文 / 让-吕克·戈达尔(🤘) & 曼(🙉)努(🐴)埃(🔢)尔·德·奥利维拉

（(🌿)本(❄)文(🔔)由(📛)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏎)逐(🍽)句(🍓)校(🥑)对(🐰)与润色，并添加了一些(🎛)必(🐯)要(🏼)的(📀)注释。由于并未找到法(🍦)语(🐽)原(🌒)文(🏦)，本文翻译同时比照了(🍜)西(🍃)班(🍁)牙(😈)语(🤠)和葡萄牙语译文。）(😡)

1993年(🦎)9月(😗)，曼(🕡)努(🖊)埃尔·德·奥利维拉(💘)的(😭)《亚(🏩)伯(🏑)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😂)-吕(🗝)克(🥗)·(😍)戈(🚈)达尔的《悲哀于我》（(🕊)Hé(🚎)las pour moi）(🚥)几(😆)乎(🕰)同时在巴黎的银幕上(📶)映(🈲)。借(👠)此(⏳)契机，戈达尔提议与奥(🌞)利(🅱)维(📧)拉(🏠)会面，旨在就这两部影(😞)片(🏞)展(🚿)开(🥪)一(🏔)场“科学性”（scientifique）的探讨(♏)。

让(🚟)-吕(⛰)克(🚗)·戈达尔：没问题，巨(✡)大(🛍)的(💍)声(⛩)响是我对公众做出的(🏫)唯(🏻)一(🔕)妥(😎)协(😂)。您知道儒勒·列纳(🧟)尔(⛲)（(⏹)Jules Renard）(🥃)对(🕢)“批评”的定义吗？“批评(🍓)就(💐)像(🕘)溃(📁)败军队里的士兵，他开(🕠)了(📰)小(🌑)差(🕍)，投(🚁)奔了敌营。谁是敌人(🦓)？(🗄)是(😀)公(😫)众(🕠)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐷)维(🙄)拉(🕎)：(🚉)那您呢，您知道伯格曼(🆑)是(📱)怎(📉)么(🔃)评价影评人的吗？“某(🕞)些(🎋)影(🐱)评(🗼)人(🔎)在我看来就像是在试(🙈)图(🏈)教(🐏)我(🖇)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏕)-吕(✖)克(🦁)·(💇)戈达尔：我请求让我(🍮)以(🌍)评(♿)论(✔)家(🏓)的身份展开这次对(🍒)话(👔)。与(♓)其(💨)扮(⛸)演“作者”，我更愿意去见(⛩)某(💧)个(🥞)人(👖)，谈论他的电影，或许偶(🥙)尔(🚓)也(🛫)让(🛩)那(📽)个人谈谈我的电影(🐷)。如(🎌)果(🍑)这(🤤)能(💛)从宣传角度对两部影(🎈)片(🈲)有(🍚)所(😛)助益，那我们就这么做(🚜)吧(🧕)。电(✋)影(🔯)是对现实的一种批判(💣)，从(⛸)这(🚓)个(🦏)角(🍶)度看，我是非常传统的(🔧)；(🚊)而(🍢)且(🐯)作为一名用法语拍摄(🎪)的(🥤)电(🥫)影(🌋)人，我始终带有对电影(🙇)的(🐨)批(🕊)判(🥑)态(🙉)度。一直以来，法国的(🆖)伟(🙂)大(🙎)之(🛤)处(🔨)之一在于拥有批判性(🍹)的(🥛)视(🌀)点(🎮)，即便这个国家对此一(😧)无(➗)所(🌿)知(😉)。从(⤴)狄德罗[1]开始，所有的(🐯)艺(🚇)术(📽)评(🔺)论(🚽)家都是法国人，经过波(🈹)德(👅)莱(🏼)尔(🔖)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👳)罗(🌗)[4]，也(🈴)就(🚐)是说，无论是不是作家(✅)，他(Ⓜ)们(🔽)都(📊)是(🍘)有“风格”（style）的人。糟糕(👏)的(😛)评(😟)论(🐨)家没有风格。美国只有(🉑)两(㊙)个(🍫)影(🍻)评人：詹姆斯·阿吉(🌃)（(🛳)James Agee）(🧢)和(⏰)（(🕍)长久以来被忽视的(🎎)）(🎟)来(🃏)自(💁)圣(🥩)地亚哥的曼尼·法伯(⛄)（(🤔)Manny Farber）(👻)。既(😸)然我们的电影同时上(💳)映(👟)，我(💏)想(👜)提(⚽)出第一个问题：我(🚍)们(🌹)要(🏞)如(🕧)何(🔨)理解“上映”（sortir）一部电(🛄)影(😄)[5]？(😎)为(😜)什么要让电影“上映”？(🎀)我(👛)们(😰)在(💮)让它们“进入”这里或那(🍘)里(🍸)时(🌍)遇(🕗)到(✡)了很多困难，然后还有(🐐)些(🦏)人(🥀)没(🐛)做什么大事，但无论如(💉)何(👠)，他(🙆)们(🚭)还是做了必要的事来(👄)把(🤸)它(🔼)们(✝)“推(🛂)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚊)·(🎪)德(⬆)·(🤸)奥(🥓)利维拉：在葡萄牙语(💑)里(💼)我(🚼)们(🛃)不用同一个词，因此也(📄)就(🏩)没(🤥)有(😞)这(🕣)种双关语。我们不说(🥎)“sortir un film”（(💔)让(🌿)电(♿)影(🌃)出去/上映）。不过，这是(⚪)个(🐴)困(🐾)扰(🚽)我的问题。我之所以感(🌈)到(📽)困(☔)扰(🚸)，是因为对我来说，必须(🐉)先(😊)展(🤵)示(🐜)电(👈)影，然而，在针对电影的(💛)评(🔑)论(✍)完(🎰)成之前，电影并未完成(🉑)。一(👜)个(🍠)好(🚏)的、聪明的、专注的(😢)、(🔴)敏(⛺)感(🏗)的(🆓)评论家，是观众的代(📿)表(✉)，他(🤚)去(🗝)寻(📷)找那部在我看来——(🙍)即(🐲)便(😶)我(🔰)已经拍完了——尚不(🎑)存(📠)在(⚫)的(🍼)电(🧓)影，他要去完成它。观(🐰)影(⛵)者(🍢)与(🤐)银(🤵)幕之间的动态关系实(🔜)际(⛳)上(🎋)是(🚞)至关重要的，它是电影(🐻)的(➰)一(🌠)部(💓)分。我说的是观影者（(🐑)espectador）(🗄)，不(🈹)是(😉)观(🕹)众（público）[6]。观众，是某种(🌔)抽(🚄)象(🔷)的(👫)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚄)戈(🔰)达尔：观众是现存的观影(✋)者(👒)，是(🌀)被商业化了的观影者，是买(🥏)了(⏫)票的观影者，他变成了观众(🥏)。然(📁)而，他身上仍有一部分保留(🔺)着(👳)观(🔛)影者的特质，就像读者一样(🍒)。如(🥋)果我们谈论的是一部电影(😍)，我(🌄)们会说观影者是剧本，而观(🍬)众(📭)则是观影者的实现（realización）(🗝)，是(👬)他(📤)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🗾)时(🍠)会问自己：如果电影没人(🍼)看(🔁)——我的许多电影都没人(🥂)看(💹)，或(🕶)者被误读，甚至连我自己也(💩)…(🚆)…我想我们是为了一两个(🚇)人(🚢)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔳)奥(🏈)利(🏊)维拉：但这就足够了。

让-吕(🙆)克(⚾)·戈达尔：当然。但我还是(🧖)想(👥)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🈴)不(⛳)仅仅是文字游戏。应该有一(🏒)些(👙)小(🐁)词典，告诉我们每种语言中(⏫)电(👌)影的技术术语。例如，我们在(🈴)影(🔽)院看到的电影拷贝，带有图(🚎)像(🎁)和(🛠)声音的拷贝，在法语中被称(㊗)为(🏬)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👕)德(🍋)·奥利维拉：葡萄牙语也(🙊)是(👡)，标(🚱)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📧)·(🛡)戈达尔：英语里叫“声画合(🦗)成(🥢)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🛳)拷(🏡)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🗒)较(⛷)真(📄)，因为例如俄国人对纪录片(🖖)和(🕟)剧情片的区分就与我们不(💋)同(📲)。他们把有演员的电影称为(🐻)“扮(👎)演(🏉)的电影”，而纪录片——不一(🏰)定(🗳)没有演员——被称为“非扮(📥)演(🎄)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎮)词(〰)本(🗽)身：对美国人来说，它没什(💎)么(💄)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😂)是(🤸)照片。他们甚至没有一个词(🧘)来(🐉)指代电视，他们突然变得非(🧥)常(♐)商(🏡)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍶)我(♈)们对语言如此不加注意，那(🦍)么(🖼)当人们说一部电影“上映/出(📋)去(🍊)”时(📵)，我们会产生一种错觉：是(🎎)某(🐛)种东西真的出去了，还是我(🎅)们(📓)把它弄出去了？

曼努埃尔(👶)·(🕔)德(🔝)·奥利维拉：我会用“出来(🏕)/出(🌭)生”（sair）这个词，就像说“和一(📝)个(⛔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤹)牙(🤝)语中这意味着“带她去床上(💿)”。

让(🏹)-吕(👕)克·戈达尔：如今，对于好(🧟)电(💋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌽)了(😔)一个“出口在这边”的指示，这(😥)是(😅)一(🌩)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🗝)尔(🌓)·德·奥利维拉：我们的(🍢)电(🍰)影也变成了电影节电影。电(🗣)影(🕍)节(😊)的作用是向多样化的公众(🌱)展(🐾)示电影的多样性。它是不同(🐕)电(🍱)影人、国家、习俗的一种(🆙)对(🤵)照。仅此而已，但这也不算太(🏠)坏(⚾)。

让(🏎)-吕克·戈达尔：我想您描(🐐)述(🏫)的是一个过去的时代，而我(🏳)见(🤞)证了它的终结。我以为那是(🚓)开(🎊)始(🐂)，其实那是终结。那是一个电(🍖)影(📤)节确实能帮助人们相遇、(🚁)讨(🤥)论电影、讨论任何想讨论(🕶)之(🦊)事(🍦)的时代。一切都变了，电影也(♒)变(👸)了。现在，电影人抱怨他们的(🔞)孤(🚱)独，但他们不再交谈，不再讨(👗)论(🖨)，这是他们的错。今天，电影节越(⏸)来(🐊)越多。无论是强者还是弱者(👸)，每(🦐)个人都在各自利用自己能(😳)利(♋)用的东西。但在我看来，总体(🕑)而(🤕)言(😿)，举办电影节是为了延续一(🖇)种(😊)对媒体或电视而言很重要(🏾)的(🍯)“电影观念”，一种关于电影神(♟)话(♉)的(🤧)观念，这种神话曼努埃尔（(💥)指(🍶)奥利维拉——编者注）经(🧒)历(✳)了一整个世纪，而我只经历(🐞)了(🍋)后三分之二。也许您能感觉到(😯)20年(🕰)代（那时没有电影节）与(🚵)今(😉)天之间的差异？

曼努埃尔(💯)·(📼)德·奥利维拉：新现象是(⏩)电(⚪)影(🎎)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📀)，因(🍻)为那早就存在，而是因为有(✏)越(⏰)来越多的观众——比如在(🍨)里(🌛)斯(🌇)本——去资料馆看那些没(🥊)进(🐒)院线的电影。这很有趣，因为(😰)你(💦)必须真的热爱电影才会去(👷)电(🐳)影俱乐部或资料馆看片……(📒)

让(✖)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎨)与(⭕)对话的故事……这就是我(📵)想(📮)对您说的：作为评论家，我(🎧)不(🚫)指(🎀)望别人对我说好话，我不想(🥦)人(✖)们对我说或写：“您的电影(🏽)太(🔮)残暴了，太棒了，太天才了，太(👹)非(🧡)凡(🥝)了！”那时我会问他们：“好吧(🅰)，那(🔏)到底哪里非凡？”他们回答(🎭)：(🌞)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌞)是(🛠)重复：“它是非凡的！”然而如果(🤗)他(📋)们对我说这真的很丑，这里(🗾)有(🎽)错误，那我就会想，或许对话(🏡)是(⤴)可能的：你能告诉我有错(✴)误(🐾)的(😎)都在哪里吗？这证明了今(⏩)天(🍎)的评论家不再想交谈，而电(👟)影(🌕)人也不想被批评。而我，作为(😸)一(🍞)个(🆘)评论家出身的人，我只需要(🕛)别(👽)人告诉我：这行不通。您是(🕓)否(😝)感觉到需要别人告诉您这(💞)不(🕣)好？这会困扰您吗？因为我(🥌)对(😇)您电影中行不通的地方有(😒)些(🆘)话要说，但我不想困扰您。

曼(👖)努(🕢)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚶)我(🛌)拿(🥙)自己与人相较，我会感到骄(🆘)傲(📀)；当别人来评价我，我会感(🗾)到(🌖)谦卑。”这是您电影里的一句(🕖)话(🙇)，非(🏨)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📩)是(🍘)圣人说的，或者是诚实的人(🆔)说(🧗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖤)拉(♿)：我是个悲观主义者。当有人(🙃)告(🏘)诉我我的电影里有什么行(👉)不(🃏)通时，我会受影响。不过，我想(⛅)我(🈺)已经麻木很久了。但这取决(🕸)于(⬛)他(🌥)们触碰哪里。如果我拳头上(😰)有(🚗)个伤口，但有人碰了碰我的(🔲)二(🎑)头肌，我就会没什么感觉。但(☔)如(👞)果(🏞)那个人把手指戳进伤口里(🎐)，那(🤔)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😝)尔(🚴)：必须懂得区分什么是好(🏻)的(🕎)，什么是坏的。这不仅仅是说出(💯)我(❤)们的感受，而是对电影进行(🍉)技(🍙)术性或科学性的批评。只有(🚈)新(👍)浪潮这么做过。以前谁会说(🆒)：(💚)这(🐶)个移动镜头是好的，我们觉(🥫)得(🤩)它好是因为这个，相对于另(🎣)一(🚌)个我们觉得坏的镜头而言(🎼)？(🍅)或(🥏)者：这段对白是好的，相比(😘)之(😌)下那段对白是坏的。今天，这(🛫)完(🔵)全丢失了。“作者”的概念变得(🎛)如(👳)此重要，以至于连副导演都不(🔀)敢(🦅)对你说。唯一有时敢说的人(🗡)，唯(⏭)一我能与之维持一种奇怪(📘)的(🆒)艺术关系的人，是制片人。因(🙄)为(🌞)制(💼)片人投了钱，或者至少他拿(😹)别(🛐)人的钱去冒险，所以以这种(⚫)风(🛩)险的名义，他敢对我说：“让(🚡)-吕(🎈)克(🍓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐑)后(🚏)我思考。至少，这提供了一种(🏢)反(🎷)思的可能性，让我能更好地(🦌)站(🚩)稳脚跟。如果说今天的科学家(📈)如(🤢)此强大，那是因为他们是唯(🖋)一(🏛)还在互相批评的人。一位天(📣)文(🐵)学家说：“我看到了月食，我(😈)把(♍)它(🥠)拍下来了。”另一位说：“给我(🏔)看(🐃)看。”他看了之后断言：“但这(🛰)明(🚏)明是月亮！你说什么月食？(🤠)”另(🚀)一(🛅)位说：“啊，是啊……”；他很(🕟)恼(🚖)火，但他会重新开始。在艺术(🥍)中(👵)，在艺术批评中，例如波德莱(👪)尔(🐞)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚕)这(🏫)样的对抗时刻。否则，就无法(🐣)前(📽)进。这是我唯一需要的：批(📧)评(🖇)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤪)尔(👊)·(🛅)德·奥利维拉：我需要的(㊗)更(🉑)多是拍电影的手段。我永远(🛥)不(🆖)知道电影会变成什么样。我(🥀)有(🎈)分(🎉)镜脚本（découpage），我有演员，我(⭕)有(💽)布景，但我从未拥有电影。在(🚤)拍(🤪)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔖)时(🎎)时刻刻地改变着那团“星云”的(🚦)整(💋)体构造。具体的东西只有在(🌿)我(🧀)看样片（rushes）的那一刻才会(🍺)出(🤜)现。我讨厌看样片，我总是感(💉)到(🍌)绝(📄)望。

让-吕克·戈达尔：我想(✴)我(🙇)们都是这样。只有希区柯克(🏞)在(🚗)看样片时是高兴的。所以，作(💗)为(🆚)评(🤰)论家，这就是我想对您的电(⛺)影(🏉)说的话：起初我随着电影(🎬)（(🥌)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🛄)注(😼)）行进，但在某一刻我跳脱了(🐆)出(💌)来，开始思考别的事情。我想(🌏)：(🎫)啊，这里没那么好了，然后，与(💟)此(🕚)同时，我在做梦，我想着引力(🌘)（(🏄)gravitació(🚺)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛵)到(📯)了自我意识当中，而就在那(🖖)一(🏗)刻，电影里有人说出了“引力(🌪)”这(📰)个(🈴)词。于是我对自己说：最终(🍥)，这(🎙)部电影是好的，我必须重看(⛽)一(🎯)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎽)拉(🎬)：的确，这就是电影的主题：(😛)引(💧)力与万有引力定律。

让-吕克(🌸)·(🛅)戈达尔：从更科学、更技(🍫)术(🐞)的角度来看，如果我是您电(⚡)影(🌂)的(⤴)副导演，我会对您说：“您确(🤼)定(👑)吗，或者您能更好地向我解(😟)释(🍷)一下，以便我能帮助您，为什(🌆)么(🎲)您(🐖)选择这位女演员来演年轻(🔝)时(🔀)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📡)艾(🍉)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥖)两(👆)者如此不同？这是故意的吗(✈)？(🕗)”这便是我的批评：第二位(🐬)女(🎄)演员不如第一位，或者至少(🌚)，当(🆖)第二位女演员出现时，电影(🚫)下(😊)坠(🎵)了，这就是引力。然后它又升(🛒)起(🚼)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😟)维(🚟)拉：答案很简单：起初，我(🍢)是(⤵)为(👰)第二位女演员莱奥诺·西(💟)尔(🥢)韦拉写的这部电影。这个女(🌔)人(📿)当时处于危机和抑郁状态(🤹)。我(🥝)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚣)试(🗞)图说服我不要选她。在我改(🦆)编(🚾)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📬)萨(🀄)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎬)，有(🤶)一(🏙)句非常美的话，说艾玛的头(❕)发(🤛)“像一滩黑墨水一样落在她(🆓)毛(🕞)衣的背上”。为了拍摄这句话(👻)，我(📵)要(📁)求改变莱奥诺·西尔韦拉(➰)的(🍣)发色，她是金发。她对此感到(✖)很(〰)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔩)，不(📔)得不找另一位女演员来演青(🌿)少(🚱)年的艾玛。这就是对您技术(🛰)性(🎿)批评的技术性回答。我想补(🕣)充(👯)一点，电影总是伴随着“偶然(🍾)”和(⏺)运(👊)气。正是这些使我振奋：所(🔁)有(🏼)那些在实现过程中涌现的(😞)小(🎛)事件。这是一种我不太理解(🗜)的(🌮)现(🥡)象，它既可能导致最坏的结(🏠)果(🖤)，也可能导致最好的结果。没(🔄)有(🔕)一部电影是不靠运气的。它(❌)是(🚯)一种创造，一部电影是一个人(💝)的(🏻)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎅)·(🌏)戈达尔：创造可以被准备(🧢)吗(👴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔒)拉(🤪)：(🤠)可以准备，但不能修复（reparada）(💙)。就(💯)像生活。事物就在那里，等着(〰)我(🚚)们去拍摄。您想修复什么？(🕜)饥(⛩)饿(🏊)、在非洲死去的孩子，是的(👌)，这(🔀)很重要，值得修复，需要尽可(💨)能(🎞)广泛的公众。但一部电影不(✏)是(🚕)，它是一团巨大的混乱，我因此(➰)在(🌹)我自己面前感到渺小。话虽(🍱)如(🔻)此，我接受您关于您“离开”我(🗓)的(🛋)电影又“回来”的批评：必须(🛣)非(🕗)常(📓)敏感才能进出电影而不迷(🏵)失(👠)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👆)克(😻)·戈达尔：我非常谦虚地(🔃)认(🐚)为(📬)，新浪潮的人是从博物馆出(🤘)发(🥁)做电影的。我们发现了电影(🗝)资(🤰)料馆。我们在那里出生。当然(🌁)，我(🍳)们小时候看过卓别林，但没人(✏)会(🔶)在四岁时说，看了《救火员》后(😜)我(📬)要拍电影。所以我脑子里总(🐻)有(🎫)一个参照系。因此我认为作(📧)品(🤲)比(🚖)人更重要。这并非对每个人(😦)来(💦)说都那么显而易见。女人的(🥤)作(🏁)品是庇护男人。而男人，为了(🖐)处(🔍)于(🦃)相对平等的地位，所能做的(🌐)一(🎤)切就是制造作品：绘画、(🥑)文(👸)学或政治、战争、失业、(🥓)贸(🥧)易。归根结底，我对“人”（这里戈(✒)达(🤝)尔专指作为创作者的人—(👡)—(🎛)译者注）不怎么感兴趣。我(🔫)对(❔)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)这(👐)个(🤞)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌫)住(📬)在同一个城市，比邻而居，我(🛵)想(🚸)我也不会比现在更多地见(🚾)到(💦)您(🍣)。当然，见面时我们会更好地(🍇)谈(🏊)论电影，但也仅此而已。如今(🗡)让(❄)我震惊的是，媒体对“个性”这(😜)一(🕜)概念的开发远甚于对“人”的开(🚸)发(📡)。人在作品中，作品在人中。有(😑)些(🐐)人不创作作品，而是创作生(🌪)活(⛵)，尤其是女人，这本身就是一(😟)件(🌕)作(🖐)品。男人被迫创作作品，因为(🍫)他(🛍)们通常什么都不做。我常像(🐠)布(🔌)努埃尔那样说，电影对我来(🈯)说(👗)是(🥔)最重要的。但如果把一个孩(🍶)子(💹)的生命和一部电影的上映(🅾)放(💣)在一起权衡，我不会犹豫一(🍅)秒(🤬)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🗂)尔(⏱)·德·奥利维拉：自然如(📄)此(🚬)。从这个角度看，我也断言艺(🥂)术(🎰)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤐)尔(😗)：(🥋)但既然如此，如果不那么重(🧟)要(🛄)，那就不必做了。女人们更合(🛷)乎(🛬)逻辑，她们在生活中做这事(⬛)。我(🤼)不(🌕)确定能否如此轻易地说艺(🥃)术(🚲)不重要。尤其是今天，当艺术(🔚)稀(📠)缺而许多孩子死去时。这是(🐺)否(🕊)意味着我们让艺术活得太久(🦍)，而(🈷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎶)德(😯)·奥利维拉：艺术不是艺(👧)术(📘)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤮)人(🕴)类(🧠)的虚荣。那种表达世界观的(🍟)方(🐌)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚔)不(🔎)通”，是一种虚荣的发作。它是(🦕)世(🤺)俗(🔗)的。艺术比艺术家更崇高、(👭)更(🍅)有趣。一部电影总是比电影(💫)人(📺)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🗞)所(📠)说。导演或艺术家走出来展示(🏘)自(🖇)己的那种方式，仅仅表明了(🚓)他(💯)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🖋)这(🎃)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍪)，我(🔶)画(🤷)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🆖)奥(📕)利维拉：是的，当然，但这幅(⛷)画(🎒)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍫)家(🚭)之(🧕)间的这种差异，也是历史与(🍬)艺(🐋)术之间的差异。历史展示了(😶)民(🏔)族、文明、情感、趣味的(🙈)演(😕)变。艺术展示了这些演变中的(🏊)实(🥒)体。我们都有责任，尽管作为(🍮)导(💓)演我什么也做不了。作为导(🕑)演(🗼)我只能做一件事，就是拍电(🐭)影(😪)。仅(🤧)此而已。然而，艺术家在创作(🥗)的(👧)那一刻总是对的。那是他们(⛎)的(🥔)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👏)克(📶)·(⏱)戈达尔：啊，我不这么认为(📚)，一(💡)切都在外面。

曼努埃尔·德(🈯)·(👉)奥利维拉：是的，在那之前(🗨)（(🚿)是这样）。但之后，一切都会进(🏄)入(❓)脑海中，然后再出来。例如，面(📂)对(🚍)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🤰)样(🐊)面对电影，准备好吸收一切(🎌)。

让(🚻)-吕(📕)克·戈达尔：我不确定这(🌶)是(🥚)个好比喻。当然，电影有其奇(🛳)观(💓)性和诗意的一面，这是电影(🚝)的(👣)深(🐣)层使命。但这一使命只有在(🎣)最(🌋)初进行了实验、验证和劳(💋)动(✡)——我们可以称之为电影(🤭)的(😷)纪录片层面——之后才能实(🥀)现(🤮)。伟大的艺术家身上都有这(🦁)一(⌚)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎯)-玛(😡)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😻)特(🥈)劳(🤦)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😛)、(🔜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🕢)人(🍣)身上都有，我有时也有。以爱(🚠)森(♿)斯(🌳)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐇)抽(🎹)象、更风格家或更风格化(🎶)的(🌖)人了。然而，如果今天我们要(😪)展(🤫)示十月革命的镜头，我们不会(🥢)在(❕)当时的新闻片里找，新闻片(🎽)使(🐌)用的是爱森斯坦关于十月(✖)革(🚋)命的影像，那完全是被调度(📍)（(🐀)mise en scè(🏃)ne）出来的影像。当读到弗拉(⏯)哈(🈯)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👴)关(🐉)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐌)付(🐊)钱(🍨)给爱斯基摩人，和他们吵架(👷)，强(📱)迫他们每天去捕鱼（即使(💣)他(🌩)们不想去）。总之，他和他们(🎦)组(🖥)成了一个电影摄制组，并变成(🎖)了(👈)一位了不起的人类学家。因(🛒)此(💘)，这里存在着整全的纪录片(🚻)层(🤖)面。在今天，这种方式——即(🍽)使(👵)不(🐳)能完美了解电影史，也至少(⏲)对(🥍)其有所感觉的方式——对(⚪)许(🕰)多人来说已经遗失了。必须(🗑)拥(💛)有(😣)这种对电影史的感觉，有点(🔙)像(👧)乔伊斯，他对文学史有着深(🔔)刻(📃)的感觉，他知道当他写下一(📥)个(🤠)句子时，其中有些词是在拉丁(➿)语(🥂)时代发明的，有些是在中世(😌)纪(♒)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔸)的(👸)时刻，通常背负着所有的精(🐮)神(🔶)重(☝)担和他所感知到的所有过(📐)去(👖)，正处于文学的现代，处于其(⛴)成(👱)熟期。在电影中，很快，在世界(🔜)所(🏩)接(💰)受的美国影响下，部分纪录(🎱)片(🏅)式的工作被抛弃了。我们立(🕒)刻(🕳)走向了奇观，而这只不过是(🕴)最(🌠)终的使命，是电影的弥撒。在今(🤐)天(❇)的电影中，人们举行弥撒，却(💱)不(🃏)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌔)实(🌦)的艺术家，首先进行他们的(🕙)祈(🐸)祷(😏)，然后才是弥撒，面对或多或(🈶)少(🈲)忠实的公众。美国人规范了(⛪)弥(📲)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏧)要(🔑)的(🚻)是募捐（quête）：一场成功(🅾)的(➗)弥撒就是教堂里座无虚席(👤)、(🎟)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌍)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：募捐（(⛲)quê(🚺)te）是我下一部电影的主题(🌍)。[10]

让(🍸)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧒)（(🐘)quête），我只调查（enquête），我专(🧐)注(🎅)于(📋)做一名预审法官。我审理投(🕦)诉(🐆)。批评应该通过祈祷来表达(📖)，而(😝)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💇)们(♑)无(🔌)话可说。或者只能说：“美丽(⛵)的(🍑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚰)种(📢)练习，就像运动员的训练、(🕢)钢(⏺)琴家的音阶练习一样。当人们(♏)进(📔)行批评时，应当批评那些音(🤟)阶(🕔)以及这些音阶所能带来的(🏯)效(🤐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥫)拉(💐)：(🔙)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚻)要(🌏)的是行动的欲望。您想拍电(🌻)影(🍠)，我想拍电影，就像此刻我想(🍒)撒(🉐)尿(💻)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏷)的(👂)方式就像某些英国人独自(📓)去(🤙)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🆕)着(💍)枪守夜。但每天早上他们都会(😩)刮(😟)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🧔)这(💳)很好。必须反思这一点，关于(🥒)欲(🎬)望。它就在人心里，就像一个(🍥)画(👧)家(🌷)画着没人看的画，但他不会(🦔)停(🐠)下。欲望就像独自绽放于原(🔟)始(♈)森林中心的绝美花朵，它凝(🕠)聚(⛽)着(🈲)对果实的向往，为了自己，也(🛄)依(🍘)靠自己。如果遇到一道注视(🌿)着(🦔)它、并发现它的美丽的目(🍛)光(🥩)，它便会绽放光采，她的美丽会(😚)变(🤙)得引人注目、脱颖而出。但(🗿)这(😻)样的目光往往来得太迟，人(🐖)们(🕰)为了抢占土地，已经烧毁并(😊)铲(💥)平(👂)了森林。在您和我之间，有许(🔏)多(🏕)差异，这是幸事。语言、国家(✈)、(😄)文化的差异。您选择了一种(📘)略(🐉)带(🏮)挑衅性的电影，它破坏了叙(👕)事(🗣)的传统秩序。您从混沌中出(🔸)发(🔎)寻找，为了将无序变为有序(⚫)。我(✡)也试图将无序变为有序，虽然(🐺)徒(🎭)劳，我承认，但我仍在寻找。我(✌)想(🍶)这就是我们的电影的区别(🕎)：(📓)我的电影较为接近一般意(🕜)义(🧥)上(🚳)的电影，而您的电影是某种(👮)特(🤗)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎀)：(📅)我会说我们做的是同一件(🐘)事(🌯)，但(🤙)您抵达了，而我尚未真正成(🎍)功(🍷)过。所有人自然地遵循着科(♓)学(🏦)的图景，从混沌出发以建立(🛬)某(💱)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🛍)有(📼)些不确定，人们也或多或少(💥)能(🏵)抵达一点。有些时候我们做(🛒)不(😁)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧖)我(🕤)》中(💧)，有一块时间被提取了出来(✔)，在(⛹)另一部电影里将会是另一(👩)块(👗)。从一块碎片、一张照片出(👅)发(🥠)，我(😲)为自己创造一个世界。看到(👖)您(🏇)电影的一些片段，我想到了(🦐)皮(📺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐔)是(🛋)我喜欢的。用简单的词，如内部(🤚)（(🧖)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚶)分(🐂)它们没有太大意义，我会说(⛱)皮(⏰)亚拉在他的《梵高》中停留在(👋)外(😎)部(🚀)，但他只谈论内部。在这个意(👯)义(🌋)上，他更接近维斯康蒂的传(💬)统(㊙)。而您恰恰相反。您停留在内(🦎)部(😚)。但(🧘)在电影中我们无法展示内(🚹)部(👇)，只能感受它，但它依然是不(🧔)可(😃)见的，否则它就不再是内部(⛩)了(🛃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔝)甚(🗝)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔩)戈(🌾)达尔：当然。小时候人们说(💚)：(👻)鸡是由内部和外部组成的(🍑)。掀(😀)开(🆖)外部，看到内部；如果掀开(🎍)内(🚝)部，就看到了灵魂。我会说您(😛)从(📴)背面拍摄内部，尽管您总是(🏸)从(♎)正(🌎)面拍摄人物。考虑到这种严(🏓)谨(🚞)而有强度的方式，您电影中(🆔)让(📖)我一度感到困扰的，是一种(🙌)幸(🕦)好还算人性化的不完美，这种(🗑)不(📟)完美使得您有必要去拍其(👂)他(🛌)电影。让我困扰的是没有侧(🖨)面(🗻)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍗)机(😈)太(🏨)近了。摄影机并不是生来就(🐬)是(📓)要与放映机保持一致的。放(😹)映(😧)机会进行传输。就像放射科(🐴)医(😹)生(🥪)拍X光片：他不满足于从正(🙋)面(🏿)拍，他也从侧面、背面、对(💄)角(🤜)线拍。然而在开始时，在放映(🎉)的(🌗)那一刻，所有图像都将是平面(🥞)的(🙇)。当然，我们会说这是一个图(💋)像(😐)，但我们是和图像打交道的(🕢)人(🛌)。这并不意味着摄影机必须(📩)一(🥐)直(🌲)移动。

这就是导致您电影中(🚗)某(📖)些时刻出现“空洞”的原因，也(🦂)就(🛤)是那些观众——糟糕的观(🐆)众(🍩)，如(📖)今的观众——称之为“冗长(🎺)”的(🎯)东西。我不是说我抱怨电影(🐕)长(💐)，甚至如果一开始我看到有(🐋)好(🌄)东西，我会很高兴电影很长。我(🎲)可(🎉)以安心地打个盹，我确信我(🔰)会(👅)找到它们。这就是我所说的(🕢)对(🌵)一部电影进行科学性的讨(🌪)论(🔺)。

曼(🏠)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)我(🕛)和您一样，把摄影机放在我(📪)认(😤)为它必须在的精确位置。就(🍨)是(🐫)这(📴)样。为什么那里比这里好？(🚍)我(🦌)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍗)达(🍷)尔：如果我们能稍微解释(💞)一(🏳)下为什么就好了。

曼努埃尔·(👲)德(📸)·奥利维拉：力量来自固(💖)定(🛫)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👠)贞(🌗)德的审判》教会了我这一点(🔇)。我(🥟)们(😏)也可以称之为客观性。

让-吕(🕝)克(🅱)·戈达尔：我有种感觉，电(👞)影(🌬)人，无论是好是坏，都有一个(🙈)想(🥈)法(🌰)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌜)找(☔)有足够钱的人来实现这种(🙏)需(⛩)求。他们的工作方式就像一(🤗)个(🛠)人说：今晚我想吃肉酱意面(✖)。于(🏖)是他看看口袋里有多少钱(🖍)，或(♈)者让妻子或朋友做肉酱意(💌)面(🆎)。老实说，我一直是反着来的(🥔)。制(🚾)片(💍)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍇)期(🔖)，也许是时候和他拍部电影(📬)了(🎊)。”既然我们不富裕，我们接受(🥫)，也(🚘)许(😱)我们能马上拿到钱。然后，签(🌉)了(🧠)合同。再然后，必须拍这部电(🍢)影(🍤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚪)利(👱)维拉：我做的完全相反。我表(😉)现(🕰)得好像合同早已签好一样(💓)。我(💢)写故事，预测一切，然后在最(🚳)后(🛠)一刻，救星来了，那就是制片(🦉)人(🌭)。《亚(🤖)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥧)荣(📁)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👊)一(🦑)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔜)有(🕕)《包(🍨)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔈)利(💇)夫人》是不可能的，况且我还(🐰)是(🆒)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🥜)尔(🥐)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🍖)以(📦)做点更有趣的事：可以问(🐪)问(👹)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔍)易(😴)斯是否愿意基于《包法利夫(🤺)人(👾)》写(💘)一部小说，一部我随后就会(📰)改(🤒)编的小说。她接受了。必须等(🚙)她(🤒)写完，等它出版。在此期间，借(🚣)作(🏓)家(♍)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👔)科(🏹)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕡)望(👏)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐍)尔(🍄)：您说：我知道这部电影将(💂)会(🚩)是什么，但我不知道是否能(🎤)拍(⛓)成。我说：我知道电影会拍(🗂)成(🌋)，但我不知道会是怎样的电(🤯)影(🛏)。我(🏩)不仅知道某部电影会拍，而(🥩)且(👁)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐼)。因(✡)为我总是害怕拍不了下一(🔱)部(👷)。

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：(🎇)这(🥎)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🉐)达(💢)尔：但您对我电影的批评(🍏)是(🐩)什么？就像美食评论家会说(👫)：(🚯)“这里的肉煮过头了，这里的(⚽)肉(🔩)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐉)奥(🔈)利维拉：一部电影不仅仅(🧔)是(🍄)我(🎛)们所看到的图像。图像是符(📺)号(🤵)，声音是其他符号，词语是另(🔄)外(🚭)的符号，它们又会唤起其他(🐂)符(🚤)号(🗻)，引用其他时代、书籍、电(💘)影(🥄)。如果我们不了解这些符号(📴)及(🌐)其所召唤的东西，我们就无(📗)法(🏳)理解电影。词语在您的电影中(🦂)强(🔎)有力，它赋予了电影力量。图(🕵)像(🔦)有另一种与词语无关的力(😲)量(🖇)。这很美妙。但我距离完全理(🍱)解(😜)您(🥥)的电影还缺了点什么。电影(🎷)是(👲)一种旨在拍摄仪式的仪式(😕)。您(🤵)电影中的仪式，是那些在镜(🎏)头(🛍)间(😝)或镜头中穿梭的人。我们并(🥧)不(👌)完全了解这种仪式的含义(🏬)，我(💀)们遗失了它们的意义。例如(🦊)，在(📘)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚂)。我(🍚)们看到女演员在婚礼当天(👮)，在(🏑)教堂里自己掀起了面纱。如(🌎)果(🌨)我们不了解古代包办婚姻(🌫)的(🔲)仪(💁)式——要求由丈夫掀起妻(💞)子(🌳)的面纱，第一次展示她的脸(♓)，以(🍋)此确认他的幸运或不幸—(👁)—(🥢)我(🔴)们就无法理解她这一举动(📮)的(🍈)放肆。因为我的主角知道自(🔍)己(😴)很美，她可以放肆地掀起面(🐋)纱(✏)：看我多美！如果我们不了解(🏽)这(📋)个仪式，这场戏的意义就丢(🍍)失(✨)了。我错过了您电影中许多(🆚)仪(🕒)式的含义。我真希望有人能(🐢)在(🤕)我(🥇)耳边悄悄向我解释。您在特(🆕)殊(📋)效果上做了很多工作，不断(⛎)用(➿)声音、词语、图像进行挑(⏺)衅(🆓)。这(🌪)是您的形式，是另一种形式(🧐)，无(🔹)所谓好坏。您做得很好。我更(🔭)喜(💸)欢没有特殊效果的电影。我(🛀)更(🀄)喜(🥒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😼)尔(🏽)：如果英语说得不好却去(🈴)看(🤲)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌹)，但(🌕)我们依旧能分辨它是好是(🥠)坏(💅)。《德(👙)国九零》由许多仪式和晦涩(🐙)的(📕)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌚)奥(🍝)利维拉：是的，但即便这些(🆓)符(👸)号(🥫)实际上难以理解，但它们反(👊)倒(🏀)更清晰、更可见。我喜欢这(😦)部(👡)电影的地方，在于符号的清(🤑)晰(🌬)性(📌)与其深刻的模糊性相并存(💏)。另(🍧)一方面，这也是我喜欢电影(🏺)的(🤖)原因：大量精彩的符号沐(🕰)浴(🔉)在无需解释的光芒之中。正(🗝)因(🤓)如(🐉)此，我才相信电影。

让-吕克·(👗)戈(🙋)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏥)会(🐹)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐻)rard Lefort）(👲)组(🌱)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✌)4-5日(🐣)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏇)纪(🆘)法国启蒙运动核心人物，唯(⛲)物(💃)主(🎳)义哲学家、文艺批评家与(🥦)作(😑)家，百科全书派代表，代表作(🌰)有(🆗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤪)克(🍈)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🧙)埃(🚏)尔(🦌)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏘)派(😲)诗歌先驱、现代主义文学(🥕)奠(🕉)基人，兼具诗人、艺术评论(📖)家(📉)与(🤷)散文诗之祖等多重身份。他(🔙)的(🤬)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚜)最(🏈)具影响力的诗集之一。

3、埃(⏬)利(😸)・(🧛)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤪)家(😿)、评论家与散文家。他率先(🆓)关(👻)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔧)力(👈)，对塞尚等现代艺术家的评(🏓)论(🎁)极(Ⓜ)具前瞻性，深刻影响现代艺(👟)术(👴)批评的发展方向。

4、安德烈(🍫)・(🦉)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😕)、(🍿)艺(🤭)术史学家、抵抗运动战士(😒)，还(🐢)担任过戴高乐时期的文化(🍺)部(🛩)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤳)融(😟)合(🌦)了存在主义哲思与历史使(🐫)命(📍)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⏫)、(🗡)某部电影推出”的意思，但其(🐯)核(🤙)心意义为“出去、离开”，所以(👷)戈(🗄)达(😔)尔才会玩这样一个文字游(😜)戏(🕸)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌪)广(🐛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛱)应(🕉)英(🚨)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍚)瓦(🐠)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌼)画(🧝)派的领袖与核心人物，代表(🧛)作(🐞)有(🙌)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😭)德(🚡)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👷)安(💛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚷)，瑞(🥥)士电影导演、视频艺术家(🌽)，戈(☕)达(⏱)尔晚年的生活伴侣与合作(💪)者(🎚)。她与戈达尔共同创立制作(😭)公(🚶)司，并与其联合执导了《第二(👀)号(🍈)》（(🕚)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚧)作(📭)品，深刻影响了戈达尔后期(🆖)创(🏞)作中私密对话与家庭影像(🐒)的(🐧)风(🐠)格转向。她本人亦是一位独(🍋)立(📠)的创作者，其作品以哲学思(👯)辨(🍉)探索两性关系、语言与日(💝)常(🏹)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔐)，法(❎)国(👤)导演、人类学家，真实电影(🚼)（(🏾)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏉)影(⚓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🆘)日(✉)纪(🍟)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌂)之(👒)父”，其跨学科实践深刻影响(🤽)了(🗃)纪录片与视觉人类学发展(🍰)。

10、(🤮)奥(🔏)利维拉下一部电影为《盒子(🍟)》（(🍤)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👴)为(🌮)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍩)（(🚻)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💬)片(😏)人(🈶)、导演与跨界企业家，是法(👐)国(🕋)电影黄金时代的标志性人(🎺)物(🤯)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙉)电(🤩)影(🚍)新浪潮的先驱导演之一，与(🌻)特(❌)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛌)维(🧢)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎊)产(🆒)阶(🦖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔙)会(👃)批判视角闻名。由他执导的(✏)《包(🗺)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎳)佩(💆)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👄)米(💟)洛(✉)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎊)是(⌛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛶)浪(🛶)漫主义小说家、剧作家与(💾)文(🎚)学(🙄)评论家。