文 / 让-吕克·(🥉)戈(💭)达(💡)尔(😩) & 曼(🏘)努埃尔·德·奥利(🀄)维(🎣)拉(❓)

（(📪)本(✴)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😆)工(😦)的(💤)逐(⬅)句校对与润色，并添加(🗼)了(🎞)一(📐)些(❇)必要的注释。由于并未(🌀)找(🌤)到(⏩)法(🥘)语(🏞)原文，本文翻译同时比(🤞)照(😸)了(🔦)西(🗼)班牙语和葡萄牙语译(🥍)文(🎱)。）(🗃)

1993年(🤙)9月，曼努埃尔·德·奥(🍕)利(🔸)维(🏥)拉(🌝)的(⚓)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(♑)o）(🍑)与(🤐)让(🎛)-吕(🐶)克·戈达尔的《悲哀于(📲)我(🍑)》（(🎚)Hé(🕓)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎅)银(🦏)幕(💅)上(🕹)映(👩)。借此契机，戈达尔提(🔓)议(🍸)与(🉐)奥(🍕)利(👑)维拉会面，旨在就这两(🔐)部(🌍)影(🌠)片(🔴)展开一场“科学性”（scientifique）(🔍)的(🗄)探(🕶)讨(📹)。

让-吕克·戈达尔：没(🏞)问(⛵)题(🈸)，巨(✡)大(🕝)的声响是我对公众做(🎖)出(🍲)的(🕉)唯(🥋)一妥协。您知道儒勒·(🌽)列(🥜)纳(🕒)尔(🕊)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🤖)？(🗯)“批(👸)评(🧛)就(😖)像溃败军队里的士(🎌)兵(🤚)，他(🍫)开(🙉)了(📹)小差，投奔了敌营。谁是(🏙)敌(🔑)人(🐞)？(🔽)是公众。”

曼努埃尔·德(🏸)·(🕙)奥(✨)利(🤼)维(👺)拉：那您呢，您知道(🌦)伯(🚊)格(🐗)曼(🚦)是(😳)怎么评价影评人的吗(😸)？(💌)“某(🦁)些(🤧)影评人在我看来就像(🎅)是(📚)在(🍢)试(💘)图教我们如何奔跑的(🚬)瘸(⛩)子(⭐)。”

让(⛳)-吕(😱)克·戈达尔：我请求(♓)让(🥑)我(😫)以(🕥)评论家的身份展开这(😤)次(🥎)对(🌶)话(💶)。与其扮演“作者”，我更愿(🎅)意(👤)去(🛵)见(🚎)某(🚍)个人，谈论他的电影(🚚)，或(👫)许(🕍)偶(🍵)尔(🍱)也让那个人谈谈我的(😳)电(⏫)影(🚏)。如(🗝)果这能从宣传角度对(🐍)两(🥂)部(🚍)影(🖌)片(🍸)有所助益，那我们就(💲)这(🕍)么(🐼)做(🚟)吧(🌆)。电影是对现实的一种(😳)批(📫)判(🔸)，从(📫)这个角度看，我是非常(🕷)传(🤩)统(🔸)的(🍱)；而且作为一名用法(🛡)语(🌜)拍(🎾)摄(🐛)的(😘)电影人，我始终带有对(👹)电(🍪)影(🥫)的(🧢)批判态度。一直以来，法(⏮)国(💮)的(🌱)伟(📼)大之处之一在于拥有(💦)批(🙆)判(㊙)性(📜)的(🆎)视点，即便这个国家(🍿)对(📫)此(🚮)一(👤)无(🕦)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔧)有(📏)的(🤘)艺(🎿)术评论家都是法国人(🌪)，经(😮)过(🔳)波(🥏)德(🍃)莱尔[2]、埃利·福尔(🥐)[3]、(🗳)马(🤡)尔(🦇)罗(🥕)[4]，也就是说，无论是不是(🎚)作(🤑)家(🧑)，他(🌊)们都是有“风格”（style）的(🥝)人(🧝)。糟(🎋)糕(🦐)的评论家没有风格。美(🐸)国(🥌)只(🕴)有(👞)两(🚥)个影评人：詹姆斯·(🕥)阿(🎬)吉(🈯)（(🐵)James Agee）和（长久以来被忽(🔳)视(💪)的(🆎)）(📹)来自圣地亚哥的曼尼(👑)·(🚺)法(🏥)伯(🚑)（(🃏)Manny Farber）。既然我们的电影(🦒)同(🤮)时(💑)上(🛷)映(🥨)，我想提出第一个问题(📎)：(🔝)我(🎑)们(🏓)要如何理解“上映”（sortir）(🈳)一(😓)部(♐)电(🕘)影(👂)[5]？为什么要让电影(🆗)“上(📛)映(📿)”？(⛴)我(😭)们在让它们“进入”这里(🤪)或(🗯)那(📥)里(🖍)时遇到了很多困难，然(👫)后(💼)还(🚧)有(🏕)些人没做什么大事，但(🚬)无(😬)论(🐝)如(🌎)何(🐩)，他们还是做了必要的(🤺)事(🙋)来(🧝)把(🤴)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤤)埃(🚒)尔(🎿)·(📪)德·奥利维拉：在葡(😆)萄(🦓)牙(🤲)语(🛹)里(🧔)我们不用同一个词(🈹)，因(🤬)此(〽)也(📍)就(🔎)没有这种双关语。我们(💭)不(💻)说(🏏)“sortir un film”（(🕡)让电影出去/上映）。不(🦋)过(🚢)，这(🔊)是(💅)个(🏌)困扰我的问题。我之(😆)所(😌)以(🕟)感(🎓)到(⏱)困扰，是因为对我来说(📫)，必(🥣)须(🥔)先(🔅)展示电影，然而，在针对(🏈)电(🕠)影(⏫)的(🎱)评论完成之前，电影并(🐾)未(🛷)完(🕳)成(💞)。一(🔓)个好的、聪明的、专(🛋)注(🕣)的(🐭)、(🖼)敏感的评论家，是观众(⤴)的(🎛)代(🎴)表(💨)，他去寻找那部在我看(👂)来(⏭)—(⛏)—(📭)即(👟)便我已经拍完了—(👤)—(🖇)尚(🚙)不(🧓)存(🏟)在的电影，他要去完成(⛵)它(🛰)。观(💤)影(🧚)者与银幕之间的动态(🏑)关(🗜)系(💒)实(💾)际(🕐)上是至关重要的，它(😮)是(💇)电(🤪)影(🛋)的(🤼)一部分。我说的是观影(🕝)者(🥫)（(👶)espectador）(🔮)，不是观众（público）[6]。观众(🐐)，是(🥞)某(🤬)种(💸)抽象的东西，是非个人的。

让(🕍)-吕(🍨)克(👪)·戈达尔：观众是现存的(💛)观(🆖)影者，是被商业化了的观影(🥙)者(🀄)，是买了票的观影者，他变成(📀)了(🎴)观(😞)众。然而，他身上仍有一部分(📭)保(🌋)留着观影者的特质，就像读(🐘)者(🙆)一样。如果我们谈论的是一(🌋)部(🕌)电(📝)影，我们会说观影者是剧本(✋)，而(🙆)观众则是观影者的实现（(😺)realizació(🦕)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🐘)。但(🐤)我有时会问自己：如果电(🦄)影(🛄)没(📘)人看——我的许多电影都(⌛)没(📺)人看，或者被误读，甚至连我(🔯)自(🦗)己也……我想我们是为了(🧣)一(🔣)两(🧕)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😪)德(🤶)·奥利维拉：但这就足够(🏤)了(😔)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍸)我(🏀)还(🚬)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍴)题(😤)，这不仅仅是文字游戏。应该(🐑)有(🐖)一些小词典，告诉我们每种(🐪)语(💘)言中电影的技术术语。例如(🥀)，我(🛤)们(🔰)在影院看到的电影拷贝，带(🐵)有(🕠)图像和声音的拷贝，在法语(😳)中(📑)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌐)埃(🕰)尔(🥦)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎒)语(🐺)也是，标准拷贝或同步拷贝(🖋)。

让(👠)-吕克·戈达尔：英语里叫(🤤)“声(🔂)画(⛑)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🖨)“样(🗿)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🗜)汇(😟)上较真，因为例如俄国人对(🙂)纪(👑)录片和剧情片的区分就与(⏪)我(⌚)们(📱)不同。他们把有演员的电影(🔰)称(🚉)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤾)—(🔬)不一定没有演员——被称(🈸)为(⏯)“非(🙈)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📜)这(🐖)个词本身：对美国人来说(🌶)，它(🐠)没什么大不了的含义。他们(🕞)用(🥓)“picture”，也(🥑)就是照片。他们甚至没有一(👰)个(🛅)词来指代电视，他们突然变(🏮)得(🍩)非常商业化，他们说“network”（网络(🍿)）(🥩)。如果我们对语言如此不加(🈚)注(🔺)意(🎭)，那么当人们说一部电影“上(🎞)映(🚆)/出去”时，我们会产生一种错(💹)觉(⛅)：是某种东西真的出去了(🐧)，还(👗)是(🌜)我们把它弄出去了？

曼努(🍍)埃(🔯)尔·德·奥利维拉：我会(😋)用(😿)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🈚)说(🆕)“和(🍮)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🦁)葡(👄)萄牙语中这意味着“带她去(⏮)床(🐏)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👠)，对(📭)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🤭)经(♎)变(🐮)成了一个“出口在这边”的指(🚣)示(📂)，这是一种摆脱它们的方式(🐘)。

曼(📕)努埃尔·德·奥利维拉：(😀)我(😉)们(🌔)的电影也变成了电影节电(🏎)影(🚊)。电影节的作用是向多样化(🚃)的(🐚)公众展示电影的多样性。它(🆎)是(🏍)不(📐)同电影人、国家、习俗的(🛴)一(💾)种对照。仅此而已，但这也不(🌀)算(🚵)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🧘)想(🎙)您描述的是一个过去的时(🐣)代(🦏)，而(❔)我见证了它的终结。我以为(🦊)那(👉)是开始，其实那是终结。那是(🚖)一(🔽)个电影节确实能帮助人们(😗)相(🔂)遇(🏡)、讨论电影、讨论任何想(🍼)讨(👷)论之事的时代。一切都变了(🈶)，电(🚝)影也变了。现在，电影人抱怨(📈)他(🔸)们(🕖)的孤独，但他们不再交谈，不(🤪)再(🏛)讨论，这是他们的错。今天，电(💅)影(🔞)节越来越多。无论是强者还(💱)是(📮)弱者，每个人都在各自利用自(🤹)己(🕥)能利用的东西。但在我看来(🌹)，总(📽)体而言，举办电影节是为了(🉐)延(🛌)续一种对媒体或电视而言(⤵)很(🤱)重(🔬)要的“电影观念”，一种关于电(🍌)影(🚱)神话的观念，这种神话曼努(🎿)埃(🌉)尔（指奥利维拉——编者(🍀)注(🏻)）(🌍)经历了一整个世纪，而我只(🐬)经(🕋)历了后三分之二。也许您能(🤚)感(🍺)觉到20年代（那时没有电影(🔎)节(🧑)）与今天之间的差异？

曼努(➰)埃(🥓)尔·德·奥利维拉：新现(😱)象(🍼)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔮)为(🚼)机构，因为那早就存在，而是(✅)因(💚)为(🏦)有越来越多的观众——比(🐢)如(😌)在里斯本——去资料馆看(😲)那(🍽)些没进院线的电影。这很有(🗾)趣(💰)，因(🐳)为你必须真的热爱电影才(🌊)会(🏀)去电影俱乐部或资料馆看(📀)片(🏜)……

让-吕克·戈达尔：关(🔷)于(🔜)相遇与对话的故事……这就(👯)是(🛠)我想对您说的：作为评论(🙀)家(🎾)，我不指望别人对我说好话(🥪)，我(🔒)不想人们对我说或写：“您(✔)的(🌈)电(🤮)影太残暴了，太棒了，太天才(🤧)了(😾)，太非凡了！”那时我会问他们(🍖)：(🏺)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🃏)们(⏸)回(🗻)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👺)汇(🐘)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍈)而(😻)如果他们对我说这真的很(💓)丑(⬛)，这里有错误，那我就会想，或许(😒)对(🦏)话是可能的：你能告诉我(🗃)有(🐇)错误的都在哪里吗？这证(🗺)明(🦐)了今天的评论家不再想交(🤽)谈(⛺)，而(🥒)电影人也不想被批评。而我(🥎)，作(🈸)为一个评论家出身的人，我(🌡)只(🤛)需要别人告诉我：这行不(🏈)通(💕)。您(❕)是否感觉到需要别人告诉(💼)您(🕑)这不好？这会困扰您吗？(🤳)因(🌹)为我对您电影中行不通的(🚪)地(🌮)方有些话要说，但我不想困扰(🅾)您(🚳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛹)：(🍏)“当我拿自己与人相较，我会(🚵)感(🏊)到骄傲；当别人来评价我(🥜)，我(🚽)会(🍮)感到谦卑。”这是您电影里的(🍣)一(⚽)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🔠)尔(😕)：那是圣人说的，或者是诚(🌚)实(❗)的(😭)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🦉)利(🚥)维拉：我是个悲观主义者(🌒)。当(💶)有人告诉我我的电影里有(➖)什(🐁)么行不通时，我会受影响。不过(📒)，我(⏺)想我已经麻木很久了。但这(😆)取(🆎)决于他们触碰哪里。如果我(🚓)拳(🌃)头上有个伤口，但有人碰了(🧦)碰(🤮)我(⛸)的二头肌，我就会没什么感(📕)觉(📖)。但如果那个人把手指戳进(🌽)伤(🦑)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🙋)·(🥟)戈(💣)达尔：必须懂得区分什么(👬)是(📎)好的，什么是坏的。这不仅仅(👶)是(✖)说出我们的感受，而是对电(💪)影(🚏)进行技术性或科学性的批评(🏔)。只(🥞)有新浪潮这么做过。以前谁(🥟)会(🍉)说：这个移动镜头是好的(🐟)，我(🏷)们觉得它好是因为这个，相(🍚)对(💀)于(😜)另一个我们觉得坏的镜头(🔛)而(🍴)言？或者：这段对白是好(🛷)的(🍲)，相比之下那段对白是坏的(🔤)。今(🦁)天(😀)，这完全丢失了。“作者”的概念(⤴)变(🍥)得如此重要，以至于连副导(❗)演(🛠)都不敢对你说。唯一有时敢(🕰)说(👮)的人，唯一我能与之维持一种(👰)奇(🏤)怪的艺术关系的人，是制片(☔)人(🌥)。因为制片人投了钱，或者至(🎸)少(⬇)他拿别人的钱去冒险，所以(🐥)以(📨)这(🆓)种风险的名义，他敢对我说(📚)：(🥧)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⭐)：(😥)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⏱)了(🐋)一(🤥)种反思的可能性，让我能更(🦃)好(🕶)地站稳脚跟。如果说今天的(📷)科(🈵)学家如此强大，那是因为他(🌱)们(🌯)是唯一还在互相批评的人。一(💌)位(🧣)天文学家说：“我看到了月(🎐)食(🎃)，我把它拍下来了。”另一位说(🤸)：(✴)“给我看看。”他看了之后断言(♒)：(🔲)“但(⬅)这明明是月亮！你说什么月(📐)食(🦅)？”另一位说：“啊，是啊……(🚔)”；(🌾)他很恼火，但他会重新开始(⏰)。在(🍐)艺(🗳)术中，在艺术批评中，例如波(💥)德(🍙)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍃)定(📨)有过这样的对抗时刻。否则(🌧)，就(🍤)无法前进。这是我唯一需要的(🚍)：(🚳)批评。但我甚至得不到它。

曼(💽)努(🦄)埃尔·德·奥利维拉：我(🈯)需(🧔)要的更多是拍电影的手段(😶)。我(👲)永(🔜)远不知道电影会变成什么(🍷)样(🌉)。我有分镜脚本（découpage），我有(❓)演(🈳)员，我有布景，但我从未拥有(👸)电(🥛)影(🍿)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐠)n）(🎨)在时时刻刻地改变着那团(💸)“星(☕)云”的整体构造。具体的东西(😹)只(🛋)有在我看样片（rushes）的那一刻(🆖)才(🎉)会出现。我讨厌看样片，我总(🐐)是(♎)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🍑)我想我们都是这样。只有希(😀)区(🏥)柯(🍡)克在看样片时是高兴的。所(🕑)以(🎣)，作为评论家，这就是我想对(🏕)您(🔕)的电影说的话：起初我随(🎟)着(🌺)电(🕋)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐎)译(🌓)者注）行进，但在某一刻我(🐤)跳(🚳)脱了出来，开始思考别的事(🛁)情(🤓)。我想：啊，这里没那么好了，然(🎽)后(😭)，与此同时，我在做梦，我想着(🅾)引(🚵)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏗)醒(🐄)了，回到了自我意识当中，而(❣)就(⛓)在(🙅)那一刻，电影里有人说出了(🎯)“引(👴)力”这个词。于是我对自己说(🏚)：(🚍)最终，这部电影是好的，我必(🚁)须(🍽)重(🦊)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🕒)利(🌩)维拉：的确，这就是电影的(🌺)主(🥧)题：引力与万有引力定律(🐲)。

让(🔲)-吕克·戈达尔：从更科学、(⏺)更(🎃)技术的角度来看，如果我是(👰)您(🐸)电影的副导演，我会对您说(🔶)：(🎓)“您确定吗，或者您能更好地(🖊)向(🛍)我(👘)解释一下，以便我能帮助您(🐛)，为(🏷)什么您选择这位女演员来(📷)演(🖲)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😽)年(🈂)后(🎙)的艾玛却选择了另一位（(🤖)Leonor Silveira）(🐶)，且两者如此不同？这是故(🍑)意(😎)的吗？”这便是我的批评：(🥘)第(🐊)二位女演员不如第一位，或者(💱)至(😠)少，当第二位女演员出现时(🌥)，电(🌷)影下坠了，这就是引力。然后(🛷)它(🔎)又升起来了。

曼努埃尔·德(📀)·(🔦)奥(🐂)利维拉：答案很简单：起(🦈)初(📿)，我是为第二位女演员莱奥(🚑)诺(❎)·西尔韦拉写的这部电影(🕧)。这(🤧)个(🧠)女人当时处于危机和抑郁(👺)状(🎊)态。我的制片人保罗·布兰(🏷)科(🥖)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥉)。在(🏛)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔐)·(📍)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🈸)谷(🛀)》中，有一句非常美的话，说艾(❤)玛(⛽)的头发“像一滩黑墨水一样(🍼)落(🔅)在(📁)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚋)句(🍨)话，我要求改变莱奥诺·西(🐴)尔(👣)韦拉的发色，她是金发。她对(🤯)此(📦)感(💿)到很受伤。那场戏拍得很糟(🦆)。于(🐁)是，不得不找另一位女演员(🤭)来(🏠)演青少年的艾玛。这就是对(🤼)您(🎃)技术性批评的技术性回答。我(🐼)想(🃏)补充一点，电影总是伴随着(🕔)“偶(🦄)然”和运气。正是这些使我振(🌒)奋(🖨)：所有那些在实现过程中(🍌)涌(🍲)现(🌾)的小事件。这是一种我不太(📢)理(🚔)解的现象，它既可能导致最(♊)坏(😄)的结果，也可能导致最好的(📤)结(🍯)果(♒)。没有一部电影是不靠运气(🚓)的(🏥)。它是一种创造，一部电影是(📒)一(🕺)个人的构想，很难进入其中(🕷)。

让(🥝)-吕克·戈达尔：创造可以被(👺)准(🚇)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👘)利(🌪)维拉：可以准备，但不能修(🛄)复(🚺)（reparada）。就像生活。事物就在那(🐿)里(📂)，等(🐉)着我们去拍摄。您想修复什(🚬)么(⛵)？饥饿、在非洲死去的孩(🌾)子(🍰)，是的，这很重要，值得修复，需(🎹)要(📧)尽(🛍)可能广泛的公众。但一部电(🐂)影(🤜)不是，它是一团巨大的混乱(🛶)，我(🧗)因此在我自己面前感到渺(🕧)小(🔠)。话虽如此，我接受您关于您“离(💬)开(🚃)”我的电影又“回来”的批评：(🖊)必(👓)须非常敏感才能进出电影(🌙)而(🕳)不迷失。的确，这就是引力定(♒)律(👨)。

让(🚩)-吕克·戈达尔：我非常谦(💘)虚(🔨)地认为，新浪潮的人是从博(🚞)物(🤜)馆出发做电影的。我们发现(⭕)了(🍼)电(⏺)影资料馆。我们在那里出生(🧛)。当(♑)然，我们小时候看过卓别林(🦌)，但(🈯)没人会在四岁时说，看了《救(🗒)火(🦃)员》后我要拍电影。所以我脑子(🎯)里(📕)总有一个参照系。因此我认(🥡)为(🍈)作品比人更重要。这并非对(❣)每(🍌)个人来说都那么显而易见(👹)。女(🐸)人(🍭)的作品是庇护男人。而男人(👞)，为(📜)了处于相对平等的地位，所(🥕)能(⏺)做的一切就是制造作品：(🚣)绘(🔊)画(🔀)、文学或政治、战争、失(🥌)业(👇)、贸易。归根结底，我对“人”（(🛰)这(🤳)里戈达尔专指作为创作者(🌅)的(🍍)人——译者注）不怎么感兴(🔼)趣(🖇)。我对曼努埃尔·德·奥利(💨)维(🔨)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍊)果(🙌)我们住在同一个城市，比邻(🚷)而(🙉)居(🗞)，我想我也不会比现在更多(⤴)地(🧡)见到您。当然，见面时我们会(👄)更(🔜)好地谈论电影，但也仅此而(✌)已(🆚)。如(🎄)今让我震惊的是，媒体对“个(🍣)性(🍲)”这一概念的开发远甚于对(🤾)“人(😟)”的开发。人在作品中，作品在(🏤)人(👏)中。有些人不创作作品，而是创(📢)作(🔤)生活，尤其是女人，这本身就(🎫)是(🦔)一件作品。男人被迫创作作(🗄)品(👩)，因为他们通常什么都不做(🦏)。我(👴)常(📙)像布努埃尔那样说，电影对(🌈)我(✳)来说是最重要的。但如果把(😫)一(👦)个孩子的生命和一部电影(🚤)的(😃)上(🐍)映放在一起权衡，我不会犹(🔂)豫(😓)一秒钟：孩子优先于电影(🈳)。

曼(💦)努埃尔·德·奥利维拉：(🚂)自(🥗)然如此。从这个角度看，我也断(💐)言(🍣)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔟)戈(🤺)达尔：但既然如此，如果不(👑)那(🚁)么重要，那就不必做了。女人(🔖)们(👈)更(🌸)合乎逻辑，她们在生活中做(✨)这(♑)事。我不确定能否如此轻易(😰)地(🐅)说艺术不重要。尤其是今天(🍫)，当(♒)艺(😗)术稀缺而许多孩子死去时(🥨)。这(🐶)是否意味着我们让艺术活(🆘)得(📺)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎱)埃(🕓)尔·德·奥利维拉：艺术不(🌗)是(⛓)艺术家。艺术家，艺术家的位(✨)置(📟)，是人类的虚荣。那种表达世(🏮)界(🏍)观的方式，说“这个，这个，这个(🕠)，这(💺)个(♎)行不通”，是一种虚荣的发作(🔍)。它(🚤)是世俗的。艺术比艺术家更(🎴)崇(🛴)高、更有趣。一部电影总是(🌠)比(➡)电(🏦)影人更聪明，正如斯特劳布(💷)（(⏲)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚧)来(🥜)展示自己的那种方式，仅仅(🕞)表(✋)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🦔)尔(🚭)：这也是孩子的态度：“看(🏋)，妈(😫)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚨)·(🚕)德·奥利维拉：是的，当然(🚚)，但(🎸)这(🔊)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌈)艺(🏽)术家之间的这种差异，也是(💎)历(🛬)史与艺术之间的差异。历史(🔂)展(😘)示(💄)了民族、文明、情感、趣(🍂)味(🍑)的演变。艺术展示了这些演(🏈)变(🐏)中的实体。我们都有责任，尽(🍶)管(🛺)作为导演我什么也做不了。作(🍜)为(⏫)导演我只能做一件事，就是(💔)拍(⤴)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚋)在(🔦)创作的那一刻总是对的。那(🦉)是(👶)他(💭)们的虚构，是他们的内在化(⬇)。

让(🥈)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💙)么(💄)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌘)尔(💰)·(🏅)德·奥利维拉：是的，在那(🔐)之(😬)前（是这样）。但之后，一切(⌛)都(🌽)会进入脑海中，然后再出来(🈲)。例(🏁)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤷)绵(🆖)一样面对电影，准备好吸收(🐉)一(🗑)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🤝)确(✋)定这是个好比喻。当然，电影(🥩)有(🎉)其(🚋)奇观性和诗意的一面，这是(🐬)电(🔪)影的深层使命。但这一使命(🦗)只(⏲)有在最初进行了实验、验(💑)证(👠)和(🚍)劳动——我们可以称之为(📚)电(🐍)影的纪录片层面——之后(🦋)才(🤾)能实现。伟大的艺术家身上(🥩)都(🍀)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🖱)安(🏜)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🤗)[8]、(🥖)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🕔)斯(🤥)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍈)不(🤽)同(🌼)的人身上都有，我有时也有(🌍)。以(🐜)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔟)斯(🌂)坦更抽象、更风格家或更(🐋)风(🎂)格(🐽)化的人了。然而，如果今天我(💸)们(🌟)要展示十月革命的镜头，我(🥅)们(🌪)不会在当时的新闻片里找(🧘)，新(🔀)闻片使用的是爱森斯坦关于(♐)十(🥗)月革命的影像，那完全是被(🐟)调(🌈)度（mise en scène）出来的影像。当读(🈳)到(⛔)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐭)克(🔌)》的(🏺)相关叙述时，我们得知弗拉(🕳)哈(🐘)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔒)们(☝)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🧔)（(🎹)即(🕤)使他们不想去）。总之，他和(🛒)他(㊗)们组成了一个电影摄制组(🚘)，并(💖)变成了一位了不起的人类(🏸)学(🌧)家。因此，这里存在着整全的纪(🖊)录(⚪)片层面。在今天，这种方式—(👁)—(🚮)即使不能完美了解电影史(📆)，也(👠)至少对其有所感觉的方式(🎄)—(🅰)—(🤑)对许多人来说已经遗失了(💼)。必(🌂)须拥有这种对电影史的感(🥅)觉(❣)，有点像乔伊斯，他对文学史(👿)有(🌂)着(🧗)深刻的感觉，他知道当他写(🗡)下(👇)一个句子时，其中有些词是(🔗)在(🥡)拉丁语时代发明的，有些是(😥)在(🌇)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⏰)个(😃)词的时刻，通常背负着所有(🏵)的(😤)精神重担和他所感知到的(🐊)所(👤)有过去，正处于文学的现代(😤)，处(🈚)于(🌑)其成熟期。在电影中，很快，在(🧜)世(🍂)界所接受的美国影响下，部(🤪)分(👎)纪录片式的工作被抛弃了(💔)。我(🚸)们(🐞)立刻走向了奇观，而这只不(🔚)过(📖)是最终的使命，是电影的弥(🛂)撒(🚴)。在今天的电影中，人们举行(🐨)弥(🖌)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(✂)家(🔒)，诚实的艺术家，首先进行他(💸)们(🚏)的祈祷，然后才是弥撒，面对(💩)或(🎫)多或少忠实的公众。美国人(🚲)规(✋)范(📱)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏙)中(🌒)重要的是募捐（quête）：一(🏘)场(🌧)成功的弥撒就是教堂里座(💕)无(🌕)虚(🧀)席、募捐数额可观的弥撒(🏜)。

曼(🕜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔺)募(⬆)捐（quête）是我下一部电影(✒)的(🍱)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(💪)募(🆗)捐（quête），我只调查（enquête）(😿)，我(👝)专注于做一名预审法官。我(🕎)审(💇)理投诉。批评应该通过祈祷(🍩)来(🚋)表(🧝)达，而不是通过弥撒。关于弥(🦕)撒(🖨)，人们无话可说。或者只能说(💼)：(🎞)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌤)也(🗾)是(🌛)一种练习，就像运动员的训(🕚)练(🧗)、钢琴家的音阶练习一样(🥌)。当(🧙)人们进行批评时，应当批评(💔)那(🕥)些音阶以及这些音阶所能带(🕚)来(🤽)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🥖)利(😧)维拉：奇观和弥撒我不感(🏜)兴(🗒)趣。重要的是行动的欲望。您(♈)想(❔)拍(🌶)电影，我想拍电影，就像此刻(🆑)我(🎆)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💂)拍(🌍)电影的方式就像某些英国(🚻)人(🤑)独(🏖)自去森林打猎。他们搭起帐(🐪)篷(🍌)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏙)们(🥡)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💕)。”我(🥎)觉得这很好。必须反思这一点(🔥)，关(🛺)于欲望。它就在人心里，就像(👝)一(🗓)个画家画着没人看的画，但(🌻)他(🕚)不会停下。欲望就像独自绽(⛸)放(👥)于(🈯)原始森林中心的绝美花朵(🥗)，它(📷)凝聚着对果实的向往，为了(🍆)自(🥦)己，也依靠自己。如果遇到一(💚)道(🦈)注(📶)视着它、并发现它的美丽(✋)的(🎻)目光，它便会绽放光采，她的(😖)美(👲)丽会变得引人注目、脱颖(🐂)而(🎙)出。但这样的目光往往来得太(🐓)迟(🐞)，人们为了抢占土地，已经烧(💫)毁(❌)并铲平了森林。在您和我之(🏼)间(🌚)，有许多差异，这是幸事。语言(👟)、(🍂)国(🐚)家、文化的差异。您选择了(➕)一(😺)种略带挑衅性的电影，它破(👪)坏(🌪)了叙事的传统秩序。您从混(🔓)沌(🍑)中(🈴)出发寻找，为了将无序变为(🚅)有(📠)序。我也试图将无序变为有(🦌)序(💛)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕛)寻(💓)找。我想这就是我们的电影的(🌥)区(⛏)别：我的电影较为接近一(🆒)般(🤱)意义上的电影，而您的电影(🧤)是(🏳)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤤)戈(📘)达(🚴)尔：我会说我们做的是同(🎬)一(🖋)件事，但您抵达了，而我尚未(🍛)真(🚂)正成功过。所有人自然地遵(⏺)循(🙂)着(💧)科学的图景，从混沌出发以(🚉)建(⤴)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤪)多(😃)或少有些不确定，人们也或(🔕)多(🌎)或少能抵达一点。有些时候我(🤙)们(🎊)做不到，我们抵达不了。在《悲(♑)哀(🐺)于我》中，有一块时间被提取(💈)了(⚫)出来，在另一部电影里将会(🎉)是(🍹)另(🐺)一块。从一块碎片、一张照(✏)片(🕺)出发，我为自己创造一个世(🕉)界(🐪)。看到您电影的一些片段，我(💨)想(👕)到(👡)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤢)，那(🌤)也是我喜欢的。用简单的词(🥗)，如(🌠)内部（interior）和外部（exterior）——(⏩)尽(🗒)管区分它们没有太大意义，我(🔉)会(🌃)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎯)留(🎪)在外部，但他只谈论内部。在(🌬)这(🎱)个意义上，他更接近维斯康(🍚)蒂(🗂)的(🍤)传统。而您恰恰相反。您停留(🏰)在(📴)内部。但在电影中我们无法(🔼)展(👸)示内部，只能感受它，但它依(🔍)然(🐉)是(🔖)不可见的，否则它就不再是(👶)内(🤺)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍉)维(🥪)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚎)-吕(〰)克·戈达尔：当然。小时候人(🐷)们(🐸)说：鸡是由内部和外部组(🎧)成(🖱)的。掀开外部，看到内部；如(😡)果(🧖)掀开内部，就看到了灵魂。我(💜)会(🚽)说(🎖)您从背面拍摄内部，尽管您(🕺)总(🥏)是从正面拍摄人物。考虑到(😜)这(❔)种严谨而有强度的方式，您(🏊)电(🧞)影(😆)中让我一度感到困扰的，是(🐉)一(⌛)种幸好还算人性化的不完(👼)美(❔)，这种不完美使得您有必要(💕)去(💠)拍其他电影。让我困扰的是没(🐎)有(🤠)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🈷)放(🛣)映机太近了。摄影机并不是(🃏)生(🍉)来就是要与放映机保持一(🔜)致(⛔)的(🔃)。放映机会进行传输。就像放(🕸)射(📡)科医生拍X光片：他不满足(🔒)于(⏫)从正面拍，他也从侧面、背(🐜)面(⛱)、(🎾)对角线拍。然而在开始时，在(🏸)放(🔈)映的那一刻，所有图像都将(🏡)是(📑)平面的。当然，我们会说这是(🐡)一(📿)个图像，但我们是和图像打交(🎙)道(🤔)的人。这并不意味着摄影机(👃)必(📊)须一直移动。

这就是导致您(📁)电(⏫)影中某些时刻出现“空洞”的(❄)原(👀)因(💩)，也就是那些观众——糟糕(✏)的(🕑)观众，如今的观众——称之(🏦)为(😈)“冗长”的东西。我不是说我抱(👃)怨(🤝)电(🚼)影长，甚至如果一开始我看(🔽)到(😁)有好东西，我会很高兴电影(🐴)很(😈)长。我可以安心地打个盹，我(🍴)确(🤥)信我会找到它们。这就是我所(💨)说(🚬)的对一部电影进行科学性(🎪)的(🔎)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍊)维(🍀)拉：我和您一样，把摄影机(✌)放(👱)在(🎴)我认为它必须在的精确位(⚽)置(🛡)。就是这样。为什么那里比这(👕)里(😂)好？我不知道为什么。

让-吕(👍)克(🎶)·(📱)戈达尔：如果我们能稍微(🐬)解(🦅)释一下为什么就好了。

曼努(🚇)埃(🥝)尔·德·奥利维拉：力量(❎)来(🌡)自固定性（fixidez）。是布列松通过(⏱)《圣(👅)女贞德的审判》教会了我这(🧡)一(🗓)点。我们也可以称之为客观(🛢)性(🦂)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎊)感(🚒)觉(📟)，电影人，无论是好是坏，都有(🍃)一(📥)个想法，一种需求，然后，好吧(📼)，他(🍚)们寻找有足够钱的人来实(🏁)现(🧛)这(📔)种需求。他们的工作方式就(🥎)像(👋)一个人说：今晚我想吃肉(🏣)酱(🌉)意面。于是他看看口袋里有(😆)多(🥙)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🎸)酱(🐊)意面。老实说，我一直是反着(💢)来(🥤)的。制片人对我说：“德帕迪(👸)[11]约(🗜)有档期，也许是时候和他拍(🤘)部(🚦)电(🔢)影了。”既然我们不富裕，我们(🚙)接(⬅)受，也许我们能马上拿到钱(🦗)。然(🙇)后，签了合同。再然后，必须拍(⚽)这(😱)部(💋)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⛑)·(🛃)奥利维拉：我做的完全相(🎙)反(🔭)。我表现得好像合同早已签(🔍)好(💱)一样。我写故事，预测一切，然后(🚨)在(🐳)最后一刻，救星来了，那就是(🗻)制(🌼)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎽)《战(🛴)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⬅)。剪(⛽)辑(👊)师一直跟我谈论福楼拜，当(💎)然(🏝)还有《包法利夫人》。在法国拍(🈁)摄(🈯)《包法利夫人》是不可能的，况(🍴)且(🚏)我(🖋)还是个葡萄牙导演。而且夏(🍃)布(♍)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⏫)我(😌)想，可以做点更有趣的事：(👭)可(📟)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚚)萨(🔶)-路易斯是否愿意基于《包法(🕚)利(🈂)夫人》写一部小说，一部我随(🎃)后(📪)就会改编的小说。她接受了(📉)。必(🚾)须(🎠)等她写完，等它出版。在此期(🌜)间(🕴)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐰)·(👻)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🆎)拍(🛰)了(🕎)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖌)戈(😡)达尔：您说：我知道这部(💘)电(🥃)影将会是什么，但我不知道(🍛)是(🕠)否能拍成。我说：我知道电影(🆙)会(📎)拍成，但我不知道会是怎样(🕦)的(🔂)电影。我不仅知道某部电影(🎾)会(🚅)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍆)更(😈)糟(🌈)糕。因为我总是害怕拍不了(🌸)下(🐧)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🚻)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💰)克(💁)·(💿)戈达尔：但您对我电影的(👗)批(🌦)评是什么？就像美食评论(👀)家(🦐)会说：“这里的肉煮过头了(🧝)，这(🔀)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🧙)德(😦)·奥利维拉：一部电影不(😴)仅(🖇)仅是我们所看到的图像。图(🏭)像(🚙)是符号，声音是其他符号，词(🕒)语(🏒)是(➖)另外的符号，它们又会唤起(🎊)其(🌂)他符号，引用其他时代、书(🤾)籍(🙈)、电影。如果我们不了解这(🥪)些(🔲)符(📵)号及其所召唤的东西，我们(👁)就(💞)无法理解电影。词语在您的(🔉)电(🎴)影中强有力，它赋予了电影(🙉)力(🈹)量。图像有另一种与词语无关(😴)的(🥊)力量。这很美妙。但我距离完(😖)全(🕐)理解您的电影还缺了点什(👷)么(🐡)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌛)的(✊)仪(🙉)式。您电影中的仪式，是那些(🛏)在(🍖)镜头间或镜头中穿梭的人(🕗)。我(🈶)们并不完全了解这种仪式(🥇)的(🔸)含(🚋)义，我们遗失了它们的意义(🏾)。例(👢)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍵)的(😶)仪式。我们看到女演员在婚(🌋)礼(🌋)当天，在教堂里自己掀起了面(🎷)纱(🕍)。如果我们不了解古代包办(🔫)婚(🔸)姻的仪式——要求由丈夫(😆)掀(🎄)起妻子的面纱，第一次展示(🎺)她(⚫)的(🚈)脸，以此确认他的幸运或不(😜)幸(🎓)——我们就无法理解她这(⚾)一(➕)举动的放肆。因为我的主角(❓)知(⛵)道(🏊)自己很美，她可以放肆地掀(🌦)起(📃)面纱：看我多美！如果我们(🥢)不(🚾)了解这个仪式，这场戏的意(🏍)义(😛)就丢失了。我错过了您电影中(✔)许(🦓)多仪式的含义。我真希望有(🤝)人(👘)能在我耳边悄悄向我解释(🗨)。您(🐩)在特殊效果上做了很多工(😤)作(🏠)，不(😡)断用声音、词语、图像进(🍓)行(🎟)挑衅。这是您的形式，是另一(🕳)种(🚼)形式，无所谓好坏。您做得很(🎩)好(🥞)。我(🤤)更喜欢没有特殊效果的电(🛵)影(🕝)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎢)·(🐆)戈达尔：如果英语说得不(⛅)好(📒)却(🤐)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👷)东(⏭)西，但我们依旧能分辨它是(🦗)好(🙂)是坏。《德国九零》由许多仪式(🕍)和(🥜)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🦒)·(🗨)德(🌧)·奥利维拉：是的，但即便(👦)这(⛄)些符号实际上难以理解，但(📉)它(🌔)们反倒更清晰、更可见。我(🧙)喜(🛃)欢(🌉)这部电影的地方，在于符号(🍴)的(🐖)清晰性与其深刻的模糊性(➖)相(🎒)并存。另一方面，这也是我喜(💣)欢(🧛)电(📜)影的原因：大量精彩的符(🗿)号(👚)沐浴在无需解释的光芒之(🔲)中(♟)。正因如此，我才相信电影。

让(👍)-吕(🌝)克·戈达尔：那么，非常感(⏭)谢(🤦)。

本(📠)次会面由热拉尔·勒福尔(✡)（(🚆)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🤘)报(🔩)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🛑)（(🍩)Denis Diderot，1713-1784）(🔮)，18世纪法国启蒙运动核心人(😬)物(⏱)，唯物主义哲学家、文艺批(🐐)评(🎾)家与作家，百科全书派代表(🚟)，代(💟)表(🕹)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏏)者(🌝)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🏞)・(⛪)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐖)国(💣)象征派诗歌先驱、现代主(🥖)义(📇)文(😴)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚼)评(🎳)论家与散文诗之祖等多重(🍻)身(🚂)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐓)纪(📹)欧(🤬)洲最具影响力的诗集之一(⛷)。

3、(⤴)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🛒)术(🔙)史学家、评论家与散文家(🚙)。他(👗)率(✈)先关注电影作为 "第七艺术(☔)" 的(👮)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤳)的(🚒)评论极具前瞻性，深刻影响(⛔)现(🚛)代艺术批评的发展方向。

4、(🍆)安(💎)德(👁)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🐊)说(🚓)家、艺术史学家、抵抗运(🎷)动(🐋)战士，还担任过戴高乐时期(😑)的(🐉)文(🚫)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎷)深(🏓)度融合了存在主义哲思与(🥐)历(🔼)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🕐)有(🚷)“上(🧦)映、某部电影推出”的意思(👺)，但(🕔)其核心意义为“出去、离开(🚧)”，所(🌰)以戈达尔才会玩这样一个(📎)文(🥑)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(👚)既(🚧)可(📉)指广义的“公众”，也可以指“观(⏺)众(🐤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚬)拉(🧒)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🌋)漫(🌃)主(😎)义画派的领袖与核心人物(🔈)，代(👇)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🛅) guidant le peuple）(💠)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍇)诗(🅰)人(📁)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏁)Anne-Marie Mié(🕑)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🦖)术(📘)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🥝)与(🚼)合作者。她与戈达尔共同创(🔪)立(➿)制(⛑)作公司，并与其联合执导了(🍥)《第(🐒)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🦁)等(❤)多部作品，深刻影响了戈达(🍕)尔(🛅)后(🕡)期创作中私密对话与家庭(😡)影(👱)像的风格转向。她本人亦是(🏖)一(🕹)位独立的创作者，其作品以(🐚)哲(🐖)学(🍪)思辨探索两性关系、语言(🚨)与(🈯)日常的诗意。

9、让・鲁什（(👽)Jean Rouch，1917—(🌕)2004），法国导演、人类学家，真(🌹)实(🚶)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👇)虚(🌡)构(🎶)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🚄)有(🏘)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚭)尔(🏕)电影之父”，其跨学科实践深(🆓)刻(🚺)影(📬)响了纪录片与视觉人类学(🕶)发(🎳)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍛)为(🔠)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🅾)捐(➕)，此(🏦)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😈)迪(📲)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🙎)、(⤴)制片人、导演与跨界企业(🗞)家(🐠)，是法国电影黄金时代的标(🤴)志(✴)性(♿)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈁)国电影新浪潮的先驱导演(🕉)之(📮)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏈)麦(🌍)和(🦁)里维特并称 "新浪潮五虎将(🛂)"，以(🥃)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👲)峻(🎞)的社会批判视角闻名。由他(🙁)执(🆘)导(❌)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕞)·(🐎)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕣)。

13、(🔸)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌃)科(⛷)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏼)响(🍕)力(🆕)的浪漫主义小说家、剧作(♎)家(🤳)与文学评论家。