文 / 让(👕)-吕(💻)克(🏀)·(🐡)戈(🕴)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤵)奥(🚺)利(😐)维(🔘)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍦)过(🎋)了(😏)人(🦎)工(💯)的逐句校对与润色(🎺)，并(⌛)添(🎺)加(🌁)了(💔)一些必要的注释。由于(😕)并(👝)未(🤷)找(💰)到法语原文，本文翻译(✍)同(🏌)时(🐲)比(♐)照了西班牙语和葡萄(⚓)牙(🚌)语(🕋)译(⛱)文(💴)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛷)·(🤠)奥(🥍)利(🍕)维拉的《亚伯拉罕山谷(😬)》（(🧤)Vale Abraã(🌄)o）(🎎)与让-吕克·戈达尔的(🚜)《悲(🔡)哀(🌨)于(🈚)我(🦁)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🆒)巴(🕥)黎(🍅)的(😋)银(🥍)幕上映。借此契机，戈达(🏸)尔(🏤)提(🕥)议(😸)与奥利维拉会面，旨在(🕐)就(♒)这(🏸)两(👋)部(👲)影片展开一场“科学(🖲)性(😽)”（(📛)scientifique）(🧙)的(🛁)探讨。

让-吕克·戈达尔(🌐)：(🚞)没(🚆)问(🏊)题，巨大的声响是我对(🏿)公(🦎)众(🦌)做(💗)出的唯一妥协。您知道(😊)儒(🐐)勒(🐳)·(🏪)列(🔪)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🕹)义(🌱)吗(🍑)？(🚴)“批评就像溃败军队里(🏺)的(😨)士(😡)兵(🚕)，他开了小差，投奔了敌(🌅)营(🕌)。谁(🤹)是(🕵)敌(🥚)人？是公众。”

曼努埃尔(🥨)·(👻)德(🚧)·(🈚)奥利维拉：那您呢，您(🌨)知(💿)道(🚔)伯(🤭)格曼是怎么评价影评(🔳)人(🎃)的(🦕)吗(📔)？(🤘)“某些影评人在我看(💊)来(📿)就(📎)像(💈)是(✍)在试图教我们如何奔(🥞)跑(🤢)的(🗯)瘸(🎋)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐯)我(🤳)请(✡)求(🤮)让我以评论家的身份(🏉)展(⌚)开(🐹)这(🥣)次(🍵)对话。与其扮演“作者”，我(🚖)更(🍢)愿(🍃)意(📨)去见某个人，谈论他的(🥣)电(❌)影(🈁)，或(🚇)许偶尔也让那个人谈(🍖)谈(🕛)我(🐾)的(👊)电(🛫)影。如果这能从宣传角(🧡)度(🗃)对(🍈)两(🌒)部影片有所助益，那我(👙)们(🧑)就(🛫)这(🦁)么做吧。电影是对现实(📔)的(💙)一(🛏)种(🧖)批(🔇)判，从这个角度看，我(😆)是(💐)非(🍩)常(💥)传(🙌)统的；而且作为一名(🏏)用(🔱)法(📇)语(🙅)拍摄的电影人，我始终(🐗)带(🏔)有(🌉)对(🍑)电影的批判态度。一直(⛎)以(😐)来(🐦)，法(🌚)国(🌓)的伟大之处之一在于(🥂)拥(📌)有(😚)批(🐧)判性的视点，即便这个(🔠)国(❕)家(😸)对(🔝)此一无所知。从狄德罗(🤞)[1]开(🌐)始(📎)，所(🌇)有(💞)的艺术评论家都是法(🐴)国(🥕)人(🔻)，经(🦄)过波德莱尔[2]、埃利·(👅)福(🌪)尔(🦗)[3]、(🐪)马尔罗[4]，也就是说，无论(🗳)是(🌱)不(🌶)是(🕜)作(🖥)家，他们都是有“风格(🎗)”（(🏇)style）(🧢)的(🎂)人(🤙)。糟糕的评论家没有风(🎦)格(⏩)。美(📥)国(📮)只有两个影评人：詹(🐱)姆(🈸)斯(📆)·(🍊)阿吉（James Agee）和（长久以(🔖)来(⏬)被(⚪)忽(⏰)视(🌿)的）来自圣地亚哥的(📊)曼(❌)尼(🌳)·(🐿)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📚)电(🍆)影(🥇)同(🤳)时上映，我想提出第一(💗)个(😨)问(🏟)题(🔣)：(🤴)我们要如何理解“上映(🌡)”（(❗)sortir）(🍼)一(🤣)部电影[5]？为什么要让(🌺)电(🚢)影(💿)“上(🕞)映”？我们在让它们“进(✝)入(💄)”这(🏴)里(🥣)或(🦀)那里时遇到了很多(🔁)困(📎)难(👐)，然(🐲)后(🔓)还有些人没做什么大(🍝)事(👋)，但(👦)无(🖖)论如何，他们还是做了(😳)必(🏟)要(🌚)的(🎨)事来把它们“推出去”（(🚸)sortir）(📳)。

曼(🐲)努(💘)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：(💼)在(🛤)葡(🏢)萄(🚢)牙语里我们不用同一(🕎)个(🦆)词(🔂)，因(🥃)此也就没有这种双关(🏜)语(🧓)。我(🐪)们(🌁)不(🏒)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👌)）(🔲)。不(🌍)过(🀄)，这是个困扰我的问题(🚑)。我(🌟)之(⏭)所(🎄)以感到困扰，是因为对(👀)我(🔀)来(💠)说(⚡)，必(👉)须先展示电影，然而(🔙)，在(❣)针(⛸)对(🌓)电(🦊)影的评论完成之前，电(🧡)影(🥃)并(💭)未(🌈)完成。一个好的、聪明(⏳)的(🀄)、(🌈)专(🍯)注的、敏感的评论家(🥥)，是(🎽)观(🐂)众(🖤)的(🤛)代表，他去寻找那部在(🎸)我(🌊)看(🐰)来(🤝)——即便我已经拍完(🧒)了(🛎)—(🙂)—(🚧)尚不存在的电影，他要(🛵)去(🍎)完(⏮)成(🎢)它(🔘)。观影者与银幕之间的(👅)动(📻)态(🌊)关(🍠)系实际上是至关重要(🙂)的(🚒)，它(🤮)是(🈵)电影的一部分。我说的(📷)是(🏣)观(💭)影(📀)者(📝)（espectador），不是观众（pú(😼)blico）(🤗)[6]。观(✋)众(🍞)，是(🎁)某种抽象的东西，是非个人(✡)的(🦖)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕹)现(🐔)存的观影者，是被商业化了的(🌙)观(🏸)影者，是买了票的观影者，他(🗡)变(🙀)成了观众。然而，他身上仍有(🦑)一(🔬)部分保留着观影者的特质(🕤)，就(🥙)像(😝)读者一样。如果我们谈论的(📴)是(🍰)一部电影，我们会说观影者(🌟)是(🤓)剧本，而观众则是观影者的(🈷)实(🔫)现(🆑)（realización），是他的场面调度（(🎚)mise-en-scè(🌝)ne）。但我有时会问自己：如(🎯)果(🏙)电影没人看——我的许多(🔭)电(💤)影都没人看，或者被误读，甚至(🍁)连(👕)我自己也……我想我们是(💤)为(🈸)了一两个人拍电影的。

曼努(🍄)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：但这(🏦)就(💹)足(🕞)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📟)然(🏍)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎯)这(🗣)个话题，这不仅仅是文字游(🎦)戏(🛄)。应(🌂)该有一些小词典，告诉我们(😛)每(👤)种语言中电影的技术术语(🔼)。例(🧞)如，我们在影院看到的电影(🐴)拷(⛲)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🔬)法(⛽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🦔)。

曼(🏩)努埃尔·德·奥利维拉：(🐈)葡(💍)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍔)步(🏍)拷(💪)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🦃)里(🌡)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🈚)利(🛋)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌸)要(🐝)在(⏪)词汇上较真，因为例如俄国(🔧)人(🙍)对纪录片和剧情片的区分(🍧)就(🐕)与我们不同。他们把有演员(♈)的(📹)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🏋)片(💑)——不一定没有演员——(👲)被(🌏)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎲)像(🏘)”（image）这个词本身：对美国(🆖)人(🆙)来(🌀)说，它没什么大不了的含义(❄)。他(🧑)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤥)没(🕳)有一个词来指代电视，他们(💥)突(➰)然(😃)变得非常商业化，他们说“network”（(🎹)网(🥅)络）。如果我们对语言如此(📄)不(🛵)加注意，那么当人们说一部(🙌)电(❄)影“上映/出去”时，我们会产生一(🛥)种(😄)错觉：是某种东西真的出(🌔)去(🙂)了，还是我们把它弄出去了(🍋)？(🚤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(🆚)我(🖌)会用“出来/出生”（sair）这个词(📺)，就(🔸)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕘)那(🐽)样，在葡萄牙语中这意味着(🌖)“带(🧒)她(🔩)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(➡)如(🎷)今，对于好电影来说，“上映”（(😮)sortie）(🀄)已经变成了一个“出口在这(🎼)边(🍨)”的指示，这是一种摆脱它们的(👼)方(🌜)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📀)拉(🎎)：我们的电影也变成了电(🕒)影(🏻)节电影。电影节的作用是向(📦)多(🏌)样(🛵)化的公众展示电影的多样(🐿)性(👖)。它是不同电影人、国家、(💒)习(🏺)俗的一种对照。仅此而已，但(🧚)这(👆)也(㊗)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(✍)：(💳)我想您描述的是一个过去(🐨)的(🚸)时代，而我见证了它的终结(🐅)。我(🌌)以为那是开始，其实那是终结(🥣)。那(🚚)是一个电影节确实能帮助(🚿)人(📻)们相遇、讨论电影、讨论(🚙)任(👤)何想讨论之事的时代。一切(💦)都(🚈)变(🏒)了，电影也变了。现在，电影人(😱)抱(💾)怨他们的孤独，但他们不再(⏮)交(🍚)谈，不再讨论，这是他们的错(🕡)。今(🤽)天(🚐)，电影节越来越多。无论是强(🚙)者(🔌)还是弱者，每个人都在各自(👺)利(🐠)用自己能利用的东西。但在(🔀)我(💲)看来，总体而言，举办电影节是(🐸)为(🎥)了延续一种对媒体或电视(🛁)而(🍪)言很重要的“电影观念”，一种(👳)关(🚬)于电影神话的观念，这种神(🚆)话(🕕)曼(🎶)努埃尔（指奥利维拉——(🌟)编(🤤)者注）经历了一整个世纪(😙)，而(🚀)我只经历了后三分之二。也(🖍)许(🧓)您(🔈)能感觉到20年代（那时没有(🚎)电(🌚)影节）与今天之间的差异(🐽)？(🉐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈳)：(🖤)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎊)是(🍨)作为机构，因为那早就存在(🤰)，而(🏒)是因为有越来越多的观众(📬)—(🌌)—比如在里斯本——去资(😌)料(🚴)馆(🔂)看那些没进院线的电影。这(🧗)很(💹)有趣，因为你必须真的热爱(🗒)电(🐦)影才会去电影俱乐部或资(🍨)料(✳)馆(📂)看片……

让-吕克·戈达尔(🦎)：(👱)关于相遇与对话的故事…(🚥)…(🚔)这就是我想对您说的：作(🐪)为(🐔)评论家，我不指望别人对我说(🎵)好(😁)话，我不想人们对我说或写(🎾)：(🍦)“您的电影太残暴了，太棒了(🥁)，太(📀)天才了，太非凡了！”那时我会(🙄)问(🌻)他(🕷)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍷)？(🤕)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(♎)没(⏭)有词汇，只是重复：“它是非(🎬)凡(📄)的(🙇)！”然而如果他们对我说这真(🆖)的(🎭)很丑，这里有错误，那我就会(⛵)想(⚡)，或许对话是可能的：你能(📫)告(🚠)诉我有错误的都在哪里吗？(🏣)这(📊)证明了今天的评论家不再(🐡)想(🍝)交谈，而电影人也不想被批(👔)评(🎡)。而我，作为一个评论家出身(⏩)的(🤥)人(🐦)，我只需要别人告诉我：这(⛴)行(👥)不通。您是否感觉到需要别(🙁)人(⛰)告诉您这不好？这会困扰(🤦)您(♐)吗(👿)？因为我对您电影中行不(🤢)通(🎃)的地方有些话要说，但我不(🤔)想(🌳)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(👧)维拉：“当我拿自己与人相较(👱)，我(🔢)会感到骄傲；当别人来评(🕹)价(🍑)我，我会感到谦卑。”这是您电(🕰)影(🍷)里的一句话，非常美。

让-吕克(💗)·(🧝)戈(🛒)达尔：那是圣人说的，或者(🗳)是(🤮)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🆔)德(🌼)·奥利维拉：我是个悲观(😆)主(🐴)义(🍊)者。当有人告诉我我的电影(🧣)里(🧡)有什么行不通时，我会受影(🤢)响(🙄)。不过，我想我已经麻木很久(👢)了(💶)。但这取决于他们触碰哪里。如(🏝)果(🈷)我拳头上有个伤口，但有人(🥘)碰(🏆)了碰我的二头肌，我就会没(🌈)什(🤵)么感觉。但如果那个人把手(🧕)指(🅿)戳(🔖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🙍)-吕(🗜)克·戈达尔：必须懂得区(🧥)分(✝)什么是好的，什么是坏的。这(🐗)不(🏃)仅(📿)仅是说出我们的感受，而是(🔸)对(🎍)电影进行技术性或科学性(🐲)的(💙)批评。只有新浪潮这么做过(👈)。以(📁)前谁会说：这个移动镜头是(🐷)好(🏝)的，我们觉得它好是因为这(🐭)个(👙)，相对于另一个我们觉得坏(🧟)的(🥓)镜头而言？或者：这段对(🚉)白(😹)是(🎷)好的，相比之下那段对白是(🐿)坏(⏱)的。今天，这完全丢失了。“作者(⚾)”的(🏭)概念变得如此重要，以至于(🏽)连(🌱)副(🕗)导演都不敢对你说。唯一有(🥢)时(✌)敢说的人，唯一我能与之维(💟)持(⤴)一种奇怪的艺术关系的人(✌)，是(🥑)制片人。因为制片人投了钱，或(🏌)者(🔄)至少他拿别人的钱去冒险(📦)，所(🖇)以以这种风险的名义，他敢(🤲)对(📱)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏊)后(😘)我(🍱)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍌)提(🚞)供了一种反思的可能性，让(🍀)我(🐨)能更好地站稳脚跟。如果说(🤠)今(😷)天(🙉)的科学家如此强大，那是因(🦏)为(🤫)他们是唯一还在互相批评(🥒)的(🚆)人。一位天文学家说：“我看(🥩)到(⛲)了月食，我把它拍下来了。”另一(👞)位(✊)说：“给我看看。”他看了之后(🌿)断(✊)言：“但这明明是月亮！你说(🙄)什(🔺)么月食？”另一位说：“啊，是(🐎)啊(🐙)…(🖱)…”；他很恼火，但他会重新(👙)开(😍)始。在艺术中，在艺术批评中(🙊)，例(✉)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🈶)[7]之(🔰)间(🛳)，必定有过这样的对抗时刻(🚍)。否(🍋)则，就无法前进。这是我唯一(🌁)需(📆)要的：批评。但我甚至得不(😯)到(😊)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤯)：(🤓)我需要的更多是拍电影的(💅)手(🔽)段。我永远不知道电影会变(👕)成(😓)什么样。我有分镜脚本（dé(📦)coupage）(🛢)，我(💀)有演员，我有布景，但我从未(🧗)拥(🔜)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎷)作(🛶)”（realización）在时时刻刻地改变(🐁)着(📄)那(👈)团“星云”的整体构造。具体的(📏)东(🐮)西只有在我看样片（rushes）的(🔇)那(📥)一刻才会出现。我讨厌看样(⭕)片(👢)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌆)达(📮)尔：我想我们都是这样。只(🚤)有(🙌)希区柯克在看样片时是高(🌫)兴(😯)的。所以，作为评论家，这就是(📙)我(👌)想(📡)对您的电影说的话：起初(📚)我(🛶)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌱)谷(🖐)》——译者注）行进，但在某(😋)一(💋)刻(🐯)我跳脱了出来，开始思考别(🤛)的(⚽)事情。我想：啊，这里没那么(🐯)好(📶)了，然后，与此同时，我在做梦(🕴)，我(🦇)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(⚡)来(🎐)我醒了，回到了自我意识当(🐾)中(🌩)，而就在那一刻，电影里有人(🌆)说(🚻)出了“引力”这个词。于是我对(🐳)自(🌂)己(👁)说：最终，这部电影是好的(👢)，我(😶)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⛷)德(🌎)·奥利维拉：的确，这就是(🧞)电(👾)影(🍯)的主题：引力与万有引力(😾)定(🖱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏧)科(🛶)学、更技术的角度来看，如(🕧)果(📬)我是您电影的副导演，我会对(🤵)您(㊗)说：“您确定吗，或者您能更(🍇)好(✖)地向我解释一下，以便我能(🙊)帮(⛸)助您，为什么您选择这位女(🌟)演(🤘)员(🌋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐔)，而(➗)成年后的艾玛却选择了另(🌻)一(🗼)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⏲)这(🔦)是(🤚)故意的吗？”这便是我的批(👹)评(🚌)：第二位女演员不如第一(🍪)位(📖)，或者至少，当第二位女演员(♎)出(💁)现时，电影下坠了，这就是引力(📑)。然(🐕)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌄)·(💏)德·奥利维拉：答案很简(🌮)单(🍓)：起初，我是为第二位女演(👩)员(🚑)莱(🕧)奥诺·西尔韦拉写的这部(🆗)电(👐)影。这个女人当时处于危机(🐿)和(😛)抑郁状态。我的制片人保罗(🤠)·(🚂)布(🥕)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📴)选(😅)她。在我改编的那本书，阿古(⛎)斯(❄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎠)拉(🎠)罕山谷》中，有一句非常美的话(🌀)，说(〰)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🧘)一(🏃)样落在她毛衣的背上”。为了(🤔)拍(📄)摄这句话，我要求改变莱奥(⛵)诺(♉)·(🔮)西尔韦拉的发色，她是金发(🧗)。她(〽)对此感到很受伤。那场戏拍(🔬)得(🏗)很糟。于是，不得不找另一位(💭)女(👮)演(👢)员来演青少年的艾玛。这就(👙)是(🔶)对您技术性批评的技术性(👻)回(📒)答。我想补充一点，电影总是(🗑)伴(🆘)随着“偶然”和运气。正是这些使(🎁)我(🈯)振奋：所有那些在实现过(📋)程(🍼)中涌现的小事件。这是一种(🈚)我(🚽)不太理解的现象，它既可能(🚑)导(🍴)致(⬇)最坏的结果，也可能导致最(⛄)好(😥)的结果。没有一部电影是不(🥏)靠(🔥)运气的。它是一种创造，一部(🆓)电(😺)影(✊)是一个人的构想，很难进入(👾)其(🌼)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🆑)可(🕝)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏍)德(🧗)·奥利维拉：可以准备，但不(♑)能(🥤)修复（reparada）。就像生活。事物就(👽)在(🐑)那里，等着我们去拍摄。您想(🥝)修(🐇)复什么？饥饿、在非洲死(💯)去(👦)的(👚)孩子，是的，这很重要，值得修(🍯)复(💵)，需要尽可能广泛的公众。但(🔓)一(🐏)部电影不是，它是一团巨大(🈸)的(🗣)混(🔶)乱，我因此在我自己面前感(🧒)到(🤭)渺小。话虽如此，我接受您关(🥀)于(😱)您“离开”我的电影又“回来”的(🧞)批(🤘)评：必须非常敏感才能进出(🐦)电(🔑)影而不迷失。的确，这就是引(🎥)力(🌡)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🀄)非(🚛)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎨)是(📪)从(🍄)博物馆出发做电影的。我们(🌖)发(👄)现了电影资料馆。我们在那(⭐)里(📷)出生。当然，我们小时候看过(💌)卓(🥛)别(🌎)林，但没人会在四岁时说，看(🚊)了(💄)《救火员》后我要拍电影。所以(🕴)我(🛩)脑子里总有一个参照系。因(👽)此(😠)我认为作品比人更重要。这并(🤟)非(🗨)对每个人来说都那么显而(👬)易(😱)见。女人的作品是庇护男人(👶)。而(🙎)男人，为了处于相对平等的(🈶)地(⛱)位(📈)，所能做的一切就是制造作(😡)品(🤐)：绘画、文学或政治、战(👸)争(🎉)、失业、贸易。归根结底，我(💃)对(🚞)“人(🤶)”（这里戈达尔专指作为创(💂)作(🈸)者的人——译者注）不怎(🙎)么(😧)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📁)·(🛺)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🛰)趣(🐶)。如果我们住在同一个城市(🚟)，比(💄)邻而居，我想我也不会比现(🤨)在(🤐)更多地见到您。当然，见面时(😾)我(🧜)们(🤦)会更好地谈论电影，但也仅(🗡)此(🐣)而已。如今让我震惊的是，媒(🐌)体(🎡)对“个性”这一概念的开发远(🕗)甚(🌅)于(💆)对“人”的开发。人在作品中，作(🌱)品(🔉)在人中。有些人不创作作品(🎽)，而(👒)是创作生活，尤其是女人，这(🍗)本(⛺)身就是一件作品。男人被迫创(🐈)作(🤮)作品，因为他们通常什么都(📔)不(🍴)做。我常像布努埃尔那样说(🕎)，电(🍣)影对我来说是最重要的。但(👮)如(🗂)果(🕔)把一个孩子的生命和一部(🐾)电(😬)影的上映放在一起权衡，我(🌌)不(🍺)会犹豫一秒钟：孩子优先(😒)于(🧚)电(📫)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(♟)：自然如此。从这个角度看(🎲)，我(🏙)也断言艺术没那么重要。

让(📎)-吕(👃)克·戈达尔：但既然如此，如(😤)果(📺)不那么重要，那就不必做了(🏘)。女(🏗)人们更合乎逻辑，她们在生(🥫)活(🚙)中做这事。我不确定能否如(👅)此(🔣)轻(⏬)易地说艺术不重要。尤其是(🛺)今(🦊)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕟)死(🥨)去时。这是否意味着我们让(🤒)艺(🍌)术(🎯)活得太久，而牺牲了孩子？(👴)

曼(😣)努埃尔·德·奥利维拉：(🕒)艺(💊)术不是艺术家。艺术家，艺术(❕)家(📑)的位置，是人类的虚荣。那种表(💢)达(👘)世界观的方式，说“这个，这个(❌)，这(😼)个，这个行不通”，是一种虚荣(🧟)的(🖍)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎹)术(🥗)家(👫)更崇高、更有趣。一部电影(✔)总(🎽)是比电影人更聪明，正如斯(🥡)特(➿)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔝)家(💳)走(♈)出来展示自己的那种方式(🏬)，仅(🎓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐰)·(📛)戈达尔：这也是孩子的态(🙄)度(💈)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🖌)埃(❌)尔·德·奥利维拉：是的(🕎)，当(🆘)然，但这幅画通常也很漂亮(🔏)。艺(🖨)术与艺术家之间的这种差(📯)异(🏨)，也(🚵)是历史与艺术之间的差异(😥)。历(🎞)史展示了民族、文明、情(🍺)感(🎯)、趣味的演变。艺术展示了(🔑)这(👮)些(🔽)演变中的实体。我们都有责(💓)任(💌)，尽管作为导演我什么也做(💛)不(🧠)了。作为导演我只能做一件(📽)事(🖥)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔉)术(🧝)家在创作的那一刻总是对(🔯)的(🚇)。那是他们的虚构，是他们的(🗂)内(🏪)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐌)，我(🔔)不(📿)这么认为，一切都在外面。

曼(⭐)努(🚋)埃尔·德·奥利维拉：是(👋)的(🐟)，在那之前（是这样）。但之(🔷)后(🍬)，一(🥘)切都会进入脑海中，然后再(🤙)出(👯)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💴)一(👅)块海绵一样面对电影，准备(🐚)好(🤢)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍷)我(➕)不确定这是个好比喻。当然(🚹)，电(👪)影有其奇观性和诗意的一(🥅)面(🎋)，这是电影的深层使命。但这(💹)一(⏹)使(🚿)命只有在最初进行了实验(🚨)、(🤝)验证和劳动——我们可以(🍿)称(🛃)之为电影的纪录片层面—(🔗)—(🕤)之(⛺)后才能实现。伟大的艺术家(🙈)身(🚔)上都有这一点，您、皮亚拉(🚈)（(🍌)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😵)（(🏽)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🦂)、(🔴)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍪)非(🐊)常不同的人身上都有，我有(🔥)时(🧚)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔽)比(🆖)爱(🌶)森斯坦更抽象、更风格家(🚿)或(🔩)更风格化的人了。然而，如果(🗨)今(🛰)天我们要展示十月革命的(💰)镜(✅)头(👲)，我们不会在当时的新闻片(🍍)里(🗂)找，新闻片使用的是爱森斯(🕸)坦(❕)关于十月革命的影像，那完(⏱)全(🌒)是被调度（mise en scène）出来的影像(🌩)。当(Ⓜ)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥟)纳(🈸)努克》的相关叙述时，我们得(💁)知(🌔)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛁)人(🐝)，和(🐞)他们吵架，强迫他们每天去(🎅)捕(🌜)鱼（即使他们不想去）。总(🍆)之(🏮)，他和他们组成了一个电影(💤)摄(💬)制(💣)组，并变成了一位了不起的(🤛)人(🤹)类学家。因此，这里存在着整(⏪)全(👗)的纪录片层面。在今天，这种(🤸)方(🎌)式——即使不能完美了解电(🥏)影(🚏)史，也至少对其有所感觉的(🤬)方(🈵)式——对许多人来说已经(👽)遗(🖕)失了。必须拥有这种对电影(🤙)史(⏩)的(🍁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏣)学(🎎)史有着深刻的感觉，他知道(🤤)当(🥎)他写下一个句子时，其中有(🍾)些(🦁)词(📃)是在拉丁语时代发明的，有(👁)些(🏙)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🧐)写(😣)下这个词的时刻，通常背负(🐤)着(🆓)所有的精神重担和他所感知(🎈)到(🖱)的所有过去，正处于文学的(🏾)现(🎯)代，处于其成熟期。在电影中(😚)，很(🗨)快，在世界所接受的美国影(🔜)响(🧒)下(🎉)，部分纪录片式的工作被抛(💴)弃(🔠)了。我们立刻走向了奇观，而(🤾)这(🙇)只不过是最终的使命，是电(🚐)影(♍)的(🌿)弥撒。在今天的电影中，人们(🈂)举(🐝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👂)的(🅰)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏹)进(🐷)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🥇)，面(✔)对或多或少忠实的公众。美(📢)国(🔲)人规范了弥撒。对他们来说(🛺)，在(🎡)弥撒中重要的是募捐（quê(💓)te）(😁)：(🌅)一场成功的弥撒就是教堂(🤱)里(🆔)座无虚席、募捐数额可观(🎄)的(🛃)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📡)维(🔱)拉(🍡)：募捐（quête）是我下一部(👭)电(🚛)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎹)：(🎎)我不募捐（quête），我只调查(🦍)（(🏄)enquê(🥦)te），我专注于做一名预审法(🤘)官(🎢)。我审理投诉。批评应该通过(🔔)祈(🛸)祷来表达，而不是通过弥撒(🏙)。关(📻)于弥撒，人们无话可说。或者(🗺)只(🕚)能(😏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🅱)。”祈(♋)祷也是一种练习，就像运动(🏭)员(💼)的训练、钢琴家的音阶练(🥑)习(💗)一(📿)样。当人们进行批评时，应当(🌁)批(📛)评那些音阶以及这些音阶(🧔)所(💠)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏹)德(🧥)·(🥛)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔺)不(🍊)感兴趣。重要的是行动的欲(🎠)望(🙎)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛥)像(🤒)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😣)说(🏺)：(🅰)“我拍电影的方式就像某些(🛌)英(🔦)国人独自去森林打猎。他们(🧝)搭(🏎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🗞)早(🍃)上(😝)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐈)乐(🍇)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕓)这(🚍)一点，关于欲望。它就在人心(🙂)里(❌)，就(📏)像一个画家画着没人看的(🉐)画(✝)，但他不会停下。欲望就像独(🏑)自(👁)绽放于原始森林中心的绝(⛽)美(⏸)花朵，它凝聚着对果实的向(🗾)往(🏅)，为(🛑)了自己，也依靠自己。如果遇(🏿)到(🍸)一道注视着它、并发现它(🚖)的(🦃)美丽的目光，它便会绽放光(🎿)采(📤)，她(🅱)的美丽会变得引人注目、(🛋)脱(💓)颖而出。但这样的目光往往(🍤)来(♿)得太迟，人们为了抢占土地(🚘)，已(🥪)经(🦇)烧毁并铲平了森林。在您和(⌚)我(🤩)之间，有许多差异，这是幸事(🗿)。语(😷)言、国家、文化的差异。您(🕯)选(📘)择了一种略带挑衅性的电(💇)影(💏)，它(🔨)破坏了叙事的传统秩序。您(🕯)从(🍍)混沌中出发寻找，为了将无(🔜)序(📔)变为有序。我也试图将无序(🧢)变(🎾)为(⛵)有序，虽然徒劳，我承认，但我(❄)仍(🌞)在寻找。我想这就是我们的(🌦)电(🐰)影的区别：我的电影较为(🦆)接(🎇)近(🥐)一般意义上的电影，而您的(🔓)电(♌)影是某种特殊的电影。

让-吕(♎)克(💹)·戈达尔：我会说我们做(🍅)的(💍)是同一件事，但您抵达了，而(📸)我(🐞)尚(🔃)未真正成功过。所有人自然(🃏)地(😊)遵循着科学的图景，从混沌(🛁)出(🤲)发以建立某种秩序。这“某种(🏆)秩(🎂)序(🍈)”或多或少有些不确定，人们(🚷)也(📳)或多或少能抵达一点。有些(💺)时(💃)候我们做不到，我们抵达不(🥠)了(📌)。在(😏)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤺)提(💜)取了出来，在另一部电影里(🚰)将(🤕)会是另一块。从一块碎片、(👸)一(🕊)张照片出发，我为自己创造(🌇)一(😕)个(〰)世界。看到您电影的一些片(👒)段(😾)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😥)的(⛓)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏚)单(🐧)的(🏼)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💋)—(♑)—尽管区分它们没有太大(♐)意(🕦)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💿)高(🐰)》中(💑)停留在外部，但他只谈论内(💜)部(🕴)。在这个意义上，他更接近维(🐜)斯(📱)康蒂的传统。而您恰恰相反(😮)。您(📍)停留在内部。但在电影中我(🤓)们(💼)无(💕)法展示内部，只能感受它，但(⛷)它(🧟)依然是不可见的，否则它就(🥟)不(⚽)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏾)·(😾)奥(😒)利维拉：甚至可以拍摄灵(♊)魂(🎋)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏩)时(🔎)候人们说：鸡是由内部和(⚫)外(🍫)部(🌃)组成的。掀开外部，看到内部(🈶)；(🧢)如果掀开内部，就看到了灵(🚘)魂(🍩)。我会说您从背面拍摄内部(📩)，尽(🕟)管您总是从正面拍摄人物(📄)。考(🌯)虑(⚪)到这种严谨而有强度的方(🎓)式(🎶)，您电影中让我一度感到困(🎊)扰(📦)的，是一种幸好还算人性化(🧀)的(💏)不(👧)完美，这种不完美使得您有(🏊)必(🔖)要去拍其他电影。让我困扰(💼)的(🎳)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕝)影(♋)机(🕉)离放映机太近了。摄影机并(🌽)不(🐀)是生来就是要与放映机保(🍣)持(🦉)一致的。放映机会进行传输(🏂)。就(👦)像放射科医生拍X光片：他(🛳)不(👥)满(🌵)足于从正面拍，他也从侧面(🤯)、(🌅)背面、对角线拍。然而在开(🍶)始(🈵)时，在放映的那一刻，所有图(🐛)像(🦄)都(🌠)将是平面的。当然，我们会说(🥟)这(🐭)是一个图像，但我们是和图(📥)像(😾)打交道的人。这并不意味着(🕢)摄(🍵)影(👤)机必须一直移动。

这就是导(✏)致(🎰)您电影中某些时刻出现“空(😘)洞(🙍)”的原因，也就是那些观众—(🔧)—(🈸)糟糕的观众，如今的观众—(💪)—(😌)称(🕰)之为“冗长”的东西。我不是说(🥜)我(🖐)抱怨电影长，甚至如果一开(🤙)始(♈)我看到有好东西，我会很高(💿)兴(🐻)电(❔)影很长。我可以安心地打个(📛)盹(💲)，我确信我会找到它们。这就(😉)是(💑)我所说的对一部电影进行(🆓)科(🌿)学(♎)性的讨论。

曼努埃尔·德·(❔)奥(🍿)利维拉：我和您一样，把摄(🚸)影(🕉)机放在我认为它必须在的(🧦)精(🎚)确位置。就是这样。为什么那(❔)里(🔉)比(❎)这里好？我不知道为什么(🍡)。

让(🚋)-吕克·戈达尔：如果我们(🌟)能(🔐)稍微解释一下为什么就好(🕢)了(🌖)。

曼(📔)努埃尔·德·奥利维拉：(🙅)力(💪)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐹)松(💙)通过《圣女贞德的审判》教会(🙇)了(🚟)我(🏳)这一点。我们也可以称之为(🐖)客(🛸)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💙)有(🏰)种感觉，电影人，无论是好是(🉐)坏(🥫)，都有一个想法，一种需求，然(🤡)后(🍇)，好(🚦)吧，他们寻找有足够钱的人(⏭)来(🤔)实现这种需求。他们的工作(💞)方(😱)式就像一个人说：今晚我(🙁)想(🕍)吃(🎀)肉酱意面。于是他看看口袋(😹)里(😂)有多少钱，或者让妻子或朋(🌼)友(🚫)做肉酱意面。老实说，我一直(🏇)是(♉)反(🎥)着来的。制片人对我说：“德(👏)帕(🤸)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚋)他(🌇)拍部电影了。”既然我们不富(🧢)裕(🛺)，我们接受，也许我们能马上(👠)拿(🐳)到(🌙)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍤)须(🥪)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏫)尔(😂)·德·奥利维拉：我做的(💕)完(🎃)全(🌗)相反。我表现得好像合同早(🧝)已(📚)签好一样。我写故事，预测一(🔼)切(🎻)，然后在最后一刻，救星来了(♉)，那(❔)就(🔷)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐮)生(🕣)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📯)期(🐫)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐲)楼(👥)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💥)法(🌷)国(🌷)拍摄《包法利夫人》是不可能(😵)的(🐩)，况且我还是个葡萄牙导演(🌭)。而(🔱)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎮)本(🤹)。于(🥏)是我想，可以做点更有趣的(♏)事(🔳)：可以问问作家阿古斯蒂(🔗)娜(📭)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎐)于(👄)《包(🤶)法利夫人》写一部小说，一部(🐣)我(🧔)随后就会改编的小说。她接(🎛)受(🥔)了。必须等她写完，等它出版(📳)。在(🔽)此期间，借作家卡米洛·卡(🆗)斯(🍸)特(💁)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⏮)际(🎇)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌎)-吕(🤺)克·戈达尔：您说：我知(📬)道(🐔)这(🐬)部电影将会是什么，但我不(🐝)知(🛬)道是否能拍成。我说：我知(😍)道(😣)电影会拍成，但我不知道会(💊)是(🎆)怎(🎦)样的电影。我不仅知道某部(💫)电(🔭)影会拍，而且我还承诺了要(🛣)拍(👃)，这更糟糕。因为我总是害怕(⛹)拍(🗑)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕉)·(🏸)奥(👿)利维拉：这也是我的噩梦(🚓)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：但您对我(🏇)电(😜)影的批评是什么？就像美(🦓)食(🖱)评(✳)论家会说：“这里的肉煮过(👛)头(😇)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😇)埃(🏜)尔·德·奥利维拉：一部(📁)电(💩)影(🔦)不仅仅是我们所看到的图(🥝)像(🔫)。图像是符号，声音是其他符(🚈)号(🆙)，词语是另外的符号，它们又(🥫)会(😸)唤起其他符号，引用其他时(🏮)代(🏟)、(⛽)书籍、电影。如果我们不了(💗)解(👤)这些符号及其所召唤的东(🚭)西(🎁)，我们就无法理解电影。词语(🛠)在(🈂)您(🏳)的电影中强有力，它赋予了(⛅)电(🤐)影力量。图像有另一种与词(🚀)语(📔)无关的力量。这很美妙。但我(🚋)距(👽)离(🐶)完全理解您的电影还缺了(🔋)点(🛅)什么。电影是一种旨在拍摄(⛽)仪(🏙)式的仪式。您电影中的仪式(🗄)，是(❄)那些在镜头间或镜头中穿(💵)梭(😦)的(💨)人。我们并不完全了解这种(🔣)仪(🐈)式的含义，我们遗失了它们(👊)的(🕒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎋)》中(🌔)，面(🐑)纱的仪式。我们看到女演员(🔙)在(🌰)婚礼当天，在教堂里自己掀(😭)起(⏯)了面纱。如果我们不了解古(🍠)代(😥)包(🚓)办婚姻的仪式——要求由(🚋)丈(🖖)夫掀起妻子的面纱，第一次(🈹)展(🎨)示她的脸，以此确认他的幸(😆)运(🌏)或不幸——我们就无法理(🔸)解(⛳)她(🌍)这一举动的放肆。因为我的(🐲)主(🥑)角知道自己很美，她可以放(💺)肆(🐾)地掀起面纱：看我多美！如(😄)果(✡)我(🤯)们不了解这个仪式，这场戏(🔼)的(🐔)意义就丢失了。我错过了您(💨)电(🎆)影中许多仪式的含义。我真(🥣)希(🐖)望(🕗)有人能在我耳边悄悄向我(📿)解(🎇)释。您在特殊效果上做了很(🔈)多(🆗)工作，不断用声音、词语、(🆗)图(🍮)像进行挑衅。这是您的形式(🎲)，是(🕚)另(🚏)一种形式，无所谓好坏。您做(🚿)得(🌮)很好。我更喜欢没有特殊效(🚁)果(🔨)的电影。我更喜欢《德国九零(📩)》。

让(🚁)-吕(⛵)克·戈达尔：如果英语说(🕙)得(🍧)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💡)去(😃)很多东西，但我们依旧能分(😍)辨(🕐)它(⏫)是好是坏。《德国九零》由许多(🤳)仪(📕)式和晦涩的东西构成。

曼努(😟)埃(📯)尔·德·奥利维拉：是的(〽)，但(⛱)即便这些符号实际上难以(🧖)理(💶)解(📱)，但它们反倒更清晰、更可(🛥)见(🍮)。我喜欢这部电影的地方，在(🔟)于(🏦)符号的清晰性与其深刻的(➰)模(💶)糊(⚪)性相并存。另一方面，这也是(🍎)我(🍏)喜欢电影的原因：大量精(♑)彩(🆎)的符号沐浴在无需解释的(🆗)光(🏢)芒(🌶)之中。正因如此，我才相信电(🎰)影(😂)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔪)常(🏗)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛴)勒(🔻)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🆗)于(🔮)《解(🐨)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😵)德(🥦)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍍)核(😚)心人物，唯物主义哲学家、(🧒)文(👩)艺(🐻)批评家与作家，百科全书派(🕰)代(🍇)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍽)《宿(🥅)命论者雅克和他的主人》等(🙂)。

2、(🥊)夏(🎧)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🈚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤧)，法国象征派诗歌先驱、现(🗳)代(🤛)主义文学奠基人，兼具诗人(🤝)、(⬛)艺术评论家与散文诗之祖(👄)等(🥜)多(💲)重身份。他的代表作《恶之花(⬆)》(1857) 是(🥦)19世纪欧洲最具影响力的诗(🙀)集(💟)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💉)，法(🎐)国(🦌)艺术史学家、评论家与散(🚱)文(🥃)家。他率先关注电影作为 "第(🎗)七(👉)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛢)艺(🔁)术(🚹)家的评论极具前瞻性，深刻(👂)影(🤛)响现代艺术批评的发展方(📅)向(🍺)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚊)，法(🥞)国小说家、艺术史学家、(🥈)抵(🏁)抗(🥧)运动战士，还担任过戴高乐(🏈)时(💀)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗑)与(📧)行动深度融合了存在主义(✝)哲(🍜)思(📂)与历史使命感。

5、法语单词(🤕)sortir虽(🆔)然有“上映、某部电影推出(🥨)”的(🧕)意思，但其核心意义为“出去(📶)、(💡)离(🐺)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍌)一(🏝)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💯)语(💏)中既可指广义的“公众”，也可(🏄)以(🏜)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👕)仁(♿)・(👁)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🅱)国(♒)浪漫主义画派的领袖与核(💉)心(📶)人物，代表作有《自由引导人(🎵)民(🎥)》（(🔄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎉)中(🍭)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐻)维(🐦)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🛠)视(🐟)频(🕢)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌱)伴(🐩)侣与合作者。她与戈达尔共(⏰)同(❎)创立制作公司，并与其联合(🌅)执(🥧)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕔)门(💔)》（(🏄)1983）等多部作品，深刻影响了(😭)戈(🌕)达尔后期创作中私密对话(🚙)与(🐄)家庭影像的风格转向。她本(🛀)人(🖇)亦(🙂)是一位独立的创作者，其作(🕴)品(🏧)以哲学思辨探索两性关系(🍜)、(👶)语言与日常的诗意。

9、让・(🐚)鲁(🦂)什(🏖)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🆑)家(🚂)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⛏)族(🎿)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍼)，代(🙆)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚁)为(🧝) “尼(🐠)日尔电影之父”，其跨学科实(🛀)践(😡)深刻影响了纪录片与视觉(🎩)人(🕕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌞)部(🧔)电(😂)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛋)讨(🖲)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚘)・(⛩)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👸)级(😕)演(🍮)员、制片人、导演与跨界(🤼)企(🌓)业家，是法国电影黄金时代(🗡)的(🐻)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎉)布(⬇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍌)驱(🤯)导(👱)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎽)、(🤞)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⚪)五(🐱)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌆)片(🐅)和(🔮)冷峻的社会批判视角闻名(♍)。由(😮)他执导的《包法利夫人》由伊(👰)莎(🛃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👾)1991年(📩)上(⏪)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚅)布(📲)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔠)具(👇)影响力的浪漫主义小说家(❕)、(🐝)剧作家与文学评论家。