文 / 让-吕克·戈(🤝)达(🕝)尔(📖) & 曼(🍧)努埃尔·德·奥利维(🏎)拉(🌊)

（(📺)本(🍹)文(🐌)由Gemini AI翻译，再经过了人(⛱)工(✅)的(🚻)逐(🚓)句(🦏)校对与润色，并添加了(🤱)一(👪)些(🕞)必(😍)要的注释。由于并未找(🕤)到(🥞)法(⭐)语(🤤)原文，本文翻译同时比(🛏)照(🐶)了(🆖)西(📄)班(🌟)牙语和葡萄牙语译文(🌧)。）(💩)

1993年(🐆)9月(🚶)，曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(🎏)拉(🚔)的(🚨)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔉)与(👐)让(🏼)-吕(💖)克(🆔)·戈达尔的《悲哀于(⏯)我(☝)》（(📱)Hé(😴)las pour moi）(🎻)几乎同时在巴黎的银(🍖)幕(👧)上(🏷)映(🤷)。借此契机，戈达尔提议(🚀)与(🛵)奥(😲)利(🏿)维(🥠)拉会面，旨在就这两(📪)部(💿)影(⛰)片(🌤)展(😉)开一场“科学性”（scientifique）的(🎬)探(🖕)讨(🕒)。

让(👦)-吕克·戈达尔：没问(🕌)题(🕥)，巨(🆗)大(🚯)的声响是我对公众做(🍜)出(♏)的(♓)唯(💡)一(⏳)妥协。您知道儒勒·列(❓)纳(🥝)尔(📿)（(🍰)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(✊)“批(🍋)评(🚁)就(🀄)像溃败军队里的士兵(👀)，他(🔺)开(🏪)了(🎍)小(🥞)差，投奔了敌营。谁是(👡)敌(💳)人(🍎)？(😻)是(💲)公众。”

曼努埃尔·德·(🗓)奥(🌫)利(♏)维(🐉)拉：那您呢，您知道伯(💆)格(🔃)曼(🥌)是(⛪)怎(🚊)么评价影评人的吗(🕔)？(🏪)“某(⭕)些(⛹)影(🕗)评人在我看来就像是(🏁)在(⛵)试(🧒)图(😍)教我们如何奔跑的瘸(👡)子(💠)。”

让(💱)-吕(💙)克·戈达尔：我请求(📊)让(🚕)我(💢)以(😐)评(🥃)论家的身份展开这次(🎎)对(💍)话(🐁)。与(🐍)其扮演“作者”，我更愿意(🎲)去(🗄)见(📗)某(🍋)个人，谈论他的电影，或(🥘)许(🏁)偶(🤥)尔(🤥)也(🕕)让那个人谈谈我的(🐯)电(🦉)影(🔫)。如(😎)果(💪)这能从宣传角度对两(😥)部(🌑)影(🎑)片(🔚)有所助益，那我们就这(🐲)么(🌽)做(🐘)吧(🔻)。电(🌦)影是对现实的一种(🐭)批(📍)判(㊙)，从(🔏)这(🥦)个角度看，我是非常传(🐢)统(🖥)的(🦈)；(🌴)而且作为一名用法语(🗃)拍(🥪)摄(♉)的(🍻)电影人，我始终带有对(✍)电(🔢)影(🥏)的(👶)批(🚮)判态度。一直以来，法国(🅱)的(👥)伟(📋)大(📽)之处之一在于拥有批(⚓)判(♑)性(🏑)的(🥖)视点，即便这个国家对(💓)此(🥌)一(👢)无(🌿)所(⛴)知。从狄德罗[1]开始，所(🏂)有(🕣)的(🗜)艺(👁)术(🍝)评论家都是法国人，经(🍅)过(🔥)波(🚩)德(🛐)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👽)马(🕍)尔(🐸)罗(🏠)[4]，也(🈸)就是说，无论是不是(👭)作(🌍)家(👆)，他(㊙)们(🈸)都是有“风格”（style）的人(🛄)。糟(😟)糕(🚙)的(😞)评论家没有风格。美国(👒)只(🆘)有(🕹)两(🚑)个影评人：詹姆斯·(🍐)阿(🙃)吉(🥚)（(🤾)James Agee）(🔶)和（长久以来被忽视(👍)的(🈺)）(🍮)来(🉐)自圣地亚哥的曼尼·(🎋)法(💆)伯(🕘)（(🍳)Manny Farber）。既然我们的电影同(🆎)时(🏥)上(🖼)映(💸)，我(🚣)想提出第一个问题(🏷)：(🛍)我(🚅)们(💲)要(🤷)如何理解“上映”（sortir）一(🧙)部(🏐)电(🏄)影(📦)[5]？为什么要让电影“上(😊)映(💻)”？(😟)我(🆑)们(💞)在让它们“进入”这里(🚗)或(⛄)那(🛥)里(🍃)时(📯)遇到了很多困难，然后(🕚)还(🥦)有(🎙)些(🥦)人没做什么大事，但无(🚀)论(🕗)如(🔊)何(📼)，他们还是做了必要的(🕊)事(😼)来(⬆)把(🔜)它(🍽)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎙)尔(🕟)·(🙉)德(🎑)·奥利维拉：在葡萄(🔼)牙(⏰)语(🕚)里(🔴)我们不用同一个词，因(🌤)此(🎞)也(🌷)就(🚙)没(🧞)有这种双关语。我们(❣)不(🍵)说(♍)“sortir un film”（(🚆)让(🍌)电影出去/上映）。不过(🛀)，这(👉)是(🎋)个(💛)困扰我的问题。我之所(🙋)以(👮)感(🥛)到(🌴)困(🐍)扰，是因为对我来说(⚡)，必(🔂)须(🏽)先(⛺)展(✍)示电影，然而，在针对电(🐓)影(🕍)的(🗼)评(👽)论完成之前，电影并未(👇)完(🍘)成(🐝)。一(🔰)个好的、聪明的、专(👣)注(🥫)的(🏉)、(🆖)敏(⏬)感的评论家，是观众的(🎸)代(💌)表(🌎)，他(💎)去寻找那部在我看来(🦆)—(🆒)—(🛳)即(🔻)便我已经拍完了——(⌚)尚(💏)不(🙈)存(🦂)在(🏦)的电影，他要去完成(😒)它(🍨)。观(🗞)影(🧜)者(🍉)与银幕之间的动态关(🚓)系(🧞)实(🦔)际(🧢)上是至关重要的，它是(😙)电(🥂)影(👼)的(🛌)一(📔)部分。我说的是观影(📬)者(🎊)（(⚡)espectador）(🏀)，不(😪)是观众（público）[6]。观众，是(💾)某(🎞)种(💲)抽(⏹)象的东西，是非个人的。

让-吕(👹)克(🕷)·戈达尔：观众是现存的观(🔇)影(🤴)者，是被商业化了的观影者(♎)，是(🗡)买了票的观影者，他变成了(📡)观(🚗)众。然而，他身上仍有一部分(〽)保(👰)留(🔂)着观影者的特质，就像读者(🚓)一(🍰)样。如果我们谈论的是一部(📭)电(✌)影，我们会说观影者是剧本(👛)，而(💖)观(🌐)众则是观影者的实现（realizació(🚁)n）(🗣)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💸)我(💇)有时会问自己：如果电影(🛤)没(🔳)人看——我的许多电影都没(🆚)人(🐺)看，或者被误读，甚至连我自(🅰)己(🎽)也……我想我们是为了一(🚸)两(🚑)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌸)德(🕧)·(🕐)奥利维拉：但这就足够了(🤧)。

让(🥓)-吕克·戈达尔：当然。但我(😸)还(🖖)是想回到“上映”（sortir）这个话(➕)题(💣)，这(🍻)不仅仅是文字游戏。应该有(🧤)一(👰)些小词典，告诉我们每种语(🍅)言(📯)中电影的技术术语。例如，我(🛑)们(🤺)在影院看到的电影拷贝，带有(♏)图(🚀)像和声音的拷贝，在法语中(😝)被(➿)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📞)尔(💐)·德·奥利维拉：葡萄牙(🦎)语(💡)也(✔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏷)-吕(📎)克·戈达尔：英语里叫“声(👏)画(🛁)合成拷贝”（married print），意大利语叫(♈)“样(🐪)本(🤨)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌡)上(🚎)较真，因为例如俄国人对纪(📑)录(💘)片和剧情片的区分就与我(🕣)们(👿)不同。他们把有演员的电影称(⏮)为(🔈)“扮演的电影”，而纪录片——(🥑)不(🛂)一定没有演员——被称为(🍽)“非(🐆)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😫)这(🥕)个(😶)词本身：对美国人来说，它(😘)没(🕡)什么大不了的含义。他们用(🚢)“picture”，也(😖)就是照片。他们甚至没有一(🦔)个(⛎)词(😮)来指代电视，他们突然变得(🍗)非(🚞)常商业化，他们说“network”（网络）(😎)。如(🍿)果我们对语言如此不加注(🍒)意(🚽)，那么当人们说一部电影“上映(🍂)/出(🎠)去”时，我们会产生一种错觉(⛄)：(🎏)是某种东西真的出去了，还(🦓)是(🎵)我们把它弄出去了？

曼努(🏰)埃(💼)尔(🎛)·德·奥利维拉：我会用(🚢)“出(🏟)来/出生”（sair）这个词，就像说(⬇)“和(🌼)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐝)葡(🕝)萄(🔰)牙语中这意味着“带她去床(🕛)上(🖕)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌹)于(🥥)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤚)变(💹)成了一个“出口在这边”的指示(🚷)，这(🔌)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎩)努(⛺)埃尔·德·奥利维拉：我(🤔)们(😛)的电影也变成了电影节电(🔖)影(😚)。电(🌫)影节的作用是向多样化的(💲)公(🍰)众展示电影的多样性。它是(😼)不(🍒)同电影人、国家、习俗的(📞)一(🤰)种(➖)对照。仅此而已，但这也不算(💶)太(🏨)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐒)您(🚖)描述的是一个过去的时代(🍜)，而(📥)我见证了它的终结。我以为那(😶)是(🍐)开始，其实那是终结。那是一(🕛)个(🏳)电影节确实能帮助人们相(🚨)遇(🙍)、讨论电影、讨论任何想(🔲)讨(🅾)论(♉)之事的时代。一切都变了，电(🤝)影(📧)也变了。现在，电影人抱怨他(😥)们(🦗)的孤独，但他们不再交谈，不(✈)再(💋)讨(🆚)论，这是他们的错。今天，电影(🎨)节(⬜)越来越多。无论是强者还是(🌉)弱(➰)者，每个人都在各自利用自(📇)己(🧦)能利用的东西。但在我看来，总(🤱)体(🦖)而言，举办电影节是为了延(🍅)续(💥)一种对媒体或电视而言很(🐧)重(🌓)要的“电影观念”，一种关于电(💱)影(〰)神(🚼)话的观念，这种神话曼努埃(📍)尔(🕯)（指奥利维拉——编者注(🍽)）(🔲)经历了一整个世纪，而我只(🦃)经(❤)历(📱)了后三分之二。也许您能感(🐄)觉(🌾)到20年代（那时没有电影节(🥉)）(🈂)与今天之间的差异？

曼努(🚿)埃(🎈)尔·德·奥利维拉：新现象(⛵)是(😘)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👦)机(🎈)构，因为那早就存在，而是因(🤗)为(🔁)有越来越多的观众——比(🤫)如(🛵)在(💜)里斯本——去资料馆看那(⛔)些(🦌)没进院线的电影。这很有趣(🔇)，因(💡)为你必须真的热爱电影才(💢)会(♉)去(👎)电影俱乐部或资料馆看片(🕦)…(🚦)…

让-吕克·戈达尔：关于(😻)相(🥙)遇与对话的故事……这就(🥍)是(🐞)我想对您说的：作为评论家(🏳)，我(😈)不指望别人对我说好话，我(🏣)不(🍼)想人们对我说或写：“您的(😷)电(🎺)影太残暴了，太棒了，太天才(🐸)了(😻)，太(🌌)非凡了！”那时我会问他们：(🦓)“好(🧜)吧，那到底哪里非凡？”他们(😀)回(🍃)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📲)汇(🍡)，只(😖)是重复：“它是非凡的！”然而(🐳)如(🕗)果他们对我说这真的很丑(🐯)，这(⛴)里有错误，那我就会想，或许(🆕)对(🚳)话是可能的：你能告诉我有(🎮)错(🦍)误的都在哪里吗？这证明(💙)了(👇)今天的评论家不再想交谈(📸)，而(🕑)电影人也不想被批评。而我(🏐)，作(🔑)为(🌞)一个评论家出身的人，我只(🕴)需(🐈)要别人告诉我：这行不通(📚)。您(🚌)是否感觉到需要别人告诉(😕)您(📟)这(🌞)不好？这会困扰您吗？因(🖇)为(🍛)我对您电影中行不通的地(⤴)方(👔)有些话要说，但我不想困扰(🏾)您(🎚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌚)“当(👬)我拿自己与人相较，我会感(🐦)到(🚺)骄傲；当别人来评价我，我(🥥)会(🧥)感到谦卑。”这是您电影里的(🏽)一(🌑)句(🙀)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(📢)那是圣人说的，或者是诚实(⛑)的(🍜)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌓)利(💘)维(🐖)拉：我是个悲观主义者。当(🎛)有(💭)人告诉我我的电影里有什(🍨)么(🎟)行不通时，我会受影响。不过(㊙)，我(😫)想我已经麻木很久了。但这取(💼)决(🎟)于他们触碰哪里。如果我拳(📘)头(🎰)上有个伤口，但有人碰了碰(🤸)我(💳)的二头肌，我就会没什么感(🔘)觉(🥀)。但(🙀)如果那个人把手指戳进伤(🏢)口(🍁)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📳)戈(👍)达尔：必须懂得区分什么(❔)是(⏬)好(⬛)的，什么是坏的。这不仅仅是(🥋)说(😼)出我们的感受，而是对电影(💜)进(💈)行技术性或科学性的批评(😴)。只(🔅)有新浪潮这么做过。以前谁会(🥥)说(🚋)：这个移动镜头是好的，我(👪)们(🍋)觉得它好是因为这个，相对(🔏)于(🌇)另一个我们觉得坏的镜头(😸)而(👇)言(🌌)？或者：这段对白是好的(🎷)，相(🙈)比之下那段对白是坏的。今(💬)天(🚒)，这完全丢失了。“作者”的概念(📈)变(👹)得(🍹)如此重要，以至于连副导演(📜)都(🈺)不敢对你说。唯一有时敢说(🎦)的(✍)人，唯一我能与之维持一种(🌹)奇(📲)怪的艺术关系的人，是制片人(🖱)。因(🐐)为制片人投了钱，或者至少(🍌)他(📙)拿别人的钱去冒险，所以以(❔)这(🚰)种风险的名义，他敢对我说(🔔)：(🀄)“让(📹)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥓)“噢(🛎)”，然后我思考。至少，这提供了(🌵)一(🍸)种反思的可能性，让我能更(💺)好(🧒)地(🎮)站稳脚跟。如果说今天的科(💢)学(🙍)家如此强大，那是因为他们(🌨)是(🔉)唯一还在互相批评的人。一(🆚)位(📰)天文学家说：“我看到了月食(🎊)，我(🏌)把它拍下来了。”另一位说：(〽)“给(🕞)我看看。”他看了之后断言：(🌼)“但(💙)这明明是月亮！你说什么月(🐧)食(🐊)？(🐻)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛩)他(🏟)很恼火，但他会重新开始。在(🤱)艺(🙄)术中，在艺术批评中，例如波(🚪)德(😠)莱(😘)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛢)有(🎷)过这样的对抗时刻。否则，就(🌙)无(💔)法前进。这是我唯一需要的(🚔)：(🍛)批评。但我甚至得不到它。

曼努(♒)埃(🏈)尔·德·奥利维拉：我需(⭕)要(🕤)的更多是拍电影的手段。我(💏)永(🔖)远不知道电影会变成什么(💬)样(📣)。我(🗣)有分镜脚本（découpage），我有演(🤳)员(📟)，我有布景，但我从未拥有电(🔁)影(🐠)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌎)n）(🚲)在(🚠)时时刻刻地改变着那团“星(🔋)云(🐎)”的整体构造。具体的东西只(🕕)有(📥)在我看样片（rushes）的那一刻(💑)才(🌧)会出现。我讨厌看样片，我总是(🔬)感(🕍)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐕)我(🔬)想我们都是这样。只有希区(🍺)柯(🐷)克在看样片时是高兴的。所(🤙)以(🤲)，作(👅)为评论家，这就是我想对您(⚫)的(🥝)电影说的话：起初我随着(🍤)电(💶)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤳)译(🎿)者(👥)注）行进，但在某一刻我跳(🕣)脱(🏁)了出来，开始思考别的事情(🍴)。我(🚋)想：啊，这里没那么好了，然(👄)后(🙏)，与此同时，我在做梦，我想着引(🆕)力(👗)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕤)了(🧦)，回到了自我意识当中，而就(🗽)在(🧣)那一刻，电影里有人说出了(💣)“引(🕤)力(🏬)”这个词。于是我对自己说：(🏍)最(✂)终，这部电影是好的，我必须(👤)重(🏃)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🙀)利(🙊)维(⛽)拉：的确，这就是电影的主(🦇)题(🛴)：引力与万有引力定律。

让(🌁)-吕(🚫)克·戈达尔：从更科学、(♑)更(🔬)技术的角度来看，如果我是您(✍)电(🚅)影的副导演，我会对您说：(🚰)“您(🔕)确定吗，或者您能更好地向(👈)我(⏮)解释一下，以便我能帮助您(👰)，为(🤛)什(🥠)么您选择这位女演员来演(💗)年(🌬)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦆)后(🧀)的艾玛却选择了另一位（(🈶)Leonor Silveira）(🗳)，且(🤙)两者如此不同？这是故意(🎺)的(🌒)吗？”这便是我的批评：第(🀄)二(😤)位女演员不如第一位，或者(🎵)至(😿)少，当第二位女演员出现时，电(🔻)影(🐨)下坠了，这就是引力。然后它(🈴)又(🌌)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔴)奥(🛷)利维拉：答案很简单：起(🔊)初(🛤)，我(📱)是为第二位女演员莱奥诺(🍕)·(🦎)西尔韦拉写的这部电影。这(🈲)个(🎦)女人当时处于危机和抑郁(🐠)状(💲)态(🚮)。我的制片人保罗·布兰科(🌚)（(🚰)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🦒)我(😷)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🛤)·(🎵)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤜)》中(🏘)，有一句非常美的话，说艾玛(🤾)的(🏁)头发“像一滩黑墨水一样落(🏽)在(😊)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎺)句(⏲)话(🛶)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤜)韦(🔼)拉的发色，她是金发。她对此(📓)感(🧜)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥫)。于(💨)是(😫)，不得不找另一位女演员来(🌴)演(👘)青少年的艾玛。这就是对您(🛋)技(🔔)术性批评的技术性回答。我(🌏)想(⚡)补充一点，电影总是伴随着“偶(🤽)然(🤙)”和运气。正是这些使我振奋(🍁)：(🥓)所有那些在实现过程中涌(💰)现(🐰)的小事件。这是一种我不太(📏)理(♎)解(😳)的现象，它既可能导致最坏(🚿)的(💥)结果，也可能导致最好的结(🤭)果(⛎)。没有一部电影是不靠运气(🐜)的(🙌)。它(😬)是一种创造，一部电影是一(😍)个(🤭)人的构想，很难进入其中。

让(🕟)-吕(🐼)克·戈达尔：创造可以被(🏻)准(🚰)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(🌉)拉：可以准备，但不能修复(👷)（(👴)reparada）。就像生活。事物就在那里(😭)，等(🌳)着我们去拍摄。您想修复什(😧)么(😾)？(🎑)饥饿、在非洲死去的孩子(🗾)，是(😻)的，这很重要，值得修复，需要(📄)尽(✒)可能广泛的公众。但一部电(⛩)影(📅)不(💀)是，它是一团巨大的混乱，我(🐙)因(🐑)此在我自己面前感到渺小(🌛)。话(⛴)虽如此，我接受您关于您“离(🏄)开(👿)”我的电影又“回来”的批评：必(🚮)须(🧞)非常敏感才能进出电影而(💛)不(🍡)迷失。的确，这就是引力定律(🎧)。

让(🍺)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌉)虚(🌧)地(💎)认为，新浪潮的人是从博物(🥦)馆(😫)出发做电影的。我们发现了(😐)电(⛲)影资料馆。我们在那里出生(🔷)。当(🗂)然(🔡)，我们小时候看过卓别林，但(🐭)没(🍛)人会在四岁时说，看了《救火(🥁)员(🔨)》后我要拍电影。所以我脑子(😙)里(➗)总有一个参照系。因此我认为(🚬)作(🗨)品比人更重要。这并非对每(🙂)个(🐬)人来说都那么显而易见。女(🗡)人(😍)的作品是庇护男人。而男人(🦉)，为(✔)了(❄)处于相对平等的地位，所能(💩)做(🍫)的一切就是制造作品：绘(🌵)画(🧔)、文学或政治、战争、失(👇)业(👖)、(⌛)贸易。归根结底，我对“人”（这(⏬)里(🆚)戈达尔专指作为创作者的(🤬)人(😸)——译者注）不怎么感兴(🌂)趣(🦁)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🤸)拉(🍌)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📰)我(🐏)们住在同一个城市，比邻而(👌)居(⛔)，我想我也不会比现在更多(📼)地(🏷)见(🔋)到您。当然，见面时我们会更(🚁)好(❕)地谈论电影，但也仅此而已(💪)。如(⏸)今让我震惊的是，媒体对“个(🍎)性(💫)”这(🥛)一概念的开发远甚于对“人(🎋)”的(🌉)开发。人在作品中，作品在人(📷)中(💡)。有些人不创作作品，而是创(🗨)作(😃)生活，尤其是女人，这本身就是(🐹)一(🐜)件作品。男人被迫创作作品(🏇)，因(🤸)为他们通常什么都不做。我(🧜)常(🛬)像布努埃尔那样说，电影对(💛)我(🧥)来(🖇)说是最重要的。但如果把一(🍉)个(👐)孩子的生命和一部电影的(🤜)上(🅰)映放在一起权衡，我不会犹(🎛)豫(😆)一(🚢)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐆)努(🐔)埃尔·德·奥利维拉：自(♑)然(🐇)如此。从这个角度看，我也断(📿)言(🍭)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(♍)达(🌹)尔：但既然如此，如果不那(🌡)么(🍪)重要，那就不必做了。女人们(💙)更(🍫)合乎逻辑，她们在生活中做(🛍)这(🗒)事(😶)。我不确定能否如此轻易地(🥂)说(🗃)艺术不重要。尤其是今天，当(♿)艺(🍪)术稀缺而许多孩子死去时(🌠)。这(🎁)是(🙈)否意味着我们让艺术活得(🍊)太(🌺)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🆕)尔(♏)·德·奥利维拉：艺术不(🎟)是(🍟)艺术家。艺术家，艺术家的位置(📽)，是(🏪)人类的虚荣。那种表达世界(🥃)观(🖖)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍔)个(🍻)行不通”，是一种虚荣的发作(📦)。它(🎓)是(🐳)世俗的。艺术比艺术家更崇(⛲)高(🌒)、更有趣。一部电影总是比(🥖)电(🐾)影人更聪明，正如斯特劳布(🚤)（(🔔)Jean-Mari Straub）(🍬)所说。导演或艺术家走出来(🔠)展(👺)示自己的那种方式，仅仅表(😈)明(🙍)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏃)尔(🙆)：这也是孩子的态度：“看，妈(📮)妈(⏪)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💧)德(🐾)·奥利维拉：是的，当然，但(🏞)这(💉)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍫)艺(🖱)术(✉)家之间的这种差异，也是历(🎡)史(🕥)与艺术之间的差异。历史展(🤷)示(🧀)了民族、文明、情感、趣(🏀)味(📟)的(📃)演变。艺术展示了这些演变(🦔)中(🌫)的实体。我们都有责任，尽管(🔨)作(🕧)为导演我什么也做不了。作(🍂)为(👂)导演我只能做一件事，就是拍(👫)电(🏃)影。仅此而已。然而，艺术家在(🖕)创(🌈)作的那一刻总是对的。那是(🐩)他(🚀)们的虚构，是他们的内在化(🍨)。

让(🥎)-吕(🍊)克·戈达尔：啊，我不这么(🐖)认(🧕)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🗼)·(🐉)德·奥利维拉：是的，在那(😪)之(✂)前(🉐)（是这样）。但之后，一切都(🏵)会(🎖)进入脑海中，然后再出来。例(⏱)如(🌄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐱)绵(🧙)一样面对电影，准备好吸收一(🕡)切(🌋)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥖)定(🔵)这是个好比喻。当然，电影有(🗣)其(🧦)奇观性和诗意的一面，这是(🔜)电(👝)影(🤹)的深层使命。但这一使命只(🔆)有(❕)在最初进行了实验、验证(🔲)和(🚑)劳动——我们可以称之为(📛)电(🛍)影(🥃)的纪录片层面——之后才(🥫)能(🔪)实现。伟大的艺术家身上都(👐)有(🕘)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🈁)安(📄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕥)斯(📊)特劳布、卡萨维蒂、维斯(👵)康(🥩)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⛷)同(📯)的人身上都有，我有时也有(🧤)。以(👙)爱(🙆)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏡)坦(💒)更抽象、更风格家或更风(🍌)格(🌎)化的人了。然而，如果今天我(🍣)们(⚓)要(🍧)展示十月革命的镜头，我们(🥔)不(🚐)会在当时的新闻片里找，新(🧑)闻(😞)片使用的是爱森斯坦关于(🏇)十(⏯)月革命的影像，那完全是被调(💐)度(🅿)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌜)弗(🤨)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💟)》的(🐐)相关叙述时，我们得知弗拉(🔇)哈(👊)迪(📀)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌼)吵(🍌)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎚)即(🔹)使他们不想去）。总之，他和(🎨)他(🧤)们(♎)组成了一个电影摄制组，并(🐏)变(🏪)成了一位了不起的人类学(⭐)家(🤪)。因此，这里存在着整全的纪(🏋)录(🎽)片层面。在今天，这种方式——(🌱)即(🏆)使不能完美了解电影史，也(🔨)至(♋)少对其有所感觉的方式—(🤖)—(⏱)对许多人来说已经遗失了(🥞)。必(🈺)须(👶)拥有这种对电影史的感觉(🚦)，有(💻)点像乔伊斯，他对文学史有(🛵)着(🚼)深刻的感觉，他知道当他写(📫)下(🔉)一(🤮)个句子时，其中有些词是在(🍈)拉(😔)丁语时代发明的，有些是在(🗽)中(🕳)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🃏)个(🧀)词的时刻，通常背负着所有的(🥀)精(🎭)神重担和他所感知到的所(👇)有(😱)过去，正处于文学的现代，处(🤦)于(🎢)其成熟期。在电影中，很快，在(👄)世(📘)界(🍘)所接受的美国影响下，部分(🎈)纪(📽)录片式的工作被抛弃了。我(😧)们(🕡)立刻走向了奇观，而这只不(🧣)过(🧤)是(🏃)最终的使命，是电影的弥撒(🏮)。在(😐)今天的电影中，人们举行弥(🎆)撒(🌏)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍦)家(🍦)，诚实的艺术家，首先进行他们(🔻)的(🍀)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍺)多(🔋)或少忠实的公众。美国人规(🌶)范(🏟)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🧙)中(💕)重(🐎)要的是募捐（quête）：一场(🈚)成(💳)功的弥撒就是教堂里座无(📫)虚(🚻)席、募捐数额可观的弥撒(✒)。

曼(❔)努(🌊)埃尔·德·奥利维拉：募(🐊)捐(⛄)（quête）是我下一部电影的(🦎)主(📳)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚓)募(🛃)捐（quête），我只调查（enquête），我(🗳)专(🥟)注于做一名预审法官。我审(🔹)理(🚹)投诉。批评应该通过祈祷来(👏)表(🗻)达，而不是通过弥撒。关于弥(😵)撒(🥇)，人(🕺)们无话可说。或者只能说：(🚓)“美(🎯)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💕)是(🤶)一种练习，就像运动员的训(🙋)练(📩)、(💚)钢琴家的音阶练习一样。当(🔰)人(☕)们进行批评时，应当批评那(🐡)些(💀)音阶以及这些音阶所能带(🌿)来(🥦)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(⛷)拉：奇观和弥撒我不感兴(👰)趣(🧕)。重要的是行动的欲望。您想(🧤)拍(🧥)电影，我想拍电影，就像此刻(😥)我(🌮)想(💻)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😵)电(🔪)影的方式就像某些英国人(🔋)独(👇)自去森林打猎。他们搭起帐(💦)篷(👓)，拿(✋)着枪守夜。但每天早上他们(🔰)都(💡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🙍)觉(🚧)得这很好。必须反思这一点(😤)，关(🗣)于欲望。它就在人心里，就像一(🎈)个(🏃)画家画着没人看的画，但他(🚞)不(🧚)会停下。欲望就像独自绽放(🏽)于(🛤)原始森林中心的绝美花朵(👁)，它(🌮)凝(🚨)聚着对果实的向往，为了自(♐)己(🏈)，也依靠自己。如果遇到一道(🐊)注(🐠)视着它、并发现它的美丽(🌦)的(⛏)目(🔸)光，它便会绽放光采，她的美(⏺)丽(🧐)会变得引人注目、脱颖而(⛴)出(🤥)。但这样的目光往往来得太(🎫)迟(🌁)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🕓)并(🚓)铲平了森林。在您和我之间(🈚)，有(🦗)许多差异，这是幸事。语言、(🏈)国(📧)家、文化的差异。您选择了(👪)一(🍋)种(🚁)略带挑衅性的电影，它破坏(😼)了(🕖)叙事的传统秩序。您从混沌(🚏)中(🦗)出发寻找，为了将无序变为(🕺)有(🔚)序(🤬)。我也试图将无序变为有序(🍀)，虽(✊)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🦗)找(🛄)。我想这就是我们的电影的(🗜)区(🐁)别：我的电影较为接近一般(🎯)意(👅)义上的电影，而您的电影是(⛅)某(🎅)种特殊的电影。

让-吕克·戈(💘)达(⬅)尔：我会说我们做的是同(🙋)一(📟)件(📬)事，但您抵达了，而我尚未真(🏨)正(⏩)成功过。所有人自然地遵循(🎛)着(🌬)科学的图景，从混沌出发以(🐝)建(🏠)立(🆒)某种秩序。这“某种秩序”或多(❣)或(🐻)少有些不确定，人们也或多(🔽)或(📠)少能抵达一点。有些时候我(😖)们(🏦)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚥)于(👡)我》中，有一块时间被提取了(🥕)出(♎)来，在另一部电影里将会是(🤽)另(➿)一块。从一块碎片、一张照(🌺)片(🐚)出(🍑)发，我为自己创造一个世界(👬)。看(🐇)到您电影的一些片段，我想(📷)到(📧)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤢)，那(💼)也(🕓)是我喜欢的。用简单的词，如(⛴)内(🧘)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥚)管(🗽)区分它们没有太大意义，我(🐠)会(🏷)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🖤)在(🈁)外部，但他只谈论内部。在这(🈺)个(📽)意义上，他更接近维斯康蒂(🎒)的(😣)传统。而您恰恰相反。您停留(👰)在(🛹)内(➗)部。但在电影中我们无法展(🔯)示(💒)内部，只能感受它，但它依然(💐)是(📟)不可见的，否则它就不再是(🐘)内(🈺)部(🚟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🆎)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥀)克(📧)·戈达尔：当然。小时候人(😓)们(🍌)说：鸡是由内部和外部组成(🎼)的(👻)。掀开外部，看到内部；如果(🏳)掀(🐧)开内部，就看到了灵魂。我会(🧢)说(👲)您从背面拍摄内部，尽管您(😸)总(🛀)是(🕔)从正面拍摄人物。考虑到这(🏜)种(🥌)严谨而有强度的方式，您电(❗)影(🏉)中让我一度感到困扰的，是(🍴)一(🍘)种(📛)幸好还算人性化的不完美(🤴)，这(👲)种不完美使得您有必要去(🔡)拍(🌊)其他电影。让我困扰的是没(🆖)有(✉)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(😔)映(🐜)机太近了。摄影机并不是生(🕌)来(📫)就是要与放映机保持一致(🤚)的(🎶)。放映机会进行传输。就像放(🕙)射(🎾)科(🦅)医生拍X光片：他不满足于(👑)从(🎥)正面拍，他也从侧面、背面(🐷)、(🛠)对角线拍。然而在开始时，在(🎦)放(🚢)映(🚚)的那一刻，所有图像都将是(🦕)平(❣)面的。当然，我们会说这是一(💽)个(🌉)图像，但我们是和图像打交(〽)道(😇)的人。这并不意味着摄影机必(🔲)须(🌊)一直移动。

这就是导致您电(😌)影(♌)中某些时刻出现“空洞”的原(📒)因(🔨)，也就是那些观众——糟糕(🐄)的(💃)观(💳)众，如今的观众——称之为(🤾)“冗(📠)长”的东西。我不是说我抱怨(🤕)电(🎾)影长，甚至如果一开始我看(🖼)到(🌋)有(🍛)好东西，我会很高兴电影很(🐍)长(🔜)。我可以安心地打个盹，我确(🤤)信(📼)我会找到它们。这就是我所(🍖)说(⚡)的对一部电影进行科学性的(⭕)讨(🌲)论。

曼努埃尔·德·奥利维(👙)拉(🌽)：我和您一样，把摄影机放(🕑)在(🧑)我认为它必须在的精确位(🖌)置(🆚)。就(😿)是这样。为什么那里比这里(👝)好(💑)？我不知道为什么。

让-吕克(💼)·(🚄)戈达尔：如果我们能稍微(🌇)解(🥢)释(🥖)一下为什么就好了。

曼努埃(🐠)尔(🍔)·德·奥利维拉：力量来(💾)自(✔)固定性（fixidez）。是布列松通过(💏)《圣(🗳)女贞德的审判》教会了我这一(✒)点(🏂)。我们也可以称之为客观性(💫)。

让(💝)-吕克·戈达尔：我有种感(🙈)觉(🈶)，电影人，无论是好是坏，都有(🙅)一(🚀)个(🐶)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎢)们(🌨)寻找有足够钱的人来实现(📧)这(🔔)种需求。他们的工作方式就(🥀)像(🔆)一(⛪)个人说：今晚我想吃肉酱(💰)意(🏈)面。于是他看看口袋里有多(🧒)少(📘)钱，或者让妻子或朋友做肉(🌕)酱(🕥)意(😒)面。老实说，我一直是反着来(🔥)的(🎍)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🉐)有(🚫)档期，也许是时候和他拍部(🛴)电(⤴)影了。”既然我们不富裕，我们(👵)接(🙈)受(🎴)，也许我们能马上拿到钱。然(🙎)后(🚦)，签了合同。再然后，必须拍这(🤟)部(📲)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😍)·(🚌)奥(🥩)利维拉：我做的完全相反(🔕)。我(🕴)表现得好像合同早已签好(🛎)一(🐾)样。我写故事，预测一切，然后(➰)在(🍕)最(🌲)后一刻，救星来了，那就是制(🍻)片(⏱)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📂)士(🤒)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎟)辑(〽)师一直跟我谈论福楼拜，当(👖)然(👈)还(🤹)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👥)《包(🦕)法利夫人》是不可能的，况且(🍳)我(🥔)还是个葡萄牙导演。而且夏(🛸)布(⌛)洛(😆)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐯)想(🎩)，可以做点更有趣的事：可(🕌)以(🥐)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚺)萨(🎒)-路(🚓)易斯是否愿意基于《包法利(♟)夫(🎩)人》写一部小说，一部我随后(🦁)就(⌚)会改编的小说。她接受了。必(😙)须(🍞)等她写完，等它出版。在此期(🚸)间(🍴)，借(💎)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌉)布(🔎)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚟)了(👝)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⛰)戈(✈)达(🐋)尔：您说：我知道这部电(✝)影(🍖)将会是什么，但我不知道是(✅)否(😮)能拍成。我说：我知道电影(✂)会(📃)拍(🚷)成，但我不知道会是怎样的(🛡)电(🏺)影。我不仅知道某部电影会(📦)拍(🛶)，而且我还承诺了要拍，这更(🏒)糟(🖥)糕。因为我总是害怕拍不了(🤬)下(🔡)一(⛎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(🕝)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🦒)·(🐡)戈达尔：但您对我电影的(🎋)批(🦀)评(🛥)是什么？就像美食评论家(🧣)会(🍪)说：“这里的肉煮过头了，这(📣)里(🗺)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📁)德(🎱)·(💆)奥利维拉：一部电影不仅(🎻)仅(🌔)是我们所看到的图像。图像(📥)是(❄)符号，声音是其他符号，词语(😧)是(♑)另外的符号，它们又会唤起(📽)其(✂)他(🎄)符号，引用其他时代、书籍(📎)、(🖍)电影。如果我们不了解这些(🐈)符(🗓)号及其所召唤的东西，我们(🥃)就(👛)无(⛔)法理解电影。词语在您的电(📥)影(😸)中强有力，它赋予了电影力(🐍)量(🎧)。图像有另一种与词语无关(🌝)的(🤓)力(🛌)量。这很美妙。但我距离完全(✡)理(🌻)解您的电影还缺了点什么(🗃)。电(🧑)影是一种旨在拍摄仪式的(🕦)仪(🧕)式。您电影中的仪式，是那些(🖌)在(✡)镜(☝)头间或镜头中穿梭的人。我(🎣)们(🔌)并不完全了解这种仪式的(🔦)含(💋)义，我们遗失了它们的意义(🌳)。例(🐓)如(👅)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥛)仪(🙆)式。我们看到女演员在婚礼(🚯)当(🚅)天，在教堂里自己掀起了面(🔃)纱(🌐)。如(⏭)果我们不了解古代包办婚(〰)姻(🌒)的仪式——要求由丈夫掀(🖕)起(✨)妻子的面纱，第一次展示她(🐇)的(🦁)脸，以此确认他的幸运或不(🍗)幸(🍖)—(🔁)—我们就无法理解她这一(⛲)举(🌾)动的放肆。因为我的主角知(🎷)道(✌)自己很美，她可以放肆地掀(㊗)起(🍗)面(👾)纱：看我多美！如果我们不(🕚)了(🍾)解这个仪式，这场戏的意义(🚗)就(💰)丢失了。我错过了您电影中(🤯)许(📎)多(〽)仪式的含义。我真希望有人(🌜)能(💳)在我耳边悄悄向我解释。您(♋)在(🐒)特殊效果上做了很多工作(🍸)，不(🔙)断用声音、词语、图像进(🍃)行(📨)挑(🤑)衅。这是您的形式，是另一种(🥣)形(🧜)式，无所谓好坏。您做得很好(🤟)。我(🏿)更喜欢没有特殊效果的电(😥)影(🏯)。我(⚓)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😇)戈(🏻)达尔：如果英语说得不好(🈯)却(🕯)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😏)东(📋)西(💱)，但我们依旧能分辨它是好(😌)是(🍽)坏。《德国九零》由许多仪式和(✝)晦(😠)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤹)德(🏡)·奥利维拉：是的，但即便(🛏)这(🎏)些(🍸)符号实际上难以理解，但它(🤩)们(👺)反倒更清晰、更可见。我喜(🍒)欢(🖋)这部电影的地方，在于符号(🧤)的(⬇)清(🗃)晰性与其深刻的模糊性相(🏍)并(📻)存。另一方面，这也是我喜欢(📫)电(🥊)影的原因：大量精彩的符(👌)号(🍹)沐(🗺)浴在无需解释的光芒之中(👩)。正(📧)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛹)克(🍚)·戈达尔：那么，非常感谢(🤨)。

本(🎋)次会面由热拉尔·勒福尔(Ⓜ)（(🎊)Gé(👏)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎣)》，1993年(🚶)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🛸)Denis Diderot，1713-1784）(🍿)，18世纪法国启蒙运动核心人(👐)物(🤫)，唯(🛰)物主义哲学家、文艺批评(✨)家(😼)与作家，百科全书派代表，代(🐅)表(👿)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕶)者(❇)雅(➖)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📖)皮(🔢)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔖)象(🦉)征派诗歌先驱、现代主义(🍎)文(📍)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧒)评(🦍)论(🏺)家与散文诗之祖等多重身(🦄)份(😌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😠)欧(🗒)洲最具影响力的诗集之一(〰)。

3、(⌚)埃(📠)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏹)史(🐉)学家、评论家与散文家。他(🏾)率(📴)先关注电影作为 "第七艺术(📐)" 的(😴)潜(👢)力，对塞尚等现代艺术家的(🚢)评(📅)论极具前瞻性，深刻影响现(🤵)代(🦊)艺术批评的发展方向。

4、安(⛴)德(🚕)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏏)说(♏)家(🕊)、艺术史学家、抵抗运动(🔼)战(💎)士，还担任过戴高乐时期的(🤒)文(⚡)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐾)深(📟)度(🐴)融合了存在主义哲思与历(🚪)史(🚒)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐤)“上(🍨)映、某部电影推出”的意思(🖐)，但(🚷)其(🆓)核心意义为“出去、离开”，所(🍂)以(🎸)戈达尔才会玩这样一个文(📮)字(🤦)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(♏)可(🖍)指广义的“公众”，也可以指“观(🎤)众(🔛)“，对(💈)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐦)克(🈶)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥗)主(👥)义画派的领袖与核心人物(🐅)，代(🍯)表(🛬)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍦)，被(♉)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔏)人(🎟)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔒)Anne-Marie Mié(🌱)ville，1945- ）(🦑)，瑞士电影导演、视频艺术(👲)家(📎)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦒)合(🐞)作者。她与戈达尔共同创立(🐹)制(🐭)作公司，并与其联合执导了(⬇)《第(📶)二(🐳)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚂)多(⏩)部作品，深刻影响了戈达尔(♟)后(🏖)期创作中私密对话与家庭(👪)影(🥫)像(🕊)的风格转向。她本人亦是一(🐂)位(🎀)独立的创作者，其作品以哲(🛺)学(📊)思辨探索两性关系、语言(🌝)与(😉)日(🏮)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍵)2004）(🛠)，法国导演、人类学家，真实(🏈)电(🎊)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎽)构(🤤)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎩)有(🛄)《夏(🏐)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏻)电(🌈)影之父”，其跨学科实践深刻(🍆)影(⬛)响了纪录片与视觉人类学(🥨)发(🍛)展(⤴)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔯)《盒(⛎)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⏯)，此(💢)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👒)迪(📂)约(🚣)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐌)制(😯)片人、导演与跨界企业家(🌈)，是(👐)法国电影黄金时代的标志(📗)性(💩)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🗻) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚁)国(📛)电影新浪潮的先驱导演之(🥇)一(👻)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌯)和(🎵)里维特并称 "新浪潮五虎将(♉)"，以(🤗)中(🐌)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🙎)的(🕒)社会批判视角闻名。由他执(➖)导(😫)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍹)·(🐯)于(🎢)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐏)卡(🐠)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌪)（(📸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍡)力(🔱)的浪漫主义小说家、剧作(🙃)家(🗞)与(🤣)文学评论家。