文(🗝) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚀)埃(⚡)尔(⛲)·(🤚)德·奥利维拉

（本文(❔)由(🌫)Gemini AI翻(📀)译(🎭)，再(💕)经过了人工的逐句校(🕤)对(🥄)与(🥚)润(🚣)色，并添加了一些必要(📺)的(🥙)注(🥁)释(🚤)。由于并未找到法语原(💴)文(🔕)，本(🈂)文(🚴)翻(🕶)译同时比照了西班(💤)牙(🕌)语(😌)和(🕷)葡(🍶)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😛)努(🐎)埃(🌔)尔(🙈)·德·奥利维拉的《亚(🤴)伯(🌄)拉(📇)罕(😯)山(♍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔟)·(🍏)戈(🏅)达(⏯)尔(🈲)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐊)乎(🤤)同(🍵)时(🅾)在巴黎的银幕上映。借(🐊)此(👐)契(📭)机(🥦)，戈达尔提议与奥利维(🤲)拉(👓)会(〰)面(♑)，旨(🤛)在就这两部影片展开(😴)一(💵)场(🔫)“科(🔥)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📋)克(⛲)·(😓)戈(✖)达尔：没问题，巨大的(⚽)声(🎿)响(🏅)是(🅾)我(🛎)对公众做出的唯一(🏵)妥(🍃)协(🔓)。您(💽)知(✨)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🙀)对(🔢)“批(🍡)评(⏩)”的定义吗？“批评就像(🥌)溃(🐹)败(🏗)军(🎪)队(🤧)里的士兵，他开了小(🅾)差(🙅)，投(🕛)奔(🥄)了(🎭)敌营。谁是敌人？是公(🕛)众(😧)。”

曼(⏸)努(♍)埃尔·德·奥利维拉(✴)：(🌉)那(🥞)您(🧣)呢，您知道伯格曼是怎(🚋)么(🆓)评(🔈)价(🎛)影(📨)评人的吗？“某些影评(📸)人(🕚)在(🕚)我(⏺)看来就像是在试图教(🦖)我(🐓)们(🥉)如(😋)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔰)·(💉)戈(🎯)达(🍿)尔(🛀)：我请求让我以评(💓)论(👍)家(🦌)的(🍑)身(💭)份展开这次对话。与其(😐)扮(🌋)演(🙏)“作(🖨)者”，我更愿意去见某个(🐞)人(🔱)，谈(👎)论(⛸)他(🔇)的电影，或许偶尔也(🌠)让(🍉)那(⏫)个(🕜)人(🕑)谈谈我的电影。如果这(🏇)能(🕠)从(🏡)宣(🎨)传角度对两部影片有(😉)所(🚪)助(🍟)益(💼)，那我们就这么做吧。电(🐥)影(💤)是(🤡)对(👹)现(😬)实的一种批判，从这个(🍛)角(🆙)度(🤡)看(🦗)，我是非常传统的；而(🚲)且(🤡)作(⛪)为(🧤)一名用法语拍摄的电(🆙)影(⛵)人(🙌)，我(🍨)始(🌋)终带有对电影的批(🕉)判(👧)态(❕)度(👖)。一(🚠)直以来，法国的伟大之(🌺)处(🛎)之(🤖)一(🥍)在于拥有批判性的视(🎋)点(🦋)，即(⛸)便(🗺)这(🏾)个国家对此一无所(💁)知(📞)。从(💯)狄(🏎)德(🤾)罗[1]开始，所有的艺术评(🎰)论(😍)家(😇)都(🤞)是法国人，经过波德莱(♌)尔(⛳)[2]、(🐟)埃(📐)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(✨)就(🤴)是(🤽)说(🍽)，无(🎅)论是不是作家，他们都(🔒)是(❕)有(🛂)“风(📺)格”（style）的人。糟糕的评(⛴)论(📂)家(⌚)没(😏)有风格。美国只有两个(🐶)影(📋)评(🙋)人(🏆)：(🤼)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐼)和(➕)（(🏢)长(👝)久(🛂)以来被忽视的）来自(🗣)圣(🚧)地(🐫)亚(🐊)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚅)。既(💱)然(🚸)我(🌳)们(🥞)的电影同时上映，我(🎁)想(📗)提(✋)出(💧)第(🤦)一个问题：我们要如(🍽)何(👯)理(🚆)解(🏥)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⛔)为(💒)什(🐇)么(🛎)要让电影“上映”？我们(🦎)在(🅰)让(👋)它(🤸)们(🗞)“进入”这里或那里时遇(🚲)到(🎬)了(😖)很(🍴)多困难，然后还有些人(🥌)没(📤)做(🤩)什(👤)么大事，但无论如何，他(🌷)们(🥖)还(⏪)是(🔖)做(🈶)了必要的事来把它(🐺)们(🌧)“推(🔦)出(🗣)去(🤶)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👈)奥(🤛)利(💁)维(🙅)拉：在葡萄牙语里我(🔘)们(🎶)不(🤭)用(🚰)同(🍛)一个词，因此也就没(🔂)有(⏱)这(👮)种(🙋)双(✴)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🛬)影(🍤)出(🥄)去(🦃)/上映）。不过，这是个困(💛)扰(⭕)我(🎇)的(🏝)问题。我之所以感到困(🍙)扰(🚗)，是(🥜)因(🐜)为(⏳)对我来说，必须先展示(💟)电(🙇)影(👩)，然(😝)而，在针对电影的评论(🌎)完(🔁)成(🙋)之(🐃)前，电影并未完成。一个(🙈)好(🏎)的(🆘)、(🍊)聪(🈴)明的、专注的、敏(😊)感(🕖)的(🍅)评(🗡)论(😊)家，是观众的代表，他去(🗄)寻(🍧)找(📣)那(📐)部在我看来——即便(🍒)我(✔)已(🎸)经(🔫)拍(🤾)完了——尚不存在(🦖)的(🔴)电(💙)影(👬)，他(🎂)要去完成它。观影者与(💻)银(😴)幕(🕴)之(🗿)间的动态关系实际上(👈)是(🌮)至(📌)关(🥖)重要的，它是电影的一(🚶)部(🌩)分(🍐)。我(🚞)说(📩)的是观影者（espectador），不是(🖼)观(🌄)众(🤨)（(🏰)público）[6]。观众，是某种抽象(📪)的东(🎊)西(🤲)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💯)尔(👸)：(💅)观众是现存的观影者，是被(🌇)商(🚜)业化了的观影者，是买了票(🕳)的(🕶)观影者，他变成了观众。然而(🅱)，他(🗂)身(🍱)上仍有一部分保留着观影(💄)者(🥇)的特质，就像读者一样。如果(🎨)我(🧒)们谈论的是一部电影，我们(🦎)会(🙄)说观影者是剧本，而观众则是(🌤)观(🚬)影者的实现（realización），是他的(🤱)场(⛪)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😣)问(😔)自己：如果电影没人看—(🛴)—(📩)我(📵)的许多电影都没人看，或者(🧐)被(❕)误读，甚至连我自己也……(🎋)我(⚫)想我们是为了一两个人拍(🍜)电(🍈)影(♈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(🔌)：但这就足够了。

让-吕克·(🥫)戈(👾)达尔：当然。但我还是想回(🕶)到(👀)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛷)是(🔟)文字游戏。应该有一些小词(🚃)典(🎎)，告诉我们每种语言中电影(🆑)的(🕖)技术术语。例如，我们在影院(🙍)看(♌)到(🦈)的电影拷贝，带有图像和声(🐹)音(🏍)的拷贝，在法语中被称为“标(🐈)准(💽)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔋)奥(🐘)利(🧗)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐎)拷(🤭)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍲)达(🦖)尔：英语里叫“声画合成拷(🎶)贝(🐿)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📿)copia campione）(🔶)。我坚持要在词汇上较真，因(💼)为(🚒)例如俄国人对纪录片和剧(🌛)情(🅱)片的区分就与我们不同。他(🔲)们(❔)把(✔)有演员的电影称为“扮演的(😗)电(🤣)影”，而纪录片——不一定没(📡)有(🌊)演员——被称为“非扮演的(🏽)电(📧)影(🎠)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛸)：(💧)对美国人来说，它没什么大(🥊)不(🐰)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌮)片(🏠)。他们甚至没有一个词来指代(⏱)电(💵)视，他们突然变得非常商业(🥎)化(👯)，他们说“network”（网络）。如果我们(⏲)对(🍽)语言如此不加注意，那么当(🚮)人(🍚)们(🏰)说一部电影“上映/出去”时，我(💤)们(🤞)会产生一种错觉：是某种(⚡)东(🗞)西真的出去了，还是我们把(🐥)它(🈺)弄(🐖)出去了？

曼努埃尔·德·(📜)奥(📆)利维拉：我会用“出来/出生(🍂)”（(💸)sair）这个词，就像说“和一个女(😕)人(🤲)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🛐)这(🐨)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🦊)·(⤵)戈达尔：如今，对于好电影(🌬)来(👏)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍻)个(💥)“出(🛹)口在这边”的指示，这是一种(😯)摆(🗿)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💗)德(😴)·奥利维拉：我们的电影(🧚)也(🏖)变(🐧)成了电影节电影。电影节的(🚝)作(📭)用是向多样化的公众展示(🐆)电(😭)影的多样性。它是不同电影(🗞)人(🙀)、国家、习俗的一种对照。仅(👹)此(➗)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍤)克(🤽)·戈达尔：我想您描述的(🐓)是(⛅)一个过去的时代，而我见证(🈚)了(💄)它(👐)的终结。我以为那是开始，其(🕑)实(🤳)那是终结。那是一个电影节(🐀)确(🤧)实能帮助人们相遇、讨论(🗂)电(🌫)影(💬)、讨论任何想讨论之事的(🖤)时(🥏)代。一切都变了，电影也变了(🥝)。现(💿)在，电影人抱怨他们的孤独(🐤)，但(🏅)他们不再交谈，不再讨论，这是(🔷)他(👩)们的错。今天，电影节越来越(🛸)多(✴)。无论是强者还是弱者，每个(🐬)人(🥤)都在各自利用自己能利用(🙉)的(🧦)东(📗)西。但在我看来，总体而言，举(📐)办(🚋)电影节是为了延续一种对(😮)媒(😂)体或电视而言很重要的“电(♎)影(👹)观(👅)念”，一种关于电影神话的观(🧝)念(👹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐁)利(👘)维拉——编者注）经历了(🚐)一(😣)整个世纪，而我只经历了后三(🎎)分(👧)之二。也许您能感觉到20年代(🧗)（(🐀)那时没有电影节）与今天(🏹)之(🍄)间的差异？

曼努埃尔·德(🐖)·(🌻)奥(💈)利维拉：新现象是电影资(🖕)料(🍢)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔇)那(🌁)早就存在，而是因为有越来(🚮)越(🤣)多(♋)的观众——比如在里斯本(🏽)—(😻)—去资料馆看那些没进院(🍷)线(🏬)的电影。这很有趣，因为你必(🧗)须(🚍)真的热爱电影才会去电影俱(🎄)乐(🏠)部或资料馆看片……

让-吕(😈)克(😒)·戈达尔：关于相遇与对(🈺)话(🤧)的故事……这就是我想对(🔱)您(🤙)说(🥓)的：作为评论家，我不指望(😝)别(⏺)人对我说好话，我不想人们(🥃)对(🥖)我说或写：“您的电影太残(🖕)暴(🌧)了(😭)，太棒了，太天才了，太非凡了(🗄)！”那(🍖)时我会问他们：“好吧，那到(💰)底(💅)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍸)！噢(🦍)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(📊)：(🚖)“它是非凡的！”然而如果他们(📳)对(🐡)我说这真的很丑，这里有错(🤰)误(♍)，那我就会想，或许对话是可(🦅)能(🐰)的(😟)：你能告诉我有错误的都(🅰)在(👜)哪里吗？这证明了今天的(🥧)评(🔆)论家不再想交谈，而电影人(🤠)也(😔)不(⚾)想被批评。而我，作为一个评(🐸)论(😳)家出身的人，我只需要别人(✝)告(🍽)诉我：这行不通。您是否感(❤)觉(🎁)到需要别人告诉您这不好？(🔑)这(😶)会困扰您吗？因为我对您(🎋)电(🤧)影中行不通的地方有些话(🥑)要(🕕)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📒)尔(👶)·(🎷)德·奥利维拉：“当我拿自(🍶)己(❕)与人相较，我会感到骄傲；(🗯)当(🛰)别人来评价我，我会感到谦(🥈)卑(🕓)。”这(🤣)是您电影里的一句话，非常(🕥)美(🐒)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌮)人(🏒)说的，或者是诚实的人说的(🕋)。

曼(☔)努埃尔·德·奥利维拉：我(👖)是(🏖)个悲观主义者。当有人告诉(🦐)我(🎈)我的电影里有什么行不通(⛓)时(💸)，我会受影响。不过，我想我已(🙅)经(✡)麻(🌊)木很久了。但这取决于他们(🏩)触(🐵)碰哪里。如果我拳头上有个(🥨)伤(🐳)口，但有人碰了碰我的二头(🐲)肌(🔭)，我(🎞)就会没什么感觉。但如果那(🙄)个(✏)人把手指戳进伤口里，那我(💕)就(🚖)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤣)必(🤕)须懂得区分什么是好的，什么(🍃)是(😧)坏的。这不仅仅是说出我们(㊗)的(🦇)感受，而是对电影进行技术(👐)性(✔)或科学性的批评。只有新浪(😖)潮(🌲)这(⏲)么做过。以前谁会说：这个(🐙)移(💭)动镜头是好的，我们觉得它(🤕)好(🈺)是因为这个，相对于另一个(🃏)我(😃)们(💿)觉得坏的镜头而言？或者(🕹)：(🔆)这段对白是好的，相比之下(🐽)那(🏻)段对白是坏的。今天，这完全(😄)丢(🌚)失了。“作者”的概念变得如此重(👧)要(❔)，以至于连副导演都不敢对(🌉)你(📣)说。唯一有时敢说的人，唯一(⏯)我(🙍)能与之维持一种奇怪的艺(🥣)术(👓)关(🕹)系的人，是制片人。因为制片(🈴)人(🖇)投了钱，或者至少他拿别人(📍)的(🦅)钱去冒险，所以以这种风险(💊)的(😈)名(🏻)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😍)行(📳)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😲)思(🕐)考。至少，这提供了一种反思(⛩)的(🏥)可能性，让我能更好地站稳脚(👳)跟(💢)。如果说今天的科学家如此(🦑)强(💎)大，那是因为他们是唯一还(🏒)在(🚀)互相批评的人。一位天文学(🎌)家(🥦)说(💗)：“我看到了月食，我把它拍(🎟)下(🚠)来了。”另一位说：“给我看看(⬇)。”他(🍸)看了之后断言：“但这明明(🤧)是(🍜)月(🚵)亮！你说什么月食？”另一位(🎇)说(💎)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐉)，但(🐰)他会重新开始。在艺术中，在(🎩)艺(🍦)术批评中，例如波德莱尔和德(🈳)拉(🍔)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏅)的(😤)对抗时刻。否则，就无法前进(🏵)。这(🚣)是我唯一需要的：批评。但(✈)我(🎅)甚(🖊)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍅)·(🚷)奥利维拉：我需要的更多(✖)是(🌬)拍电影的手段。我永远不知(📆)道(🚨)电(🥑)影会变成什么样。我有分镜(⛔)脚(😪)本（découpage），我有演员，我有布(🛠)景(🦕)，但我从未拥有电影。在拍摄(✴)期(🌞)间，“执导工作”（realización）在时时刻(😲)刻(👢)地改变着那团“星云”的整体(💧)构(🥐)造。具体的东西只有在我看(🖨)样(💀)片（rushes）的那一刻才会出现(📎)。我(🔖)讨(👞)厌看样片，我总是感到绝望(💶)。

让(👒)-吕克·戈达尔：我想我们(🍮)都(Ⓜ)是这样。只有希区柯克在看(🛃)样(💖)片(🕊)时是高兴的。所以，作为评论(🧟)家(⌚)，这就是我想对您的电影说(🈷)的(📨)话：起初我随着电影（指(😁)《亚(😖)伯拉罕山谷》——译者注）行(😐)进(📶)，但在某一刻我跳脱了出来(🚧)，开(🛺)始思考别的事情。我想：啊(🐕)，这(🤬)里没那么好了，然后，与此同(🔪)时(🛤)，我(🤧)在做梦，我想着引力（gravitación）(💪)，想(🥓)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍇)自(🏌)我意识当中，而就在那一刻(🚽)，电(🔗)影(🎏)里有人说出了“引力”这个词(🍁)。于(📠)是我对自己说：最终，这部(🕗)电(📽)影是好的，我必须重看一遍(🛑)。

曼(🍣)努埃尔·德·奥利维拉：的(🤐)确(🕤)，这就是电影的主题：引力(📃)与(📨)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚃)达(💓)尔：从更科学、更技术的(🏦)角(🎋)度(🌄)来看，如果我是您电影的副(📿)导(⏲)演，我会对您说：“您确定吗(🐏)，或(👽)者您能更好地向我解释一(👂)下(📇)，以(🙉)便我能帮助您，为什么您选(😉)择(📅)这位女演员来演年轻时的(🔑)艾(🔃)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🗒)却(🆖)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍑)此(🏔)不同？这是故意的吗？”这(💣)便(📋)是我的批评：第二位女演(🐏)员(🌰)不如第一位，或者至少，当第(💹)二(♋)位(🤪)女演员出现时，电影下坠了(🏵)，这(📍)就是引力。然后它又升起来(🌀)了(🐋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(⛽)答(🖍)案很简单：起初，我是为第(📧)二(💉)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥇)拉(🈲)写的这部电影。这个女人当(⌚)时(🤡)处于危机和抑郁状态。我的制(🎪)片(😀)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🃏)说(🎒)服我不要选她。在我改编的(🥞)那(🅿)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💓)易(🔶)斯(🈁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔊)非(🐯)常美的话，说艾玛的头发“像(🌚)一(✴)滩黑墨水一样落在她毛衣(🧡)的(👋)背(🏉)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏯)改(🦑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(♉)色(⛎)，她是金发。她对此感到很受(♑)伤(🦅)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🕠)找(👴)另一位女演员来演青少年(🛩)的(💗)艾玛。这就是对您技术性批(🐫)评(🎫)的技术性回答。我想补充一(📁)点(🎛)，电(🎁)影总是伴随着“偶然”和运气(🔻)。正(🌐)是这些使我振奋：所有那(🎏)些(🏘)在实现过程中涌现的小事(🕠)件(🍠)。这(🍾)是一种我不太理解的现象(🥅)，它(🏎)既可能导致最坏的结果，也(🚒)可(🛅)能导致最好的结果。没有一(🚩)部(🌈)电影是不靠运气的。它是一种(🔏)创(😧)造，一部电影是一个人的构(🐥)想(🍪)，很难进入其中。

让-吕克·戈(♐)达(🚞)尔：创造可以被准备吗？(📆)

曼(🍲)努(🍡)埃尔·德·奥利维拉：可(💛)以(🧣)准备，但不能修复（reparada）。就像(📓)生(🤒)活。事物就在那里，等着我们(🍼)去(🍡)拍(🚃)摄。您想修复什么？饥饿、(🔗)在(🎬)非洲死去的孩子，是的，这很(😪)重(💭)要，值得修复，需要尽可能广(🛏)泛(📢)的公众。但一部电影不是，它是(🤡)一(🗄)团巨大的混乱，我因此在我(🌙)自(🌒)己面前感到渺小。话虽如此(💀)，我(🍹)接受您关于您“离开”我的电(🧤)影(🅱)又(🔝)“回来”的批评：必须非常敏(🐀)感(🤸)才能进出电影而不迷失。的(♎)确(🌭)，这就是引力定律。

让-吕克·(🕓)戈(🏨)达(🗽)尔：我非常谦虚地认为，新(🍭)浪(🐜)潮的人是从博物馆出发做(🚁)电(🐦)影的。我们发现了电影资料(🍪)馆(🏔)。我们在那里出生。当然，我们小(✝)时(⏰)候看过卓别林，但没人会在(🙀)四(😻)岁时说，看了《救火员》后我要(💋)拍(🔭)电影。所以我脑子里总有一(🦎)个(🛴)参(💹)照系。因此我认为作品比人(♈)更(🏗)重要。这并非对每个人来说(🐭)都(😍)那么显而易见。女人的作品(🔂)是(💨)庇(🥤)护男人。而男人，为了处于相(🚽)对(🦍)平等的地位，所能做的一切(🤛)就(🚘)是制造作品：绘画、文学(🦅)或(📐)政治、战争、失业、贸易。归(🕟)根(⛪)结底，我对“人”（这里戈达尔(🈴)专(🆗)指作为创作者的人——译(🧒)者(🥅)注）不怎么感兴趣。我对曼(🆎)努(🏆)埃(😼)尔·德·奥利维拉这个“人(🙏)”不(🤽)怎么感兴趣。如果我们住在(🕵)同(🦃)一个城市，比邻而居，我想我(💤)也(🆘)不(🕟)会比现在更多地见到您。当(📀)然(📻)，见面时我们会更好地谈论(🍋)电(🥖)影，但也仅此而已。如今让我(🗜)震(🕸)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🐗)的(🎗)开发远甚于对“人”的开发。人(🐗)在(🍃)作品中，作品在人中。有些人(🧐)不(👋)创作作品，而是创作生活，尤(🏏)其(🌮)是(🖨)女人，这本身就是一件作品(🥞)。男(🥕)人被迫创作作品，因为他们(😮)通(🍖)常什么都不做。我常像布努(🥄)埃(🚋)尔(👆)那样说，电影对我来说是最(💥)重(🧤)要的。但如果把一个孩子的(➕)生(🐙)命和一部电影的上映放在(🛠)一(🎴)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔕)孩(🎚)子优先于电影。

曼努埃尔·(👾)德(🍎)·奥利维拉：自然如此。从(😁)这(🖖)个角度看，我也断言艺术没(💗)那(🖲)么(🔦)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎙)既(🦓)然如此，如果不那么重要，那(🔫)就(📀)不必做了。女人们更合乎逻(🧚)辑(😞)，她(👾)们在生活中做这事。我不确(💘)定(👍)能否如此轻易地说艺术不(🔻)重(📂)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦑)而(🤾)许多孩子死去时。这是否意味(🆒)着(🆑)我们让艺术活得太久，而牺(📠)牲(✝)了孩子？

曼努埃尔·德·(💂)奥(🏘)利维拉：艺术不是艺术家(♑)。艺(🚲)术(📷)家，艺术家的位置，是人类的(📲)虚(🗯)荣。那种表达世界观的方式(🐝)，说(💿)“这个，这个，这个，这个行不通(🖼)”，是(🎠)一(🎈)种虚荣的发作。它是世俗的(🧥)。艺(🎹)术比艺术家更崇高、更有(🧞)趣(🤖)。一部电影总是比电影人更(🚏)聪(💓)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(✡)演(🍑)或艺术家走出来展示自己(🏄)的(⏭)那种方式，仅仅表明了他的(🥟)虚(📓)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍊)是(❗)孩(😻)子的态度：“看，妈妈，我画了(🔢)一(😬)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤽)维(🎣)拉：是的，当然，但这幅画通(🏰)常(🥨)也(🔎)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐴)的(🖥)这种差异，也是历史与艺术(🚍)之(📿)间的差异。历史展示了民族(🌾)、(🎾)文明、情感、趣味的演变。艺(🈹)术(🏄)展示了这些演变中的实体(🐯)。我(📅)们都有责任，尽管作为导演(🍴)我(🍃)什么也做不了。作为导演我(🔮)只(🚳)能(👏)做一件事，就是拍电影。仅此(🌤)而(🥢)已。然而，艺术家在创作的那(🏀)一(🛩)刻总是对的。那是他们的虚(👐)构(🎽)，是(😐)他们的内在化。

让-吕克·戈(📏)达(🔑)尔：啊，我不这么认为，一切(🦂)都(🥌)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍕)利(🚬)维拉：是的，在那之前（是这(🏌)样(🔡)）。但之后，一切都会进入脑(💎)海(🏏)中，然后再出来。例如，面对《悲(📣)哀(🔒)于我》，我像一块海绵一样面(🧔)对(🏬)电(🍭)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌚)·(🍆)戈达尔：我不确定这是个(🤓)好(🤘)比喻。当然，电影有其奇观性(💈)和(🚩)诗(😬)意的一面，这是电影的深层(😂)使(👆)命。但这一使命只有在最初(📼)进(🌸)行了实验、验证和劳动—(🌂)—(🦉)我们可以称之为电影的纪录(🚼)片(😏)层面——之后才能实现。伟(✈)大(📡)的艺术家身上都有这一点(🐄)，您(🗞)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🤶)·(👇)米(🔣)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🧥)、(🥧)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥞)什(🆗)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💁)上(🖊)都(🚓)有，我有时也有。以爱森斯坦(🥋)为(⛩)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚳)、(⏲)更风格家或更风格化的人(🎗)了(👟)。然而，如果今天我们要展示十(✈)月(🏥)革命的镜头，我们不会在当(👼)时(🛵)的新闻片里找，新闻片使用(💿)的(🍰)是爱森斯坦关于十月革命(👰)的(🚖)影(🕝)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎩)出(👧)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚤)拍(📔)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚎)述(👙)时(🤸)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏝)爱(⬅)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎦)他(🈂)们每天去捕鱼（即使他们(❕)不(➖)想去）。总之，他和他们组成了(🧚)一(🚩)个电影摄制组，并变成了一(💽)位(👎)了不起的人类学家。因此，这(🤗)里(👠)存在着整全的纪录片层面(👆)。在(🎬)今(😳)天，这种方式——即使不能(🔨)完(✨)美了解电影史，也至少对其(🏟)有(🔪)所感觉的方式——对许多(❔)人(👗)来(🌤)说已经遗失了。必须拥有这(🤧)种(📩)对电影史的感觉，有点像乔(🏮)伊(🦊)斯，他对文学史有着深刻的(🔼)感(😋)觉，他知道当他写下一个句子(🐟)时(🌆)，其中有些词是在拉丁语时(🏣)代(🙄)发明的，有些是在中世纪，而(🔎)他(🚀)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕹)刻(🔭)，通(🥕)常背负着所有的精神重担(🤥)和(🐎)他所感知到的所有过去，正(👦)处(🕒)于文学的现代，处于其成熟(🖖)期(🐚)。在(🏕)电影中，很快，在世界所接受(😼)的(👋)美国影响下，部分纪录片式(👿)的(🎽)工作被抛弃了。我们立刻走(🍧)向(🤪)了奇观，而这只不过是最终的(🕘)使(🍐)命，是电影的弥撒。在今天的(🈴)电(🍆)影中，人们举行弥撒，却不进(🗼)行(🌫)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💜)艺(🗼)术(🍼)家，首先进行他们的祈祷，然(🔵)后(👟)才是弥撒，面对或多或少忠(😳)实(🍼)的公众。美国人规范了弥撒(💜)。对(🐺)他(⤵)们来说，在弥撒中重要的是(🐰)募(🥙)捐（quête）：一场成功的弥(🥓)撒(🛁)就是教堂里座无虚席、募(🀄)捐(🍡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(☕)德(💿)·奥利维拉：募捐（quête）(😜)是(👧)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌱)克(😯)·戈达尔：我不募捐（quê(🐚)te）(♌)，我(😘)只调查（enquête），我专注于做(🐳)一(🕣)名预审法官。我审理投诉。批(📎)评(🎯)应该通过祈祷来表达，而不(😖)是(🚑)通(🅱)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⏱)可(⚾)说。或者只能说：“美丽的演(🕶)出(🖋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏎)习(⛳)，就像运动员的训练、钢琴家(⛲)的(🧦)音阶练习一样。当人们进行(🤗)批(🔹)评时，应当批评那些音阶以(🏀)及(🈶)这些音阶所能带来的效果(🍕)。

曼(🐦)努(🎆)埃尔·德·奥利维拉：奇(⚾)观(🏈)和弥撒我不感兴趣。重要的(⌚)是(🍡)行动的欲望。您想拍电影，我(🔠)想(🤛)拍(🛬)电影，就像此刻我想撒尿一(🌈)样(📢)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚵)式(📑)就像某些英国人独自去森(👐)林(⛏)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚕)夜(🎪)。但每天早上他们都会刮胡(⛸)子(🔕)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(☝)好(🕝)。必须反思这一点，关于欲望(♑)。它(🔵)就(🥇)在人心里，就像一个画家画(⛽)着(🥛)没人看的画，但他不会停下(🈹)。欲(🍦)望就像独自绽放于原始森(🚡)林(🔟)中(👽)心的绝美花朵，它凝聚着对(👏)果(🥀)实的向往，为了自己，也依靠(✋)自(💤)己。如果遇到一道注视着它(💗)、(🧞)并发现它的美丽的目光，它便(🦗)会(😝)绽放光采，她的美丽会变得(〽)引(🍵)人注目、脱颖而出。但这样(😇)的(🆎)目光往往来得太迟，人们为(🍉)了(⛓)抢(🌜)占土地，已经烧毁并铲平了(🔃)森(🖕)林。在您和我之间，有许多差(🚋)异(🦑)，这是幸事。语言、国家、文(🍣)化(😃)的(😁)差异。您选择了一种略带挑(🧠)衅(🎗)性的电影，它破坏了叙事的(🌺)传(🎑)统秩序。您从混沌中出发寻(🐤)找(➖)，为了将无序变为有序。我也试(📛)图(🃏)将无序变为有序，虽然徒劳(♟)，我(⏮)承认，但我仍在寻找。我想这(🏯)就(🚾)是我们的电影的区别：我(🔴)的(💺)电(🧚)影较为接近一般意义上的(☝)电(🐝)影，而您的电影是某种特殊(🎱)的(🌶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📛)会(🤙)说(😈)我们做的是同一件事，但您(⏹)抵(🦎)达了，而我尚未真正成功过(🔳)。所(💃)有人自然地遵循着科学的(➗)图(🚬)景，从混沌出发以建立某种秩(😋)序(🐩)。这“某种秩序”或多或少有些(🕍)不(♍)确定，人们也或多或少能抵(💚)达(⛳)一点。有些时候我们做不到(♌)，我(🕎)们(🤝)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💬)一(🍐)块时间被提取了出来，在另(📓)一(🥅)部电影里将会是另一块。从(💱)一(🈹)块(🍷)碎片、一张照片出发，我为(👋)自(🍅)己创造一个世界。看到您电(🔂)影(👂)的一些片段，我想到了皮亚(👂)拉(💠)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐘)欢(💅)的。用简单的词，如内部（interior）(🏎)和(💂)外部（exterior）——尽管区分它(😁)们(🍂)没有太大意义，我会说皮亚(📕)拉(🔛)在(😉)他的《梵高》中停留在外部，但(🚨)他(🏹)只谈论内部。在这个意义上(💁)，他(💳)更接近维斯康蒂的传统。而(🛃)您(🔸)恰(🚕)恰相反。您停留在内部。但在(🧞)电(🌸)影中我们无法展示内部，只(🔕)能(🍜)感受它，但它依然是不可见(➰)的(⛵)，否(😾)则它就不再是内部了。

曼努(📒)埃(♎)尔·德·奥利维拉：甚至(🤭)可(🗻)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔇)尔(🖇)：当然。小时候人们说：鸡(🦖)是(🕢)由(🏔)内部和外部组成的。掀开外(🔢)部(🕓)，看到内部；如果掀开内部(Ⓜ)，就(💋)看到了灵魂。我会说您从背(♉)面(💄)拍(🔓)摄内部，尽管您总是从正面(🍺)拍(🤜)摄人物。考虑到这种严谨而(🌄)有(🍵)强度的方式，您电影中让我(🤴)一(📲)度(🚆)感到困扰的，是一种幸好还(🈴)算(🐼)人性化的不完美，这种不完(👸)美(🈸)使得您有必要去拍其他电(♏)影(🎉)。让我困扰的是没有侧面拍(🐓)摄(🌭)的(🗃)镜头，摄影机离放映机太近(💻)了(🌻)。摄影机并不是生来就是要(🏢)与(👶)放映机保持一致的。放映机(🧣)会(🗳)进(🔊)行传输。就像放射科医生拍(⏬)X光(🚣)片：他不满足于从正面拍(🤼)，他(⬅)也从侧面、背面、对角线(📿)拍(📊)。然(😅)而在开始时，在放映的那一(🈶)刻(💄)，所有图像都将是平面的。当(🏚)然(👖)，我们会说这是一个图像，但(🚍)我(🤚)们是和图像打交道的人。这(💖)并(🎼)不(🦆)意味着摄影机必须一直移(⏯)动(🚝)。

这就是导致您电影中某些(🌌)时(🏾)刻出现“空洞”的原因，也就是(💯)那(👎)些(🔯)观众——糟糕的观众，如今(🛃)的(👃)观众——称之为“冗长”的东(♊)西(🏽)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌠)至(🌼)如(🎞)果一开始我看到有好东西(🦇)，我(🙁)会很高兴电影很长。我可以(🔽)安(👶)心地打个盹，我确信我会找(🦑)到(👤)它们。这就是我所说的对一(🚲)部(🦓)电(🍯)影进行科学性的讨论。

曼努(🥍)埃(🔆)尔·德·奥利维拉：我和(👙)您(🧝)一样，把摄影机放在我认为(✝)它(🚮)必(🛍)须在的精确位置。就是这样(🎉)。为(🏊)什么那里比这里好？我不(🈂)知(🐻)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👮)：(🔣)如(🕹)果我们能稍微解释一下为(🐟)什(🌫)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔩)奥(🎫)利维拉：力量来自固定性(😷)（(💾)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📏)的(😎)审(🤥)判》教会了我这一点。我们也(🔈)可(🛣)以称之为客观性。

让-吕克·(🙆)戈(👨)达尔：我有种感觉，电影人(🛎)，无(🌮)论(🎈)是好是坏，都有一个想法，一(🏸)种(🥁)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤳)足(🖨)够钱的人来实现这种需求(🈹)。他(🙍)们(🐥)的工作方式就像一个人说(💅)：(🖨)今晚我想吃肉酱意面。于是(👹)他(🙃)看看口袋里有多少钱，或者(⚽)让(💎)妻子或朋友做肉酱意面。老(😏)实(🔤)说(📉)，我一直是反着来的。制片人(🤨)对(👙)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💈)许(🚛)是时候和他拍部电影了。”既(🔄)然(🍽)我(🅾)们不富裕，我们接受，也许我(🔏)们(🛷)能马上拿到钱。然后，签了合(🎵)同(🥗)。再然后，必须拍这部电影，真(🏏)不(💞)幸(🧢)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(🚪)我做的完全相反。我表现得(🔆)好(🕍)像合同早已签好一样。我写(🔙)故(🏏)事，预测一切，然后在最后一(😋)刻(🦈)，救(⬛)星来了，那就是制片人。《亚伯(💀)拉(🏧)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎛)》（(💨)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍭)跟(🖕)我(💿)谈论福楼拜，当然还有《包法(💛)利(📺)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥨)人(😈)》是不可能的，况且我还是个(💟)葡(🏜)萄(🙆)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👪)拍(😛)他的版本。于是我想，可以做(🎆)点(🛵)更有趣的事：可以问问作(🚏)家(🚩)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙅)是(🥡)否(🏹)愿意基于《包法利夫人》写一(👄)部(💌)小说，一部我随后就会改编(〽)的(⏺)小说。她接受了。必须等她写(🌇)完(🌖)，等(📱)它出版。在此期间，借作家卡(🎬)米(🍌)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚓)世(🌎)五周年之际，我拍了《绝望的(⤴)一(🏎)天(🤑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎎)说(🌎)：我知道这部电影将会是(🍡)什(🙅)么，但我不知道是否能拍成(🦕)。我(🗻)说：我知道电影会拍成，但(🚜)我(💢)不(🕎)知道会是怎样的电影。我不(💀)仅(🥈)知道某部电影会拍，而且我(🎧)还(👽)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📡)我(🤒)总(🍿)是害怕拍不了下一部。

曼努(📡)埃(💺)尔·德·奥利维拉：这也(💹)是(🏿)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🦒)：(🔃)但(🛸)您对我电影的批评是什么(🛤)？(🐮)就像美食评论家会说：“这(🏴)里(🤴)的肉煮过头了，这里的肉还(🔰)是(🐒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😱)维(🗨)拉(😖)：一部电影不仅仅是我们(🔝)所(🆑)看到的图像。图像是符号，声(🎈)音(🐮)是其他符号，词语是另外的(👆)符(🐅)号(🔅)，它们又会唤起其他符号，引(🐪)用(🛳)其他时代、书籍、电影。如(🛸)果(🐤)我们不了解这些符号及其(☔)所(🕢)召(🚫)唤的东西，我们就无法理解(🍞)电(🍥)影。词语在您的电影中强有(🎅)力(🧣)，它赋予了电影力量。图像有(⛔)另(🔃)一种与词语无关的力量。这(🖤)很(🗜)美(🤣)妙。但我距离完全理解您的(👉)电(👱)影还缺了点什么。电影是一(🕣)种(💹)旨在拍摄仪式的仪式。您电(✍)影(😏)中(🌉)的仪式，是那些在镜头间或(🕴)镜(🍨)头中穿梭的人。我们并不完(🐅)全(🧕)了解这种仪式的含义，我们(🛸)遗(🗄)失(🏗)了它们的意义。例如，在《亚伯(🖲)拉(🐨)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🅰)看(🔜)到女演员在婚礼当天，在教(⛰)堂(🔥)里自己掀起了面纱。如果我(🌤)们(🕛)不(🥟)了解古代包办婚姻的仪式(🔹)—(😫)—要求由丈夫掀起妻子的(🤨)面(🙀)纱，第一次展示她的脸，以此(🛰)确(🔟)认(🗒)他的幸运或不幸——我们(🚰)就(⛵)无法理解她这一举动的放(🏵)肆(🎨)。因为我的主角知道自己很(🚇)美(👌)，她(🚷)可以放肆地掀起面纱：看(📄)我(🔸)多美！如果我们不了解这个(🕟)仪(🔠)式，这场戏的意义就丢失了(♒)。我(❇)错过了您电影中许多仪式(👷)的(🛌)含(🔖)义。我真希望有人能在我耳(🍱)边(🎳)悄悄向我解释。您在特殊效(👻)果(🐔)上做了很多工作，不断用声(👅)音(😣)、(🏫)词语、图像进行挑衅。这是(🚻)您(😁)的形式，是另一种形式，无所(🍲)谓(🐟)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕰)没(🔔)有(👭)特殊效果的电影。我更喜欢(🕊)《德(🌤)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐼)如(🛏)果英语说得不好却去看《哈(😟)姆(🐭)雷特》，会失去很多东西，但我(🍔)们(🛄)依(🎧)旧能分辨它是好是坏。《德国(🆎)九(❕)零》由许多仪式和晦涩的东(🎙)西(🥘)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚭)维(🕌)拉(🍔)：是的，但即便这些符号实(💘)际(🏈)上难以理解，但它们反倒更(🤚)清(🔚)晰、更可见。我喜欢这部电(😤)影(🎾)的(🌙)地方，在于符号的清晰性与(🖌)其(💞)深刻的模糊性相并存。另一(✌)方(⚽)面，这也是我喜欢电影的原(👫)因(🌕)：大量精彩的符号沐浴在(✂)无(🍓)需(🥠)解释的光芒之中。正因如此(👣)，我(🌎)才相信电影。

让-吕克·戈达(😖)尔(🛢)：那么，非常感谢。

本次会面(🍬)由(🎶)热(🔭)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🥄)。

最(☔)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛠)

1、(🌴)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(❔)国(🥒)启(😩)蒙运动核心人物，唯物主义(🍯)哲(⛸)学家、文艺批评家与作家(🛠)，百(♿)科全书派代表，代表作有《拉(🤞)摩(🈚)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔀)他(🍳)的(🏧)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⚪)波(🍂)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔵)歌(👼)先驱、现代主义文学奠基(⚽)人(🌠)，兼(🎈)具诗人、艺术评论家与散(🔆)文(🎱)诗之祖等多重身份。他的代(🚼)表(😋)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⚪)影(🏦)响(🧢)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤮)尔(🚁)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛳)评(😱)论家与散文家。他率先关注(🍴)电(🍶)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔶)塞(😣)尚(⛷)等现代艺术家的评论极具(📚)前(🍩)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥨)评(🏦)的发展方向。

4、安德烈・马(🚲)尔(👴)罗(🆖)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😌)史(🈁)学家、抵抗运动战士，还担(🏑)任(🌨)过戴高乐时期的文化部长(🏡)（(🐸)1958-1969）(❗)，其作品与行动深度融合了(🤨)存(⌚)在主义哲思与历史使命感(😈)。

5、(🧢)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤩)部(👷)电影推出”的意思，但其核心(⬅)意(🕋)义(🔇)为“出去、离开”，所以戈达尔(🛳)才(🆕)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏪)Pú(🧣)blico在葡萄牙语中既可指广义(😐)的(🤓)“公(📔)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚸)中(🤔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🙄)Eugè(💄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤖)的(✴)领(😐)袖与核心人物，代表作有《自(🚄)由(🆗)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔴)尔(🏂)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛂)-玛(🚙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐤)电(🐻)影(🚼)导演、视频艺术家，戈达尔(😶)晚(🥟)年的生活伴侣与合作者。她(🛷)与(🌯)戈达尔共同创立制作公司(🧠)，并(🔧)与(🈲)其联合执导了《第二号》（1975）(🍒)、(🕐)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎽)，深(🧠)刻影响了戈达尔后期创作(🏂)中(🐋)私(📸)密对话与家庭影像的风格(🖼)转(📷)向。她本人亦是一位独立的(👉)创(🏹)作者，其作品以哲学思辨探(🍎)索(🎎)两性关系、语言与日常的(🍗)诗(🐲)意(🧗)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🗜)演(🤵)、人类学家，真实电影（Ciné(🚮)ma Vé(🤶)rité）与民族志虚构电影（(🛴)Ethnofiction）(🐳)的(🏙)开创者，代表作有《夏日纪事(🏳)》（(🚙)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(➕)”，其(📊)跨学科实践深刻影响了纪(🕶)录(👫)片(🎱)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌫)维(🎩)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤮)，涉(✅)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍆)关(💭)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐒)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕰)，法(😧)国国宝级演员、制片人、(🕗)导(👃)演与跨界企业家，是法国电(⬆)影(🦉)黄金时代的标志性人物。

12、(🏅)克(🎤)劳(🥂)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔅)浪(📬)潮的先驱导演之一，与特吕(🐁)弗(🔑)、戈达尔、侯麦和里维特(😵)并(💊)称(🐡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍇)悬(🈶)疑惊悚片和冷峻的社会批(⏹)判(🚥)视角闻名。由他执导的《包法(🏘)利(🐿)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(❕)（(😎)Isabelle Huppert）(⬇)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💽)卡(🦇)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🉐)纪(❌)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚈)主(🔈)义(🏷)小说家、剧作家与文学评(🎚)论(🔂)家。