文 / 让-吕克·(💻)戈(📓)达(🌇)尔(😌) & 曼努埃尔·德·奥利(📐)维(🏟)拉(🔯)

（(🏧)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👴)人(🐻)工(🤐)的(👉)逐(😖)句校对与润色，并添加(♈)了(🚟)一(🛴)些(🔢)必要的注释。由于并未(💘)找(🧙)到(🔂)法(⏬)语原文，本文翻译同时(⛔)比(💭)照(🍗)了(🥒)西(🌏)班牙语和葡萄牙语(✅)译(👜)文(💒)。）(📳)

1993年(🐰)9月，曼努埃尔·德·奥(👀)利(📴)维(💞)拉(💳)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐳)o）(🐛)与(🐑)让(🐏)-吕(🚱)克·戈达尔的《悲哀(👃)于(🐊)我(🍕)》（(✊)Hé(➰)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💩)银(🌒)幕(🧢)上(🍪)映。借此契机，戈达尔提(🔂)议(🎶)与(🐯)奥(🎏)利维拉会面，旨在就这(⚾)两(🆕)部(🔲)影(🍔)片(☝)展开一场“科学性”（scientifique）(🚳)的(👰)探(🛩)讨(😬)。

让-吕克·戈达尔：没(🚸)问(😛)题(💸)，巨(🕧)大的声响是我对公众(🌙)做(👍)出(🕛)的(🗞)唯(🏻)一妥协。您知道儒勒(👲)·(🈲)列(👹)纳(🍐)尔(🧐)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😂)？(🕔)“批(🚨)评(❕)就像溃败军队里的士(❣)兵(🔔)，他(🥡)开(📌)了(📩)小差，投奔了敌营。谁(🉑)是(🔪)敌(🤜)人(⏸)？(🏋)是公众。”

曼努埃尔·德(❄)·(🙍)奥(⚓)利(🧙)维拉：那您呢，您知道(🍕)伯(🐰)格(🈂)曼(😴)是怎么评价影评人的(📀)吗(🌬)？(🏼)“某(✖)些(🌤)影评人在我看来就像(⏮)是(📑)在(👉)试(🐓)图教我们如何奔跑的(🛩)瘸(☝)子(🐕)。”

让(🐑)-吕克·戈达尔：我请(💡)求(🧕)让(🍺)我(🌶)以(🏁)评论家的身份展开(🔛)这(📈)次(🤲)对(😭)话(🔷)。与其扮演“作者”，我更愿(🖇)意(🍀)去(🤵)见(💌)某个人，谈论他的电影(🎫)，或(🚂)许(💺)偶(🥏)尔(♟)也让那个人谈谈我(🕊)的(🕓)电(👿)影(🍬)。如(🕦)果这能从宣传角度对(♈)两(⛓)部(🙄)影(📒)片有所助益，那我们就(🔺)这(😱)么(🕤)做(🎗)吧。电影是对现实的一(🥜)种(🕡)批(🤜)判(🏝)，从(🛵)这个角度看，我是非常(🛩)传(💦)统(🐅)的(🚇)；而且作为一名用法(➰)语(📽)拍(🕡)摄(❕)的电影人，我始终带有(🏋)对(🌘)电(🌼)影(🚆)的(🍫)批判态度。一直以来(🚬)，法(🥦)国(🍙)的(🦇)伟(🚩)大之处之一在于拥有(🐲)批(🚦)判(✖)性(🆘)的视点，即便这个国家(💞)对(💫)此(📄)一(🐆)无(🎖)所知。从狄德罗[1]开始(🍩)，所(💒)有(🌴)的(🤭)艺(♎)术评论家都是法国人(🥞)，经(🚊)过(🈲)波(🧥)德莱尔[2]、埃利·福尔(㊙)[3]、(🔬)马(😤)尔(🔇)罗[4]，也就是说，无论是不(🏽)是(✒)作(🎵)家(🤶)，他(🌥)们都是有“风格”（style）的(😩)人(🏠)。糟(📙)糕(🛀)的评论家没有风格。美(🙆)国(📁)只(🌜)有(🖱)两个影评人：詹姆斯(📐)·(🕚)阿(🎋)吉(🐉)（(🤪)James Agee）和（长久以来被(🍽)忽(👣)视(🚍)的(🏘)）(🍍)来自圣地亚哥的曼尼(🎁)·(🌘)法(🤢)伯(👕)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍂)同(🍑)时(⛱)上(🐭)映(🛸)，我想提出第一个问(🍺)题(📝)：(🛠)我(🚒)们(🛑)要如何理解“上映”（sortir）(🏰)一(🍼)部(💃)电(📍)影[5]？为什么要让电影(👥)“上(🕹)映(📉)”？(🎲)我们在让它们“进入”这(✖)里(😬)或(❇)那(🗃)里(💠)时遇到了很多困难，然(😜)后(🥅)还(👂)有(🍬)些人没做什么大事，但(👬)无(🔚)论(♎)如(🏤)何，他们还是做了必要(💎)的(♐)事(➖)来(🥔)把(🌺)它们“推出去”（sortir）。

曼(✔)努(🏋)埃(🤑)尔(⚡)·(🤚)德·奥利维拉：在葡(🧝)萄(🔅)牙(🤖)语(🌃)里我们不用同一个词(🐣)，因(🏡)此(🚛)也(👊)就(🏋)没有这种双关语。我(🎭)们(➿)不(⏱)说(📙)“sortir un film”（(🌪)让电影出去/上映）。不(🏣)过(🕞)，这(💓)是(😖)个困扰我的问题。我之(🚆)所(🔭)以(👸)感(🖐)到困扰，是因为对我来(🤥)说(😿)，必(🆘)须(🈚)先(🤼)展示电影，然而，在针对(🤜)电(🤝)影(🥚)的(🐓)评论完成之前，电影并(🆎)未(🔡)完(⛩)成(🏽)。一个好的、聪明的、(🈲)专(💔)注(🌞)的(🌲)、(📳)敏感的评论家，是观(🤦)众(🍅)的(🎸)代(🌻)表(🐐)，他去寻找那部在我看(🖱)来(😺)—(💀)—(🎳)即便我已经拍完了—(🐷)—(💍)尚(🍏)不(🤨)存(💎)在的电影，他要去完(💒)成(🍕)它(🍣)。观(🚳)影(🌨)者与银幕之间的动态(🆑)关(🤧)系(🎭)实(🗺)际上是至关重要的，它(🐿)是(📄)电(🔜)影(🎄)的一部分。我说的是观(🚑)影(🍧)者(🚒)（(🏠)espectador）(👥)，不是观众（público）[6]。观众(🆔)，是(🥓)某(🧜)种(🎨)抽象的东西，是非个人的。

让(🥞)-吕(🐽)克·戈达尔：观众是现存(😵)的(🌝)观(🆑)影者，是被商业化了的观影(🚓)者(🔞)，是买了票的观影者，他变成(📑)了(🔘)观众。然而，他身上仍有一部(🕎)分(🏁)保(🦑)留着观影者的特质，就像读(🎴)者(🍢)一样。如果我们谈论的是一(🏾)部(🌕)电影，我们会说观影者是剧(🤱)本(🌷)，而观众则是观影者的实现(🍅)（(😊)realizació(⬅)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍰)。但(🥢)我有时会问自己：如果电(👝)影(👕)没人看——我的许多电影(🗂)都(😹)没(🔆)人看，或者被误读，甚至连我(🥈)自(🚞)己也……我想我们是为了(😅)一(🐠)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🖐)·(✒)德(📣)·奥利维拉：但这就足够(🥢)了(🤖)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😌)我(🥚)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏤)话(😍)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍽)该(💽)有(⛑)一些小词典，告诉我们每种(🎚)语(🚦)言中电影的技术术语。例如(🕙)，我(📆)们在影院看到的电影拷贝(👄)，带(🕐)有(✒)图像和声音的拷贝，在法语(🈷)中(🤫)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🥃)埃(😲)尔·德·奥利维拉：葡萄(💹)牙(🛑)语(🏆)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚆)。

让(😠)-吕克·戈达尔：英语里叫(🦒)“声(🕹)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐞)叫(🍬)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔜)词(🕓)汇(🏤)上较真，因为例如俄国人对(✒)纪(🐬)录片和剧情片的区分就与(🈳)我(👸)们不同。他们把有演员的电(⚓)影(🐴)称(🍧)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔪)—(🧟)不一定没有演员——被称(👩)为(🚴)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⬜)image）(🍔)这(🐀)个词本身：对美国人来说(🐡)，它(🔋)没什么大不了的含义。他们(🧠)用(🍤)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(♋)一(👋)个词来指代电视，他们突然(🏎)变(😡)得(🏥)非常商业化，他们说“network”（网络(🦖)）(🤼)。如果我们对语言如此不加(🖌)注(🎆)意，那么当人们说一部电影(📲)“上(⌛)映(🎞)/出去”时，我们会产生一种错(🚓)觉(👴)：是某种东西真的出去了(🐍)，还(🐧)是我们把它弄出去了？

曼(🧡)努(🎿)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：我会(🌺)用(♿)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👜)说(🏧)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🌐)，在(💲)葡萄牙语中这意味着“带她(⚪)去(🧢)床(⏲)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💬)，对(🌋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(😝)经(🎲)变成了一个“出口在这边”的(🍧)指(😓)示(😉)，这是一种摆脱它们的方式(🏢)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)我(🐉)们的电影也变成了电影节(📃)电(🐫)影(💌)。电影节的作用是向多样化(🍶)的(🗯)公众展示电影的多样性。它(🌖)是(🍭)不同电影人、国家、习俗(🏢)的(🥙)一种对照。仅此而已，但这也(🙅)不(🌜)算(🦇)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⬜)想(🎅)您描述的是一个过去的时(🌶)代(✡)，而我见证了它的终结。我以(🛀)为(🚨)那(🦒)是开始，其实那是终结。那是(🔯)一(💢)个电影节确实能帮助人们(😄)相(🥏)遇、讨论电影、讨论任何(💗)想(🛡)讨(😸)论之事的时代。一切都变了(😩)，电(🏝)影也变了。现在，电影人抱怨(🕞)他(⛄)们的孤独，但他们不再交谈(🐻)，不(🔳)再讨论，这是他们的错。今天，电(🏾)影(🚵)节越来越多。无论是强者还(🐺)是(🛅)弱者，每个人都在各自利用(🐖)自(🖖)己能利用的东西。但在我看(⌛)来(🎑)，总(🐽)体而言，举办电影节是为了(🚹)延(🔩)续一种对媒体或电视而言(🕳)很(🌘)重要的“电影观念”，一种关于(🚑)电(💃)影(🏆)神话的观念，这种神话曼努(🗯)埃(🏆)尔（指奥利维拉——编者(🙂)注(🖍)）经历了一整个世纪，而我(🕡)只(🏁)经历了后三分之二。也许您能(😴)感(🙆)觉到20年代（那时没有电影(⛳)节(💵)）与今天之间的差异？

曼(🍩)努(🥁)埃尔·德·奥利维拉：新(📇)现(🏉)象(🍘)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌘)为(🦀)机构，因为那早就存在，而是(😕)因(🍊)为有越来越多的观众——(🏙)比(😀)如(🎽)在里斯本——去资料馆看(🖨)那(⛏)些没进院线的电影。这很有(📣)趣(🕜)，因为你必须真的热爱电影(🚧)才(🚽)会去电影俱乐部或资料馆看(🆑)片(⛑)……

让-吕克·戈达尔：关(🖖)于(🧛)相遇与对话的故事……这(😚)就(🔧)是我想对您说的：作为评(🔏)论(🔩)家(😗)，我不指望别人对我说好话(💉)，我(💢)不想人们对我说或写：“您(🙆)的(🧦)电影太残暴了，太棒了，太天(🔣)才(🍋)了(🌳)，太非凡了！”那时我会问他们(👯)：(🔏)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐒)们(🔠)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌟)词(🙄)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🆚)而(🐖)如果他们对我说这真的很(🛺)丑(♟)，这里有错误，那我就会想，或(🐄)许(🍢)对话是可能的：你能告诉(🎼)我(😲)有(🚰)错误的都在哪里吗？这证(🤠)明(😁)了今天的评论家不再想交(🥊)谈(🎑)，而电影人也不想被批评。而(✋)我(🦍)，作(🙅)为一个评论家出身的人，我(🎵)只(🌶)需要别人告诉我：这行不(🍃)通(🤳)。您是否感觉到需要别人告(🤓)诉(🚅)您这不好？这会困扰您吗？(🈹)因(😌)为我对您电影中行不通的(🤨)地(🎌)方有些话要说，但我不想困(📝)扰(📿)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(💗)：(😹)“当我拿自己与人相较，我会(🛌)感(💴)到骄傲；当别人来评价我(🗡)，我(😐)会感到谦卑。”这是您电影里(🕙)的(🐡)一(🥁)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💧)尔(😻)：那是圣人说的，或者是诚(🎒)实(📅)的人说的。

曼努埃尔·德·(⏰)奥(🎷)利维拉：我是个悲观主义者(💮)。当(🚻)有人告诉我我的电影里有(🚎)什(🥡)么行不通时，我会受影响。不(🗺)过(🗃)，我想我已经麻木很久了。但(🐣)这(🙂)取(🚇)决于他们触碰哪里。如果我(😎)拳(😜)头上有个伤口，但有人碰了(🎯)碰(🎻)我的二头肌，我就会没什么(☔)感(🗞)觉(⏯)。但如果那个人把手指戳进(🥤)伤(🔥)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💹)·(🎮)戈达尔：必须懂得区分什(🍽)么(🔖)是好的，什么是坏的。这不仅仅(💃)是(🔙)说出我们的感受，而是对电(😹)影(👯)进行技术性或科学性的批(🈂)评(🆎)。只有新浪潮这么做过。以前(🔘)谁(🥅)会(🌧)说：这个移动镜头是好的(🔖)，我(👡)们觉得它好是因为这个，相(💝)对(🕔)于另一个我们觉得坏的镜(💑)头(🔮)而(🗿)言？或者：这段对白是好(🙆)的(❣)，相比之下那段对白是坏的(😔)。今(😱)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚰)念(🍢)变得如此重要，以至于连副导(🎽)演(🎚)都不敢对你说。唯一有时敢(😙)说(🛢)的人，唯一我能与之维持一(😀)种(🥇)奇怪的艺术关系的人，是制(🎰)片(🕺)人(👰)。因为制片人投了钱，或者至(♋)少(🏿)他拿别人的钱去冒险，所以(🥊)以(🔢)这种风险的名义，他敢对我(🏺)说(🕙)：(🕉)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔕)：(🏩)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏺)了(🏴)一种反思的可能性，让我能(👪)更(🔙)好地站稳脚跟。如果说今天的(🔶)科(📴)学家如此强大，那是因为他(🈳)们(♓)是唯一还在互相批评的人(💮)。一(🚉)位天文学家说：“我看到了(🤰)月(🤘)食(🎞)，我把它拍下来了。”另一位说(🌩)：(👊)“给我看看。”他看了之后断言(📿)：(📶)“但这明明是月亮！你说什么(🍢)月(🔡)食(🛡)？”另一位说：“啊，是啊……(🍸)”；(🧞)他很恼火，但他会重新开始(🙇)。在(💐)艺术中，在艺术批评中，例如(🈯)波(🏗)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🌷)定(🎰)有过这样的对抗时刻。否则(🏉)，就(😽)无法前进。这是我唯一需要(🅰)的(🚓)：批评。但我甚至得不到它(🍀)。

曼(🏟)努(⏯)埃尔·德·奥利维拉：我(😹)需(🌠)要的更多是拍电影的手段(♌)。我(👰)永远不知道电影会变成什(🎸)么(✳)样(🥏)。我有分镜脚本（découpage），我有(✔)演(🕶)员，我有布景，但我从未拥有(🏥)电(💢)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐰)realizació(🚖)n）在时时刻刻地改变着那团(💦)“星(📢)云”的整体构造。具体的东西(🌨)只(🎮)有在我看样片（rushes）的那一(🦉)刻(🔦)才会出现。我讨厌看样片，我(🏽)总(🎒)是(🌓)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💯)：(🤶)我想我们都是这样。只有希(⛔)区(🏽)柯克在看样片时是高兴的(🌈)。所(😫)以(🍚)，作为评论家，这就是我想对(🌯)您(🌡)的电影说的话：起初我随(🏇)着(✉)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💛)—(🐄)译者注）行进，但在某一刻我(✋)跳(🗄)脱了出来，开始思考别的事(👉)情(♌)。我想：啊，这里没那么好了(🥅)，然(🏐)后，与此同时，我在做梦，我想(💫)着(Ⓜ)引(🔙)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌌)醒(🔣)了，回到了自我意识当中，而(🔛)就(🐎)在那一刻，电影里有人说出(📎)了(🤜)“引(🔻)力”这个词。于是我对自己说(🎃)：(🐑)最终，这部电影是好的，我必(📅)须(🌯)重看一遍。

曼努埃尔·德·(😅)奥(🎢)利维拉：的确，这就是电影的(🅿)主(🎣)题：引力与万有引力定律(🤽)。

让(🦃)-吕克·戈达尔：从更科学(🦗)、(🎖)更技术的角度来看，如果我(🈲)是(🥏)您(🎚)电影的副导演，我会对您说(🐀)：(💚)“您确定吗，或者您能更好地(🖨)向(👙)我解释一下，以便我能帮助(✋)您(🔽)，为(🎆)什么您选择这位女演员来(🏦)演(🏾)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(❔)年(🎴)后的艾玛却选择了另一位(📼)（(⏩)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🚚)意(😚)的吗？”这便是我的批评：(💠)第(👁)二位女演员不如第一位，或(⬜)者(👠)至少，当第二位女演员出现(💃)时(🤐)，电(💇)影下坠了，这就是引力。然后(🌊)它(👝)又升起来了。

曼努埃尔·德(🚛)·(🏴)奥利维拉：答案很简单：(🛀)起(🥋)初(🙉)，我是为第二位女演员莱奥(🔧)诺(🥃)·西尔韦拉写的这部电影(🔹)。这(🍽)个女人当时处于危机和抑(🍱)郁(🍾)状态。我的制片人保罗·布兰(✊)科(🤾)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔣)。在(🆎)我改编的那本书，阿古斯蒂(⏪)娜(🈸)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌲)山(📙)谷(🏼)》中，有一句非常美的话，说艾(🎣)玛(🦏)的头发“像一滩黑墨水一样(🐑)落(😰)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎡)这(🙎)句(🔼)话，我要求改变莱奥诺·西(👭)尔(💟)韦拉的发色，她是金发。她对(⌛)此(🤘)感到很受伤。那场戏拍得很(💖)糟(👛)。于是，不得不找另一位女演员(🌴)来(🦒)演青少年的艾玛。这就是对(🈵)您(🛶)技术性批评的技术性回答(🏀)。我(➖)想补充一点，电影总是伴随(😸)着(👧)“偶(⛸)然”和运气。正是这些使我振(🏣)奋(✨)：所有那些在实现过程中(🍽)涌(👺)现的小事件。这是一种我不(🌗)太(🈚)理(✔)解的现象，它既可能导致最(💚)坏(🏻)的结果，也可能导致最好的(🎫)结(📋)果。没有一部电影是不靠运(🏠)气(😞)的。它是一种创造，一部电影是(🏤)一(📧)个人的构想，很难进入其中(🛩)。

让(🕍)-吕克·戈达尔：创造可以(🐫)被(🦑)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🕒)利(🔜)维拉：可以准备，但不能修(🏎)复(🦇)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍮)里(🐓)，等着我们去拍摄。您想修复(♑)什(🤺)么(🎳)？饥饿、在非洲死去的孩(🚍)子(😻)，是的，这很重要，值得修复，需(🌵)要(📅)尽可能广泛的公众。但一部(🕷)电(💟)影不是，它是一团巨大的混乱(🏟)，我(🙇)因此在我自己面前感到渺(🚽)小(👸)。话虽如此，我接受您关于您(🔙)“离(📻)开”我的电影又“回来”的批评(🎪)：(🤫)必(🗣)须非常敏感才能进出电影(🌨)而(🧑)不迷失。的确，这就是引力定(👪)律(📆)。

让-吕克·戈达尔：我非常(✔)谦(😠)虚(🍆)地认为，新浪潮的人是从博(👻)物(🏄)馆出发做电影的。我们发现(🕯)了(📺)电影资料馆。我们在那里出(📼)生(👃)。当然，我们小时候看过卓别林(👗)，但(🚋)没人会在四岁时说，看了《救(🍤)火(⚫)员》后我要拍电影。所以我脑(🙊)子(🍉)里总有一个参照系。因此我(🍒)认(👐)为(👜)作品比人更重要。这并非对(📩)每(💪)个人来说都那么显而易见(🎣)。女(🐫)人的作品是庇护男人。而男(🕔)人(🦍)，为(♑)了处于相对平等的地位，所(🗑)能(☔)做的一切就是制造作品：(👃)绘(😢)画、文学或政治、战争、(🦁)失(🌡)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🏖)这(🌦)里戈达尔专指作为创作者(🦍)的(😱)人——译者注）不怎么感(🤗)兴(🤙)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏒)利(📥)维(📓)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(✡)果(💃)我们住在同一个城市，比邻(⛅)而(🎸)居，我想我也不会比现在更(👷)多(👧)地(🎻)见到您。当然，见面时我们会(🌝)更(📟)好地谈论电影，但也仅此而(🐙)已(⌚)。如今让我震惊的是，媒体对(🌟)“个(🔶)性”这一概念的开发远甚于对(👒)“人(🛫)”的开发。人在作品中，作品在(🏟)人(🍨)中。有些人不创作作品，而是(📄)创(🌫)作生活，尤其是女人，这本身(🍻)就(🤜)是(📴)一件作品。男人被迫创作作(🧙)品(😔)，因为他们通常什么都不做(🤒)。我(😜)常像布努埃尔那样说，电影(🌨)对(🛰)我(⚫)来说是最重要的。但如果把(🏠)一(🈚)个孩子的生命和一部电影(🤥)的(⬜)上映放在一起权衡，我不会(🦔)犹(🐅)豫一秒钟：孩子优先于电影(📍)。

曼(🚌)努埃尔·德·奥利维拉：(💎)自(🤸)然如此。从这个角度看，我也(🙇)断(💄)言艺术没那么重要。

让-吕克(😟)·(🥟)戈(🏚)达尔：但既然如此，如果不(🦔)那(🕛)么重要，那就不必做了。女人(🗽)们(⚡)更合乎逻辑，她们在生活中(🍻)做(🌝)这(🌕)事。我不确定能否如此轻易(🏆)地(🏚)说艺术不重要。尤其是今天(🚄)，当(🧑)艺术稀缺而许多孩子死去(🧟)时(🕠)。这是否意味着我们让艺术活(🏹)得(💓)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔏)埃(🗡)尔·德·奥利维拉：艺术(🎹)不(🎎)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏛)位(📓)置(🧖)，是人类的虚荣。那种表达世(😍)界(🌮)观的方式，说“这个，这个，这个(🦒)，这(🏕)个行不通”，是一种虚荣的发(🛵)作(😐)。它(📉)是世俗的。艺术比艺术家更(⛺)崇(🧦)高、更有趣。一部电影总是(🚏)比(🎛)电影人更聪明，正如斯特劳(🔙)布(🤶)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🦇)来(🎉)展示自己的那种方式，仅仅(🕉)表(😃)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🔮)达(🆕)尔：这也是孩子的态度：(🍣)“看(🎞)，妈(🚎)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎼)·(🔧)德·奥利维拉：是的，当然(👛)，但(🌡)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐰)与(🐔)艺(💱)术家之间的这种差异，也是(🚡)历(💆)史与艺术之间的差异。历史(⛰)展(🤮)示了民族、文明、情感、(🏹)趣(🔁)味的演变。艺术展示了这些演(🥍)变(🤽)中的实体。我们都有责任，尽(🙄)管(🥟)作为导演我什么也做不了(⚾)。作(🐱)为导演我只能做一件事，就(👐)是(🐶)拍(⛓)电影。仅此而已。然而，艺术家(🦖)在(🛶)创作的那一刻总是对的。那(⚾)是(😷)他们的虚构，是他们的内在(🕊)化(🕑)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐨)么(🦒)认为，一切都在外面。

曼努埃(✍)尔(🏔)·德·奥利维拉：是的，在(🐲)那(💟)之前（是这样）。但之后，一切(🌼)都(⤴)会进入脑海中，然后再出来(👐)。例(㊗)如，面对《悲哀于我》，我像一块(✋)海(🏘)绵一样面对电影，准备好吸(🤼)收(👄)一(🛡)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🐛)确(🎨)定这是个好比喻。当然，电影(🛺)有(🛬)其奇观性和诗意的一面，这(🕓)是(🦒)电(📮)影的深层使命。但这一使命(🗯)只(💼)有在最初进行了实验、验(🍊)证(🍕)和劳动——我们可以称之(🛅)为(⏹)电影的纪录片层面——之后(⏸)才(㊙)能实现。伟大的艺术家身上(⌚)都(🕕)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎟)、(👕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏝)ville）(🤟)[8]、(⬇)斯特劳布、卡萨维蒂、维(⛔)斯(😊)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💺)不(🥊)同的人身上都有，我有时也(🚂)有(🦂)。以(🏦)爱森斯坦为例，没有比爱森(❄)斯(🕴)坦更抽象、更风格家或更(💳)风(🥈)格化的人了。然而，如果今天(👧)我(📉)们要展示十月革命的镜头，我(📎)们(🌚)不会在当时的新闻片里找(🎥)，新(😅)闻片使用的是爱森斯坦关(🍉)于(🅿)十月革命的影像，那完全是(🖕)被(🌍)调(😟)度（mise en scène）出来的影像。当读(🤶)到(👯)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏝)克(🌍)》的相关叙述时，我们得知弗(🐲)拉(👬)哈(🚷)迪付钱给爱斯基摩人，和他(📏)们(🐉)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🕎)（(😐)即使他们不想去）。总之，他(📴)和(🍛)他们组成了一个电影摄制组(🙋)，并(👃)变成了一位了不起的人类(🖼)学(🥪)家。因此，这里存在着整全的(🍿)纪(📩)录片层面。在今天，这种方式(🐌)—(🚔)—(🧛)即使不能完美了解电影史(🏜)，也(🤫)至少对其有所感觉的方式(🐀)—(🥩)—对许多人来说已经遗失(🔟)了(📂)。必(🕯)须拥有这种对电影史的感(㊙)觉(🔼)，有点像乔伊斯，他对文学史(💪)有(〰)着深刻的感觉，他知道当他(🎇)写(🔩)下一个句子时，其中有些词是(🤫)在(🍌)拉丁语时代发明的，有些是(😍)在(⛑)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚗)这(🧙)个词的时刻，通常背负着所(🎫)有(👢)的(🐬)精神重担和他所感知到的(👣)所(🌃)有过去，正处于文学的现代(👘)，处(👜)于其成熟期。在电影中，很快(🕣)，在(⭐)世(🏀)界所接受的美国影响下，部(🐕)分(👃)纪录片式的工作被抛弃了(🥒)。我(🚏)们立刻走向了奇观，而这只(🍵)不(📢)过是最终的使命，是电影的弥(🏷)撒(😑)。在今天的电影中，人们举行(🔣)弥(💧)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😖)术(👫)家，诚实的艺术家，首先进行(🤾)他(🤘)们(🌯)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎑)或(🍶)多或少忠实的公众。美国人(🌰)规(🐸)范了弥撒。对他们来说，在弥(🆖)撒(📘)中(🥎)重要的是募捐（quête）：一(🐤)场(👷)成功的弥撒就是教堂里座(♑)无(😼)虚席、募捐数额可观的弥(👪)撒(🏾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔳)募(🕵)捐（quête）是我下一部电影(🆙)的(🥕)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🦗)不(🏮)募捐（quête），我只调查（enquê(🔦)te）(🤒)，我(🗑)专注于做一名预审法官。我(🛋)审(🚰)理投诉。批评应该通过祈祷(⏪)来(🥡)表达，而不是通过弥撒。关于(🕛)弥(💤)撒(🔈)，人们无话可说。或者只能说(🦐)：(✊)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍛)也(🌅)是一种练习，就像运动员的(🚁)训(🏀)练、钢琴家的音阶练习一样(🔄)。当(🥋)人们进行批评时，应当批评(🉑)那(🚻)些音阶以及这些音阶所能(⏱)带(🏪)来的效果。

曼努埃尔·德·(🎖)奥(🕍)利(♋)维拉：奇观和弥撒我不感(💴)兴(🌤)趣。重要的是行动的欲望。您(🐔)想(💳)拍电影，我想拍电影，就像此(😹)刻(🍰)我(🅿)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎧)拍(🎟)电影的方式就像某些英国(✖)人(🐲)独自去森林打猎。他们搭起(🐗)帐(🐉)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🎁)们(🌥)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📏)。”我(📉)觉得这很好。必须反思这一(🎴)点(📆)，关于欲望。它就在人心里，就(🦉)像(〰)一(🛷)个画家画着没人看的画，但(🖌)他(🙉)不会停下。欲望就像独自绽(🖨)放(🅾)于原始森林中心的绝美花(🎤)朵(🏄)，它(㊙)凝聚着对果实的向往，为了(🎍)自(💥)己，也依靠自己。如果遇到一(🌘)道(🖥)注视着它、并发现它的美(💍)丽(🎹)的目光，它便会绽放光采，她的(⚓)美(🐀)丽会变得引人注目、脱颖(🐾)而(🈺)出。但这样的目光往往来得(🍍)太(👤)迟，人们为了抢占土地，已经(🏥)烧(🍯)毁(♑)并铲平了森林。在您和我之(🍥)间(🕚)，有许多差异，这是幸事。语言(💱)、(🏴)国家、文化的差异。您选择(🥊)了(⏩)一(🔬)种略带挑衅性的电影，它破(🥜)坏(🕴)了叙事的传统秩序。您从混(🖍)沌(🕐)中出发寻找，为了将无序变(🌾)为(👫)有序。我也试图将无序变为有(⚾)序(🛢)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🦕)寻(📨)找。我想这就是我们的电影(💠)的(⬇)区别：我的电影较为接近(〽)一(🦂)般(🚗)意义上的电影，而您的电影(😒)是(🤵)某种特殊的电影。

让-吕克·(🆚)戈(🚶)达尔：我会说我们做的是(🐬)同(🍬)一(👕)件事，但您抵达了，而我尚未(🍘)真(💶)正成功过。所有人自然地遵(🍒)循(📝)着科学的图景，从混沌出发(🌩)以(🏅)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🦔)多(⏸)或少有些不确定，人们也或(🦁)多(🎎)或少能抵达一点。有些时候(🏵)我(🕚)们做不到，我们抵达不了。在(🎎)《悲(🥨)哀(⛹)于我》中，有一块时间被提取(🚅)了(🎬)出来，在另一部电影里将会(💽)是(🈲)另一块。从一块碎片、一张(⛪)照(🐮)片(🐭)出发，我为自己创造一个世(🌏)界(👟)。看到您电影的一些片段，我(🤷)想(📚)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😖)刻(🌈)，那也是我喜欢的。用简单的词(🥏)，如(🐀)内部（interior）和外部（exterior）——(🥪)尽(🧗)管区分它们没有太大意义(🛎)，我(🐞)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤨)停(⛏)留(🤗)在外部，但他只谈论内部。在(🐮)这(🔤)个意义上，他更接近维斯康(🈁)蒂(🍆)的传统。而您恰恰相反。您停(🙏)留(🎭)在(👸)内部。但在电影中我们无法(🍆)展(🎹)示内部，只能感受它，但它依(👽)然(♊)是不可见的，否则它就不再(🃏)是(🔨)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🏯)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🗳)-吕(😏)克·戈达尔：当然。小时候(🧛)人(🥐)们说：鸡是由内部和外部(📇)组(〰)成(🉑)的。掀开外部，看到内部；如(📚)果(🖨)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔡)会(🌩)说您从背面拍摄内部，尽管(🍒)您(⛰)总(🕋)是从正面拍摄人物。考虑到(🎛)这(💣)种严谨而有强度的方式，您(🤣)电(🎧)影中让我一度感到困扰的(👝)，是(📣)一种幸好还算人性化的不完(🐱)美(🛄)，这种不完美使得您有必要(⏫)去(🖱)拍其他电影。让我困扰的是(🦄)没(🎻)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌠)离(🤢)放(📢)映机太近了。摄影机并不是(🏯)生(📌)来就是要与放映机保持一(🙆)致(⛪)的。放映机会进行传输。就像(❗)放(😩)射(⛓)科医生拍X光片：他不满足(⛑)于(😓)从正面拍，他也从侧面、背(😩)面(🍵)、对角线拍。然而在开始时(🙄)，在(🕸)放映的那一刻，所有图像都将(😈)是(🕑)平面的。当然，我们会说这是(📛)一(👞)个图像，但我们是和图像打(🍇)交(🖱)道的人。这并不意味着摄影(♈)机(🚸)必(😸)须一直移动。

这就是导致您(🧓)电(🛁)影中某些时刻出现“空洞”的(🚃)原(🌋)因，也就是那些观众——糟(🎆)糕(🍀)的(⬜)观众，如今的观众——称之(📡)为(😐)“冗长”的东西。我不是说我抱(😙)怨(🧙)电影长，甚至如果一开始我(💪)看(🥥)到有好东西，我会很高兴电影(🐶)很(🚖)长。我可以安心地打个盹，我(🏃)确(🕡)信我会找到它们。这就是我(🔘)所(🦏)说的对一部电影进行科学(🚰)性(❓)的(🕕)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(❎)拉：我和您一样，把摄影机(🗿)放(🤚)在我认为它必须在的精确(🍦)位(📖)置(🔴)。就是这样。为什么那里比这(💦)里(👓)好？我不知道为什么。

让-吕(👁)克(🌚)·戈达尔：如果我们能稍(📗)微(🤫)解释一下为什么就好了。

曼努(🈶)埃(🐕)尔·德·奥利维拉：力量(🏾)来(😷)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏘)过(🍪)《圣女贞德的审判》教会了我(❓)这(👩)一(😴)点。我们也可以称之为客观(🐘)性(🔶)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏒)感(🔮)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏰)有(🚩)一(🔧)个想法，一种需求，然后，好吧(🧕)，他(📗)们寻找有足够钱的人来实(🐇)现(🍉)这种需求。他们的工作方式(🕡)就(👏)像一个人说：今晚我想吃肉(🥝)酱(🖐)意面。于是他看看口袋里有(➰)多(⚓)少钱，或者让妻子或朋友做(🧥)肉(🤛)酱意面。老实说，我一直是反(💘)着(❤)来(🅱)的。制片人对我说：“德帕迪(🕣)[11]约(❕)有档期，也许是时候和他拍(🍨)部(🥓)电影了。”既然我们不富裕，我(🖱)们(🔩)接(🚴)受，也许我们能马上拿到钱(🍌)。然(🧘)后，签了合同。再然后，必须拍(📪)这(🍃)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🌫)德(🤾)·奥利维拉：我做的完全相(🦎)反(🆘)。我表现得好像合同早已签(💓)好(🍎)一样。我写故事，预测一切，然(🎆)后(🎆)在最后一刻，救星来了，那就(😋)是(🐓)制(🥗)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕍)《战(👪)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📘)。剪(🛸)辑师一直跟我谈论福楼拜(👟)，当(🏏)然(🃏)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔀)摄(🏺)《包法利夫人》是不可能的，况(😻)且(😅)我还是个葡萄牙导演。而且(🤪)夏(🔏)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍐)我(🏚)想，可以做点更有趣的事：(🎆)可(🚹)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐣)贝(💨)萨-路易斯是否愿意基于《包(🈲)法(🍱)利(🌽)夫人》写一部小说，一部我随(🔯)后(🖐)就会改编的小说。她接受了(💔)。必(🚌)须等她写完，等它出版。在此(🍞)期(🖲)间(🔤)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👕)·(➖)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🛎)拍(🐜)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍚)·(👴)戈达尔：您说：我知道这部(😏)电(💁)影将会是什么，但我不知道(😔)是(🏠)否能拍成。我说：我知道电(💚)影(🦈)会拍成，但我不知道会是怎(📙)样(🐵)的(🧕)电影。我不仅知道某部电影(💳)会(💷)拍，而且我还承诺了要拍，这(👐)更(🚂)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕟)了(🍤)下(🌼)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🕶)维(🔟)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🆓)克(🎼)·戈达尔：但您对我电影(🚊)的(🔉)批评是什么？就像美食评论(⬅)家(🦐)会说：“这里的肉煮过头了(🏊)，这(🚯)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🏥)·(🚺)德·奥利维拉：一部电影(🙃)不(👿)仅(♋)仅是我们所看到的图像。图(🔉)像(❇)是符号，声音是其他符号，词(😄)语(♌)是另外的符号，它们又会唤(✈)起(😓)其(👬)他符号，引用其他时代、书(👕)籍(😥)、电影。如果我们不了解这(😾)些(♿)符号及其所召唤的东西，我(🆓)们(🔍)就无法理解电影。词语在您的(🌛)电(👢)影中强有力，它赋予了电影(🧜)力(🐗)量。图像有另一种与词语无(🕢)关(🦈)的力量。这很美妙。但我距离(🐴)完(🏘)全(⛰)理解您的电影还缺了点什(🏟)么(🕠)。电影是一种旨在拍摄仪式(🆕)的(👪)仪式。您电影中的仪式，是那(❓)些(🏤)在(㊗)镜头间或镜头中穿梭的人(🦗)。我(🍍)们并不完全了解这种仪式(✔)的(🖖)含义，我们遗失了它们的意(📻)义(⚡)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🛸)的(🌧)仪式。我们看到女演员在婚(💪)礼(🚚)当天，在教堂里自己掀起了(🐪)面(🖖)纱。如果我们不了解古代包(😐)办(🧙)婚(🥏)姻的仪式——要求由丈夫(🔖)掀(🐓)起妻子的面纱，第一次展示(🕜)她(🍄)的脸，以此确认他的幸运或(🎯)不(🐄)幸(🎴)——我们就无法理解她这(⛺)一(👑)举动的放肆。因为我的主角(🔢)知(🔳)道自己很美，她可以放肆地(🤸)掀(🈵)起面纱：看我多美！如果我们(🥝)不(📒)了解这个仪式，这场戏的意(🏞)义(🚢)就丢失了。我错过了您电影(✡)中(🏥)许多仪式的含义。我真希望(👊)有(💀)人(😲)能在我耳边悄悄向我解释(🦓)。您(🕯)在特殊效果上做了很多工(🥦)作(🚆)，不断用声音、词语、图像(🧜)进(✍)行(🖖)挑衅。这是您的形式，是另一(🎲)种(🌍)形式，无所谓好坏。您做得很(🏔)好(🖨)。我更喜欢没有特殊效果的(🚃)电(💴)影(📢)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🖖)·(🐡)戈达尔：如果英语说得不(📸)好(🌞)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🧕)多(💃)东西，但我们依旧能分辨它(🏚)是(💻)好(🛰)是坏。《德国九零》由许多仪式(🥝)和(📁)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⏺)·(🏮)德·奥利维拉：是的，但即(😹)便(🖕)这(🍂)些符号实际上难以理解，但(💏)它(🆒)们反倒更清晰、更可见。我(🌝)喜(🦋)欢这部电影的地方，在于符(🌸)号(🎯)的(💲)清晰性与其深刻的模糊性(⏯)相(🐭)并存。另一方面，这也是我喜(🌃)欢(🐜)电影的原因：大量精彩的(🚴)符(🙅)号沐浴在无需解释的光芒(🔁)之(📀)中(🍤)。正因如此，我才相信电影。

让(✂)-吕(🐟)克·戈达尔：那么，非常感(🔁)谢(🤗)。

本次会面由热拉尔·勒福(🥐)尔(😎)（(🥟)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🗳)报(👮)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🦓)（(🍕)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🚽)人(🌺)物(⌚)，唯物主义哲学家、文艺批(👣)评(🍟)家与作家，百科全书派代表(👛)，代(⏰)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐎)论(🚟)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐕)尔(⛪)・(🕥)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍡)国(🆗)象征派诗歌先驱、现代主(🤱)义(💑)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔶)术(🕖)评(📆)论家与散文诗之祖等多重(🔭)身(😼)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐆)纪(🌪)欧洲最具影响力的诗集之(💐)一(🚵)。

3、(🏆)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🆑)术(🏐)史学家、评论家与散文家(🕝)。他(✋)率先关注电影作为 "第七艺(🕙)术(👔)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍥)家(👙)的(🛡)评论极具前瞻性，深刻影响(🔰)现(🥙)代艺术批评的发展方向。

4、(🌵)安(🆙)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤑)小(👸)说(🎄)家、艺术史学家、抵抗运(😆)动(🖍)战士，还担任过戴高乐时期(✝)的(🏒)文化部长（1958-1969），其作品与行(😮)动(🤾)深(🏽)度融合了存在主义哲思与(🥣)历(🕳)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐈)有(🔈)“上映、某部电影推出”的意(😌)思(✍)，但其核心意义为“出去、离(🚕)开(🐩)”，所(🕑)以戈达尔才会玩这样一个(🆎)文(🧔)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(✊)既(👕)可指广义的“公众”，也可以指(🐿)“观(🍘)众(👯)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(➿)拉(🕜)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🌮)漫(🈁)主义画派的领袖与核心人(🍛)物(😻)，代(🌰)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💸) guidant le peuple）(🍅)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏟)诗(👧)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌡)（(🍫)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🍎)艺(👉)术(🤴)家，戈达尔晚年的生活伴侣(📺)与(💯)合作者。她与戈达尔共同创(🌑)立(📉)制作公司，并与其联合执导(😠)了(🎃)《第(💱)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏍)等(🔻)多部作品，深刻影响了戈达(🤙)尔(🐇)后期创作中私密对话与家(🎙)庭(📂)影(🦈)像的风格转向。她本人亦是(📖)一(🧐)位独立的创作者，其作品以(🛶)哲(😧)学思辨探索两性关系、语(🎼)言(💉)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📦)（(🤠)Jean Rouch，1917—(🈵)2004），法国导演、人类学家，真(➗)实(📅)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👽)虚(🎨)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤪)作(🤝)有(💔)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤞)尔(🖌)电影之父”，其跨学科实践深(⚾)刻(✋)影响了纪录片与视觉人类(🖲)学(🌊)发(🤶)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤴)为(🌒)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🦕)捐(🌧)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔛)帕(🏞)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚅)员(🎶)、(🙅)制片人、导演与跨界企业(👼)家(🤯)，是法国电影黄金时代的标(⬛)志(🎺)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😿)尔(💙) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📗)国电影新浪潮的先驱导演(😢)之(👯)一，与特吕弗、戈达尔、侯(💑)麦(💍)和里维特并称 "新浪潮五虎(📞)将(😩)"，以(⛸)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏚)峻(📋)的社会批判视角闻名。由他(📥)执(⛔)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🏁)尔(🕷)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏆)映(😰)。

13、(💊)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏌)科(🌍)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💱)响(🕯)力的浪漫主义小说家、剧(🤡)作(🐂)家(❤)与文学评论家。