文 / 让-吕克·戈(📳)达(📜)尔(✒) & 曼(🔨)努(😦)埃尔·德·奥利维(🧜)拉(🎯)

（(😲)本(🏍)文(🏻)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛹)的(💈)逐(💁)句(🍏)校对与润色，并添加了(🦉)一(🗜)些(🥞)必(🔏)要的注释。由于并未找(⏳)到(🐄)法(🏁)语(♊)原(⚾)文，本文翻译同时比照(🧦)了(❔)西(💋)班(🚷)牙语和葡萄牙语译文(🅱)。）(🏇)

1993年(🎇)9月(🧛)，曼努埃尔·德·奥利(🎵)维(🎩)拉(😒)的(🔼)《亚(🤱)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌰)让(🏾)-吕(💌)克(🙋)·戈达尔的《悲哀于我(🏻)》（(🚇)Hé(🍇)las pour moi）(🏵)几乎同时在巴黎的银(🚶)幕(😚)上(📝)映(👨)。借(🗄)此契机，戈达尔提议(🍏)与(❔)奥(🚜)利(🎁)维(🛩)拉会面，旨在就这两部(👧)影(🎺)片(🤱)展(📄)开一场“科学性”（scientifique）的(😊)探(🍾)讨(💛)。

让(😬)-吕克·戈达尔：没问(🔑)题(💽)，巨(📒)大(🎉)的(📨)声响是我对公众做出(👟)的(🚨)唯(✌)一(🌅)妥协。您知道儒勒·列(🌙)纳(⛷)尔(🤥)（(🌭)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎠)“批(🌲)评(💲)就(🏰)像(⛓)溃败军队里的士兵，他(🗞)开(🐳)了(🌡)小(📲)差，投奔了敌营。谁是敌(🌨)人(🌀)？(🚛)是(🙎)公众。”

曼努埃尔·德·(✒)奥(🦇)利(🍖)维(🚭)拉(💝)：那您呢，您知道伯(⏮)格(⛲)曼(📴)是(🔥)怎(😤)么评价影评人的吗？(🍨)“某(🕺)些(🤬)影(🗻)评人在我看来就像是(🍈)在(🚇)试(🌻)图(🚓)教我们如何奔跑的瘸(😌)子(📄)。”

让(🉐)-吕(🍐)克(➕)·戈达尔：我请求让(🧦)我(🍜)以(🔡)评(😷)论家的身份展开这次(🏥)对(🗂)话(🍔)。与(🚝)其扮演“作者”，我更愿意(♒)去(🍤)见(⚪)某(👚)个(🗃)人，谈论他的电影，或许(💛)偶(♎)尔(🏫)也(👲)让那个人谈谈我的电(💳)影(🍙)。如(🌲)果(🎰)这能从宣传角度对两(⬛)部(🍌)影(🥢)片(🆙)有(📶)所助益，那我们就这(🕰)么(🚌)做(🔧)吧(💘)。电(🏌)影是对现实的一种批(🍒)判(🐌)，从(➖)这(😠)个角度看，我是非常传(🌮)统(🛎)的(🚋)；(🆙)而且作为一名用法语(✊)拍(📀)摄(🤾)的(🐌)电(🎠)影人，我始终带有对电(😖)影(🐾)的(🔊)批(🌬)判态度。一直以来，法国(🐈)的(⬆)伟(🌸)大(🏽)之处之一在于拥有批(😇)判(🤕)性(✍)的(🥇)视(🦐)点，即便这个国家对此(🧜)一(🍟)无(🌸)所(🛫)知。从狄德罗[1]开始，所有(🏥)的(🛺)艺(🚲)术(🍬)评论家都是法国人，经(💈)过(🍥)波(💚)德(🌃)莱(🏖)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎲)马(📕)尔(🛬)罗(🔠)[4]，也(🍦)就是说，无论是不是作(📷)家(🅱)，他(💂)们(🐜)都是有“风格”（style）的人(🦑)。糟(❗)糕(🍘)的(😞)评论家没有风格。美国(🧣)只(🏮)有(🌉)两(🆚)个(🎅)影评人：詹姆斯·阿(🔤)吉(🐮)（(💵)James Agee）(🥍)和（长久以来被忽视(✊)的(🥝)）(🖲)来(🎦)自圣地亚哥的曼尼·(👃)法(🕺)伯(❌)（(🕦)Manny Farber）(👕)。既然我们的电影同时(🐓)上(🚀)映(🎪)，我(🐸)想提出第一个问题：(🍡)我(🏁)们(🎐)要(📚)如何理解“上映”（sortir）一(🐛)部(🔭)电(🎴)影(🔬)[5]？(🌭)为什么要让电影“上(💟)映(🚲)”？(🍻)我(🔒)们(🍎)在让它们“进入”这里或(💕)那(🈯)里(🚼)时(🎺)遇到了很多困难，然后(💾)还(🚩)有(⏪)些(😤)人没做什么大事，但无(💌)论(💛)如(🏀)何(🧔)，他(📅)们还是做了必要的事(🌙)来(🌥)把(😰)它(⛺)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍤)尔(💫)·(🎊)德(🍣)·奥利维拉：在葡萄(🕧)牙(🍴)语(🛣)里(🐣)我(🎲)们不用同一个词，因此(💣)也(🔶)就(🕟)没(🐍)有这种双关语。我们不(🕳)说(🛷)“sortir un film”（(🥠)让(💊)电影出去/上映）。不过(🥓)，这(💪)是(🛒)个(🤐)困(🗨)扰我的问题。我之所(🏡)以(👙)感(🚅)到(🛹)困(🌭)扰，是因为对我来说，必(🍺)须(🕎)先(👽)展(🆓)示电影，然而，在针对电(😟)影(➗)的(📁)评(👱)论完成之前，电影并未(😤)完(🅰)成(🆎)。一(🔉)个(🏽)好的、聪明的、专注(🤰)的(🎡)、(🛫)敏(🈸)感的评论家，是观众的(🛢)代(🌿)表(👫)，他(🕔)去寻找那部在我看来(👭)—(💞)—(🎦)即(🧣)便(🌪)我已经拍完了——尚(😅)不(⬛)存(🚨)在(🤯)的电影，他要去完成它(👨)。观(🐸)影(🤵)者(🚈)与银幕之间的动态关(🙆)系(🧠)实(🌨)际(💠)上(✝)是至关重要的，它是(🆚)电(🔻)影(🤗)的(❗)一(🎰)部分。我说的是观影者(⌛)（(🏫)espectador）(🎵)，不(⏫)是观众（público）[6]。观众，是(🗓)某(🗺)种(🛢)抽(😸)象的东西，是非个人的。

让-吕克(📊)·(🥤)戈达尔：观众是现存的观(🥂)影(👐)者，是被商业化了的观影者(🕖)，是(❄)买了票的观影者，他变成了(🏜)观(💴)众(💥)。然而，他身上仍有一部分保(🍄)留(🥧)着观影者的特质，就像读者(🤣)一(🍻)样。如果我们谈论的是一部(🌛)电(🎷)影(🍟)，我们会说观影者是剧本，而(⬅)观(🥑)众则是观影者的实现（realizació(🤤)n）(💹)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📙)我(🐾)有时会问自己：如果电影没(🍸)人(🕢)看——我的许多电影都没(🎭)人(🕺)看，或者被误读，甚至连我自(🎧)己(🛬)也……我想我们是为了一(🥦)两(🎛)个(🕒)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐺)·(🎁)奥利维拉：但这就足够了(😯)。

让(🆔)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚃)还(🍟)是(👅)想回到“上映”（sortir）这个话题(❎)，这(🌲)不仅仅是文字游戏。应该有(⛺)一(📡)些小词典，告诉我们每种语(😥)言(🍽)中电影的技术术语。例如，我们(💕)在(😡)影院看到的电影拷贝，带有(🖇)图(👝)像和声音的拷贝，在法语中(🌱)被(🙂)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌆)尔(🌭)·(⛰)德·奥利维拉：葡萄牙语(📑)也(👔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔦)-吕(🏬)克·戈达尔：英语里叫“声(👨)画(🔋)合(🍿)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⏯)本(🌝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💲)上(🎒)较真，因为例如俄国人对纪(🔈)录(🤱)片和剧情片的区分就与我们(🧡)不(🌶)同。他们把有演员的电影称(🌺)为(📠)“扮演的电影”，而纪录片——(🐗)不(😧)一定没有演员——被称为(🐋)“非(✴)扮(⛷)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌃)个(📺)词本身：对美国人来说，它(💴)没(🔇)什么大不了的含义。他们用(🌝)“picture”，也(🏋)就(🧜)是照片。他们甚至没有一个(🚳)词(🛷)来指代电视，他们突然变得(🔯)非(💠)常商业化，他们说“network”（网络）(🦒)。如(🤭)果我们对语言如此不加注意(🌙)，那(✨)么当人们说一部电影“上映(🕔)/出(⛺)去”时，我们会产生一种错觉(😩)：(💬)是某种东西真的出去了，还(🍶)是(💞)我(🥜)们把它弄出去了？

曼努埃(🗒)尔(😭)·德·奥利维拉：我会用(🧦)“出(😽)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐒)“和(🌿)一(🚮)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💿)萄(🐸)牙语中这意味着“带她去床(🗾)上(🛥)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌥)于(🕧)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(⚾)成(📯)了一个“出口在这边”的指示(🙆)，这(🛸)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥟)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：我(👎)们(♋)的(🤴)电影也变成了电影节电影(🧛)。电(⬆)影节的作用是向多样化的(🥂)公(🦈)众展示电影的多样性。它是(🤹)不(🍮)同(⬅)电影人、国家、习俗的一(👦)种(🎇)对照。仅此而已，但这也不算(🍭)太(💹)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍪)您(🎈)描述的是一个过去的时代，而(🐿)我(🚜)见证了它的终结。我以为那(🎩)是(🔣)开始，其实那是终结。那是一(🌷)个(🥇)电影节确实能帮助人们相(🎰)遇(🕳)、(🙊)讨论电影、讨论任何想讨(🏞)论(🔻)之事的时代。一切都变了，电(🥍)影(💌)也变了。现在，电影人抱怨他(🛩)们(🤮)的(🛬)孤独，但他们不再交谈，不再(🕙)讨(🧥)论，这是他们的错。今天，电影(💻)节(🖖)越来越多。无论是强者还是(🔘)弱(🌩)者，每个人都在各自利用自己(👬)能(🚓)利用的东西。但在我看来，总(👄)体(〽)而言，举办电影节是为了延(🌴)续(🛏)一种对媒体或电视而言很(🔜)重(🎡)要(🚝)的“电影观念”，一种关于电影(🦇)神(🥫)话的观念，这种神话曼努埃(🏙)尔(🛍)（指奥利维拉——编者注(🐓)）(🏇)经(💄)历了一整个世纪，而我只经(🚀)历(🏍)了后三分之二。也许您能感(🦆)觉(😺)到20年代（那时没有电影节(🔂)）(🔢)与今天之间的差异？

曼努埃(🏖)尔(🕷)·德·奥利维拉：新现象(♓)是(🌒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌘)机(😢)构，因为那早就存在，而是因(😇)为(🐛)有(⛎)越来越多的观众——比如(🐉)在(😧)里斯本——去资料馆看那(🏚)些(🏥)没进院线的电影。这很有趣(🚳)，因(🍱)为(📦)你必须真的热爱电影才会(😟)去(📧)电影俱乐部或资料馆看片(🌀)…(🗳)…

让-吕克·戈达尔：关于(📃)相(🌐)遇与对话的故事……这就是(🧀)我(🛣)想对您说的：作为评论家(🌦)，我(🐌)不指望别人对我说好话，我(🎙)不(👗)想人们对我说或写：“您的(😛)电(👹)影(🕷)太残暴了，太棒了，太天才了(🙁)，太(🌶)非凡了！”那时我会问他们：(🎲)“好(🍃)吧，那到底哪里非凡？”他们(📜)回(🍔)答(🌾)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛑)，只(😮)是重复：“它是非凡的！”然而(🏄)如(🤕)果他们对我说这真的很丑(👻)，这(🔍)里有错误，那我就会想，或许对(🏰)话(💾)是可能的：你能告诉我有(🍤)错(🚨)误的都在哪里吗？这证明(🦓)了(🐝)今天的评论家不再想交谈(🗺)，而(⬆)电(🅰)影人也不想被批评。而我，作(🤪)为(🐮)一个评论家出身的人，我只(📒)需(✉)要别人告诉我：这行不通(🛡)。您(🌀)是(🌌)否感觉到需要别人告诉您(⤴)这(⛵)不好？这会困扰您吗？因(😹)为(🙀)我对您电影中行不通的地(🛷)方(🏄)有些话要说，但我不想困扰您(🥝)。

曼(🧓)努埃尔·德·奥利维拉：(🏭)“当(🌦)我拿自己与人相较，我会感(🥋)到(😹)骄傲；当别人来评价我，我(🤩)会(🦉)感(🕷)到谦卑。”这是您电影里的一(🐢)句(🏐)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🦀)：(🛵)那是圣人说的，或者是诚实(🍭)的(🔁)人(🔐)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⚾)维(🈁)拉：我是个悲观主义者。当(🏡)有(🍫)人告诉我我的电影里有什(🐥)么(🐴)行不通时，我会受影响。不过，我(🥍)想(🤱)我已经麻木很久了。但这取(🐥)决(💗)于他们触碰哪里。如果我拳(🌩)头(🕕)上有个伤口，但有人碰了碰(🔲)我(🈳)的(💁)二头肌，我就会没什么感觉(🍰)。但(⬆)如果那个人把手指戳进伤(🎻)口(🔂)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⚡)戈(🔍)达(🛁)尔：必须懂得区分什么是(🖌)好(😺)的，什么是坏的。这不仅仅是(😥)说(🐣)出我们的感受，而是对电影(💊)进(👭)行技术性或科学性的批评。只(🚐)有(🏫)新浪潮这么做过。以前谁会(🌆)说(🚼)：这个移动镜头是好的，我(🏏)们(💦)觉得它好是因为这个，相对(💩)于(🧠)另(😞)一个我们觉得坏的镜头而(🏖)言(👆)？或者：这段对白是好的(👝)，相(🍈)比之下那段对白是坏的。今(🌫)天(📷)，这(🦌)完全丢失了。“作者”的概念变(✖)得(🐦)如此重要，以至于连副导演(🎸)都(❇)不敢对你说。唯一有时敢说(🐓)的(🐴)人，唯一我能与之维持一种奇(🍉)怪(🎎)的艺术关系的人，是制片人(♑)。因(👪)为制片人投了钱，或者至少(🍖)他(🚩)拿别人的钱去冒险，所以以(🥧)这(✂)种(🖤)风险的名义，他敢对我说：(👆)“让(🏪)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤣)“噢(🌻)”，然后我思考。至少，这提供了(💴)一(🛫)种(⛎)反思的可能性，让我能更好(⏱)地(🖱)站稳脚跟。如果说今天的科(🤜)学(🌘)家如此强大，那是因为他们(🐔)是(⚾)唯一还在互相批评的人。一位(🎨)天(🚧)文学家说：“我看到了月食(⛱)，我(🕔)把它拍下来了。”另一位说：(🏟)“给(🥔)我看看。”他看了之后断言：(📩)“但(🥛)这(👬)明明是月亮！你说什么月食(💮)？(🐞)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕚)他(🔏)很恼火，但他会重新开始。在(🐎)艺(🕧)术(♓)中，在艺术批评中，例如波德(🔡)莱(😴)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💾)有(💒)过这样的对抗时刻。否则，就(💴)无(🐬)法前进。这是我唯一需要的：(💚)批(🧜)评。但我甚至得不到它。

曼努(😽)埃(🥑)尔·德·奥利维拉：我需(🔕)要(💎)的更多是拍电影的手段。我(🌗)永(📣)远(🥙)不知道电影会变成什么样(⛱)。我(🔚)有分镜脚本（découpage），我有演(🐯)员(🚺)，我有布景，但我从未拥有电(🎪)影(🏗)。在(📖)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💪)在(🔣)时时刻刻地改变着那团“星(🎣)云(🍋)”的整体构造。具体的东西只(⛱)有(🦇)在我看样片（rushes）的那一刻才(🙇)会(🤗)出现。我讨厌看样片，我总是(🐪)感(🥋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥟)我(😶)想我们都是这样。只有希区(🦁)柯(💖)克(🈶)在看样片时是高兴的。所以(🍈)，作(🛏)为评论家，这就是我想对您(🔖)的(🛒)电影说的话：起初我随着(🌗)电(👳)影(🔤)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🛸)者(📭)注）行进，但在某一刻我跳(🌜)脱(📞)了出来，开始思考别的事情(💄)。我(🏘)想(🚃)：啊，这里没那么好了，然后(📁)，与(🌉)此同时，我在做梦，我想着引(✈)力(⚾)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🌤)了(🖱)，回到了自我意识当中，而就(🥨)在(💤)那(🙁)一刻，电影里有人说出了“引(🎫)力(✴)”这个词。于是我对自己说：(👖)最(😷)终，这部电影是好的，我必须(😢)重(🐿)看(😽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕜)维(🐃)拉：的确，这就是电影的主(🗑)题(😽)：引力与万有引力定律。

让(🎅)-吕(🙂)克(😚)·戈达尔：从更科学、更(🔒)技(🍦)术的角度来看，如果我是您(😀)电(✒)影的副导演，我会对您说：(🃏)“您(🛴)确定吗，或者您能更好地向(🏵)我(📔)解(😃)释一下，以便我能帮助您，为(🐧)什(🐺)么您选择这位女演员来演(🍪)年(🕉)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⏬)后(💑)的(🍊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥎)，且(🍛)两者如此不同？这是故意(🛎)的(👗)吗？”这便是我的批评：第(🌯)二(🚄)位(🌊)女演员不如第一位，或者至(🥌)少(🛶)，当第二位女演员出现时，电(👵)影(⏪)下坠了，这就是引力。然后它(🆔)又(💖)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌦)奥(👒)利(📲)维拉：答案很简单：起初(🛺)，我(💤)是为第二位女演员莱奥诺(📐)·(⚪)西尔韦拉写的这部电影。这(🆎)个(🧓)女(✌)人当时处于危机和抑郁状(🏬)态(🖍)。我的制片人保罗·布兰科(♎)（(⚡)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥥)我(😾)改(😋)编的那本书，阿古斯蒂娜·(☝)贝(✉)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⬇)》中(🚗)，有一句非常美的话，说艾玛(👲)的(🍅)头发“像一滩黑墨水一样落(🐎)在(🔙)她(🅾)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚤)话(✝)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥓)韦(👆)拉的发色，她是金发。她对此(🎫)感(🍲)到(❇)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🕖)是(❎)，不得不找另一位女演员来(🕳)演(🍣)青少年的艾玛。这就是对您(🦅)技(🥨)术(😁)性批评的技术性回答。我想(🌏)补(💔)充一点，电影总是伴随着“偶(🙅)然(💼)”和运气。正是这些使我振奋(😕)：(🚝)所有那些在实现过程中涌(⚾)现(🦍)的(🤓)小事件。这是一种我不太理(📖)解(🔣)的现象，它既可能导致最坏(🔦)的(🔬)结果，也可能导致最好的结(🍝)果(🐐)。没(➗)有一部电影是不靠运气的(🧕)。它(😵)是一种创造，一部电影是一(🥛)个(😿)人的构想，很难进入其中。

让(🕌)-吕(🧘)克(👒)·戈达尔：创造可以被准(🎹)备(🏥)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛑)维(😁)拉：可以准备，但不能修复(🌂)（(🎚)reparada）。就像生活。事物就在那里(➖)，等(💪)着(🐀)我们去拍摄。您想修复什么(🤚)？(🥤)饥饿、在非洲死去的孩子(⛳)，是(⛲)的，这很重要，值得修复，需要(🆎)尽(⤴)可(🥥)能广泛的公众。但一部电影(🥅)不(😛)是，它是一团巨大的混乱，我(🎏)因(📦)此在我自己面前感到渺小(🤹)。话(🏭)虽(🍝)如此，我接受您关于您“离开(🈴)”我(👒)的电影又“回来”的批评：必(🦃)须(🐅)非常敏感才能进出电影而(💋)不(👿)迷失。的确，这就是引力定律(⚽)。

让(🔁)-吕(🚝)克·戈达尔：我非常谦虚(👤)地(🔆)认为，新浪潮的人是从博物(⛱)馆(➿)出发做电影的。我们发现了(🧙)电(💍)影(⌚)资料馆。我们在那里出生。当(🤮)然(🅾)，我们小时候看过卓别林，但(🕎)没(🍃)人会在四岁时说，看了《救火(🦄)员(🔤)》后(🏫)我要拍电影。所以我脑子里(✏)总(📊)有一个参照系。因此我认为(🈂)作(🎊)品比人更重要。这并非对每(🤧)个(🔼)人来说都那么显而易见。女(🔫)人(🍌)的(🎓)作品是庇护男人。而男人，为(🚶)了(🍭)处于相对平等的地位，所能(➕)做(📃)的一切就是制造作品：绘(🍴)画(🔏)、(😘)文学或政治、战争、失业(🤖)、(💼)贸易。归根结底，我对“人”（这(🅱)里(🏾)戈达尔专指作为创作者的(👥)人(🛰)—(🎼)—译者注）不怎么感兴趣(🔬)。我(🎻)对曼努埃尔·德·奥利维(🕷)拉(🔞)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔁)我(🐤)们住在同一个城市，比邻而(📔)居(🎅)，我(📁)想我也不会比现在更多地(🥄)见(🤴)到您。当然，见面时我们会更(🚝)好(🍊)地谈论电影，但也仅此而已(🎳)。如(🌖)今(🚲)让我震惊的是，媒体对“个性(🔮)”这(📚)一概念的开发远甚于对“人(🎻)”的(🍺)开发。人在作品中，作品在人(👸)中(🎍)。有(🔢)些人不创作作品，而是创作(🎆)生(⏳)活，尤其是女人，这本身就是(🈳)一(🍠)件作品。男人被迫创作作品(🏡)，因(👫)为他们通常什么都不做。我(🌐)常(🎑)像(🉐)布努埃尔那样说，电影对我(🥧)来(♏)说是最重要的。但如果把一(💱)个(💡)孩子的生命和一部电影的(🌎)上(🤨)映(🕟)放在一起权衡，我不会犹豫(🎓)一(🥟)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔂)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉：自(🥤)然(😌)如(🈶)此。从这个角度看，我也断言(🤐)艺(🥋)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏯)达(🏍)尔：但既然如此，如果不那(📋)么(😺)重要，那就不必做了。女人们(🚀)更(🎦)合(🔦)乎逻辑，她们在生活中做这(🎼)事(🏛)。我不确定能否如此轻易地(👃)说(🧜)艺术不重要。尤其是今天，当(🌍)艺(🤺)术(💞)稀缺而许多孩子死去时。这(🍱)是(😔)否意味着我们让艺术活得(🍪)太(🍛)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐳)尔(🏩)·(⛑)德·奥利维拉：艺术不是(🖤)艺(😛)术家。艺术家，艺术家的位置(📵)，是(👧)人类的虚荣。那种表达世界(💂)观(🙊)的方式，说“这个，这个，这个，这(⛸)个(🌈)行(🏪)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏪)是(🍴)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍢)高(🌖)、更有趣。一部电影总是比(📂)电(🍳)影(🌥)人更聪明，正如斯特劳布（(🕴)Jean-Mari Straub）(💟)所说。导演或艺术家走出来(📷)展(🚍)示自己的那种方式，仅仅表(🏺)明(😚)了(🤖)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛄)：(🕐)这也是孩子的态度：“看，妈(🐧)妈(💅)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛔)德(🏈)·奥利维拉：是的，当然，但(🆑)这(🤥)幅(🆓)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕓)术(🍠)家之间的这种差异，也是历(🙊)史(⏰)与艺术之间的差异。历史展(🧝)示(🍨)了(🕺)民族、文明、情感、趣味(🍵)的(😞)演变。艺术展示了这些演变(😫)中(🈂)的实体。我们都有责任，尽管(🥡)作(💖)为(📬)导演我什么也做不了。作为(🌳)导(🕸)演我只能做一件事，就是拍(✏)电(➖)影。仅此而已。然而，艺术家在(👀)创(♉)作的那一刻总是对的。那是(🥀)他(👈)们(♏)的虚构，是他们的内在化。

让(🔱)-吕(🐰)克·戈达尔：啊，我不这么(💵)认(✋)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐻)·(🕑)德(🧠)·奥利维拉：是的，在那之(📈)前(🚺)（是这样）。但之后，一切都(🤴)会(😡)进入脑海中，然后再出来。例(🚢)如(🚌)，面(🚢)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚦)一(🛂)样面对电影，准备好吸收一(🛹)切(🕋)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😝)定(🏒)这是个好比喻。当然，电影有(🌙)其(🔟)奇(🌾)观性和诗意的一面，这是电(🥅)影(🐘)的深层使命。但这一使命只(🎅)有(😫)在最初进行了实验、验证(🔧)和(🤸)劳(🥚)动——我们可以称之为电(🥃)影(🗺)的纪录片层面——之后才(🎗)能(🔪)实现。伟大的艺术家身上都(💽)有(🌒)这(🌙)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌏)娜(🚻)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥣)斯(⛵)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💁)康(📹)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🏖)同(🗃)的(🏞)人身上都有，我有时也有。以(🔋)爱(📵)森斯坦为例，没有比爱森斯(😛)坦(⭐)更抽象、更风格家或更风(🚈)格(👁)化(👍)的人了。然而，如果今天我们(🥀)要(👂)展示十月革命的镜头，我们(🐩)不(🎢)会在当时的新闻片里找，新(🌂)闻(❗)片(😆)使用的是爱森斯坦关于十(💓)月(📹)革命的影像，那完全是被调(🍯)度(🥗)（mise en scène）出来的影像。当读到(🐾)弗(🐯)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎮)》的(📫)相(🖱)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚻)迪(🌳)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔱)吵(🈸)架，强迫他们每天去捕鱼（(🕥)即(📩)使(🥛)他们不想去）。总之，他和他(🥁)们(🖐)组成了一个电影摄制组，并(🕋)变(🐖)成了一位了不起的人类学(🌃)家(🎗)。因(🦌)此，这里存在着整全的纪录(😧)片(🍄)层面。在今天，这种方式——(🖤)即(🆔)使不能完美了解电影史，也(♋)至(🔑)少对其有所感觉的方式—(👷)—(👭)对(🔴)许多人来说已经遗失了。必(🍽)须(🀄)拥有这种对电影史的感觉(👧)，有(👕)点像乔伊斯，他对文学史有(🚮)着(📆)深(🍪)刻的感觉，他知道当他写下(🥡)一(📰)个句子时，其中有些词是在(🍛)拉(🍻)丁语时代发明的，有些是在(⏹)中(🍀)世(🚇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🦈)词(🚲)的时刻，通常背负着所有的(🖨)精(🗾)神重担和他所感知到的所(🚶)有(🎪)过去，正处于文学的现代，处(👯)于(🍐)其(🖖)成熟期。在电影中，很快，在世(😻)界(❔)所接受的美国影响下，部分(🧗)纪(❌)录片式的工作被抛弃了。我(🔹)们(🎉)立(🔼)刻走向了奇观，而这只不过(🎼)是(🔅)最终的使命，是电影的弥撒(🍸)。在(🥄)今天的电影中，人们举行弥(🏑)撒(💥)，却(🙇)不进行祈祷。伟大的艺术家(📢)，诚(📋)实的艺术家，首先进行他们(🥥)的(🔐)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😖)多(🎮)或少忠实的公众。美国人规(📼)范(🏃)了(🛑)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕴)重(⛑)要的是募捐（quête）：一场(✡)成(🛹)功的弥撒就是教堂里座无(✅)虚(🦑)席(🏸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍍)努(🚖)埃尔·德·奥利维拉：募(🧑)捐(🙉)（quête）是我下一部电影的(🍿)主(😓)题(💜)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌾)捐(💍)（quête），我只调查（enquête），我(🥄)专(🏮)注于做一名预审法官。我审(👧)理(🥙)投诉。批评应该通过祈祷来(👪)表(❎)达(🎣)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📊)，人(🕷)们无话可说。或者只能说：(🌫)“美(🛁)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🖐)是(🤢)一(🔢)种练习，就像运动员的训练(🍩)、(🆒)钢琴家的音阶练习一样。当(🕟)人(🚀)们进行批评时，应当批评那(😝)些(🌱)音(📣)阶以及这些音阶所能带来(📑)的(⛹)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌘)维(🔄)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌥)趣(🚟)。重要的是行动的欲望。您想(👵)拍(👛)电(🔎)影，我想拍电影，就像此刻我(🌾)想(🌟)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👌)电(🛄)影的方式就像某些英国人(💟)独(⏭)自(🔊)去森林打猎。他们搭起帐篷(❎)，拿(🧜)着枪守夜。但每天早上他们(⚓)都(♏)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👂)觉(✊)得(😗)这很好。必须反思这一点，关(🧝)于(❄)欲望。它就在人心里，就像一(👇)个(🛵)画家画着没人看的画，但他(🍝)不(✖)会停下。欲望就像独自绽放(😵)于(♈)原(👓)始森林中心的绝美花朵，它(🐦)凝(🚠)聚着对果实的向往，为了自(🔝)己(👡)，也依靠自己。如果遇到一道(😿)注(💸)视(🥫)着它、并发现它的美丽的(💟)目(⛰)光，它便会绽放光采，她的美(📟)丽(🤷)会变得引人注目、脱颖而(🐩)出(🛠)。但(💜)这样的目光往往来得太迟(👟)，人(🥓)们为了抢占土地，已经烧毁(📴)并(㊗)铲平了森林。在您和我之间(🏡)，有(🥁)许多差异，这是幸事。语言、(😪)国(🚻)家(🌐)、文化的差异。您选择了一(🎴)种(✡)略带挑衅性的电影，它破坏(🕧)了(🕢)叙事的传统秩序。您从混沌(🛣)中(🎛)出(☝)发寻找，为了将无序变为有(⌛)序(🛹)。我也试图将无序变为有序(🔼)，虽(🔗)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏵)找(🌔)。我(✍)想这就是我们的电影的区(🥒)别(🤥)：我的电影较为接近一般(😻)意(🐊)义上的电影，而您的电影是(😖)某(✔)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕷)达(📁)尔(🎳)：我会说我们做的是同一(😀)件(🐁)事，但您抵达了，而我尚未真(🎏)正(🌗)成功过。所有人自然地遵循(🛰)着(🎉)科(👃)学的图景，从混沌出发以建(🎺)立(👢)某种秩序。这“某种秩序”或多(🆚)或(🍎)少有些不确定，人们也或多(♉)或(🏁)少(🏅)能抵达一点。有些时候我们(🚘)做(🍯)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🧓)于(🏛)我》中，有一块时间被提取了(💽)出(🧝)来，在另一部电影里将会是(🥄)另(🥐)一(🥎)块。从一块碎片、一张照片(🚲)出(♏)发，我为自己创造一个世界(👩)。看(💛)到您电影的一些片段，我想(🤲)到(🛤)了(🚸)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😾)也(💑)是我喜欢的。用简单的词，如(😑)内(🚸)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐣)管(🤽)区(💜)分它们没有太大意义，我会(😬)说(🌽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👪)在(🕛)外部，但他只谈论内部。在这(🧀)个(🍛)意义上，他更接近维斯康蒂(🐟)的(⭐)传(📜)统。而您恰恰相反。您停留在(📤)内(🧜)部。但在电影中我们无法展(🌽)示(🥨)内部，只能感受它，但它依然(🎮)是(🙏)不(🎨)可见的，否则它就不再是内(🎣)部(🐸)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕷)拉(😔)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😧)克(😩)·(💗)戈达尔：当然。小时候人们(📁)说(📉)：鸡是由内部和外部组成(🗽)的(💤)。掀开外部，看到内部；如果(🌂)掀(🐇)开内部，就看到了灵魂。我会(🌈)说(🖐)您(👌)从背面拍摄内部，尽管您总(🕉)是(🐦)从正面拍摄人物。考虑到这(🥄)种(📋)严谨而有强度的方式，您电(🚪)影(👌)中(🤠)让我一度感到困扰的，是一(🐽)种(😼)幸好还算人性化的不完美(🐬)，这(🛎)种不完美使得您有必要去(📮)拍(⏺)其(🐸)他电影。让我困扰的是没有(🧢)侧(🤒)面拍摄的镜头，摄影机离放(📠)映(🍀)机太近了。摄影机并不是生(🌻)来(🐚)就是要与放映机保持一致(⭐)的(🎭)。放(🤾)映机会进行传输。就像放射(🕜)科(🙍)医生拍X光片：他不满足于(💽)从(👚)正面拍，他也从侧面、背面(😌)、(🕋)对(📎)角线拍。然而在开始时，在放(🗄)映(🌍)的那一刻，所有图像都将是(💝)平(🤹)面的。当然，我们会说这是一(🙃)个(🤔)图(🐱)像，但我们是和图像打交道(🤰)的(🆓)人。这并不意味着摄影机必(🤒)须(📭)一直移动。

这就是导致您电(🚆)影(💽)中某些时刻出现“空洞”的原(🥪)因(🐓)，也(⛓)就是那些观众——糟糕的(🎩)观(❔)众，如今的观众——称之为(🦋)“冗(🕉)长”的东西。我不是说我抱怨(🎷)电(💯)影(🥥)长，甚至如果一开始我看到(🛎)有(👑)好东西，我会很高兴电影很(🕚)长(💚)。我可以安心地打个盹，我确(🤘)信(🤮)我(💨)会找到它们。这就是我所说(🚖)的(🏣)对一部电影进行科学性的(🍯)讨(🏰)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(⬅)：我和您一样，把摄影机放在(😔)我(🥛)认为它必须在的精确位置(⚡)。就(👹)是这样。为什么那里比这里(🐺)好(🎛)？我不知道为什么。

让-吕克(🐩)·(📛)戈(🎰)达尔：如果我们能稍微解(📯)释(🐨)一下为什么就好了。

曼努埃(😡)尔(🦑)·德·奥利维拉：力量来(🕘)自(〰)固(⚪)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏣)女(✉)贞德的审判》教会了我这一(🔌)点(🐮)。我们也可以称之为客观性(🌄)。

让(😧)-吕克·戈达尔：我有种感觉(💫)，电(🏮)影人，无论是好是坏，都有一(🤚)个(😾)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌗)们(🎮)寻找有足够钱的人来实现(🍈)这(🐽)种(🏧)需求。他们的工作方式就像(🥞)一(🦑)个人说：今晚我想吃肉酱(🛐)意(📔)面。于是他看看口袋里有多(👐)少(🍉)钱(🎈)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚸)意(🌊)面。老实说，我一直是反着来(🍇)的(🏐)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎥)有(🌬)档期，也许是时候和他拍部电(🌐)影(🎡)了。”既然我们不富裕，我们接(🤘)受(🦔)，也许我们能马上拿到钱。然(🔯)后(🃏)，签了合同。再然后，必须拍这(🦀)部(👋)电(🛏)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚆)奥(🛡)利维拉：我做的完全相反(🌛)。我(🦑)表现得好像合同早已签好(🐹)一(👲)样(🔙)。我写故事，预测一切，然后在(〽)最(😎)后一刻，救星来了，那就是制(👙)片(📼)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚰)士(🐜)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔕)师(♊)一直跟我谈论福楼拜，当然(🅿)还(📮)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😶)《包(🥏)法利夫人》是不可能的，况且(🥛)我(👢)还(🤪)是个葡萄牙导演。而且夏布(📉)洛(🐀)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🆎)想(🎻)，可以做点更有趣的事：可(🌸)以(📻)问(🏪)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌅)-路(🦆)易斯是否愿意基于《包法利(🗜)夫(📸)人》写一部小说，一部我随后(🔉)就(🛥)会改编的小说。她接受了。必须(💈)等(🎚)她写完，等它出版。在此期间(🚞)，借(📁)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏄)布(😟)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😋)了(💜)《绝(🚑)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🥂)达(🧦)尔：您说：我知道这部电(😣)影(💱)将会是什么，但我不知道是(🛸)否(💘)能(🌁)拍成。我说：我知道电影会(🛎)拍(🆖)成，但我不知道会是怎样的(🧒)电(🏠)影。我不仅知道某部电影会(Ⓜ)拍(🏻)，而且我还承诺了要拍，这更糟(💚)糕(🚘)。因为我总是害怕拍不了下(🦄)一(🙁)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📫)拉(🔙)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😚)·(🍧)戈(😶)达尔：但您对我电影的批(🕟)评(🛁)是什么？就像美食评论家(🎒)会(🛌)说：“这里的肉煮过头了，这(💗)里(🎠)的(📮)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🦇)·(🏄)奥利维拉：一部电影不仅(🐗)仅(🈳)是我们所看到的图像。图像(👎)是(🛥)符号，声音是其他符号，词语是(✳)另(🔄)外的符号，它们又会唤起其(🕠)他(🌡)符号，引用其他时代、书籍(🗻)、(🥪)电影。如果我们不了解这些(🎒)符(😢)号(⛎)及其所召唤的东西，我们就(🐐)无(🏇)法理解电影。词语在您的电(😖)影(🍡)中强有力，它赋予了电影力(😻)量(🔈)。图(🥢)像有另一种与词语无关的(👲)力(🥝)量。这很美妙。但我距离完全(💲)理(👑)解您的电影还缺了点什么(🔹)。电(🅱)影是一种旨在拍摄仪式的仪(😳)式(🎭)。您电影中的仪式，是那些在(😳)镜(⌛)头间或镜头中穿梭的人。我(📇)们(🛡)并不完全了解这种仪式的(⛴)含(🚒)义(🏆)，我们遗失了它们的意义。例(⬇)如(🏕)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👄)仪(🙏)式。我们看到女演员在婚礼(📝)当(💘)天(🧢)，在教堂里自己掀起了面纱(🎐)。如(🏛)果我们不了解古代包办婚(🍝)姻(🌸)的仪式——要求由丈夫掀(👥)起(🚤)妻子的面纱，第一次展示她的(🚣)脸(📿)，以此确认他的幸运或不幸(❌)—(😯)—我们就无法理解她这一(📤)举(💽)动的放肆。因为我的主角知(🐮)道(🧚)自(🥐)己很美，她可以放肆地掀起(🧔)面(🙎)纱：看我多美！如果我们不(♊)了(🛀)解这个仪式，这场戏的意义(⭐)就(🏎)丢(😣)失了。我错过了您电影中许(📌)多(🐛)仪式的含义。我真希望有人(🍉)能(🛣)在我耳边悄悄向我解释。您(✋)在(🥜)特殊效果上做了很多工作，不(🥠)断(🍗)用声音、词语、图像进行(🚪)挑(📺)衅。这是您的形式，是另一种(💀)形(🌔)式，无所谓好坏。您做得很好(🙂)。我(📶)更(🚝)喜欢没有特殊效果的电影(📙)。我(🗿)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📟)戈(🏄)达尔：如果英语说得不好(🖱)却(🔛)去(🚟)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤟)西(🍏)，但我们依旧能分辨它是好(📺)是(🎰)坏。《德国九零》由许多仪式和(💱)晦(🌞)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(⤵)·(😃)奥利维拉：是的，但即便这(🐠)些(💞)符号实际上难以理解，但它(☕)们(🏫)反倒更清晰、更可见。我喜(👅)欢(🧗)这(🏃)部电影的地方，在于符号的(❄)清(🌉)晰性与其深刻的模糊性相(💉)并(😆)存。另一方面，这也是我喜欢(🚊)电(💮)影(👡)的原因：大量精彩的符号(📼)沐(🐎)浴在无需解释的光芒之中(🚓)。正(🚬)因如此，我才相信电影。

让-吕(👧)克(🤣)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🖍)次(💺)会面由热拉尔·勒福尔（(🐖)Gé(🦂)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍠)》，1993年(🀄)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌴)Denis Diderot，1713-1784）(🌅)，18世(🎰)纪法国启蒙运动核心人物(🗓)，唯(🧑)物主义哲学家、文艺批评(🐦)家(🕒)与作家，百科全书派代表，代(🥅)表(📟)作(🕘)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌩)雅(♊)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗜)皮(🤡)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🥟)象(🐟)征派诗歌先驱、现代主义文(🔼)学(🛩)奠基人，兼具诗人、艺术评(😰)论(🔞)家与散文诗之祖等多重身(🔪)份(🌛)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🧛)欧(🙎)洲(🥠)最具影响力的诗集之一。

3、(🏍)埃(🔁)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(✌)史(💖)学家、评论家与散文家。他(🏾)率(🌠)先(🎶)关注电影作为 "第七艺术" 的(😼)潜(🎁)力，对塞尚等现代艺术家的(💐)评(🍷)论极具前瞻性，深刻影响现(🔺)代(🍄)艺术批评的发展方向。

4、安德(🥌)烈(🤢)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🥠)家(🐋)、艺术史学家、抵抗运动(🏚)战(🔫)士，还担任过戴高乐时期的(🏿)文(🚏)化(😀)部长（1958-1969），其作品与行动深(♐)度(🦊)融合了存在主义哲思与历(😬)史(👽)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⬇)“上(🍑)映(🍑)、某部电影推出”的意思，但(👫)其(❌)核心意义为“出去、离开”，所(⏪)以(💨)戈达尔才会玩这样一个文(🙋)字(😠)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😽)指(🥂)广义的“公众”，也可以指“观众(🍚)“，对(🧐)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(☕)克(😋)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💓)主(😿)义(😳)画派的领袖与核心人物，代(🕯)表(🆕)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐪)，被(🍮)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔨)人(🍨)"。

8、(🚋)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍁)ville，1945- ）(🐊)，瑞士电影导演、视频艺术(🛺)家(🦄)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌮)合(🆒)作者。她与戈达尔共同创立制(🚘)作(👟)公司，并与其联合执导了《第(🗒)二(🚽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(✔)多(🐳)部作品，深刻影响了戈达尔(🦊)后(🔪)期(🎱)创作中私密对话与家庭影(✍)像(📤)的风格转向。她本人亦是一(🤧)位(🐫)独立的创作者，其作品以哲(🎑)学(🎧)思(🚨)辨探索两性关系、语言与(🎞)日(🧑)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🗯)2004）(🔳)，法国导演、人类学家，真实(⛸)电(✴)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🧙)电(😈)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(✉)《夏(😤)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚘)电(🐭)影之父”，其跨学科实践深刻(🏞)影(♏)响(🐚)了纪录片与视觉人类学发(🧚)展(🧔)。

10、奥利维拉下一部电影为(📝)《盒(🔸)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕓)，此(🍰)处(🔌)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌠)约(🉑)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📕)制(🛐)片人、导演与跨界企业家(🤘)，是(🌂)法国电影黄金时代的标志性(🤩)人(👤)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😘)国(💳)电影新浪潮的先驱导演之(🔎)一(🉐)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😼)和(🥛)里(🤤)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛑)中(🚱)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚬)的(👜)社会批判视角闻名。由他执(🏕)导(🎩)的(🛅)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📓)于(🦖)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚎)卡(🦋)米洛・卡斯特洛・布兰科(📥)（(🎲)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📁)的(🦊)浪漫主义小说家、剧作家(⭐)与(📫)文学评论家。