文 / 让-吕(🅾)克(💡)·(🥤)戈(👨)达(🐾)尔 & 曼努埃尔·德·(🍆)奥(👃)利(🦎)维(🐄)拉(🏡)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🗨)了(🌦)人(💪)工(✋)的逐句校对与润色，并(🚒)添(🕒)加(🚀)了(🍎)一些必要的注释。由于(🤽)并(🚌)未(🎑)找(😌)到(🙅)法语原文，本文翻译同(🧝)时(🌓)比(😤)照(🐯)了西班牙语和葡萄牙(🔆)语(🌮)译(💌)文(🍘)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📦)·(💓)奥(🦉)利(👼)维(🎃)拉的《亚伯拉罕山谷(🌲)》（(👺)Vale Abraã(🐂)o）(🖊)与(☝)让-吕克·戈达尔的《悲(🅾)哀(😜)于(📫)我(🚔)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👿)黎(🏙)的(😲)银(🌇)幕(📔)上映。借此契机，戈达(🌜)尔(🔍)提(🤽)议(🌌)与(🙋)奥利维拉会面，旨在就(🥜)这(🕯)两(📄)部(🃏)影片展开一场“科学性(🆘)”（(🐅)scientifique）(🐺)的(♍)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐗)：(🛅)没(💪)问(🍪)题(🥫)，巨大的声响是我对公(👸)众(🚝)做(📈)出(🎀)的唯一妥协。您知道儒(🍮)勒(🚒)·(🚒)列(🎥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥕)义(🚣)吗(🖕)？(✳)“批(🌦)评就像溃败军队里(🍲)的(🛫)士(🎿)兵(🔏)，他(🎸)开了小差，投奔了敌营(🔬)。谁(🌖)是(🏌)敌(🔹)人？是公众。”

曼努埃尔(📆)·(👦)德(✊)·(🕴)奥(👡)利维拉：那您呢，您(🕝)知(💆)道(⚾)伯(💍)格(🏯)曼是怎么评价影评人(🗨)的(🌘)吗(🍓)？(✨)“某些影评人在我看来(⚾)就(🎉)像(🔕)是(🍔)在试图教我们如何奔(⛲)跑(💟)的(😼)瘸(🐘)子(🕋)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎻)请(🏧)求(🎒)让(🤣)我以评论家的身份展(🆑)开(🌘)这(🐮)次(➖)对话。与其扮演“作者”，我(🆓)更(🐬)愿(🆑)意(🌦)去(🍘)见某个人，谈论他的(🥃)电(🎇)影(🙌)，或(💙)许(🈺)偶尔也让那个人谈谈(🏛)我(🔭)的(⬜)电(🌿)影。如果这能从宣传角(🔁)度(🚸)对(🦅)两(🤟)部(🔷)影片有所助益，那我(👹)们(🔉)就(🏙)这(👘)么(🈺)做吧。电影是对现实的(🍆)一(🏗)种(🏮)批(🧓)判，从这个角度看，我是(✝)非(🥏)常(🚼)传(🛴)统的；而且作为一名(⬜)用(📿)法(🏎)语(😢)拍(😽)摄的电影人，我始终带(🦂)有(🚀)对(🕴)电(🙈)影的批判态度。一直以(😠)来(🔑)，法(🙋)国(🚆)的伟大之处之一在于(🗣)拥(🕌)有(♿)批(🗣)判(🤳)性的视点，即便这个(❓)国(👷)家(🐬)对(🥏)此(🐽)一无所知。从狄德罗[1]开(👓)始(🚡)，所(🔙)有(🚀)的艺术评论家都是法(🌯)国(🕓)人(💴)，经(🥫)过(✔)波德莱尔[2]、埃利·(⚪)福(🦇)尔(🔻)[3]、(🚎)马(🕔)尔罗[4]，也就是说，无论是(📎)不(👥)是(👻)作(🤰)家，他们都是有“风格”（(🕗)style）(🐡)的(➗)人(📔)。糟糕的评论家没有风(👗)格(📳)。美(⏳)国(🀄)只(💃)有两个影评人：詹姆(🌧)斯(🌄)·(🍄)阿(🚄)吉（James Agee）和（长久以来(🎊)被(🕶)忽(🉐)视(🤴)的）来自圣地亚哥的(🥂)曼(🗑)尼(😪)·(📢)法(🤺)伯（Manny Farber）。既然我们的(🍣)电(🆖)影(♿)同(🌁)时(📄)上映，我想提出第一个(🍀)问(😓)题(🌵)：(🎬)我们要如何理解“上映(🐇)”（(❣)sortir）(🏐)一(👮)部(🔞)电影[5]？为什么要让(📏)电(💕)影(🕤)“上(🐴)映(🎦)”？我们在让它们“进入(🥒)”这(⛺)里(🈴)或(🖋)那里时遇到了很多困(🌜)难(🎸)，然(📓)后(🍬)还有些人没做什么大(🤺)事(🐿)，但(🥫)无(🐷)论(🏕)如何，他们还是做了必(🚡)要(🔧)的(🕌)事(🦁)来把它们“推出去”（sortir）(😳)。

曼(🐑)努(🚬)埃(🐰)尔·德·奥利维拉：(🐕)在(😢)葡(🔮)萄(🙆)牙(💙)语里我们不用同一(🕉)个(🚃)词(📼)，因(😯)此(💺)也就没有这种双关语(💅)。我(🧖)们(✂)不(🧛)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👛)）(🙆)。不(📘)过(🍨)，这(❗)是个困扰我的问题(⏩)。我(💠)之(🕌)所(💆)以(🆖)感到困扰，是因为对我(🐮)来(💈)说(🔘)，必(⬜)须先展示电影，然而，在(👭)针(🌱)对(🍀)电(🏴)影的评论完成之前，电(🛂)影(🦆)并(🛫)未(🔂)完(👁)成。一个好的、聪明的(🕸)、(🍞)专(🍖)注(🧖)的、敏感的评论家，是(⌛)观(🙇)众(🏛)的(🍐)代表，他去寻找那部在(🆑)我(🚉)看(🏼)来(♊)—(😰)—即便我已经拍完(🐘)了(🚬)—(🆖)—(♎)尚(🌬)不存在的电影，他要去(🕚)完(🤝)成(🏠)它(🚆)。观影者与银幕之间的(😩)动(⬛)态(❌)关(🕞)系(⚓)实际上是至关重要(🕜)的(🍇)，它(🍿)是(♊)电(🌞)影的一部分。我说的是(🚏)观(🦗)影(🐣)者(🌁)（espectador），不是观众（público）(🥡)[6]。观(🏭)众(〽)，是(🕘)某种抽象的东西，是非个人(🚢)的(♉)。

让(🔤)-吕克·戈达尔：观众是现(🕞)存(🤤)的观影者，是被商业化了的(🌷)观(🦃)影者，是买了票的观影者，他(🌁)变(🌆)成(⛎)了观众。然而，他身上仍有一(🌐)部(🐬)分保留着观影者的特质，就(🕸)像(📣)读者一样。如果我们谈论的(🥓)是(🍙)一(🆒)部电影，我们会说观影者是(🐨)剧(🤯)本，而观众则是观影者的实(🐌)现(🚴)（realización），是他的场面调度（(⛄)mise-en-scè(🚉)ne）。但我有时会问自己：如(🍮)果(🕛)电(👗)影没人看——我的许多电(🥊)影(❗)都没人看，或者被误读，甚至(🎃)连(🔲)我自己也……我想我们是(👵)为(🙆)了(🔙)一两个人拍电影的。

曼努埃(🕌)尔(🥉)·德·奥利维拉：但这就(⚽)足(⚫)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👀)然(❎)。但(🌟)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎿)个(🐉)话题，这不仅仅是文字游戏(🍎)。应(😪)该有一些小词典，告诉我们(🛷)每(🗡)种语言中电影的技术术语(🍀)。例(😣)如(🥨)，我们在影院看到的电影拷(🧞)贝(🤖)，带有图像和声音的拷贝，在(🔣)法(🧀)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚰)。

曼(📔)努(🤔)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍉)萄(🍦)牙语也是，标准拷贝或同步(🐹)拷(✳)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🆙)里(🆚)叫(😞)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚅)语(💶)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚩)在(🚞)词汇上较真，因为例如俄国(🦆)人(🐞)对纪录片和剧情片的区分(🀄)就(🥘)与(🐰)我们不同。他们把有演员的(🎤)电(📨)影称为“扮演的电影”，而纪录(🧝)片(😾)——不一定没有演员——(🗡)被(🏀)称(💄)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🕓)”（(🌌)image）这个词本身：对美国人(💞)来(🤮)说，它没什么大不了的含义(👑)。他(🚘)们(🥞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐎)有(😾)一个词来指代电视，他们突(🛃)然(🖋)变得非常商业化，他们说“network”（(🎣)网(🅱)络）。如果我们对语言如此(💶)不(🥏)加(💵)注意，那么当人们说一部电(🏌)影(👃)“上映/出去”时，我们会产生一(🔎)种(🤹)错觉：是某种东西真的出(🐏)去(🐯)了(🏤)，还是我们把它弄出去了？(🎾)

曼(🕯)努埃尔·德·奥利维拉：(☔)我(🚐)会用“出来/出生”（sair）这个词(📒)，就(🖐)像(👘)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⛽)样(🙇)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌼)她(💾)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🖋)如(🥧)今，对于好电影来说，“上映”（(🕡)sortie）(🔣)已(✋)经变成了一个“出口在这边(💜)”的(🥌)指示，这是一种摆脱它们的(🦈)方(🔥)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⛳)拉(🍔)：(🥔)我们的电影也变成了电影(🚖)节(🎹)电影。电影节的作用是向多(🍐)样(🤵)化的公众展示电影的多样(😿)性(🐋)。它(🏁)是不同电影人、国家、习(🍹)俗(📃)的一种对照。仅此而已，但这(🚵)也(📬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(🔢)我想您描述的是一个过去(🏔)的(🔕)时(💁)代，而我见证了它的终结。我(☝)以(♌)为那是开始，其实那是终结(🔇)。那(🏞)是一个电影节确实能帮助(💥)人(🌉)们(🐑)相遇、讨论电影、讨论任(🚷)何(🕢)想讨论之事的时代。一切都(🥎)变(🎄)了，电影也变了。现在，电影人(🕤)抱(📩)怨(🎋)他们的孤独，但他们不再交(👤)谈(🕋)，不再讨论，这是他们的错。今(🐟)天(🚱)，电影节越来越多。无论是强(🏝)者(💷)还是弱者，每个人都在各自(🚝)利(👰)用(🚯)自己能利用的东西。但在我(🔯)看(🦐)来，总体而言，举办电影节是(🦆)为(🚩)了延续一种对媒体或电视(🥔)而(🤥)言(⏭)很重要的“电影观念”，一种关(⏫)于(📫)电影神话的观念，这种神话(🔩)曼(🈵)努埃尔（指奥利维拉——(🗽)编(🗯)者(🥚)注）经历了一整个世纪，而(🐇)我(🍆)只经历了后三分之二。也许(🚙)您(🕍)能感觉到20年代（那时没有(🍤)电(🚢)影节）与今天之间的差异(🈶)？(🗡)

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)新(😻)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🧓)是(🐻)作为机构，因为那早就存在(👍)，而(🕯)是(🛥)因为有越来越多的观众—(🐰)—(🏠)比如在里斯本——去资料(🥝)馆(🎀)看那些没进院线的电影。这(⏪)很(✴)有(📺)趣，因为你必须真的热爱电(🆔)影(🛌)才会去电影俱乐部或资料(💄)馆(🕕)看片……

让-吕克·戈达尔(🍷)：(👩)关于相遇与对话的故事……(🏳)这(🚉)就是我想对您说的：作为(🈯)评(🈁)论家，我不指望别人对我说(📴)好(🍲)话，我不想人们对我说或写(🔕)：(🚇)“您(🐡)的电影太残暴了，太棒了，太(🥀)天(📨)才了，太非凡了！”那时我会问(🎓)他(🌍)们：“好吧，那到底哪里非凡(📰)？(🏆)”他(🏃)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔊)有(🐋)词汇，只是重复：“它是非凡(🌘)的(🥠)！”然而如果他们对我说这真(🔠)的(😽)很丑，这里有错误，那我就会想(🈷)，或(📕)许对话是可能的：你能告(🧙)诉(🚒)我有错误的都在哪里吗？(⛵)这(🎡)证明了今天的评论家不再(✅)想(✴)交(🎓)谈，而电影人也不想被批评(🐜)。而(🔹)我，作为一个评论家出身的(😢)人(✈)，我只需要别人告诉我：这(🛂)行(🍫)不(🌼)通。您是否感觉到需要别人(🛣)告(🤕)诉您这不好？这会困扰您(🤥)吗(🐯)？因为我对您电影中行不(🍏)通(🗣)的地方有些话要说，但我不想(📽)困(😥)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⚓)维(🐋)拉：“当我拿自己与人相较(🅱)，我(💂)会感到骄傲；当别人来评(🍔)价(💥)我(🎪)，我会感到谦卑。”这是您电影(🆗)里(🚍)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤺)戈(😤)达尔：那是圣人说的，或者(🙋)是(🚭)诚(👐)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍡)·(⛹)奥利维拉：我是个悲观主(🐯)义(🔡)者。当有人告诉我我的电影(🖖)里(🕡)有什么行不通时，我会受影响(🎟)。不(🐕)过，我想我已经麻木很久了(🔰)。但(🏞)这取决于他们触碰哪里。如(🕛)果(🎧)我拳头上有个伤口，但有人(⛏)碰(📌)了(😏)碰我的二头肌，我就会没什(🎂)么(🌒)感觉。但如果那个人把手指(🏵)戳(🏉)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍮)-吕(🦖)克(🔤)·戈达尔：必须懂得区分(💾)什(🍍)么是好的，什么是坏的。这不(👂)仅(👅)仅是说出我们的感受，而是(🥡)对(🆑)电影进行技术性或科学性的(📯)批(📰)评。只有新浪潮这么做过。以(👬)前(🌳)谁会说：这个移动镜头是(📆)好(👄)的，我们觉得它好是因为这(🕕)个(🤤)，相(🌒)对于另一个我们觉得坏的(🔀)镜(💟)头而言？或者：这段对白(🎺)是(😏)好的，相比之下那段对白是(🌙)坏(💵)的(🎇)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👎)概(🚕)念变得如此重要，以至于连(💓)副(📦)导演都不敢对你说。唯一有(🌆)时(🥁)敢说的人，唯一我能与之维持(🏽)一(🤢)种奇怪的艺术关系的人，是(🕘)制(🤞)片人。因为制片人投了钱，或(🉑)者(🌗)至少他拿别人的钱去冒险(🤹)，所(🙎)以(⛩)以这种风险的名义，他敢对(🤨)我(🛡)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⏱)我(🛀)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌂)提(🍧)供(📱)了一种反思的可能性，让我(🤯)能(🏒)更好地站稳脚跟。如果说今(📈)天(🏹)的科学家如此强大，那是因(🐖)为(🎃)他们是唯一还在互相批评的(📝)人(🧛)。一位天文学家说：“我看到(⏳)了(💝)月食，我把它拍下来了。”另一(🥨)位(⏩)说：“给我看看。”他看了之后(🕷)断(🕕)言(🌈)：“但这明明是月亮！你说什(🕵)么(🐨)月食？”另一位说：“啊，是啊(👬)…(🎃)…”；他很恼火，但他会重新(🥟)开(🎅)始(➰)。在艺术中，在艺术批评中，例(⏲)如(🔯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥥)间(♑)，必定有过这样的对抗时刻(📦)。否(🦆)则，就无法前进。这是我唯一需(🏴)要(⛅)的：批评。但我甚至得不到(💠)它(🐬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)：(🈂)我需要的更多是拍电影的(♓)手(🐸)段(🆑)。我永远不知道电影会变成(🔞)什(💧)么样。我有分镜脚本（découpage）(🖋)，我(🛎)有演员，我有布景，但我从未(🧐)拥(🌁)有(🥞)电影。在拍摄期间，“执导工作(📕)”（(☔)realización）在时时刻刻地改变着(🍔)那(🤞)团“星云”的整体构造。具体的(🥕)东(👔)西只有在我看样片（rushes）的那(♑)一(⛪)刻才会出现。我讨厌看样片(📈)，我(🛁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌎)达(💛)尔：我想我们都是这样。只(🆙)有(🤛)希(🎢)区柯克在看样片时是高兴(🛡)的(♉)。所以，作为评论家，这就是我(🛁)想(🎥)对您的电影说的话：起初(👅)我(🍾)随(👗)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🧒)》—(🌺)—译者注）行进，但在某一(🎤)刻(💉)我跳脱了出来，开始思考别(🥠)的(🏉)事情。我想：啊，这里没那么好(📳)了(🐬)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕚)想(📫)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔸)来(🛂)我醒了，回到了自我意识当(🛏)中(🌁)，而(🈳)就在那一刻，电影里有人说(🐄)出(💸)了“引力”这个词。于是我对自(📦)己(🐓)说：最终，这部电影是好的(😦)，我(📡)必(🤶)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📘)·(📕)奥利维拉：的确，这就是电(🛠)影(🎗)的主题：引力与万有引力(🔹)定(💴)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(📶)学(🏺)、更技术的角度来看，如果(🏈)我(🎑)是您电影的副导演，我会对(🥂)您(🤜)说：“您确定吗，或者您能更(🛣)好(📻)地(📕)向我解释一下，以便我能帮(✳)助(💑)您，为什么您选择这位女演(🚔)员(💤)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛔)，而(💳)成(🎩)年后的艾玛却选择了另一(🐥)位(🏖)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🙆)是(💳)故意的吗？”这便是我的批(🕛)评(💴)：第二位女演员不如第一位(🍚)，或(🎏)者至少，当第二位女演员出(🍾)现(👕)时，电影下坠了，这就是引力(🎲)。然(🎹)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐞)·(🗓)德(😽)·奥利维拉：答案很简单(🧔)：(🚚)起初，我是为第二位女演员(🎺)莱(🤸)奥诺·西尔韦拉写的这部(📮)电(🏞)影(🌨)。这个女人当时处于危机和(😯)抑(✒)郁状态。我的制片人保罗·(❌)布(❎)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⏩)选(🤳)她。在我改编的那本书，阿古斯(📛)蒂(🚼)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⚡)罕(🕋)山谷》中，有一句非常美的话(😫)，说(🅰)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🕞)一(🛣)样(🕉)落在她毛衣的背上”。为了拍(🥎)摄(💇)这句话，我要求改变莱奥诺(🙋)·(🌈)西尔韦拉的发色，她是金发(🍲)。她(🐜)对(🍬)此感到很受伤。那场戏拍得(🛐)很(🍹)糟。于是，不得不找另一位女(💈)演(🔉)员来演青少年的艾玛。这就(🌝)是(🤤)对您技术性批评的技术性回(🤟)答(💮)。我想补充一点，电影总是伴(🏠)随(♏)着“偶然”和运气。正是这些使(🧒)我(⛸)振奋：所有那些在实现过(🤲)程(🎒)中(🚴)涌现的小事件。这是一种我(🍟)不(🖨)太理解的现象，它既可能导(🈂)致(🤶)最坏的结果，也可能导致最(💽)好(✅)的(🧔)结果。没有一部电影是不靠(⤵)运(🎠)气的。它是一种创造，一部电(🎋)影(👝)是一个人的构想，很难进入(👪)其(🦏)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤪)以(😒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🗜)·(🕡)奥利维拉：可以准备，但不(📫)能(🍡)修复（reparada）。就像生活。事物就(💍)在(📋)那(🔁)里，等着我们去拍摄。您想修(😟)复(😑)什么？饥饿、在非洲死去(🔟)的(🧑)孩子，是的，这很重要，值得修(👇)复(🌴)，需(😛)要尽可能广泛的公众。但一(💞)部(🚼)电影不是，它是一团巨大的(👁)混(💃)乱，我因此在我自己面前感(🎒)到(🛡)渺小。话虽如此，我接受您关于(🐌)您(🎬)“离开”我的电影又“回来”的批(🚺)评(🆗)：必须非常敏感才能进出(🥜)电(🍨)影而不迷失。的确，这就是引(👺)力(🤜)定(🖍)律。

让-吕克·戈达尔：我非(✏)常(👰)谦虚地认为，新浪潮的人是(❄)从(⬇)博物馆出发做电影的。我们(🍬)发(🙎)现(🐚)了电影资料馆。我们在那里(🧣)出(🦋)生。当然，我们小时候看过卓(🐜)别(🤐)林，但没人会在四岁时说，看(🐁)了(🛍)《救火员》后我要拍电影。所以我(💸)脑(🈴)子里总有一个参照系。因此(🗿)我(🐭)认为作品比人更重要。这并(⤵)非(🎿)对每个人来说都那么显而(🛀)易(㊙)见(📫)。女人的作品是庇护男人。而(🔏)男(👩)人，为了处于相对平等的地(🏡)位(🐤)，所能做的一切就是制造作(🚬)品(🍚)：(💦)绘画、文学或政治、战争(🏙)、(💋)失业、贸易。归根结底，我对(🚡)“人(📗)”（这里戈达尔专指作为创(🏕)作(📿)者的人——译者注）不怎么(💇)感(📅)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦌)奥(🗓)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌆)趣(👶)。如果我们住在同一个城市(🧗)，比(🆖)邻(🏟)而居，我想我也不会比现在(🥄)更(⛱)多地见到您。当然，见面时我(📿)们(💢)会更好地谈论电影，但也仅(🌄)此(🍰)而(🚔)已。如今让我震惊的是，媒体(🌗)对(🤞)“个性”这一概念的开发远甚(🤸)于(😁)对“人”的开发。人在作品中，作(🖋)品(🛋)在人中。有些人不创作作品，而(🚨)是(🤾)创作生活，尤其是女人，这本(🗣)身(😭)就是一件作品。男人被迫创(🍮)作(💑)作品，因为他们通常什么都(💞)不(😩)做(Ⓜ)。我常像布努埃尔那样说，电(🧐)影(🚛)对我来说是最重要的。但如(❎)果(🕜)把一个孩子的生命和一部(🕴)电(🕛)影(🤪)的上映放在一起权衡，我不(🐆)会(🥘)犹豫一秒钟：孩子优先于(⏲)电(🙉)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔃)拉(♑)：自然如此。从这个角度看，我(🃏)也(🏔)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤗)克(⚪)·戈达尔：但既然如此，如(😞)果(💾)不那么重要，那就不必做了(🤫)。女(📁)人(🔹)们更合乎逻辑，她们在生活(🍹)中(🌾)做这事。我不确定能否如此(🐊)轻(📲)易地说艺术不重要。尤其是(🌝)今(❗)天(😔)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐡)去(🐿)时。这是否意味着我们让艺(❕)术(😦)活得太久，而牺牲了孩子？(🕚)

曼(🕹)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🤥)术(🌼)不是艺术家。艺术家，艺术家(♍)的(➡)位置，是人类的虚荣。那种表(💮)达(💆)世界观的方式，说“这个，这个(⛎)，这(👱)个(🚝)，这个行不通”，是一种虚荣的(🧡)发(👯)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍱)家(🚈)更崇高、更有趣。一部电影(🐈)总(🐝)是(😔)比电影人更聪明，正如斯特(💆)劳(🐁)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌕)走(💱)出来展示自己的那种方式(🐼)，仅(🎪)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(⏫)戈(🍚)达尔：这也是孩子的态度(📍)：(🌜)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤯)埃(🚺)尔·德·奥利维拉：是的(♊)，当(🎏)然(🐈)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌮)术(🥌)与艺术家之间的这种差异(🌝)，也(🥧)是历史与艺术之间的差异(🛒)。历(🤸)史(🚇)展示了民族、文明、情感(🎗)、(🍊)趣味的演变。艺术展示了这(📐)些(😹)演变中的实体。我们都有责(🔠)任(🏌)，尽管作为导演我什么也做不(🐷)了(🖕)。作为导演我只能做一件事(♿)，就(💴)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍶)术(📣)家在创作的那一刻总是对(♟)的(🏮)。那(⛸)是他们的虚构，是他们的内(🔳)在(🔞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📢)不(🤚)这么认为，一切都在外面。

曼(🛠)努(🥁)埃(🌯)尔·德·奥利维拉：是的(🛏)，在(🔧)那之前（是这样）。但之后(☕)，一(🏷)切都会进入脑海中，然后再(❓)出(🏽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📃)块(🚷)海绵一样面对电影，准备好(🍰)吸(🔠)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😁)我(👄)不确定这是个好比喻。当然(🌕)，电(🌍)影(🤨)有其奇观性和诗意的一面(🛳)，这(🔣)是电影的深层使命。但这一(🍎)使(🎸)命只有在最初进行了实验(❕)、(🧒)验(🕥)证和劳动——我们可以称(🏛)之(👈)为电影的纪录片层面——(🦄)之(🐍)后才能实现。伟大的艺术家(😶)身(🍫)上都有这一点，您、皮亚拉（(🎪)Pialat）(🕵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🗝)Anne-Marie Mié(🙇)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚶)、(⬇)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚿)非(📋)常(🙊)不同的人身上都有，我有时(⛺)也(🛰)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐈)爱(♒)森斯坦更抽象、更风格家(🥢)或(😩)更(👀)风格化的人了。然而，如果今(🤳)天(🚲)我们要展示十月革命的镜(🔴)头(🌝)，我们不会在当时的新闻片(🎲)里(🔱)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🔯)关(🎈)于十月革命的影像，那完全(🏈)是(⛎)被调度（mise en scène）出来的影像(🔏)。当(🤶)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚬)纳(🗄)努(🎼)克》的相关叙述时，我们得知(🥎)弗(🎄)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏵)，和(📢)他们吵架，强迫他们每天去(🦕)捕(🛸)鱼(🌙)（即使他们不想去）。总之(🕰)，他(🌨)和他们组成了一个电影摄(🎾)制(📪)组，并变成了一位了不起的(✖)人(🐪)类学家。因此，这里存在着整全(🌄)的(🐵)纪录片层面。在今天，这种方(⛩)式(🕕)——即使不能完美了解电(👀)影(🌂)史，也至少对其有所感觉的(🦌)方(🥤)式(💺)——对许多人来说已经遗(✉)失(💃)了。必须拥有这种对电影史(📒)的(🚻)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏡)学(📚)史(🕐)有着深刻的感觉，他知道当(💟)他(🏜)写下一个句子时，其中有些(💁)词(🍰)是在拉丁语时代发明的，有(🌙)些(🚉)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🖌)下(🥉)这个词的时刻，通常背负着(⏰)所(🕖)有的精神重担和他所感知(🚏)到(🤗)的所有过去，正处于文学的(👐)现(🐰)代(🖖)，处于其成熟期。在电影中，很(💴)快(📻)，在世界所接受的美国影响(🔘)下(🎤)，部分纪录片式的工作被抛(🏚)弃(🏖)了(🐿)。我们立刻走向了奇观，而这(☔)只(📮)不过是最终的使命，是电影(⛳)的(🥘)弥撒。在今天的电影中，人们(🐮)举(🐑)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕝)艺(🏖)术家，诚实的艺术家，首先进(🚂)行(🥗)他们的祈祷，然后才是弥撒(🖼)，面(😲)对或多或少忠实的公众。美(🖕)国(🥖)人(🎿)规范了弥撒。对他们来说，在(🛎)弥(🏺)撒中重要的是募捐（quête）(🔰)：(🏤)一场成功的弥撒就是教堂(🌊)里(🚡)座(💍)无虚席、募捐数额可观的(🕕)弥(🌿)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔶)拉(🚐)：募捐（quête）是我下一部(🛥)电(♋)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(♟)我(🦉)不募捐（quête），我只调查（(🗞)enquê(🧓)te），我专注于做一名预审法(💔)官(➖)。我审理投诉。批评应该通过(⏭)祈(🛌)祷(🕘)来表达，而不是通过弥撒。关(✨)于(☝)弥撒，人们无话可说。或者只(🚣)能(🏪)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌿)。”祈(🗞)祷(🐕)也是一种练习，就像运动员(🌨)的(👩)训练、钢琴家的音阶练习(🧛)一(🕐)样。当人们进行批评时，应当(🔗)批(🚴)评那些音阶以及这些音阶所(💫)能(⬆)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚗)·(💀)奥利维拉：奇观和弥撒我(💤)不(🕋)感兴趣。重要的是行动的欲(🚐)望(🤩)。您(🚀)想拍电影，我想拍电影，就像(🎸)此(⭐)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👺)：(🆎)“我拍电影的方式就像某些(🦖)英(🙆)国(🥏)人独自去森林打猎。他们搭(🏏)起(🚌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐆)上(😁)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌷)乐(🤸)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🔨)一(🥕)点，关于欲望。它就在人心里(✂)，就(🍹)像一个画家画着没人看的(🚏)画(🎁)，但他不会停下。欲望就像独(⛺)自(🏼)绽(🍠)放于原始森林中心的绝美(🚸)花(🗡)朵，它凝聚着对果实的向往(🏖)，为(🖱)了自己，也依靠自己。如果遇(🏥)到(🍤)一(🚹)道注视着它、并发现它的(🔱)美(🕳)丽的目光，它便会绽放光采(🏗)，她(⬆)的美丽会变得引人注目、(🆓)脱(🥗)颖而出。但这样的目光往往来(📿)得(🍲)太迟，人们为了抢占土地，已(🦍)经(🏎)烧毁并铲平了森林。在您和(🌽)我(🔻)之间，有许多差异，这是幸事(🔟)。语(🎌)言(🏆)、国家、文化的差异。您选(🎸)择(🍘)了一种略带挑衅性的电影(👇)，它(🔕)破坏了叙事的传统秩序。您(🈴)从(🤦)混(👈)沌中出发寻找，为了将无序(🍑)变(🅰)为有序。我也试图将无序变(🎤)为(🐎)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📘)仍(🦅)在寻找。我想这就是我们的电(🦕)影(🦕)的区别：我的电影较为接(📏)近(👩)一般意义上的电影，而您的(⌛)电(🔧)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐔)克(🦁)·(👃)戈达尔：我会说我们做的(🚖)是(💕)同一件事，但您抵达了，而我(🏀)尚(♑)未真正成功过。所有人自然(🐼)地(🧛)遵(😥)循着科学的图景，从混沌出(🛵)发(🎉)以建立某种秩序。这“某种秩(🈹)序(😿)”或多或少有些不确定，人们(🎳)也(😯)或多或少能抵达一点。有些时(👷)候(🕋)我们做不到，我们抵达不了(🎸)。在(🌼)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏧)提(🏛)取了出来，在另一部电影里(🚜)将(📁)会(🕕)是另一块。从一块碎片、一(🚑)张(🏉)照片出发，我为自己创造一(🏽)个(🗞)世界。看到您电影的一些片(🚲)段(🛥)，我(😸)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🦒)时(📀)刻，那也是我喜欢的。用简单(🙃)的(⏭)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐊)—(🎰)—尽管区分它们没有太大意(👑)义(😞)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎤)》中(🍄)停留在外部，但他只谈论内(🍒)部(🗽)。在这个意义上，他更接近维(🛀)斯(🙇)康(🤽)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🤾)停(🤽)留在内部。但在电影中我们(🏗)无(🦁)法展示内部，只能感受它，但(🌗)它(🎺)依(🔜)然是不可见的，否则它就不(😳)再(♟)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌼)奥(🚌)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚫)魂(🛬)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🍷)候(🌛)人们说：鸡是由内部和外(🌔)部(👛)组成的。掀开外部，看到内部(🎫)；(🥉)如果掀开内部，就看到了灵(🦋)魂(🏚)。我(📩)会说您从背面拍摄内部，尽(📖)管(🐮)您总是从正面拍摄人物。考(🍛)虑(🔫)到这种严谨而有强度的方(🎉)式(🥉)，您(❣)电影中让我一度感到困扰(🐚)的(🛹)，是一种幸好还算人性化的(🐭)不(🅰)完美，这种不完美使得您有(💉)必(🏦)要去拍其他电影。让我困扰的(🍶)是(🔪)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐔)机(🍂)离放映机太近了。摄影机并(🤖)不(💓)是生来就是要与放映机保(🐄)持(🍈)一(⏰)致的。放映机会进行传输。就(🦋)像(👚)放射科医生拍X光片：他不(🐋)满(🈯)足于从正面拍，他也从侧面(⤵)、(💸)背(💚)面、对角线拍。然而在开始(📤)时(🗣)，在放映的那一刻，所有图像(🅱)都(🍻)将是平面的。当然，我们会说(🈚)这(🚵)是一个图像，但我们是和图像(🔲)打(🔵)交道的人。这并不意味着摄(🐉)影(👪)机必须一直移动。

这就是导(📢)致(👜)您电影中某些时刻出现“空(🛎)洞(🍚)”的(🚢)原因，也就是那些观众——(🐬)糟(🥕)糕的观众，如今的观众——(🔳)称(🛄)之为“冗长”的东西。我不是说(🕚)我(🚫)抱(📨)怨电影长，甚至如果一开始(⛪)我(🦋)看到有好东西，我会很高兴(🚜)电(🌼)影很长。我可以安心地打个(🕚)盹(💸)，我确信我会找到它们。这就是(🦍)我(🐍)所说的对一部电影进行科(😏)学(🔦)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🗾)奥(🗯)利维拉：我和您一样，把摄(📓)影(🤡)机(🏚)放在我认为它必须在的精(🚪)确(🔴)位置。就是这样。为什么那里(🚋)比(🏝)这里好？我不知道为什么(🍖)。

让(🍷)-吕(🙄)克·戈达尔：如果我们能(🛺)稍(👃)微解释一下为什么就好了(🈳)。

曼(🙃)努埃尔·德·奥利维拉：(🌠)力(💮)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🛅)通(🔑)过《圣女贞德的审判》教会了(❄)我(🏑)这一点。我们也可以称之为(⏮)客(🕛)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥏)有(💒)种(👿)感觉，电影人，无论是好是坏(🎓)，都(🧖)有一个想法，一种需求，然后(🏈)，好(🐚)吧，他们寻找有足够钱的人(👟)来(🛸)实(🍠)现这种需求。他们的工作方(🦅)式(⭐)就像一个人说：今晚我想(🎈)吃(🍛)肉酱意面。于是他看看口袋(🎤)里(🖕)有多少钱，或者让妻子或朋友(🦆)做(🐒)肉酱意面。老实说，我一直是(💶)反(🏔)着来的。制片人对我说：“德(🤵)帕(😭)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏷)他(🤚)拍(🎙)部电影了。”既然我们不富裕(🔹)，我(💭)们接受，也许我们能马上拿(🌼)到(📶)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐪)须(😲)拍(💾)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔛)·(💍)德·奥利维拉：我做的完(⛏)全(📖)相反。我表现得好像合同早(😚)已(👚)签好一样。我写故事，预测一切(🏏)，然(🛄)后在最后一刻，救星来了，那(😶)就(😮)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌳)生(🤹)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔋)期(😷)间(✡)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔸)拜(✝)，当然还有《包法利夫人》。在法(😍)国(🍕)拍摄《包法利夫人》是不可能(📎)的(🧑)，况(🦁)且我还是个葡萄牙导演。而(⏺)且(♊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛒)。于(🔠)是我想，可以做点更有趣的(🛰)事(🙋)：可以问问作家阿古斯蒂娜(😺)·(👁)贝萨-路易斯是否愿意基于(⛷)《包(🚟)法利夫人》写一部小说，一部(🍳)我(🌵)随后就会改编的小说。她接(😓)受(🍮)了(🦏)。必须等她写完，等它出版。在(⏬)此(🤛)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐾)特(👱)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚆)际(🛒)，我(🤒)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍛)克(🍮)·戈达尔：您说：我知道(🌐)这(🆚)部电影将会是什么，但我不(🥜)知(🅰)道是否能拍成。我说：我知道(👳)电(🍌)影会拍成，但我不知道会是(🚆)怎(🚆)样的电影。我不仅知道某部(🏤)电(🕉)影会拍，而且我还承诺了要(🌋)拍(🅰)，这(🥨)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌟)不(🧜)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(📙)利维拉：这也是我的噩梦(📞)。

让(🥌)-吕(🚲)克·戈达尔：但您对我电(😜)影(🏢)的批评是什么？就像美食(📅)评(🐔)论家会说：“这里的肉煮过(🖌)头(🛹)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😇)尔(🍸)·德·奥利维拉：一部电(🖨)影(🕵)不仅仅是我们所看到的图(🏘)像(🗻)。图像是符号，声音是其他符(💫)号(🚀)，词(🚥)语是另外的符号，它们又会(🍧)唤(⏯)起其他符号，引用其他时代(🎸)、(📦)书籍、电影。如果我们不了(👉)解(🕤)这(✡)些符号及其所召唤的东西(🐈)，我(🔆)们就无法理解电影。词语在(💜)您(🆕)的电影中强有力，它赋予了(🀄)电(📮)影力量。图像有另一种与词语(👜)无(🛠)关的力量。这很美妙。但我距(👼)离(🔝)完全理解您的电影还缺了(🚉)点(🏜)什么。电影是一种旨在拍摄(🛩)仪(🏢)式(🚐)的仪式。您电影中的仪式，是(🐽)那(😊)些在镜头间或镜头中穿梭(🚰)的(🕉)人。我们并不完全了解这种(🖤)仪(👬)式(🙏)的含义，我们遗失了它们的(🉐)意(📦)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧤)，面(🚓)纱的仪式。我们看到女演员(🏜)在(🖋)婚礼当天，在教堂里自己掀起(⏸)了(🗳)面纱。如果我们不了解古代(🚏)包(📂)办婚姻的仪式——要求由(😟)丈(🌟)夫掀起妻子的面纱，第一次(🖱)展(📥)示(💷)她的脸，以此确认他的幸运(🚭)或(🕓)不幸——我们就无法理解(🗡)她(🕜)这一举动的放肆。因为我的(🥐)主(🧀)角(🔖)知道自己很美，她可以放肆(🏸)地(🏘)掀起面纱：看我多美！如果(🚾)我(🔙)们不了解这个仪式，这场戏(💓)的(💋)意义就丢失了。我错过了您电(🤷)影(🍰)中许多仪式的含义。我真希(🏮)望(📵)有人能在我耳边悄悄向我(🛴)解(⛅)释。您在特殊效果上做了很(🆗)多(📀)工(🍝)作，不断用声音、词语、图(🎖)像(🈳)进行挑衅。这是您的形式，是(🏒)另(🛃)一种形式，无所谓好坏。您做(😝)得(😦)很(🕛)好。我更喜欢没有特殊效果(🐿)的(💇)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌳)-吕(🚊)克·戈达尔：如果英语说(🚕)得(🍼)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚄)很(🍙)多东西，但我们依旧能分辨(🎬)它(🐞)是好是坏。《德国九零》由许多(🌕)仪(⚓)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌇)埃(🐜)尔(🗣)·德·奥利维拉：是的，但(✴)即(💌)便这些符号实际上难以理(🤐)解(🎐)，但它们反倒更清晰、更可(📅)见(🚰)。我(🤐)喜欢这部电影的地方，在于(🗽)符(🌓)号的清晰性与其深刻的模(🛰)糊(❌)性相并存。另一方面，这也是(📌)我(📷)喜欢电影的原因：大量精彩(🏑)的(🏂)符号沐浴在无需解释的光(🚣)芒(😤)之中。正因如此，我才相信电(💚)影(🌜)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖕)常(😓)感(🆓)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤼)福(🆕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎉)《解(🎏)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍴)德(🚽)罗(⌛)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚙)心(🕜)人物，唯物主义哲学家、文(🏗)艺(🚖)批评家与作家，百科全书派(🚆)代(💌)表(🏿)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎼)命(🏬)论者雅克和他的主人》等。

2、(🕑)夏(😶)尔・皮埃尔・波德莱尔（(➖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔇)，法国象征派诗歌先驱、现(🚶)代(📸)主(🌱)义文学奠基人，兼具诗人、(🤮)艺(😔)术评论家与散文诗之祖等(✡)多(♋)重身份。他的代表作《恶之花(🔐)》(1857) 是(📌)19世(🛍)纪欧洲最具影响力的诗集(🚖)之(🍢)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎎)国(🚆)艺术史学家、评论家与散(🍪)文(⭐)家(🍊)。他率先关注电影作为 "第七(😾)艺(⏹)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐔)术(🎾)家的评论极具前瞻性，深刻(🍓)影(🎙)响现代艺术批评的发展方(🏦)向(⛔)。

4、(🚏)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🦅)国(🚾)小说家、艺术史学家、抵(🦔)抗(🔔)运动战士，还担任过戴高乐(🔠)时(🍌)期(👲)的文化部长（1958-1969），其作品与(📨)行(🌡)动深度融合了存在主义哲(👄)思(🔰)与历史使命感。

5、法语单词(🔝)sortir虽(🕧)然(⏺)有“上映、某部电影推出”的(🆕)意(😤)思，但其核心意义为“出去、(👖)离(🤱)开”，所以戈达尔才会玩这样(💸)一(🐔)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💖)语(🎎)中(🐫)既可指广义的“公众”，也可以(👪)指(🧟)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⛏)・(🙎)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛡)国(🗽)浪(😣)漫主义画派的领袖与核心(🤚)人(🏑)物，代表作有《自由引导人民(🏮)》（(🔎)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎆)中(➕)的(🔹)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🧗)尔(🏺)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📏)频(👉)艺术家，戈达尔晚年的生活(📻)伴(🔨)侣与合作者。她与戈达尔共(✉)同(🚝)创(🛄)立制作公司，并与其联合执(🥗)导(👂)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📡)》（(🕔)1983）等多部作品，深刻影响了(🏣)戈(🕎)达(🏌)尔后期创作中私密对话与(🤯)家(💼)庭影像的风格转向。她本人(📌)亦(⚽)是一位独立的创作者，其作(🏤)品(🏅)以(〰)哲学思辨探索两性关系、(🏑)语(🐤)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍛)什(💜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💷)家(🗄)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎪)族(🎮)志(🈚)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⏫)表(🗑)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛹) “尼(➖)日尔电影之父”，其跨学科实(🍁)践(🌰)深(➰)刻影响了纪录片与视觉人(🚶)类(🕶)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐋)电(🎡)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏾)讨(🐮)募(🏈)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🕑)德(🤺)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍛)演(🚬)员、制片人、导演与跨界(👖)企(🍯)业家，是法国电影黄金时代(🎸)的(⛄)标(➿)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛩)洛(🍘)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕡)导(📣)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐕)、(🌁)侯(💇)麦和里维特并称 "新浪潮五(🥖)虎(👫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔦)和(🐻)冷峻的社会批判视角闻名(📻)。由(📎)他(🥍)执导的《包法利夫人》由伊莎(😄)贝(🎺)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏮)上(🚪)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📭)布(🐌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🆙)具(🥄)影(📐)响力的浪漫主义小说家、(🌪)剧(🌦)作家与文学评论家。