文(📲) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏝)埃(🔊)尔(🆚)·(👩)德·奥利维拉

（本文(✋)由(🔩)Gemini AI翻(🔓)译(🚖)，再(🧦)经过了人工的逐句(🕶)校(🎅)对(🔥)与(🧝)润(🔳)色，并添加了一些必要(🔑)的(📁)注(➖)释(🧑)。由于并未找到法语原(🕡)文(😔)，本(🖱)文(🏦)翻译同时比照了西班(🤕)牙(👙)语(🐩)和(💅)葡(🤞)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😵)努(🐖)埃(😑)尔(🚿)·德·奥利维拉的《亚(🐐)伯(🌪)拉(🔊)罕(🏯)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍡)·(🤫)戈(🏍)达(🧟)尔(😞)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👚)几(🚣)乎(🐢)同(🆗)时(🖱)在巴黎的银幕上映。借(💵)此(🆒)契(🚷)机(🔇)，戈达尔提议与奥利维(🆘)拉(🔘)会(👁)面(🔬)，旨(😗)在就这两部影片展(😉)开(😵)一(🙆)场(🏞)“科(📋)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👭)克(💏)·(⬛)戈(👇)达尔：没问题，巨大的(🌷)声(😳)响(🏭)是(😬)我对公众做出的唯一(🦏)妥(🤝)协(💕)。您(🛣)知(♑)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📁)对(👰)“批(🉑)评(🎑)”的定义吗？“批评就像(😴)溃(🆒)败(🎅)军(📨)队里的士兵，他开了小(⤴)差(💃)，投(🅿)奔(💢)了(⬜)敌营。谁是敌人？是(🗯)公(🍚)众(🔎)。”

曼(📁)努(📠)埃尔·德·奥利维拉(🍫)：(🎠)那(😂)您(🌐)呢，您知道伯格曼是怎(🐨)么(🔏)评(🥡)价(📻)影(🔮)评人的吗？“某些影(🚅)评(🌕)人(🔼)在(💥)我(🍳)看来就像是在试图教(🤨)我(🚙)们(🤴)如(👟)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕕)·(🗺)戈(🌾)达(🚎)尔：我请求让我以评(🍼)论(🎮)家(🌎)的(🤳)身(➖)份展开这次对话。与其(😶)扮(🏨)演(🐮)“作(🥂)者”，我更愿意去见某个(🍺)人(🏬)，谈(🖥)论(💻)他的电影，或许偶尔也(🐇)让(🕴)那(🧔)个(🌆)人(🐘)谈谈我的电影。如果(🍁)这(🎸)能(🏺)从(🕢)宣(🈚)传角度对两部影片有(👹)所(📥)助(🆕)益(🐷)，那我们就这么做吧。电(🈳)影(🖇)是(🐨)对(🌠)现(🏡)实的一种批判，从这(✂)个(🍌)角(🍵)度(😌)看(🍕)，我是非常传统的；而(🔘)且(♍)作(🌚)为(📞)一名用法语拍摄的电(🏪)影(🚘)人(🐰)，我(🧕)始终带有对电影的批(🍎)判(🍧)态(🐜)度(🌲)。一(🤢)直以来，法国的伟大之(📱)处(🕧)之(⬇)一(🐪)在于拥有批判性的视(😮)点(🙊)，即(🏧)便(😶)这个国家对此一无所(🏣)知(🐷)。从(🛰)狄(🥋)德(🤗)罗[1]开始，所有的艺术(🤷)评(🎛)论(🏽)家(🌾)都(🏣)是法国人，经过波德莱(🌼)尔(🕸)[2]、(🦒)埃(🦂)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦕)就(❓)是(😥)说(🛺)，无(🌼)论是不是作家，他们(🍫)都(🛒)是(🗨)有(💵)“风(💲)格”（style）的人。糟糕的评(👉)论(🔫)家(💛)没(📿)有风格。美国只有两个(🔳)影(💊)评(😑)人(😡)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(☔)和(🐩)（(🏠)长(✂)久(🐅)以来被忽视的）来自(🎱)圣(🌻)地(🍧)亚(⚫)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤞)。既(🥇)然(🎩)我(🦖)们的电影同时上映，我(🎒)想(🔯)提(👞)出(😍)第(🌈)一个问题：我们要(🛃)如(😪)何(🕥)理(🎱)解(😊)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎢)为(🦈)什(😻)么(🏍)要让电影“上映”？我们(♐)在(🕰)让(🕑)它(🎲)们(🕜)“进入”这里或那里时(🕯)遇(🌃)到(🏊)了(🚆)很(🕴)多困难，然后还有些人(😇)没(🛩)做(♓)什(🌙)么大事，但无论如何，他(🤝)们(🛵)还(🥞)是(🍍)做了必要的事来把它(✌)们(🎆)“推(⚾)出(🔄)去(🉑)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌲)奥(⛹)利(♑)维(💒)拉：在葡萄牙语里我(🔹)们(🈷)不(👡)用(🦑)同一个词，因此也就没(🦓)有(🚭)这(🌭)种(🎨)双(🏧)关语。我们不说“sortir un film”（让(🗳)电(💧)影(💊)出(🕓)去(🏸)/上映）。不过，这是个困(🍟)扰(👳)我(👜)的(🌾)问题。我之所以感到困(⚫)扰(🍐)，是(🔆)因(👽)为(💱)对我来说，必须先展(🧥)示(🎧)电(✳)影(🥣)，然(🏵)而，在针对电影的评论(🎼)完(👞)成(🦏)之(🥍)前，电影并未完成。一个(🐳)好(🚱)的(🛄)、(📶)聪明的、专注的、敏(🔉)感(🙎)的(🌵)评(🧞)论(🐸)家，是观众的代表，他去(💟)寻(⏹)找(🌛)那(🏠)部在我看来——即便(✉)我(🌄)已(👧)经(💎)拍完了——尚不存在(🚃)的(👿)电(🚪)影(♌)，他(🌊)要去完成它。观影者(🥁)与(🐌)银(🍍)幕(🚺)之(👷)间的动态关系实际上(🐓)是(🏍)至(🚫)关(💩)重要的，它是电影的一(📧)部(🤵)分(🔪)。我(🗯)说(🤼)的是观影者（espectador），不(⛄)是(⤵)观(🖍)众(🔶)（(🦊)público）[6]。观众，是某种抽象(🏝)的东(🛎)西(🗝)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🥍)尔(🖍)：观众是现存的观影者，是(🥔)被(🤟)商(🆗)业化了的观影者，是买了票(🌆)的(🤯)观影者，他变成了观众。然而(🚑)，他(✊)身上仍有一部分保留着观(💲)影(🙆)者(😣)的特质，就像读者一样。如果(🤭)我(🕒)们谈论的是一部电影，我们(🌻)会(🤠)说观影者是剧本，而观众则(🐊)是(✔)观(〰)影者的实现（realización），是他的(👢)场(📑)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔯)问(🚞)自己：如果电影没人看—(🐅)—(🥋)我的许多电影都没人看，或者(🆚)被(🗾)误读，甚至连我自己也……(🐭)我(📣)想我们是为了一两个人拍(💔)电(💩)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🎙)拉(🔧)：但这就足够了。

让-吕克·(⏩)戈(⛔)达尔：当然。但我还是想回(🍩)到(🛺)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌕)仅(🌿)是(💮)文字游戏。应该有一些小词(💊)典(🗃)，告诉我们每种语言中电影(😇)的(♉)技术术语。例如，我们在影院(🔁)看(🧖)到的电影拷贝，带有图像和声(🔳)音(🔷)的拷贝，在法语中被称为“标(⏬)准(🏆)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💖)奥(🎁)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕚)准(🎍)拷(🤥)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📺)达(🚑)尔：英语里叫“声画合成拷(😈)贝(⏯)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔮)”（(🥇)copia campione）(👻)。我坚持要在词汇上较真，因(🕊)为(🆚)例如俄国人对纪录片和剧(🏥)情(🚁)片的区分就与我们不同。他(🐺)们(🥒)把有演员的电影称为“扮演的(🎛)电(🛁)影”，而纪录片——不一定没(📳)有(🆔)演员——被称为“非扮演的(👲)电(🔁)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔨)身(😻)：(🌮)对美国人来说，它没什么大(🥟)不(📭)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😆)片(👎)。他们甚至没有一个词来指(♎)代(💹)电(⏫)视，他们突然变得非常商业(✴)化(🗂)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕎)对(🎑)语言如此不加注意，那么当(🐞)人(🏉)们说一部电影“上映/出去”时，我(🗿)们(✖)会产生一种错觉：是某种(🥩)东(💋)西真的出去了，还是我们把(🛃)它(💲)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌖)·(🌃)奥(🌷)利维拉：我会用“出来/出生(🙄)”（(🥠)sair）这个词，就像说“和一个女(🙌)人(😓)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛂)中(💱)这(🤳)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🦎)·(🌬)戈达尔：如今，对于好电影(😬)来(🚴)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥀)个(🙀)“出口在这边”的指示，这是一种(🥟)摆(🚘)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🈹)德(🕝)·奥利维拉：我们的电影(🌁)也(👹)变成了电影节电影。电影节(📕)的(♋)作(🥡)用是向多样化的公众展示(🏡)电(🏐)影的多样性。它是不同电影(🔝)人(😈)、国家、习俗的一种对照(🎞)。仅(🎬)此(🚦)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💽)克(😥)·戈达尔：我想您描述的(🤥)是(🎚)一个过去的时代，而我见证(🚝)了(🕤)它的终结。我以为那是开始，其(⚫)实(🌐)那是终结。那是一个电影节(🍘)确(🎁)实能帮助人们相遇、讨论(❄)电(🚍)影、讨论任何想讨论之事(🙍)的(🐿)时(🌮)代。一切都变了，电影也变了(😛)。现(💫)在，电影人抱怨他们的孤独(🐡)，但(🈴)他们不再交谈，不再讨论，这(🍠)是(🦓)他(🎬)们的错。今天，电影节越来越(🛅)多(🌰)。无论是强者还是弱者，每个(💡)人(👓)都在各自利用自己能利用(⏳)的(🎭)东西。但在我看来，总体而言，举(🌷)办(💱)电影节是为了延续一种对(🏪)媒(🍯)体或电视而言很重要的“电(🚲)影(🍔)观念”，一种关于电影神话的(♑)观(🤓)念(🌝)，这种神话曼努埃尔（指奥(👁)利(🃏)维拉——编者注）经历了(💗)一(🚞)整个世纪，而我只经历了后(🎦)三(🐜)分(💨)之二。也许您能感觉到20年代(🙋)（(💞)那时没有电影节）与今天(🤹)之(😼)间的差异？

曼努埃尔·德(🔘)·(🛎)奥利维拉：新现象是电影资(🚞)料(🦕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐌)那(💣)早就存在，而是因为有越来(🧗)越(🍯)多的观众——比如在里斯(💯)本(⭐)—(🍐)—去资料馆看那些没进院(😝)线(⛄)的电影。这很有趣，因为你必(💒)须(📺)真的热爱电影才会去电影(🎷)俱(💆)乐(💬)部或资料馆看片……

让-吕(🎈)克(📋)·戈达尔：关于相遇与对(🍄)话(🤗)的故事……这就是我想对(🌬)您(🚀)说的：作为评论家，我不指望(🥤)别(🛤)人对我说好话，我不想人们(📟)对(🎰)我说或写：“您的电影太残(📊)暴(🎚)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚜)了(🌳)！”那(✔)时我会问他们：“好吧，那到(😞)底(🍼)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐟)！噢(🌰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍑)复(🐜)：(🦋)“它是非凡的！”然而如果他们(🗼)对(🚀)我说这真的很丑，这里有错(😣)误(♏)，那我就会想，或许对话是可(☔)能(🎽)的：你能告诉我有错误的都(➡)在(😁)哪里吗？这证明了今天的(🤝)评(🚉)论家不再想交谈，而电影人(🏭)也(🎶)不想被批评。而我，作为一个(👥)评(🚊)论(🎩)家出身的人，我只需要别人(💇)告(📶)诉我：这行不通。您是否感(👥)觉(♟)到需要别人告诉您这不好(⏭)？(🛡)这(🚽)会困扰您吗？因为我对您(🚞)电(👺)影中行不通的地方有些话(👬)要(😉)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🤚)尔(👗)·德·奥利维拉：“当我拿自(♉)己(⛽)与人相较，我会感到骄傲；(⏳)当(🕎)别人来评价我，我会感到谦(⛪)卑(🤥)。”这是您电影里的一句话，非(🎤)常(🎷)美(⚪)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚑)人(❎)说的，或者是诚实的人说的(🕦)。

曼(➡)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)我(✈)是(😿)个悲观主义者。当有人告诉(🎪)我(⚾)我的电影里有什么行不通(🔳)时(🌗)，我会受影响。不过，我想我已(🚷)经(📛)麻木很久了。但这取决于他们(⛰)触(🕺)碰哪里。如果我拳头上有个(🍙)伤(🙉)口，但有人碰了碰我的二头(✉)肌(🏧)，我就会没什么感觉。但如果(🎚)那(🍳)个(🥝)人把手指戳进伤口里，那我(👩)就(💊)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😌)必(➕)须懂得区分什么是好的，什(☕)么(🏑)是(🔀)坏的。这不仅仅是说出我们(🙈)的(🏙)感受，而是对电影进行技术(💪)性(🚟)或科学性的批评。只有新浪(🏟)潮(⛔)这么做过。以前谁会说：这个(⛹)移(🏈)动镜头是好的，我们觉得它(🚕)好(💬)是因为这个，相对于另一个(🕠)我(🗑)们觉得坏的镜头而言？或(🏎)者(💹)：(🌀)这段对白是好的，相比之下(🛍)那(💧)段对白是坏的。今天，这完全(🐝)丢(🏵)失了。“作者”的概念变得如此(😳)重(🥔)要(➗)，以至于连副导演都不敢对(📆)你(🐑)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛷)我(😔)能与之维持一种奇怪的艺(🥠)术(👇)关系的人，是制片人。因为制片(🤾)人(🎌)投了钱，或者至少他拿别人(💛)的(⚾)钱去冒险，所以以这种风险(💒)的(🖖)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐷)，这(🏝)行(🌊)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍄)思(🥞)考。至少，这提供了一种反思(🚠)的(🕒)可能性，让我能更好地站稳(🌂)脚(🥑)跟(🍦)。如果说今天的科学家如此(⚾)强(📫)大，那是因为他们是唯一还(♓)在(🗜)互相批评的人。一位天文学(😗)家(🍐)说：“我看到了月食，我把它拍(🔩)下(🎑)来了。”另一位说：“给我看看(⤵)。”他(🍔)看了之后断言：“但这明明(📜)是(🚊)月亮！你说什么月食？”另一(🕷)位(💗)说(📝)：“啊，是啊……”；他很恼火(🆖)，但(😡)他会重新开始。在艺术中，在(🐿)艺(📉)术批评中，例如波德莱尔和(📪)德(👧)拉(🔣)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗂)的(🌝)对抗时刻。否则，就无法前进(💒)。这(🌌)是我唯一需要的：批评。但(🔑)我(😕)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(🍋)·(🗄)奥利维拉：我需要的更多(🛬)是(♟)拍电影的手段。我永远不知(🔌)道(🏴)电影会变成什么样。我有分(📵)镜(🐽)脚(🔮)本（découpage），我有演员，我有布(♋)景(📩)，但我从未拥有电影。在拍摄(⛳)期(♒)间，“执导工作”（realización）在时时(😔)刻(🖖)刻(👏)地改变着那团“星云”的整体(🖱)构(👋)造。具体的东西只有在我看(🍂)样(🦀)片（rushes）的那一刻才会出现(🏁)。我(🚰)讨厌看样片，我总是感到绝望(🐷)。

让(💾)-吕克·戈达尔：我想我们(📖)都(🐱)是这样。只有希区柯克在看(🤪)样(🛠)片时是高兴的。所以，作为评(🥡)论(📍)家(🛶)，这就是我想对您的电影说(📋)的(😀)话：起初我随着电影（指(🛋)《亚(🐭)伯拉罕山谷》——译者注）(📮)行(🚃)进(💊)，但在某一刻我跳脱了出来(🌈)，开(⏯)始思考别的事情。我想：啊(💕)，这(⛱)里没那么好了，然后，与此同(🎟)时(🦗)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(❄)，想(🈶)着牛顿。后来我醒了，回到了(⛑)自(🌜)我意识当中，而就在那一刻(⚪)，电(🚅)影里有人说出了“引力”这个(🚓)词(😘)。于(💯)是我对自己说：最终，这部(🐻)电(🐰)影是好的，我必须重看一遍(💇)。

曼(📶)努埃尔·德·奥利维拉：(🤞)的(🔆)确(❤)，这就是电影的主题：引力(🌉)与(Ⓜ)万有引力定律。

让-吕克·戈(💫)达(🕉)尔：从更科学、更技术的(🛃)角(🔦)度来看，如果我是您电影的副(🎈)导(🔰)演，我会对您说：“您确定吗(🍂)，或(🍽)者您能更好地向我解释一(🕣)下(🎽)，以便我能帮助您，为什么您(🥄)选(🥟)择(🐶)这位女演员来演年轻时的(💲)艾(👇)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔬)却(🔅)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⛹)如(🛣)此(🌅)不同？这是故意的吗？”这(📛)便(🤷)是我的批评：第二位女演(🐬)员(✌)不如第一位，或者至少，当第(🥦)二(🏕)位女演员出现时，电影下坠了(🌨)，这(🤟)就是引力。然后它又升起来(🏁)了(☝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👡)：(😿)答案很简单：起初，我是为(⏰)第(💗)二(🍛)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍢)拉(🕣)写的这部电影。这个女人当(🌓)时(😨)处于危机和抑郁状态。我的(💠)制(💘)片(🤖)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(㊗)说(🚹)服我不要选她。在我改编的(🌟)那(🏭)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤯)易(👲)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕷)非(🏄)常美的话，说艾玛的头发“像(🉐)一(⛱)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍅)的(🐺)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌵)求(🌦)改(🎵)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥜)色(🍽)，她是金发。她对此感到很受(🧚)伤(🐲)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍻)不(🗣)找(🅰)另一位女演员来演青少年(🌽)的(🤺)艾玛。这就是对您技术性批(🕥)评(🧝)的技术性回答。我想补充一(🗂)点(♋)，电影总是伴随着“偶然”和运气(🥊)。正(🤹)是这些使我振奋：所有那(🎙)些(🕥)在实现过程中涌现的小事(🎆)件(🈁)。这是一种我不太理解的现(👚)象(🗃)，它(🚜)既可能导致最坏的结果，也(🏛)可(🏜)能导致最好的结果。没有一(🦕)部(🕉)电影是不靠运气的。它是一(🐰)种(🤰)创(🔸)造，一部电影是一个人的构(🍗)想(🛫)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎍)达(⏸)尔：创造可以被准备吗？(🏂)

曼(🆖)努埃尔·德·奥利维拉：可(🚹)以(🗼)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐿)生(🌴)活。事物就在那里，等着我们(🥜)去(🥔)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎉)、(💵)在(🤽)非洲死去的孩子，是的，这很(🔡)重(🙉)要，值得修复，需要尽可能广(😲)泛(😀)的公众。但一部电影不是，它(💫)是(👏)一(🖖)团巨大的混乱，我因此在我(🏇)自(💰)己面前感到渺小。话虽如此(🤑)，我(🌁)接受您关于您“离开”我的电(💉)影(🔂)又“回来”的批评：必须非常敏(🎨)感(🆒)才能进出电影而不迷失。的(🔭)确(🌓)，这就是引力定律。

让-吕克·(❕)戈(💠)达尔：我非常谦虚地认为(✡)，新(💬)浪(🍈)潮的人是从博物馆出发做(🔊)电(💊)影的。我们发现了电影资料(💔)馆(🍆)。我们在那里出生。当然，我们(🗃)小(💮)时(⚓)候看过卓别林，但没人会在(🚕)四(🕣)岁时说，看了《救火员》后我要(🉐)拍(🍤)电影。所以我脑子里总有一(🍮)个(📱)参照系。因此我认为作品比人(💔)更(💔)重要。这并非对每个人来说(🧖)都(🎽)那么显而易见。女人的作品(🌤)是(💷)庇护男人。而男人，为了处于(🐔)相(🦓)对(🏫)平等的地位，所能做的一切(🗯)就(😵)是制造作品：绘画、文学(❎)或(🚱)政治、战争、失业、贸易(🐀)。归(🌊)根(😭)结底，我对“人”（这里戈达尔(⛹)专(🕡)指作为创作者的人——译(👹)者(💶)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚙)努(👑)埃尔·德·奥利维拉这个“人(👥)”不(🗿)怎么感兴趣。如果我们住在(📤)同(🖤)一个城市，比邻而居，我想我(🦑)也(📘)不会比现在更多地见到您(🍞)。当(⏱)然(🥥)，见面时我们会更好地谈论(🗑)电(🔔)影，但也仅此而已。如今让我(🧞)震(⤵)惊的是，媒体对“个性”这一概(〽)念(🌤)的(🔄)开发远甚于对“人”的开发。人(🍮)在(🚶)作品中，作品在人中。有些人(✈)不(♐)创作作品，而是创作生活，尤(😖)其(🦆)是女人，这本身就是一件作品(💻)。男(🐐)人被迫创作作品，因为他们(🐞)通(🗑)常什么都不做。我常像布努(✳)埃(🎂)尔那样说，电影对我来说是(🤠)最(🐂)重(🌾)要的。但如果把一个孩子的(👒)生(💌)命和一部电影的上映放在(🍕)一(🐵)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛃)：(🌓)孩(🌩)子优先于电影。

曼努埃尔·(👎)德(🚸)·奥利维拉：自然如此。从(🦓)这(🌅)个角度看，我也断言艺术没(💗)那(🦓)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(📒)既(🌋)然如此，如果不那么重要，那(💧)就(💌)不必做了。女人们更合乎逻(👆)辑(🖖)，她们在生活中做这事。我不(🛒)确(😃)定(🅿)能否如此轻易地说艺术不(🍻)重(👱)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎌)而(🥢)许多孩子死去时。这是否意(🤺)味(🛋)着(🎺)我们让艺术活得太久，而牺(🗓)牲(📴)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔐)奥(🆓)利维拉：艺术不是艺术家(🎋)。艺(🔛)术家，艺术家的位置，是人类的(🤬)虚(📮)荣。那种表达世界观的方式(🛍)，说(⤵)“这个，这个，这个，这个行不通(🎹)”，是(📇)一种虚荣的发作。它是世俗(🍢)的(🛂)。艺(🐝)术比艺术家更崇高、更有(🏕)趣(🆎)。一部电影总是比电影人更(🌹)聪(💆)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚱)。导(⛩)演(😃)或艺术家走出来展示自己(📅)的(💆)那种方式，仅仅表明了他的(🤡)虚(🕍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤛)是(⛸)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(😙)一(🍁)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕘)维(⬛)拉：是的，当然，但这幅画通(📥)常(🥥)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤛)间(🍲)的(📮)这种差异，也是历史与艺术(🎷)之(💱)间的差异。历史展示了民族(📉)、(💶)文明、情感、趣味的演变(📰)。艺(🏋)术(💾)展示了这些演变中的实体(⤵)。我(🐒)们都有责任，尽管作为导演(🐎)我(🕳)什么也做不了。作为导演我(🛒)只(🔨)能做一件事，就是拍电影。仅此(🌛)而(🐳)已。然而，艺术家在创作的那(👓)一(🔧)刻总是对的。那是他们的虚(🛤)构(😳)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎋)戈(🗑)达(🔷)尔：啊，我不这么认为，一切(🧟)都(🍣)在外面。

曼努埃尔·德·奥(➡)利(🏖)维拉：是的，在那之前（是(😊)这(🛵)样(🔳)）。但之后，一切都会进入脑(💐)海(🏄)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌻)哀(👹)于我》，我像一块海绵一样面(🎒)对(🐅)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(💳)·(📭)戈达尔：我不确定这是个(👖)好(💉)比喻。当然，电影有其奇观性(🗂)和(🥋)诗意的一面，这是电影的深(🐇)层(✡)使(😀)命。但这一使命只有在最初(😷)进(🎭)行了实验、验证和劳动—(🤖)—(🎑)我们可以称之为电影的纪(🏚)录(💍)片(🚧)层面——之后才能实现。伟(😩)大(🌿)的艺术家身上都有这一点(❄)，您(🤪)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎸)·(🌸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🖋)、(🤟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕦)什(🚊)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤲)上(🍌)都有，我有时也有。以爱森斯(🎻)坦(🦔)为(🌺)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥌)、(🍵)更风格家或更风格化的人(🦗)了(🥃)。然而，如果今天我们要展示(😇)十(💍)月(🙋)革命的镜头，我们不会在当(📒)时(🔩)的新闻片里找，新闻片使用(🐉)的(➿)是爱森斯坦关于十月革命(🎉)的(🚇)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🧀)出(🛡)来的影像。当读到弗拉哈迪(💚)拍(🥐)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎷)述(👦)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📑)给(💚)爱(🌟)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏭)他(🗿)们每天去捕鱼（即使他们(🔭)不(🚈)想去）。总之，他和他们组成(🕞)了(📱)一(😯)个电影摄制组，并变成了一(🗨)位(🍷)了不起的人类学家。因此，这(💯)里(✔)存在着整全的纪录片层面(🚕)。在(🚩)今天，这种方式——即使不能(📪)完(♑)美了解电影史，也至少对其(⏩)有(💹)所感觉的方式——对许多(🍢)人(⛑)来说已经遗失了。必须拥有(🌃)这(🍆)种(🦗)对电影史的感觉，有点像乔(🐗)伊(🍗)斯，他对文学史有着深刻的(🈁)感(👋)觉，他知道当他写下一个句(🎚)子(👘)时(🏜)，其中有些词是在拉丁语时(🥉)代(😋)发明的，有些是在中世纪，而(🐢)他(📦)，乔伊斯，在写下这个词的时(😺)刻(㊗)，通常背负着所有的精神重担(🤰)和(❎)他所感知到的所有过去，正(⏩)处(🅾)于文学的现代，处于其成熟(💸)期(🌛)。在电影中，很快，在世界所接(🕋)受(😑)的(🏬)美国影响下，部分纪录片式(🤣)的(🧀)工作被抛弃了。我们立刻走(🚠)向(📶)了奇观，而这只不过是最终(🔄)的(📀)使(🏾)命，是电影的弥撒。在今天的(🐕)电(🍴)影中，人们举行弥撒，却不进(📗)行(💿)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎾)艺(🐨)术家，首先进行他们的祈祷，然(🛎)后(👋)才是弥撒，面对或多或少忠(🏀)实(🦊)的公众。美国人规范了弥撒(🗽)。对(👶)他们来说，在弥撒中重要的(👯)是(🈂)募(👑)捐（quête）：一场成功的弥(💇)撒(🛶)就是教堂里座无虚席、募(🕧)捐(😧)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤸)·(🎀)德(🌶)·奥利维拉：募捐（quête）(🎓)是(💼)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(♌)克(🚇)·戈达尔：我不募捐（quê(♉)te）(🙋)，我只调查（enquête），我专注于做(📖)一(👩)名预审法官。我审理投诉。批(⛔)评(🍼)应该通过祈祷来表达，而不(😃)是(🖌)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📎)话(🥝)可(📡)说。或者只能说：“美丽的演(♏)出(🔧)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚲)习(🐦)，就像运动员的训练、钢琴(🎽)家(😡)的(🅿)音阶练习一样。当人们进行(💷)批(🐑)评时，应当批评那些音阶以(🙅)及(🌶)这些音阶所能带来的效果(🌵)。

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：奇(🖊)观(🔵)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍦)是(🚅)行动的欲望。您想拍电影，我(🛢)想(🎥)拍电影，就像此刻我想撒尿(👳)一(🕺)样(🚾)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚌)式(🕹)就像某些英国人独自去森(🐿)林(🙃)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏜)守(🏉)夜(🌡)。但每天早上他们都会刮胡(📫)子(⛑)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥊)好(🚈)。必须反思这一点，关于欲望(⚽)。它(🌎)就在人心里，就像一个画家画(🧣)着(🔼)没人看的画，但他不会停下(💺)。欲(🚅)望就像独自绽放于原始森(🚲)林(🚻)中心的绝美花朵，它凝聚着(📮)对(🍸)果(🥓)实的向往，为了自己，也依靠(🔣)自(⏬)己。如果遇到一道注视着它(⏱)、(💈)并发现它的美丽的目光，它(🙇)便(🗯)会(📒)绽放光采，她的美丽会变得(🦊)引(🗳)人注目、脱颖而出。但这样(😶)的(🔌)目光往往来得太迟，人们为(🚑)了(🚷)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🎹)森(🦈)林。在您和我之间，有许多差(🐏)异(🏹)，这是幸事。语言、国家、文(🛺)化(🔦)的差异。您选择了一种略带(🗜)挑(🐏)衅(⛅)性的电影，它破坏了叙事的(🐵)传(📄)统秩序。您从混沌中出发寻(🃏)找(🏤)，为了将无序变为有序。我也(🥑)试(📬)图(🧙)将无序变为有序，虽然徒劳(🌷)，我(🙆)承认，但我仍在寻找。我想这(🐠)就(🏤)是我们的电影的区别：我(㊗)的(👧)电影较为接近一般意义上的(⛺)电(😸)影，而您的电影是某种特殊(🍖)的(🔜)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💛)会(🍉)说我们做的是同一件事，但(📸)您(🐇)抵(🦂)达了，而我尚未真正成功过(📐)。所(⛷)有人自然地遵循着科学的(🎊)图(🚮)景，从混沌出发以建立某种(🆒)秩(🔜)序(🏕)。这“某种秩序”或多或少有些(💛)不(🔞)确定，人们也或多或少能抵(⛄)达(💭)一点。有些时候我们做不到(🎙)，我(🥨)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦑)一(🥗)块时间被提取了出来，在另(🥞)一(✝)部电影里将会是另一块。从(😐)一(😰)块碎片、一张照片出发，我(💆)为(🎼)自(🌻)己创造一个世界。看到您电(🍡)影(🍩)的一些片段，我想到了皮亚(🐎)拉(🤥)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎉)喜(🌖)欢(🐅)的。用简单的词，如内部（interior）(📑)和(🐑)外部（exterior）——尽管区分它(✡)们(🖋)没有太大意义，我会说皮亚(🥂)拉(🗝)在他的《梵高》中停留在外部，但(🍺)他(📐)只谈论内部。在这个意义上(🐽)，他(🥖)更接近维斯康蒂的传统。而(🤦)您(👷)恰恰相反。您停留在内部。但(🗓)在(🛌)电(🏵)影中我们无法展示内部，只(🍷)能(🚁)感受它，但它依然是不可见(📰)的(🏆)，否则它就不再是内部了。

曼(🚷)努(🍯)埃(🍾)尔·德·奥利维拉：甚至(😲)可(🛥)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🧛)尔(🚌)：当然。小时候人们说：鸡(🙎)是(🕉)由内部和外部组成的。掀开外(🐏)部(😾)，看到内部；如果掀开内部(👠)，就(♟)看到了灵魂。我会说您从背(🏽)面(🚒)拍摄内部，尽管您总是从正(🏛)面(🕢)拍(🐈)摄人物。考虑到这种严谨而(⏲)有(🏩)强度的方式，您电影中让我(🦂)一(⛑)度感到困扰的，是一种幸好(➗)还(🌟)算(🐩)人性化的不完美，这种不完(🈁)美(🏌)使得您有必要去拍其他电(🚏)影(🎀)。让我困扰的是没有侧面拍(📨)摄(🗂)的镜头，摄影机离放映机太近(🛀)了(📴)。摄影机并不是生来就是要(🌛)与(⏮)放映机保持一致的。放映机(⭐)会(🎲)进行传输。就像放射科医生(♊)拍(🦔)X光(🥝)片：他不满足于从正面拍(🈯)，他(📬)也从侧面、背面、对角线(👌)拍(🐔)。然而在开始时，在放映的那(📈)一(📘)刻(➗)，所有图像都将是平面的。当(📮)然(🐅)，我们会说这是一个图像，但(🏣)我(🍋)们是和图像打交道的人。这(🐆)并(🦃)不意味着摄影机必须一直移(🕎)动(🍇)。

这就是导致您电影中某些(🚡)时(🆘)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍕)那(🚓)些观众——糟糕的观众，如(🤺)今(👘)的(🤳)观众——称之为“冗长”的东(💸)西(🥉)。我不是说我抱怨电影长，甚(🦍)至(🏿)如果一开始我看到有好东(🐔)西(🐽)，我(♉)会很高兴电影很长。我可以(🔧)安(🎛)心地打个盹，我确信我会找(🤘)到(🍢)它们。这就是我所说的对一(📝)部(🐠)电影进行科学性的讨论。

曼努(⚽)埃(🕐)尔·德·奥利维拉：我和(🍉)您(⛑)一样，把摄影机放在我认为(🛍)它(🆎)必须在的精确位置。就是这(🔦)样(🚊)。为(🌀)什么那里比这里好？我不(⚾)知(🎡)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🈁)：(😵)如果我们能稍微解释一下(🏮)为(🚱)什(🥘)么就好了。

曼努埃尔·德·(🦎)奥(🐩)利维拉：力量来自固定性(📶)（(📇)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍟)的(🤨)审判》教会了我这一点。我们也(🕧)可(🛺)以称之为客观性。

让-吕克·(🦏)戈(💲)达尔：我有种感觉，电影人(🏝)，无(🗄)论是好是坏，都有一个想法(🏣)，一(📽)种(🚚)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐎)足(🎳)够钱的人来实现这种需求(🌁)。他(🆚)们的工作方式就像一个人(🐳)说(🚁)：(👖)今晚我想吃肉酱意面。于是(⚾)他(🔯)看看口袋里有多少钱，或者(⬆)让(🧖)妻子或朋友做肉酱意面。老(💦)实(🎳)说，我一直是反着来的。制片人(🦉)对(📛)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🅾)许(🦌)是时候和他拍部电影了。”既(😄)然(🧙)我们不富裕，我们接受，也许(🤽)我(🤭)们(🌑)能马上拿到钱。然后，签了合(💟)同(🌗)。再然后，必须拍这部电影，真(👁)不(➕)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(😯)：(🤐)我做的完全相反。我表现得(🏴)好(💃)像合同早已签好一样。我写(🐫)故(🏧)事，预测一切，然后在最后一(🎒)刻(🍎)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(⛹)拉(📎)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🖼)》（(🤩)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐁)跟(🛴)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚝)法(🚃)利(⛱)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎏)人(🔦)》是不可能的，况且我还是个(😭)葡(🌽)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(❔)在(🗿)拍(🔪)他的版本。于是我想，可以做(🐟)点(🤜)更有趣的事：可以问问作(📼)家(♌)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤤)是(🆗)否(🏸)愿意基于《包法利夫人》写一(📚)部(🧕)小说，一部我随后就会改编(❓)的(♈)小说。她接受了。必须等她写(⚓)完(🌴)，等它出版。在此期间，借作家(🍾)卡(🍹)米(📽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤾)世(🚡)五周年之际，我拍了《绝望的(🔬)一(🏁)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚶)您(🐠)说(🈵)：我知道这部电影将会是(😼)什(🥩)么，但我不知道是否能拍成(🕧)。我(🍌)说：我知道电影会拍成，但(🐲)我(💴)不(🥁)知道会是怎样的电影。我不(🛢)仅(🙆)知道某部电影会拍，而且我(🚌)还(💰)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔏)我(💺)总是害怕拍不了下一部。

曼(📰)努(🎼)埃(🥏)尔·德·奥利维拉：这也(🚸)是(🛂)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚳)：(👥)但您对我电影的批评是什(🐸)么(🔍)？(🥙)就像美食评论家会说：“这(🍬)里(🎿)的肉煮过头了，这里的肉还(✏)是(🥊)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔂)维(📘)拉(🥕)：一部电影不仅仅是我们(📩)所(⚾)看到的图像。图像是符号，声(🚮)音(🌃)是其他符号，词语是另外的(🤜)符(📥)号，它们又会唤起其他符号(🚝)，引(👮)用(🍡)其他时代、书籍、电影。如(♟)果(🧒)我们不了解这些符号及其(👱)所(🎍)召唤的东西，我们就无法理(🗓)解(🧑)电(🏈)影。词语在您的电影中强有(🔷)力(🍹)，它赋予了电影力量。图像有(🤛)另(🦏)一种与词语无关的力量。这(♊)很(♊)美(🐼)妙。但我距离完全理解您的(🎚)电(🔛)影还缺了点什么。电影是一(🈶)种(🔰)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🙁)影(🐰)中的仪式，是那些在镜头间(🌐)或(🥐)镜(👈)头中穿梭的人。我们并不完(🌋)全(😁)了解这种仪式的含义，我们(😣)遗(🤼)失了它们的意义。例如，在《亚(💺)伯(🤪)拉(🔎)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💟)看(🕜)到女演员在婚礼当天，在教(🏴)堂(🤙)里自己掀起了面纱。如果我(🏞)们(🍅)不(🏝)了解古代包办婚姻的仪式(📖)—(🥢)—要求由丈夫掀起妻子的(💷)面(🎟)纱，第一次展示她的脸，以此(⏹)确(💇)认他的幸运或不幸——我(🛍)们(🎧)就(🏮)无法理解她这一举动的放(🌴)肆(🍩)。因为我的主角知道自己很(🎪)美(🔵)，她可以放肆地掀起面纱：(🐜)看(🥊)我(🚦)多美！如果我们不了解这个(📩)仪(📉)式，这场戏的意义就丢失了(⛹)。我(🌕)错过了您电影中许多仪式(♿)的(🚣)含(📯)义。我真希望有人能在我耳(📻)边(👖)悄悄向我解释。您在特殊效(🔅)果(🌹)上做了很多工作，不断用声(🔆)音(🐉)、词语、图像进行挑衅。这(➡)是(🗾)您(🈶)的形式，是另一种形式，无所(〽)谓(🆒)好坏。您做得很好。我更喜欢(🤡)没(🥛)有特殊效果的电影。我更喜(🙍)欢(🤑)《德(😔)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏾)如(🔆)果英语说得不好却去看《哈(🚞)姆(🍰)雷特》，会失去很多东西，但我(⚽)们(📚)依(🔠)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏐)九(🐋)零》由许多仪式和晦涩的东(🥎)西(📺)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📐)维(🍝)拉：是的，但即便这些符号(🐨)实(🚉)际(😟)上难以理解，但它们反倒更(🍻)清(🕯)晰、更可见。我喜欢这部电(☕)影(💇)的地方，在于符号的清晰性(💮)与(📋)其(🏏)深刻的模糊性相并存。另一(🥋)方(🐳)面，这也是我喜欢电影的原(🔇)因(🌱)：大量精彩的符号沐浴在(🗞)无(👪)需(🐒)解释的光芒之中。正因如此(✳)，我(🌠)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎄)尔(🥌)：那么，非常感谢。

本次会面(🧝)由(🐚)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🏅)织(📷)。

最(🗓)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌪)

1、(🈹)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⚫)国(🚅)启蒙运动核心人物，唯物主(🤳)义(👎)哲(🌫)学家、文艺批评家与作家(🐗)，百(☔)科全书派代表，代表作有《拉(📊)摩(🎎)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔐)他(🙅)的(📝)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌧)波(😮)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🗡)歌(📡)先驱、现代主义文学奠基(🐎)人(🐠)，兼具诗人、艺术评论家与(🍑)散(🧖)文(🌊)诗之祖等多重身份。他的代(✈)表(🤒)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤔)影(🍷)响力的诗集之一。

3、埃利・(⏯)福(🔰)尔(🏘)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😞)评(🧠)论家与散文家。他率先关注(🎊)电(🚛)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏦)塞(📒)尚(🌤)等现代艺术家的评论极具(🗜)前(👻)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔦)评(🐚)的发展方向。

4、安德烈・马(🈁)尔(👎)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🗓)术(🤱)史(📐)学家、抵抗运动战士，还担(🖍)任(👩)过戴高乐时期的文化部长(😆)（(✌)1958-1969），其作品与行动深度融合(✔)了(🍎)存(💯)在主义哲思与历史使命感(🌁)。

5、(🌈)法语单词sortir虽然有“上映、某(✏)部(🗑)电影推出”的意思，但其核心(🚸)意(💆)义(🚝)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎢)才(🤴)会玩这样一个文字游戏。

6、(💿)Pú(🤾)blico在葡萄牙语中既可指广义(⛅)的(🖥)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⏯)语(✝)中(🧒)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔱)Eugè(🌬)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👐)的(🧖)领袖与核心人物，代表作有(🚓)《自(🐪)由(🦐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍰)尔(👢)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔸)-玛(🛸)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📷)电(🛌)影(❇)导演、视频艺术家，戈达尔(🐤)晚(🎃)年的生活伴侣与合作者。她(😗)与(🈴)戈达尔共同创立制作公司(📆)，并(🥅)与其联合执导了《第二号》（(👒)1975）(✅)、(🍲)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👲)，深(👥)刻影响了戈达尔后期创作(🍅)中(🤭)私密对话与家庭影像的风(🥜)格(🌾)转(㊙)向。她本人亦是一位独立的(🚙)创(🐿)作者，其作品以哲学思辨探(🍀)索(🏸)两性关系、语言与日常的(🕹)诗(🚨)意(🥁)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(♍)演(🚻)、人类学家，真实电影（Ciné(🔃)ma Vé(🍈)rité）与民族志虚构电影（(⛎)Ethnofiction）(🚙)的开创者，代表作有《夏日纪(🏪)事(👲)》（(📎)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(〽)”，其(🍞)跨学科实践深刻影响了纪(🌻)录(🍧)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌔)利(🗡)维(〰)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🈷)，涉(🎾)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌁)关(🚁)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💩)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😧)，法(🧖)国国宝级演员、制片人、(🌤)导(🈺)演与跨界企业家，是法国电(⏸)影(⌚)黄金时代的标志性人物。

12、(😹)克(💡)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😩)新(📼)浪(🏏)潮的先驱导演之一，与特吕(💜)弗(🍽)、戈达尔、侯麦和里维特(💶)并(🐮)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥙)级(🥋)悬(✡)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔻)判(🍙)视角闻名。由他执导的《包法(🍛)利(🥥)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎽)（(👆)Isabelle Huppert）(🌐)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🆒)卡(🧖)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⛸)纪(🛷)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕗)主(💙)义小说家、剧作家与文学(❤)评(🥕)论(⏪)家。