文(🔢) / 让(🚀)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐟)尔(🐑)·(💚)德(👈)·奥利维拉

（本文由(🗾)Gemini AI翻(🥊)译(👓)，再(⛪)经(🕴)过了人工的逐句校对(🤱)与(👟)润(👐)色(📋)，并添加了一些必要的(🐓)注(🔼)释(🦓)。由(🗡)于并未找到法语原文(🔥)，本(📶)文(🧥)翻(🎛)译(👊)同时比照了西班牙(😠)语(🌓)和(🤶)葡(🎿)萄(🤯)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐐)埃(🤩)尔(🏻)·(👪)德·奥利维拉的《亚伯(🍶)拉(🚸)罕(😫)山(🌺)谷(🚀)》（Vale Abraão）与让-吕克·(⚡)戈(🤒)达(🏢)尔(♒)的(🍱)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📍)同(👦)时(🛠)在(🌇)巴黎的银幕上映。借此(✈)契(👈)机(🖖)，戈(🙌)达尔提议与奥利维拉(🦀)会(😴)面(🕴)，旨(😷)在(💳)就这两部影片展开一(Ⓜ)场(🎤)“科(🚲)学(⤴)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🖥)·(🎞)戈(🍞)达(🔙)尔：没问题，巨大的声(🖍)响(🎰)是(💥)我(🔁)对(😪)公众做出的唯一妥(🐮)协(💧)。您(🍷)知(🔱)道(🐈)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(👞)“批(💉)评(🆑)”的(🏂)定义吗？“批评就像溃(🕞)败(🔴)军(🔥)队(⚾)里(🍲)的士兵，他开了小差(😹)，投(🤠)奔(👃)了(✨)敌(🔁)营。谁是敌人？是公众(🕌)。”

曼(💴)努(💉)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：(🔆)那(💡)您(🈳)呢(🦑)，您知道伯格曼是怎么(🥓)评(🥄)价(🐓)影(🍈)评(😾)人的吗？“某些影评人(🤷)在(🤴)我(🚂)看(🛀)来就像是在试图教我(🤺)们(🅱)如(💚)何(👃)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎷)戈(🌁)达(📹)尔(🍀)：(🐥)我请求让我以评论(🛀)家(🌶)的(🧘)身(🔜)份(🚃)展开这次对话。与其扮(💺)演(🙆)“作(🦓)者(🏅)”，我更愿意去见某个人(🌌)，谈(🦂)论(🐃)他(🤸)的(🍍)电影，或许偶尔也让(🚮)那(♑)个(🤤)人(📮)谈(🏘)谈我的电影。如果这能(🈁)从(🥜)宣(🏕)传(🎁)角度对两部影片有所(⛏)助(🛀)益(📶)，那(🏄)我们就这么做吧。电影(🏿)是(🎐)对(☝)现(👹)实(👾)的一种批判，从这个角(🌠)度(🌵)看(⏮)，我(😢)是非常传统的；而且(🤙)作(🏷)为(🤞)一(✅)名用法语拍摄的电影(🏑)人(🐍)，我(🍋)始(🎠)终(😛)带有对电影的批判(🏾)态(😩)度(🤦)。一(🆎)直(🚾)以来，法国的伟大之处(🌘)之(🈹)一(😘)在(🥍)于拥有批判性的视点(🌫)，即(🌮)便(📽)这(💲)个(🛏)国家对此一无所知(💛)。从(🏑)狄(😹)德(😢)罗(🥂)[1]开始，所有的艺术评论(📏)家(🐼)都(📥)是(🐯)法国人，经过波德莱尔(👜)[2]、(🛡)埃(🏕)利(🎧)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤞)是(🦒)说(⛺)，无(🐑)论(🌞)是不是作家，他们都是(🔡)有(🔍)“风(🏬)格(🙄)”（style）的人。糟糕的评论(🛥)家(💓)没(👕)有(⛎)风格。美国只有两个影(🌜)评(🦃)人(🖲)：(🛣)詹(📫)姆斯·阿吉（James Agee）和(🤠)（(⛹)长(🎨)久(🗾)以(💦)来被忽视的）来自圣(🖍)地(🏟)亚(💨)哥(🦖)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛃)然(🚤)我(👪)们(🚗)的(👙)电影同时上映，我想(👓)提(🌦)出(🚽)第(🔥)一(💃)个问题：我们要如何(🎋)理(🌶)解(📭)“上(❕)映”（sortir）一部电影[5]？为(🗡)什(🌸)么(🔍)要(🏽)让电影“上映”？我们在(🌙)让(⚫)它(🔛)们(🚃)“进(🔓)入”这里或那里时遇到(👍)了(🦉)很(📍)多(🍳)困难，然后还有些人没(🗼)做(👆)什(🖕)么(🐧)大事，但无论如何，他们(🌕)还(🈺)是(😃)做(🔲)了(⛔)必要的事来把它们“推(🥠)出(🍖)去(🍪)”（(🌧)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍔)利(🤜)维(🎨)拉(🏴)：在葡萄牙语里我们(💆)不(🏡)用(🃏)同(🐌)一(🕯)个词，因此也就没有(🔵)这(💠)种(🌚)双(🙆)关(🚕)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤥)出(🤩)去(🦂)/上(🔏)映）。不过，这是个困扰(🛹)我(🚲)的(🎨)问(🏪)题。我之所以感到困扰(🔚)，是(🎞)因(🎰)为(🦌)对(🕶)我来说，必须先展示电(🐩)影(🏅)，然(⏹)而(🚚)，在针对电影的评论完(🤾)成(🔦)之(🏐)前(🐣)，电影并未完成。一个好(🛅)的(🏙)、(🐦)聪(🈚)明(🛶)的、专注的、敏感的(😃)评(🐕)论(💊)家(🗯)，是观众的代表，他去寻(🍘)找(🎿)那(🚃)部(🈳)在我看来——即便我(🎤)已(💟)经(👓)拍(🎭)完(〽)了——尚不存在的(🧣)电(⛽)影(⬆)，他(🚖)要(🚃)去完成它。观影者与银(🔏)幕(🐵)之(🀄)间(🏩)的动态关系实际上是(😖)至(🏛)关(📲)重(🚇)要的，它是电影的一部(🥩)分(💜)。我(☔)说(🙉)的(㊗)是观影者（espectador），不是观(😸)众(👬)（(🕔)pú(🌄)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🦋)，是(🐶)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💟)：(🐆)观(🧜)众是现存的观影者，是被商(🍰)业(💩)化了的观影者，是买了票的(🔘)观(🕰)影者，他变成了观众。然而，他(😣)身(📘)上(❎)仍有一部分保留着观影者(📦)的(🤫)特质，就像读者一样。如果我(🍿)们(😼)谈论的是一部电影，我们会(🐽)说(🤤)观影者是剧本，而观众则是观(❣)影(🤰)者的实现（realización），是他的场(⚓)面(🍐)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🕜)自(🤘)己：如果电影没人看——(♟)我(🎯)的(👃)许多电影都没人看，或者被(🎃)误(👯)读，甚至连我自己也……我(🏔)想(🚙)我们是为了一两个人拍电(☝)影(🛵)的(⛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👽)：(🔗)但这就足够了。

让-吕克·戈(🖊)达(🙆)尔：当然。但我还是想回到(💷)“上(🧒)映”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💶)文(📔)字游戏。应该有一些小词典(🧛)，告(🕉)诉我们每种语言中电影的(🤔)技(😌)术术语。例如，我们在影院看(🥎)到(🕑)的(🛤)电影拷贝，带有图像和声音(🔹)的(📹)拷贝，在法语中被称为“标准(🎆)拷(📡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😊)利(🏀)维(✖)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🍸)贝(🆕)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍳)尔(🍊)：英语里叫“声画合成拷贝(🧖)”（(🚒)married print），意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🐬)。我(🍳)坚持要在词汇上较真，因为(📤)例(🎋)如俄国人对纪录片和剧情(🎫)片(😲)的区分就与我们不同。他们(🛴)把(🚱)有(💲)演员的电影称为“扮演的电(😣)影(➕)”，而纪录片——不一定没有(📐)演(🍫)员——被称为“非扮演的电(😤)影(🌑)”。甚(🕥)至“图像”（image）这个词本身：(🚚)对(🥟)美国人来说，它没什么大不(🚥)了(🚀)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🖇)。他(📑)们甚至没有一个词来指代电(💂)视(📗)，他们突然变得非常商业化(🍩)，他(🕍)们说“network”（网络）。如果我们对(👫)语(🥊)言如此不加注意，那么当人(🥖)们(🚟)说(⛑)一部电影“上映/出去”时，我们(🕍)会(🗯)产生一种错觉：是某种东(🍝)西(🐁)真的出去了，还是我们把它(🗾)弄(👖)出(👤)去了？

曼努埃尔·德·奥(⭐)利(🕷)维拉：我会用“出来/出生”（(🗾)sair）(🏰)这个词，就像说“和一个女人(❌)出(😷)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐤)意(🗒)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⏩)戈(👅)达尔：如今，对于好电影来(🔂)说(🌄)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📫)“出(💺)口(❕)在这边”的指示，这是一种摆(📦)脱(🚜)它们的方式。

曼努埃尔·德(😰)·(👘)奥利维拉：我们的电影也(🛰)变(📭)成(🖕)了电影节电影。电影节的作(🛣)用(⏯)是向多样化的公众展示电(📪)影(🌚)的多样性。它是不同电影人(🤣)、(🏪)国家、习俗的一种对照。仅此(🐊)而(🔋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍚)·(📿)戈达尔：我想您描述的是(👿)一(🔔)个过去的时代，而我见证了(🆓)它(🏧)的(👐)终结。我以为那是开始，其实(💥)那(🖨)是终结。那是一个电影节确(🔲)实(📺)能帮助人们相遇、讨论电(🏎)影(💹)、(❣)讨论任何想讨论之事的时(👖)代(🗽)。一切都变了，电影也变了。现(🗓)在(🗡)，电影人抱怨他们的孤独，但(📡)他(💉)们不再交谈，不再讨论，这是他(🦖)们(🤓)的错。今天，电影节越来越多(🔼)。无(🎡)论是强者还是弱者，每个人(🔋)都(🕶)在各自利用自己能利用的(🤖)东(🤩)西(♐)。但在我看来，总体而言，举办(🏎)电(🎄)影节是为了延续一种对媒(📧)体(🌔)或电视而言很重要的“电影(🤼)观(💞)念(🈶)”，一种关于电影神话的观念(👉)，这(🏡)种神话曼努埃尔（指奥利(🌎)维(💧)拉——编者注）经历了一(👼)整(🐈)个世纪，而我只经历了后三分(😬)之(🔆)二。也许您能感觉到20年代（(🌫)那(♍)时没有电影节）与今天之(♎)间(🍨)的差异？

曼努埃尔·德·(❎)奥(🕛)利(🍃)维拉：新现象是电影资料(🛂)馆(🥀)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🕶)早(🏓)就存在，而是因为有越来越(🈸)多(🛠)的(⛴)观众——比如在里斯本—(🤶)—(🍽)去资料馆看那些没进院线(🖐)的(🍠)电影。这很有趣，因为你必须(➗)真(🐗)的热爱电影才会去电影俱乐(🏾)部(♑)或资料馆看片……

让-吕克(🎴)·(🚄)戈达尔：关于相遇与对话(🎖)的(🐚)故事……这就是我想对您(💂)说(🎵)的(🛌)：作为评论家，我不指望别(❗)人(🚃)对我说好话，我不想人们对(💂)我(🏴)说或写：“您的电影太残暴(🏨)了(🚧)，太(🧚)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🎄)时(🍎)我会问他们：“好吧，那到底(🚚)哪(💧)里非凡？”他们回答：“啊！噢(⛏)！”，他(🐰)们甚至没有词汇，只是重复：(💛)“它(🗣)是非凡的！”然而如果他们对(💷)我(😘)说这真的很丑，这里有错误(😟)，那(🌦)我就会想，或许对话是可能(🛶)的(🔐)：(🥀)你能告诉我有错误的都在(🦎)哪(🧖)里吗？这证明了今天的评(🏫)论(🌃)家不再想交谈，而电影人也(🔖)不(🍶)想(🏚)被批评。而我，作为一个评论(👼)家(⛄)出身的人，我只需要别人告(🎺)诉(📤)我：这行不通。您是否感觉(👈)到(🌪)需要别人告诉您这不好？这(⬛)会(🥪)困扰您吗？因为我对您电(⏮)影(🎦)中行不通的地方有些话要(💙)说(💼)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎊)·(🌊)德(💷)·奥利维拉：“当我拿自己(🈵)与(🦀)人相较，我会感到骄傲；当(🍺)别(🔋)人来评价我，我会感到谦卑(✔)。”这(🏋)是(🐤)您电影里的一句话，非常美(🧞)。

让(👍)-吕克·戈达尔：那是圣人(⛲)说(⛽)的，或者是诚实的人说的。

曼(👌)努(🧜)埃尔·德·奥利维拉：我是(🥪)个(🧡)悲观主义者。当有人告诉我(🍫)我(😿)的电影里有什么行不通时(😆)，我(🚹)会受影响。不过，我想我已经(🆚)麻(⛱)木(🐯)很久了。但这取决于他们触(📶)碰(🈺)哪里。如果我拳头上有个伤(😊)口(💝)，但有人碰了碰我的二头肌(🖲)，我(⏺)就(🔲)会没什么感觉。但如果那个(🏉)人(🕔)把手指戳进伤口里，那我就(🐹)会(🚽)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🛩)须(✈)懂得区分什么是好的，什么是(🛒)坏(🧝)的。这不仅仅是说出我们的(➕)感(📔)受，而是对电影进行技术性(🔽)或(🚚)科学性的批评。只有新浪潮(🛌)这(Ⓜ)么(⛵)做过。以前谁会说：这个移(🚁)动(💜)镜头是好的，我们觉得它好(🏅)是(✝)因为这个，相对于另一个我(📻)们(😬)觉(🐄)得坏的镜头而言？或者：(💔)这(🤬)段对白是好的，相比之下那(🔺)段(🌽)对白是坏的。今天，这完全丢(🕝)失(😏)了。“作者”的概念变得如此重要(🍼)，以(🍔)至于连副导演都不敢对你(⭕)说(👮)。唯一有时敢说的人，唯一我(💊)能(🌲)与之维持一种奇怪的艺术(🎎)关(🕉)系(🐦)的人，是制片人。因为制片人(🛫)投(㊗)了钱，或者至少他拿别人的(🥇)钱(🌉)去冒险，所以以这种风险的(✋)名(🧤)义(😧)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🌌)不(🧐)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⌚)考(⬇)。至少，这提供了一种反思的(🔩)可(🦂)能性，让我能更好地站稳脚跟(💔)。如(🦈)果说今天的科学家如此强(💌)大(🍉)，那是因为他们是唯一还在(🤹)互(🤠)相批评的人。一位天文学家(🕛)说(💺)：(🕡)“我看到了月食，我把它拍下(🧘)来(🍁)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎳)看(🚶)了之后断言：“但这明明是(🎶)月(🤐)亮(📥)！你说什么月食？”另一位说(💟)：(🎣)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤓)他(🎈)会重新开始。在艺术中，在艺(♎)术(🌵)批评中，例如波德莱尔和德拉(🐬)克(💔)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍪)对(🍳)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔶)是(🗂)我唯一需要的：批评。但我(🈸)甚(💕)至(🍖)得不到它。

曼努埃尔·德·(📢)奥(🐈)利维拉：我需要的更多是(🏌)拍(🖲)电影的手段。我永远不知道(🏟)电(🎿)影(🍸)会变成什么样。我有分镜脚(🌘)本(🤖)（découpage），我有演员，我有布景(🏈)，但(🖥)我从未拥有电影。在拍摄期(🐼)间(🏡)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(⬛)地(⛵)改变着那团“星云”的整体构(⏩)造(🍥)。具体的东西只有在我看样(🏊)片(🧝)（rushes）的那一刻才会出现。我(😕)讨(😖)厌(🥨)看样片，我总是感到绝望。

让(🎣)-吕(🚇)克·戈达尔：我想我们都(🤭)是(🤤)这样。只有希区柯克在看样(🕰)片(🔉)时(🚂)是高兴的。所以，作为评论家(🌊)，这(🛳)就是我想对您的电影说的(🌟)话(😺)：起初我随着电影（指《亚(➰)伯(👚)拉罕山谷》——译者注）行进(🎚)，但(🐎)在某一刻我跳脱了出来，开(🚸)始(✝)思考别的事情。我想：啊，这(🔎)里(🐦)没那么好了，然后，与此同时(🤔)，我(♈)在(💹)做梦，我想着引力（gravitación），想(🖥)着(👗)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚟)我(🐹)意识当中，而就在那一刻，电(🌥)影(👸)里(🥊)有人说出了“引力”这个词。于(🤥)是(🔺)我对自己说：最终，这部电(📺)影(💄)是好的，我必须重看一遍。

曼(🎌)努(♋)埃尔·德·奥利维拉：的确(🆓)，这(🚑)就是电影的主题：引力与(🐦)万(🌹)有引力定律。

让-吕克·戈达(🅿)尔(Ⓜ)：从更科学、更技术的角(👇)度(🖖)来(🈂)看，如果我是您电影的副导(🍁)演(🥡)，我会对您说：“您确定吗，或(🀄)者(🖨)您能更好地向我解释一下(🛁)，以(🛩)便(🦏)我能帮助您，为什么您选择(🔣)这(🛍)位女演员来演年轻时的艾(🍔)玛(🛫)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⛑)选(🎵)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍿)不(👄)同？这是故意的吗？”这便(🌀)是(🌰)我的批评：第二位女演员(💓)不(🌊)如第一位，或者至少，当第二(🆓)位(🌨)女(🥍)演员出现时，电影下坠了，这(💾)就(🤧)是引力。然后它又升起来了(🚵)。

曼(👭)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)答(🥔)案(📫)很简单：起初，我是为第二(🤸)位(🎩)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📆)写(🚌)的这部电影。这个女人当时(👆)处(📍)于危机和抑郁状态。我的制片(💯)人(😵)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⭐)服(👢)我不要选她。在我改编的那(🐆)本(🙈)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏦)斯(🌟)的(🕣)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🥃)常(🚂)美的话，说艾玛的头发“像一(👿)滩(💝)黑墨水一样落在她毛衣的(😡)背(♉)上(🛂)”。为了拍摄这句话，我要求改(🎓)变(🍩)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛵)，她(👮)是金发。她对此感到很受伤(🧤)。那(🌦)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🐴)另(💲)一位女演员来演青少年的(🚊)艾(🍋)玛。这就是对您技术性批评(🍅)的(💳)技术性回答。我想补充一点(😍)，电(🔘)影(😚)总是伴随着“偶然”和运气。正(👛)是(🌊)这些使我振奋：所有那些(🔷)在(👲)实现过程中涌现的小事件(⛓)。这(😊)是(💂)一种我不太理解的现象，它(🈶)既(🐑)可能导致最坏的结果，也可(🥐)能(✴)导致最好的结果。没有一部(🍱)电(😼)影是不靠运气的。它是一种创(🏗)造(☔)，一部电影是一个人的构想(⏳)，很(👿)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔡)尔(⚽)：创造可以被准备吗？

曼(🥜)努(📼)埃(😗)尔·德·奥利维拉：可以(🌜)准(🤺)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚤)活(🦗)。事物就在那里，等着我们去(🦀)拍(👜)摄(🐡)。您想修复什么？饥饿、在(💺)非(🚬)洲死去的孩子，是的，这很重(🍣)要(💚)，值得修复，需要尽可能广泛(🐿)的(📅)公众。但一部电影不是，它是一(🍩)团(📅)巨大的混乱，我因此在我自(🍟)己(🌅)面前感到渺小。话虽如此，我(🚤)接(❎)受您关于您“离开”我的电影(💭)又(😸)“回(📞)来”的批评：必须非常敏感(🏡)才(🐗)能进出电影而不迷失。的确(📡)，这(📪)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌁)达(🛣)尔(🎅)：我非常谦虚地认为，新浪(📗)潮(💔)的人是从博物馆出发做电(🤵)影(🔄)的。我们发现了电影资料馆(🚎)。我(💒)们在那里出生。当然，我们小时(🚧)候(🥢)看过卓别林，但没人会在四(🦀)岁(🛢)时说，看了《救火员》后我要拍(🔊)电(🍦)影。所以我脑子里总有一个(🤸)参(⚫)照(🐇)系。因此我认为作品比人更(🐈)重(🖊)要。这并非对每个人来说都(😢)那(🈵)么显而易见。女人的作品是(😀)庇(🥘)护(🤬)男人。而男人，为了处于相对(🔚)平(🥖)等的地位，所能做的一切就(🚸)是(🍚)制造作品：绘画、文学或(🌆)政(📢)治、战争、失业、贸易。归根(🛐)结(🚏)底，我对“人”（这里戈达尔专(🈴)指(🌡)作为创作者的人——译者(🌝)注(🙅)）不怎么感兴趣。我对曼努(👔)埃(🐲)尔(🕢)·德·奥利维拉这个“人”不(🤐)怎(🔫)么感兴趣。如果我们住在同(🖖)一(😃)个城市，比邻而居，我想我也(💌)不(🥛)会(🛫)比现在更多地见到您。当然(😦)，见(😲)面时我们会更好地谈论电(🕋)影(🚿)，但也仅此而已。如今让我震(🔒)惊(🙅)的是，媒体对“个性”这一概念的(🐊)开(🏨)发远甚于对“人”的开发。人在(⏭)作(🚞)品中，作品在人中。有些人不(🈸)创(✋)作作品，而是创作生活，尤其(🐬)是(🚱)女(🚀)人，这本身就是一件作品。男(🔷)人(♎)被迫创作作品，因为他们通(👥)常(🚝)什么都不做。我常像布努埃(🥉)尔(🍃)那(🔚)样说，电影对我来说是最重(⛑)要(🏬)的。但如果把一个孩子的生(⏹)命(🔂)和一部电影的上映放在一(🗳)起(🤺)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧤)子(😝)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏄)·(🧜)奥利维拉：自然如此。从这(😣)个(🏿)角度看，我也断言艺术没那(🧣)么(🐊)重(😣)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔲)然(🥑)如此，如果不那么重要，那就(🏚)不(♓)必做了。女人们更合乎逻辑(🉐)，她(🦎)们(🎛)在生活中做这事。我不确定(🥙)能(🌜)否如此轻易地说艺术不重(🃏)要(🧞)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🌈)许(🙍)多孩子死去时。这是否意味着(😗)我(💰)们让艺术活得太久，而牺牲(🚉)了(❕)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😧)利(💠)维拉：艺术不是艺术家。艺(🦃)术(📷)家(🔌)，艺术家的位置，是人类的虚(➿)荣(🛒)。那种表达世界观的方式，说(🅿)“这(🚞)个，这个，这个，这个行不通”，是(💬)一(🔮)种(😌)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚵)术(🕡)比艺术家更崇高、更有趣(💹)。一(💸)部电影总是比电影人更聪(🤺)明(🕤)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(❕)或(📵)艺术家走出来展示自己的(🤭)那(🆑)种方式，仅仅表明了他的虚(🚼)荣(✴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📞)孩(🌄)子(🔠)的态度：“看，妈妈，我画了一(🕑)幅(🎒)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🚴)：是的，当然，但这幅画通常(🤹)也(🏕)很(😒)漂亮。艺术与艺术家之间的(💺)这(🥟)种差异，也是历史与艺术之(🌿)间(🎣)的差异。历史展示了民族、(🚡)文(🚜)明、情感、趣味的演变。艺术(🏬)展(🧦)示了这些演变中的实体。我(🐘)们(🏍)都有责任，尽管作为导演我(♊)什(🅾)么也做不了。作为导演我只(🚊)能(💞)做(📲)一件事，就是拍电影。仅此而(🧘)已(♉)。然而，艺术家在创作的那一(🔀)刻(🗒)总是对的。那是他们的虚构(😼)，是(🚀)他(🌄)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚿)尔(🚺)：啊，我不这么认为，一切都(💯)在(💔)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚝)维(🌥)拉：是的，在那之前（是这样(🏼)）(🥍)。但之后，一切都会进入脑海(😻)中(🗳)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💝)于(☔)我》，我像一块海绵一样面对(🚌)电(👤)影(🏎)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😹)戈(🐔)达尔：我不确定这是个好(🐏)比(📀)喻。当然，电影有其奇观性和(🍋)诗(💻)意(🛡)的一面，这是电影的深层使(♉)命(🔖)。但这一使命只有在最初进(👦)行(🤸)了实验、验证和劳动——(😬)我(🔄)们可以称之为电影的纪录片(🗿)层(🍹)面——之后才能实现。伟大(🥁)的(🙃)艺术家身上都有这一点，您(🌂)、(🔛)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚎)米(🐰)埃(😺)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🦎)卡(📽)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👻)（(🛄)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😰)都(🛸)有(🐷)，我有时也有。以爱森斯坦为(📀)例(💒)，没有比爱森斯坦更抽象、(🧘)更(🧗)风格家或更风格化的人了(❎)。然(💵)而，如果今天我们要展示十月(❣)革(😏)命的镜头，我们不会在当时(⛓)的(♎)新闻片里找，新闻片使用的(👆)是(🏨)爱森斯坦关于十月革命的(👯)影(🕍)像(🌇)，那完全是被调度（mise en scène）出(🔛)来(🙊)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🗻)摄(🍐)《北方的纳努克》的相关叙述(🔻)时(🔨)，我(🧞)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕥)斯(⚓)基摩人，和他们吵架，强迫他(📻)们(🏗)每天去捕鱼（即使他们不(🏪)想(✏)去）。总之，他和他们组成了一(🚤)个(📀)电影摄制组，并变成了一位(♎)了(🌀)不起的人类学家。因此，这里(👠)存(🎎)在着整全的纪录片层面。在(🖥)今(✉)天(🖨)，这种方式——即使不能完(🏑)美(🍫)了解电影史，也至少对其有(🙋)所(🧤)感觉的方式——对许多人(🛬)来(✋)说(🐣)已经遗失了。必须拥有这种(🎄)对(💰)电影史的感觉，有点像乔伊(🚻)斯(👇)，他对文学史有着深刻的感(🥋)觉(🎼)，他知道当他写下一个句子时(🦐)，其(🛴)中有些词是在拉丁语时代(🦉)发(🏩)明的，有些是在中世纪，而他(🦂)，乔(🏯)伊斯，在写下这个词的时刻(🙂)，通(🥌)常(🍟)背负着所有的精神重担和(👹)他(😄)所感知到的所有过去，正处(📬)于(🧒)文学的现代，处于其成熟期(🏑)。在(🌽)电(🏝)影中，很快，在世界所接受的(🦏)美(🛁)国影响下，部分纪录片式的(💞)工(🚹)作被抛弃了。我们立刻走向(🍉)了(🤴)奇观，而这只不过是最终的使(💆)命(👧)，是电影的弥撒。在今天的电(🏂)影(🍣)中，人们举行弥撒，却不进行(🌹)祈(🎞)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🗿)术(📥)家(📏)，首先进行他们的祈祷，然后(🖇)才(🔑)是弥撒，面对或多或少忠实(🙊)的(🌎)公众。美国人规范了弥撒。对(🤼)他(⚽)们(🥫)来说，在弥撒中重要的是募(👨)捐(🍦)（quête）：一场成功的弥撒(🐩)就(🚑)是教堂里座无虚席、募捐(🍂)数(🕣)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(👋)·(💔)奥利维拉：募捐（quête）是(🏭)我(💽)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🧒)·(🐵)戈达尔：我不募捐（quête）(❎)，我(🐿)只(🧘)调查（enquête），我专注于做一(🗒)名(🈳)预审法官。我审理投诉。批评(👟)应(🐊)该通过祈祷来表达，而不是(💬)通(🛌)过(🤠)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😘)说(🦔)。或者只能说：“美丽的演出(🎸)，宏(🏩)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙀)，就(🕵)像运动员的训练、钢琴家的(🍴)音(🐛)阶练习一样。当人们进行批(🌔)评(😚)时，应当批评那些音阶以及(📊)这(🏔)些音阶所能带来的效果。

曼(🍹)努(🔨)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：奇观(🤱)和(😨)弥撒我不感兴趣。重要的是(😱)行(🎹)动的欲望。您想拍电影，我想(🥤)拍(🍈)电(📙)影，就像此刻我想撒尿一样(🚥)。伯(🕎)格曼说：“我拍电影的方式(🍁)就(🎳)像某些英国人独自去森林(🕎)打(🔘)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(⛑)。但(🔟)每天早上他们都会刮胡子(📔)，纯(🤱)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏩)。必(🧚)须反思这一点，关于欲望。它(📋)就(🎞)在(🧒)人心里，就像一个画家画着(📕)没(👎)人看的画，但他不会停下。欲(👶)望(🚯)就像独自绽放于原始森林(😈)中(🚳)心(🏩)的绝美花朵，它凝聚着对果(🏎)实(🕍)的向往，为了自己，也依靠自(🕤)己(🌠)。如果遇到一道注视着它、(🥤)并(🌖)发现它的美丽的目光，它便会(🈁)绽(🚲)放光采，她的美丽会变得引(🚮)人(📳)注目、脱颖而出。但这样的(🏈)目(😷)光往往来得太迟，人们为了(🖥)抢(👢)占(🔱)土地，已经烧毁并铲平了森(🕝)林(🌻)。在您和我之间，有许多差异(🤰)，这(👲)是幸事。语言、国家、文化(🧢)的(🎱)差(🚦)异。您选择了一种略带挑衅(🍓)性(🏑)的电影，它破坏了叙事的传(🚾)统(👐)秩序。您从混沌中出发寻找(📲)，为(🆘)了(🗄)将无序变为有序。我也试图(📭)将(🍖)无序变为有序，虽然徒劳，我(🚇)承(🥐)认，但我仍在寻找。我想这就(✳)是(🐪)我们的电影的区别：我的(⏮)电(🏋)影(🔛)较为接近一般意义上的电(🍺)影(🐕)，而您的电影是某种特殊的(🌮)电(🥝)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛎)说(🦐)我(👆)们做的是同一件事，但您抵(🖊)达(🚏)了，而我尚未真正成功过。所(🎆)有(🙅)人自然地遵循着科学的图(🥎)景(🏎)，从(🍸)混沌出发以建立某种秩序(🚟)。这(🤤)“某种秩序”或多或少有些不(💧)确(🧟)定，人们也或多或少能抵达(😵)一(🔧)点。有些时候我们做不到，我(🌶)们(📏)抵(🚅)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎍)块(😿)时间被提取了出来，在另一(🅱)部(🥍)电影里将会是另一块。从一(⛅)块(😊)碎(👩)片、一张照片出发，我为自(🛁)己(👎)创造一个世界。看到您电影(🍿)的(🕘)一些片段，我想到了皮亚拉(🕥)的(✊)《梵(➰)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚺)的(💤)。用简单的词，如内部（interior）和(💯)外(🌍)部（exterior）——尽管区分它们(👃)没(🏧)有太大意义，我会说皮亚拉(🌒)在(😎)他(🛵)的《梵高》中停留在外部，但他(🏸)只(⚾)谈论内部。在这个意义上，他(💗)更(🕺)接近维斯康蒂的传统。而您(😻)恰(🌖)恰(😡)相反。您停留在内部。但在电(🤒)影(😵)中我们无法展示内部，只能(⚪)感(🏿)受它，但它依然是不可见的(👼)，否(🙇)则(🏖)它就不再是内部了。

曼努埃(👱)尔(✒)·德·奥利维拉：甚至可(🦍)以(👖)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🌖)：(🎳)当然。小时候人们说：鸡是(🤵)由(🐬)内(🍠)部和外部组成的。掀开外部(🖊)，看(🔒)到内部；如果掀开内部，就(👚)看(📣)到了灵魂。我会说您从背面(🦃)拍(👙)摄(🌋)内部，尽管您总是从正面拍(🔻)摄(🍥)人物。考虑到这种严谨而有(🕦)强(💶)度的方式，您电影中让我一(📸)度(📀)感(🥧)到困扰的，是一种幸好还算(🐈)人(🧢)性化的不完美，这种不完美(🤖)使(🦐)得您有必要去拍其他电影(🏭)。让(🌥)我困扰的是没有侧面拍摄(🚇)的(🤼)镜(😂)头，摄影机离放映机太近了(⛔)。摄(🎷)影机并不是生来就是要与(💓)放(🔦)映机保持一致的。放映机会(🏓)进(💀)行(😥)传输。就像放射科医生拍X光(😁)片(😮)：他不满足于从正面拍，他(🕝)也(🛴)从侧面、背面、对角线拍(🧢)。然(🌉)而(🏹)在开始时，在放映的那一刻(🏳)，所(🏍)有图像都将是平面的。当然(💧)，我(🧕)们会说这是一个图像，但我(😑)们(✊)是和图像打交道的人。这并(🔌)不(🌉)意(📦)味着摄影机必须一直移动(🔧)。

这(🤚)就是导致您电影中某些时(👻)刻(🎽)出现“空洞”的原因，也就是那(🥌)些(💅)观(🧖)众——糟糕的观众，如今的(🐶)观(😵)众——称之为“冗长”的东西(🍻)。我(🔯)不是说我抱怨电影长，甚至(📄)如(🎳)果(➗)一开始我看到有好东西，我(🛄)会(👢)很高兴电影很长。我可以安(🔙)心(🐧)地打个盹，我确信我会找到(👁)它(🚢)们。这就是我所说的对一部(📋)电(⛵)影(🙁)进行科学性的讨论。

曼努埃(🍇)尔(🏫)·德·奥利维拉：我和您(👵)一(🔨)样，把摄影机放在我认为它(♌)必(🤶)须(🚬)在的精确位置。就是这样。为(🈸)什(🌲)么那里比这里好？我不知(😢)道(🔲)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥩)如(🚸)果(🏧)我们能稍微解释一下为什(📱)么(♿)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(♎)维拉：力量来自固定性（(🎨)fixidez）(🎀)。是布列松通过《圣女贞德的(♟)审(😭)判(🧚)》教会了我这一点。我们也可(🐌)以(🎞)称之为客观性。

让-吕克·戈(🆓)达(👨)尔：我有种感觉，电影人，无(😁)论(✍)是(💸)好是坏，都有一个想法，一种(📤)需(💀)求，然后，好吧，他们寻找有足(🏻)够(🥐)钱的人来实现这种需求。他(🍨)们(🔆)的(😟)工作方式就像一个人说：(🥅)今(💅)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐼)看(🔯)看口袋里有多少钱，或者让(🤯)妻(🌍)子或朋友做肉酱意面。老实(👛)说(🎖)，我(🏆)一直是反着来的。制片人对(⛳)我(🍴)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🧙)是(🆙)时候和他拍部电影了。”既然(💻)我(🌙)们(👇)不富裕，我们接受，也许我们(🎆)能(🤡)马上拿到钱。然后，签了合同(🌭)。再(⛳)然后，必须拍这部电影，真不(🌹)幸(🧡)！

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维拉：(💃)我(🎥)做的完全相反。我表现得好(🥅)像(🚲)合同早已签好一样。我写故(🛌)事(🌙)，预测一切，然后在最后一刻(🍃)，救(💐)星(💇)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🙀)罕(🥃)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(👿)1990）(😦)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚅)我(🤚)谈(🔟)论福楼拜，当然还有《包法利(🔔)夫(🚣)人》。在法国拍摄《包法利夫人(⤴)》是(🌗)不可能的，况且我还是个葡(🏏)萄(🏿)牙(🏯)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐵)他(🔙)的版本。于是我想，可以做点(🍃)更(🍠)有趣的事：可以问问作家(🤝)阿(🏚)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎹)否(🍻)愿(⛺)意基于《包法利夫人》写一部(🤽)小(🔵)说，一部我随后就会改编的(🉑)小(🚹)说。她接受了。必须等她写完(🏂)，等(🐅)它(🚆)出版。在此期间，借作家卡米(🔍)洛(🛬)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⤵)五(🥒)周年之际，我拍了《绝望的一(🏄)天(😶)》（(💐)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(📣)：(🌅)我知道这部电影将会是什(👭)么(🔗)，但我不知道是否能拍成。我(🐆)说(🏑)：我知道电影会拍成，但我(😱)不(📿)知(🏤)道会是怎样的电影。我不仅(⛳)知(😞)道某部电影会拍，而且我还(🧒)承(💁)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏃)总(🔃)是(🍴)害怕拍不了下一部。

曼努埃(😐)尔(🔋)·德·奥利维拉：这也是(📅)我(🥉)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏒)但(🐬)您(🍷)对我电影的批评是什么？(⚫)就(🐂)像美食评论家会说：“这里(🌔)的(🚊)肉煮过头了，这里的肉还是(🤺)生(👥)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍸)拉(🧛)：(🥢)一部电影不仅仅是我们所(🚬)看(🥞)到的图像。图像是符号，声音(👗)是(📌)其他符号，词语是另外的符(💅)号(🕳)，它(🌌)们又会唤起其他符号，引用(🔧)其(🧔)他时代、书籍、电影。如果(🚾)我(👫)们不了解这些符号及其所(👕)召(♎)唤(🌚)的东西，我们就无法理解电(🚶)影(😰)。词语在您的电影中强有力(💄)，它(📏)赋予了电影力量。图像有另(🌒)一(💃)种与词语无关的力量。这很(🏠)美(🏯)妙(💸)。但我距离完全理解您的电(😰)影(👽)还缺了点什么。电影是一种(😐)旨(🍶)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕵)中(🍤)的(🐳)仪式，是那些在镜头间或镜(💀)头(😩)中穿梭的人。我们并不完全(🏃)了(🚋)解这种仪式的含义，我们遗(😧)失(🍊)了(🎿)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🥉)罕(🎈)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🐶)到(🚐)女演员在婚礼当天，在教堂(🛡)里(👈)自己掀起了面纱。如果我们(🌾)不(🕔)了(🖨)解古代包办婚姻的仪式—(👥)—(🔠)要求由丈夫掀起妻子的面(🌞)纱(🅰)，第一次展示她的脸，以此确(✂)认(🥤)他(👹)的幸运或不幸——我们就(🔒)无(🚲)法理解她这一举动的放肆(🚮)。因(🍅)为我的主角知道自己很美(🚎)，她(🍃)可(🐚)以放肆地掀起面纱：看我(📪)多(🎥)美！如果我们不了解这个仪(🔴)式(⏩)，这场戏的意义就丢失了。我(⏲)错(🛢)过了您电影中许多仪式的(🤘)含(🤚)义(📜)。我真希望有人能在我耳边(🍗)悄(🚧)悄向我解释。您在特殊效果(🏊)上(🐖)做了很多工作，不断用声音(💿)、(🍴)词(🔊)语、图像进行挑衅。这是您(🎒)的(🛵)形式，是另一种形式，无所谓(🚍)好(✳)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚥)有(🚁)特(😢)殊效果的电影。我更喜欢《德(✍)国(🛎)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐥)果(🐨)英语说得不好却去看《哈姆(🏆)雷(⛷)特》，会失去很多东西，但我们(🥛)依(🍍)旧(🛐)能分辨它是好是坏。《德国九(🥇)零(🚘)》由许多仪式和晦涩的东西(🕠)构(🛡)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔦)拉(🈁)：(🕯)是的，但即便这些符号实际(🐤)上(👗)难以理解，但它们反倒更清(🕑)晰(👁)、更可见。我喜欢这部电影(💡)的(🥩)地(🕯)方，在于符号的清晰性与其(🍷)深(🍤)刻的模糊性相并存。另一方(🍃)面(💨)，这也是我喜欢电影的原因(⤴)：(🌅)大量精彩的符号沐浴在无(📃)需(🗃)解(🌺)释的光芒之中。正因如此，我(🎆)才(🥥)相信电影。

让-吕克·戈达尔(👺)：(🎍)那么，非常感谢。

本次会面由(🕗)热(🎎)拉(👑)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👒)初(🏉)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏳)德(🚊)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📋)启(✳)蒙(🔊)运动核心人物，唯物主义哲(🚭)学(👰)家、文艺批评家与作家，百(💥)科(🥄)全书派代表，代表作有《拉摩(🏜)的(👑)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🙀)的(🌑)主(🎌)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(♐)德(😀)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🛅)先(🌓)驱、现代主义文学奠基人(🎶)，兼(🌫)具(🕧)诗人、艺术评论家与散文(🐋)诗(🚄)之祖等多重身份。他的代表(📛)作(🆑)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕷)响(🐚)力(🖥)的诗集之一。

3、埃利・福尔(😼)（(🕞)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😤)论(🧖)家与散文家。他率先关注电(♊)影(🎒)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💄)尚(🧔)等(🥌)现代艺术家的评论极具前(😯)瞻(🥢)性，深刻影响现代艺术批评(🏖)的(〽)发展方向。

4、安德烈・马尔(😪)罗(❣)（(😡)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🌡)学(🕋)家、抵抗运动战士，还担任(🍠)过(♉)戴高乐时期的文化部长（(👉)1958-1969）(🔦)，其(🌹)作品与行动深度融合了存(🏸)在(📼)主义哲思与历史使命感。

5、(🎅)法(😇)语单词sortir虽然有“上映、某部(🕝)电(🥞)影推出”的意思，但其核心意(🐹)义(🚽)为(🕢)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤖)会(🕦)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😗)blico在(📧)葡萄牙语中既可指广义的(🙇)“公(🎽)众(🦖)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎒)的(💮)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💖)ne Delacroix，1798-1863）(💘)，19世纪法国浪漫主义画派的(🦑)领(🐽)袖(🦅)与核心人物，代表作有《自由(🍵)引(💼)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔲)视(📮)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📗)丽(🚡)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(✅)影(🍁)导(🕛)演、视频艺术家，戈达尔晚(😁)年(🎻)的生活伴侣与合作者。她与(📽)戈(🚈)达尔共同创立制作公司，并(🍓)与(⚡)其(🎑)联合执导了《第二号》（1975）、(🚳)《芳(🎠)名卡门》（1983）等多部作品，深(🦏)刻(🐌)影响了戈达尔后期创作中(🍈)私(😋)密(🤠)对话与家庭影像的风格转(🌐)向(🥟)。她本人亦是一位独立的创(💄)作(🎚)者，其作品以哲学思辨探索(🔁)两(🈴)性关系、语言与日常的诗(🌭)意(✋)。

9、(✔)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(♋)、(🏁)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⚪)rité(💐)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⚾)的(⛪)开(📷)创者，代表作有《夏日纪事》（(🗳)1961）(♈)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👐)跨(😎)学科实践深刻影响了纪录(🕛)片(👏)与(🐦)视觉人类学发展。

10、奥利维(🏅)拉(😇)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤽)及(☝)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐪)。

11、(🗣)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍠)，法(🤹)国(🆗)国宝级演员、制片人、导(🏯)演(🧖)与跨界企业家，是法国电影(🏓)黄(🔃)金时代的标志性人物。

12、克(🌎)劳(🌡)德(⏫)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌉)潮(📎)的先驱导演之一，与特吕弗(🦄)、(⚫)戈达尔、侯麦和里维特并(🍁)称(🈂) "新(🐮)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🕜)疑(🚊)惊悚片和冷峻的社会批判(🧑)视(🙀)角闻名。由他执导的《包法利(🎱)夫(👾)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥂)Isabelle Huppert）(⛲)主(🥓)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌑)斯(⛑)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💗)葡(🤱)萄牙最具影响力的浪漫主(♉)义(⛅)小(👹)说家、剧作家与文学评论(🌓)家(🛤)。