文 / 让-吕克·戈达(💿)尔(🔬) & 曼(🐗)努(🛶)埃(🐮)尔·德·奥利维拉

（(⛹)本(🚙)文(🕧)由(♌)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎟)逐(👓)句(🔍)校(🍹)对与润色，并添加了一(🐤)些(🆔)必(🎖)要(🎳)的(🔬)注释。由于并未找到(🐑)法(😖)语(👚)原(🍆)文(🖱)，本文翻译同时比照了(⏪)西(🏗)班(😾)牙(🏨)语和葡萄牙语译文。）(🛀)

1993年(🐿)9月(🎤)，曼(📪)努(😀)埃尔·德·奥利维(🆎)拉(🍑)的(❓)《亚(👂)伯(🏎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍼)-吕(📅)克(💅)·(🌁)戈达尔的《悲哀于我》（(🕷)Hé(✋)las pour moi）(🔝)几(🍡)乎同时在巴黎的银幕(🚹)上(🦀)映(🦎)。借(📘)此(✅)契机，戈达尔提议与奥(🐞)利(🌭)维(✋)拉(🎲)会面，旨在就这两部影(🈺)片(👙)展(💪)开(⏹)一场“科学性”（scientifique）的探(🤺)讨(🔱)。

让(✉)-吕(🚳)克(🛶)·戈达尔：没问题(⛱)，巨(🎬)大(🥛)的(🦓)声(🌶)响是我对公众做出的(😪)唯(🤽)一(👇)妥(🐆)协。您知道儒勒·列纳(🥍)尔(🚍)（(🌚)Jules Renard）(🍛)对(🐙)“批评”的定义吗？“批(🐗)评(⚓)就(🏄)像(🏔)溃(🎮)败军队里的士兵，他开(🗿)了(🎯)小(🎃)差(🍙)，投奔了敌营。谁是敌人(⛸)？(🚁)是(💗)公(🎗)众。”

曼努埃尔·德·奥(💿)利(🍉)维(🍔)拉(🕹)：(🕍)那您呢，您知道伯格曼(🧔)是(😘)怎(🍿)么(💠)评价影评人的吗？“某(😕)些(🏆)影(💫)评(📭)人在我看来就像是在(😟)试(🚞)图(🗝)教(😖)我(🧒)们如何奔跑的瘸子(🧓)。”

让(🍺)-吕(🌾)克(🐍)·(🆖)戈达尔：我请求让我(📴)以(😶)评(㊗)论(👻)家的身份展开这次对(🧒)话(🥜)。与(🤣)其(🍷)扮(🈚)演“作者”，我更愿意去(🏳)见(🎂)某(👉)个(🤚)人(🦂)，谈论他的电影，或许偶(🏙)尔(⏬)也(⛓)让(🅿)那个人谈谈我的电影(🖨)。如(⏰)果(🥀)这(🍨)能从宣传角度对两部(😇)影(😒)片(🥥)有(💟)所(🍺)助益，那我们就这么做(🍟)吧(😓)。电(🏛)影(🌝)是对现实的一种批判(💩)，从(⬅)这(🔇)个(👿)角度看，我是非常传统(🐛)的(📎)；(🚃)而(🈲)且(🕉)作为一名用法语拍(📦)摄(🕔)的(🎮)电(🐜)影(👁)人，我始终带有对电影(☔)的(🔳)批(🏊)判(🥉)态度。一直以来，法国的(🛡)伟(👕)大(✍)之(🐄)处(💎)之一在于拥有批判(🍻)性(🦁)的(🍋)视(🚴)点(🎂)，即便这个国家对此一(🔏)无(🐇)所(👁)知(🌃)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕊)艺(🍘)术(🎼)评(🌡)论家都是法国人，经过(〽)波(🕖)德(😦)莱(💧)尔(❕)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔣)罗(👇)[4]，也(⭕)就(😃)是说，无论是不是作家(➿)，他(🐀)们(💸)都(🙉)是有“风格”（style）的人。糟(🔜)糕(🛠)的(💖)评(🧞)论(🤔)家没有风格。美国只(🐺)有(🥕)两(👲)个(🎂)影(😲)评人：詹姆斯·阿吉(⛹)（(🤡)James Agee）(😝)和(😁)（长久以来被忽视的(🐱)）(📚)来(🧝)自(🛌)圣(😽)地亚哥的曼尼·法(🐖)伯(🚓)（(🌾)Manny Farber）(🙀)。既(🛬)然我们的电影同时上(Ⓜ)映(🌪)，我(💽)想(🗡)提出第一个问题：我(🔕)们(🌍)要(🐲)如(✳)何理解“上映”（sortir）一部(🍻)电(🆒)影(🤭)[5]？(✴)为(🥒)什么要让电影“上映”？(👬)我(🔠)们(💬)在(🐛)让它们“进入”这里或那(🐿)里(🕌)时(📸)遇(🎅)到了很多困难，然后还(📓)有(🌸)些(🚥)人(🖊)没(🚈)做什么大事，但无论(🧗)如(🚯)何(🐫)，他(😤)们(👍)还是做了必要的事来(🐱)把(🎸)它(💣)们(✋)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🆖)·(😐)德(🌎)·(🛌)奥(🏺)利维拉：在葡萄牙(🌖)语(🔓)里(⛰)我(⬜)们(🍾)不用同一个词，因此也(🔸)就(👑)没(🌂)有(⛰)这种双关语。我们不说(🚎)“sortir un film”（(♿)让(💲)电(💨)影出去/上映）。不过，这(🦅)是(👘)个(🔽)困(🔣)扰(🔏)我的问题。我之所以感(🖼)到(🕞)困(😹)扰(🚨)，是因为对我来说，必须(🔢)先(🐮)展(😐)示(❄)电影，然而，在针对电影(🔫)的(🍴)评(👣)论(🕝)完(🍗)成之前，电影并未完(📒)成(💇)。一(🏐)个(🚚)好(🐿)的、聪明的、专注的(📳)、(🚈)敏(🔻)感(📬)的评论家，是观众的代(😊)表(🏚)，他(🔉)去(🐱)寻(👟)找那部在我看来—(🚩)—(🎺)即(🌳)便(🔹)我(🥛)已经拍完了——尚不(🎠)存(🌡)在(🕒)的(😐)电影，他要去完成它。观(🎂)影(🚩)者(⛄)与(💵)银幕之间的动态关系(🗽)实(🕓)际(🐪)上(♒)是(㊙)至关重要的，它是电影(📀)的(❤)一(🎏)部(😲)分。我说的是观影者（(🈯)espectador）(🎪)，不(🕤)是(👢)观众（público）[6]。观众，是某(👬)种(🙏)抽(⏺)象(⬜)的(👸)东西，是非个人的。

让-吕克·(📮)戈(🔫)达尔：观众是现存的观影(😗)者(😷)，是被商业化了的观影者，是(🅿)买(🌹)了(😺)票的观影者，他变成了观众(🔱)。然(🖤)而，他身上仍有一部分保留(💴)着(🎫)观影者的特质，就像读者一(🐳)样(🌱)。如果我们谈论的是一部电(👑)影(⏲)，我(🤬)们会说观影者是剧本，而观(🏆)众(😈)则是观影者的实现（realización）(🚂)，是(👡)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌰)有(👙)时(🙇)会问自己：如果电影没人(🍁)看(🤴)——我的许多电影都没人(❕)看(🏖)，或者被误读，甚至连我自己(🧙)也(🌝)…(📛)…我想我们是为了一两个(🥙)人(📿)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚜)奥(♓)利维拉：但这就足够了。

让(🍐)-吕(👄)克·戈达尔：当然。但我还(📺)是(🐄)想(⌛)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📸)不(😇)仅仅是文字游戏。应该有一(🔋)些(🔒)小词典，告诉我们每种语言(😕)中(📿)电(🦐)影的技术术语。例如，我们在(🥣)影(😋)院看到的电影拷贝，带有图(🛩)像(🎾)和声音的拷贝，在法语中被(🍋)称(🏰)为(🌯)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(♈)德(🍷)·奥利维拉：葡萄牙语也(🖨)是(🍉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚡)克(⛽)·戈达尔：英语里叫“声画(⛪)合(🤢)成(🐍)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐟)拷(〰)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔀)较(😣)真，因为例如俄国人对纪录(🚋)片(🏏)和(🚤)剧情片的区分就与我们不(👑)同(🧢)。他们把有演员的电影称为(🚎)“扮(🐦)演的电影”，而纪录片——不(🚂)一(📹)定(🌦)没有演员——被称为“非扮(✉)演(🤙)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⛪)词(🔶)本身：对美国人来说，它没(🛑)什(🔕)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐴)就(🌉)是(〰)照片。他们甚至没有一个词(🚢)来(🎠)指代电视，他们突然变得非(🦀)常(♊)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍆)果(🥅)我(📓)们对语言如此不加注意，那(⏬)么(🏟)当人们说一部电影“上映/出(🧝)去(🙆)”时，我们会产生一种错觉：(🔢)是(🤳)某(🥁)种东西真的出去了，还是我(🐧)们(🖥)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤣)·(📉)德·奥利维拉：我会用“出(🅱)来(🥎)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌒)一(⏬)个(🍧)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🛤)牙(😏)语中这意味着“带她去床上(💒)”。

让(🎮)-吕克·戈达尔：如今，对于(😌)好(🏅)电(🔻)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🈂)了(💤)一个“出口在这边”的指示，这(🍧)是(❣)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥤)埃(😌)尔(🚳)·德·奥利维拉：我们的(🌲)电(🐦)影也变成了电影节电影。电(🌨)影(⤴)节的作用是向多样化的公(👨)众(🚟)展示电影的多样性。它是不(🎁)同(🥍)电(📇)影人、国家、习俗的一种(😂)对(🍵)照。仅此而已，但这也不算太(🏗)坏(🚟)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🧖)描(🐻)述(🥅)的是一个过去的时代，而我(🌷)见(🏀)证了它的终结。我以为那是(🔉)开(🎀)始，其实那是终结。那是一个(🎺)电(🚢)影(🏭)节确实能帮助人们相遇、(🎹)讨(🌡)论电影、讨论任何想讨论(💔)之(🚏)事的时代。一切都变了，电影(✝)也(🚿)变了。现在，电影人抱怨他们(🕛)的(🤫)孤(💣)独，但他们不再交谈，不再讨(🔔)论(📖)，这是他们的错。今天，电影节(🏹)越(👁)来越多。无论是强者还是弱(🎊)者(🤷)，每(💠)个人都在各自利用自己能(🍓)利(🉑)用的东西。但在我看来，总体(📚)而(🔏)言，举办电影节是为了延续(🍱)一(🚝)种(🔁)对媒体或电视而言很重要(🦁)的(🔗)“电影观念”，一种关于电影神(🥨)话(💰)的观念，这种神话曼努埃尔(⛳)（(🍺)指奥利维拉——编者注）(🔒)经(🧑)历(🔋)了一整个世纪，而我只经历(🌑)了(🥖)后三分之二。也许您能感觉(🚼)到(🦗)20年代（那时没有电影节）(🥃)与(🔚)今(🤸)天之间的差异？

曼努埃尔(🦌)·(🕓)德·奥利维拉：新现象是(🎼)电(👯)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🕰)构(😘)，因(🏓)为那早就存在，而是因为有(🥌)越(🧛)来越多的观众——比如在(🧔)里(🔺)斯本——去资料馆看那些(🐾)没(🤕)进院线的电影。这很有趣，因(🕤)为(🌒)你(🖊)必须真的热爱电影才会去(🤾)电(🌂)影俱乐部或资料馆看片…(🤼)…(🕌)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐁)遇(🌁)与(🎥)对话的故事……这就是我(🏑)想(🏌)对您说的：作为评论家，我(🕉)不(✔)指望别人对我说好话，我不(🕋)想(🍦)人(🗒)们对我说或写：“您的电影(🌱)太(🥐)残暴了，太棒了，太天才了，太(⌛)非(📹)凡了！”那时我会问他们：“好(📗)吧(📓)，那到底哪里非凡？”他们回(⛑)答(👯)：(🍵)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🙋)是(🌬)重复：“它是非凡的！”然而如(👪)果(🧗)他们对我说这真的很丑，这(❕)里(🍊)有(📥)错误，那我就会想，或许对话(😳)是(🚗)可能的：你能告诉我有错(🎴)误(📟)的都在哪里吗？这证明了(📪)今(🚢)天(💅)的评论家不再想交谈，而电(🏚)影(🤬)人也不想被批评。而我，作为(🏦)一(🤭)个评论家出身的人，我只需(⏳)要(🐠)别人告诉我：这行不通。您(🍕)是(🎫)否(⛪)感觉到需要别人告诉您这(🆗)不(🚬)好？这会困扰您吗？因为(🛹)我(🎶)对您电影中行不通的地方(💃)有(💗)些(😙)话要说，但我不想困扰您。

曼(🧕)努(👸)埃尔·德·奥利维拉：“当(🗃)我(🌗)拿自己与人相较，我会感到(🚏)骄(🌥)傲(😃)；当别人来评价我，我会感(⏹)到(❌)谦卑。”这是您电影里的一句(🔊)话(🎡)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌶)那(🤤)是圣人说的，或者是诚实的(🛹)人(🌥)说(🤗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛄)拉(📕)：我是个悲观主义者。当有(🦀)人(🈯)告诉我我的电影里有什么(🐒)行(🛁)不(🍵)通时，我会受影响。不过，我想(❕)我(🥟)已经麻木很久了。但这取决(🌸)于(🙄)他们触碰哪里。如果我拳头(♎)上(🖐)有(🕰)个伤口，但有人碰了碰我的(🏊)二(🦖)头肌，我就会没什么感觉。但(🚞)如(📁)果那个人把手指戳进伤口(💫)里(🌛)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👛)达(🤖)尔(🐾)：必须懂得区分什么是好(🙌)的(📌)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎤)出(🙅)我们的感受，而是对电影进(👟)行(🖱)技(🏏)术性或科学性的批评。只有(🛣)新(🗳)浪潮这么做过。以前谁会说(👍)：(😼)这个移动镜头是好的，我们(😮)觉(⌛)得(🥏)它好是因为这个，相对于另(📕)一(👹)个我们觉得坏的镜头而言(🚕)？(🤲)或者：这段对白是好的，相(🛑)比(✉)之下那段对白是坏的。今天，这(🏒)完(📘)全丢失了。“作者”的概念变得(👪)如(🎋)此重要，以至于连副导演都(🐡)不(💘)敢对你说。唯一有时敢说的(🐽)人(🌅)，唯(🧗)一我能与之维持一种奇怪(🈂)的(🚷)艺术关系的人，是制片人。因(🛹)为(🤒)制片人投了钱，或者至少他(😲)拿(🔚)别(🤫)人的钱去冒险，所以以这种(🍚)风(📎)险的名义，他敢对我说：“让(👘)-吕(🐌)克，这行不通。”然后我说：“噢(😴)”，然(🍅)后我思考。至少，这提供了一种(🔕)反(🤳)思的可能性，让我能更好地(😢)站(💥)稳脚跟。如果说今天的科学(🔰)家(🎅)如此强大，那是因为他们是(🎿)唯(🔃)一(🎗)还在互相批评的人。一位天(🏢)文(🧀)学家说：“我看到了月食，我(❕)把(🎚)它拍下来了。”另一位说：“给(🧦)我(✖)看(🛬)看。”他看了之后断言：“但这(🦌)明(🎵)明是月亮！你说什么月食？(🥫)”另(➿)一位说：“啊，是啊……”；他(📮)很(🐲)恼火，但他会重新开始。在艺术(🍿)中(🌌)，在艺术批评中，例如波德莱(📌)尔(⬜)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎏)过(🖋)这样的对抗时刻。否则，就无(⛎)法(🚘)前(🌆)进。这是我唯一需要的：批(🐭)评(🗽)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🗃)尔(⏬)·德·奥利维拉：我需要(💁)的(💮)更(💧)多是拍电影的手段。我永远(👚)不(🔥)知道电影会变成什么样。我(🌐)有(🗳)分镜脚本（découpage），我有演员(🔺)，我(🔛)有布景，但我从未拥有电影。在(💡)拍(🍘)摄期间，“执导工作”（realización）在(👩)时(😭)时刻刻地改变着那团“星云(🔗)”的(🆓)整体构造。具体的东西只有(❣)在(🏟)我(🌡)看样片（rushes）的那一刻才会(🍄)出(📖)现。我讨厌看样片，我总是感(👚)到(😕)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(㊗)想(🕸)我(💙)们都是这样。只有希区柯克(🎉)在(🌩)看样片时是高兴的。所以，作(🍿)为(🐾)评论家，这就是我想对您的(😑)电(💡)影说的话：起初我随着电影(🤹)（(🎖)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚫)注(🍤)）行进，但在某一刻我跳脱(⏮)了(🈚)出来，开始思考别的事情。我(🏭)想(🍋)：(🔤)啊，这里没那么好了，然后，与(🐧)此(🍴)同时，我在做梦，我想着引力(🚕)（(💉)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💙)，回(📳)到(😧)了自我意识当中，而就在那(🥥)一(🌡)刻，电影里有人说出了“引力(🐹)”这(📮)个词。于是我对自己说：最(🌔)终(🌜)，这部电影是好的，我必须重看(🍲)一(✉)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌚)拉(🍅)：的确，这就是电影的主题(💡)：(👍)引力与万有引力定律。

让-吕(🏎)克(🦎)·(🔢)戈达尔：从更科学、更技(♊)术(🆕)的角度来看，如果我是您电(🐢)影(🏊)的副导演，我会对您说：“您(🥧)确(🤾)定(🐦)吗，或者您能更好地向我解(📂)释(🛑)一下，以便我能帮助您，为什(🎷)么(📊)您选择这位女演员来演年(✡)轻(🕸)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌰)艾(💘)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎱)两(🍃)者如此不同？这是故意的(🥫)吗(⛔)？”这便是我的批评：第二(🈶)位(🍩)女(🧑)演员不如第一位，或者至少(📈)，当(💱)第二位女演员出现时，电影(🍉)下(🥑)坠了，这就是引力。然后它又(😦)升(🐱)起(🐎)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😵)维(📖)拉：答案很简单：起初，我(💙)是(😂)为第二位女演员莱奥诺·(🥊)西(🌄)尔韦拉写的这部电影。这个女(🍾)人(🍖)当时处于危机和抑郁状态(🤾)。我(🌸)的制片人保罗·布兰科（(✒)Paulo Branco）(🔴)试图说服我不要选她。在我(😼)改(🏗)编(📞)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛹)萨(⛺)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥈)，有(🐾)一句非常美的话，说艾玛的(🍦)头(🏛)发(🥪)“像一滩黑墨水一样落在她(📄)毛(🦇)衣的背上”。为了拍摄这句话(🉐)，我(🈷)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍽)拉(👐)的发色，她是金发。她对此感到(💍)很(🖨)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐲)，不(😣)得不找另一位女演员来演(🏬)青(🌤)少年的艾玛。这就是对您技(🦐)术(🏏)性(🙂)批评的技术性回答。我想补(🏻)充(🈸)一点，电影总是伴随着“偶然(📹)”和(♈)运气。正是这些使我振奋：(🎱)所(🦁)有(🌄)那些在实现过程中涌现的(🧝)小(🌏)事件。这是一种我不太理解(⛄)的(🤣)现象，它既可能导致最坏的(🛑)结(🎲)果，也可能导致最好的结果。没(🎏)有(🚍)一部电影是不靠运气的。它(💿)是(👯)一种创造，一部电影是一个(💳)人(🐾)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤮)克(🏩)·(🍗)戈达尔：创造可以被准备(🌐)吗(🚲)？

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🥫)：可以准备，但不能修复（(㊙)reparada）(🔗)。就(➖)像生活。事物就在那里，等着(👄)我(🍨)们去拍摄。您想修复什么？(😔)饥(💼)饿、在非洲死去的孩子，是(🔻)的(⛄)，这很重要，值得修复，需要尽可(👔)能(🎺)广泛的公众。但一部电影不(⚽)是(🚹)，它是一团巨大的混乱，我因(👥)此(🐎)在我自己面前感到渺小。话(Ⓜ)虽(🐦)如(🏯)此，我接受您关于您“离开”我(🤩)的(😻)电影又“回来”的批评：必须(💊)非(😘)常敏感才能进出电影而不(🔃)迷(🥠)失(🏃)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔩)克(🎈)·戈达尔：我非常谦虚地(⚫)认(🛸)为，新浪潮的人是从博物馆(🍳)出(📚)发做电影的。我们发现了电影(🔅)资(✈)料馆。我们在那里出生。当然(⏩)，我(🛩)们小时候看过卓别林，但没(🌮)人(⛔)会在四岁时说，看了《救火员(🚄)》后(🥟)我(🐞)要拍电影。所以我脑子里总(🧤)有(🐏)一个参照系。因此我认为作(🏋)品(✔)比人更重要。这并非对每个(🥀)人(📨)来(🌅)说都那么显而易见。女人的(🍬)作(🏭)品是庇护男人。而男人，为了(🃏)处(🐌)于相对平等的地位，所能做(🎈)的(🚽)一切就是制造作品：绘画、(🍷)文(💐)学或政治、战争、失业、(📷)贸(🌆)易。归根结底，我对“人”（这里(🐚)戈(🏝)达尔专指作为创作者的人(🏂)—(👾)—(💓)译者注）不怎么感兴趣。我(✳)对(🦖)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍻)这(🚶)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚺)们(⛴)住(🅿)在同一个城市，比邻而居，我(🕧)想(🔉)我也不会比现在更多地见(🚤)到(🏧)您。当然，见面时我们会更好(🎃)地(〽)谈论电影，但也仅此而已。如今(🚎)让(🎹)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐃)一(🐟)概念的开发远甚于对“人”的(🚻)开(✏)发。人在作品中，作品在人中(👾)。有(😉)些(🌇)人不创作作品，而是创作生(🎪)活(🏄)，尤其是女人，这本身就是一(🛹)件(🍝)作品。男人被迫创作作品，因(🏘)为(🌑)他(🙊)们通常什么都不做。我常像(🏫)布(🥗)努埃尔那样说，电影对我来(🙍)说(🤯)是最重要的。但如果把一个(🚥)孩(😼)子的生命和一部电影的上映(🕰)放(🤱)在一起权衡，我不会犹豫一(⏮)秒(🌰)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐍)埃(💍)尔·德·奥利维拉：自然(🌊)如(🐌)此(⤵)。从这个角度看，我也断言艺(🎮)术(📒)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌞)尔(💪)：但既然如此，如果不那么(💔)重(👱)要(❕)，那就不必做了。女人们更合(🐧)乎(🐻)逻辑，她们在生活中做这事(🙄)。我(🧖)不确定能否如此轻易地说(✊)艺(🦆)术不重要。尤其是今天，当艺术(🚮)稀(🌏)缺而许多孩子死去时。这是(🕛)否(📼)意味着我们让艺术活得太(🐯)久(🐑)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚂)·(👈)德(Ⓜ)·奥利维拉：艺术不是艺(🍥)术(👕)家。艺术家，艺术家的位置，是(😣)人(🚕)类的虚荣。那种表达世界观(👿)的(🖕)方(🕤)式，说“这个，这个，这个，这个行(🕺)不(📕)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕐)世(🚄)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔚)、(🕸)更有趣。一部电影总是比电影(🛑)人(🍜)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔳)所(🌙)说。导演或艺术家走出来展(📔)示(♈)自己的那种方式，仅仅表明(🥙)了(😌)他(🎽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🅱)这(🔕)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕷)，我(😍)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏍)·(🦑)奥(🔝)利维拉：是的，当然，但这幅(👲)画(🤶)通常也很漂亮。艺术与艺术(🖊)家(🌧)之间的这种差异，也是历史(🍛)与(🎢)艺术之间的差异。历史展示了(🎂)民(🎛)族、文明、情感、趣味的(🙀)演(🔳)变。艺术展示了这些演变中(🔅)的(⚪)实体。我们都有责任，尽管作(🧠)为(💞)导(🌵)演我什么也做不了。作为导(🧥)演(🚕)我只能做一件事，就是拍电(🤠)影(🚃)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏏)作(🌝)的(🚟)那一刻总是对的。那是他们(🐕)的(🚧)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕛)克(🤢)·戈达尔：啊，我不这么认(😍)为(⏸)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(😣)·(😫)奥利维拉：是的，在那之前(🌮)（(🚭)是这样）。但之后，一切都会(🥐)进(🤱)入脑海中，然后再出来。例如(💍)，面(🧞)对(🏡)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😜)样(🥑)面对电影，准备好吸收一切(🚫)。

让(📁)-吕克·戈达尔：我不确定(🗑)这(🔹)是(👹)个好比喻。当然，电影有其奇(🎚)观(🚃)性和诗意的一面，这是电影(🦈)的(🈹)深层使命。但这一使命只有(😸)在(💂)最初进行了实验、验证和劳(🆔)动(🤪)——我们可以称之为电影(🥘)的(🎂)纪录片层面——之后才能(🥕)实(🚉)现。伟大的艺术家身上都有(🙇)这(🐢)一(🚱)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🧢)-玛(🚙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👪)特(⏹)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💑)蒂(➰)、(🍻)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🗑)人(🎖)身上都有，我有时也有。以爱(🎳)森(🦀)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏝)更(🔜)抽象、更风格家或更风格化(🐌)的(🏙)人了。然而，如果今天我们要(🛋)展(🖐)示十月革命的镜头，我们不(🕰)会(🛰)在当时的新闻片里找，新闻(🎗)片(⏯)使(🏨)用的是爱森斯坦关于十月(🚍)革(📥)命的影像，那完全是被调度(♿)（(🌐)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐐)拉(🎫)哈(📔)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💖)关(🚦)叙述时，我们得知弗拉哈迪(⛰)付(🍭)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💻)架(📹)，强迫他们每天去捕鱼（即使(♟)他(🌩)们不想去）。总之，他和他们(🚱)组(🙌)成了一个电影摄制组，并变(🧀)成(🍤)了一位了不起的人类学家(👯)。因(🌜)此(🍳)，这里存在着整全的纪录片(✊)层(🎯)面。在今天，这种方式——即(🕗)使(🥌)不能完美了解电影史，也至(🛅)少(👻)对(🎹)其有所感觉的方式——对(😲)许(🎥)多人来说已经遗失了。必须(🌿)拥(⏫)有这种对电影史的感觉，有(🍳)点(🤩)像乔伊斯，他对文学史有着深(🎢)刻(🗂)的感觉，他知道当他写下一(📘)个(💌)句子时，其中有些词是在拉(🏈)丁(🎭)语时代发明的，有些是在中(🤕)世(🖇)纪(🛶)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🅿)的(🤞)时刻，通常背负着所有的精(🚿)神(🚜)重担和他所感知到的所有(🐝)过(🧦)去(🦌)，正处于文学的现代，处于其(🕞)成(🗡)熟期。在电影中，很快，在世界(🏺)所(🍃)接受的美国影响下，部分纪(🙊)录(⏪)片式的工作被抛弃了。我们立(🚙)刻(👪)走向了奇观，而这只不过是(📠)最(⭕)终的使命，是电影的弥撒。在(📞)今(🔡)天的电影中，人们举行弥撒(🔥)，却(🧕)不(🕎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍠)实(🤟)的艺术家，首先进行他们的(🚞)祈(🐡)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌪)或(👱)少(🕙)忠实的公众。美国人规范了(🏾)弥(😹)撒。对他们来说，在弥撒中重(🦕)要(🚒)的是募捐（quête）：一场成(💋)功(✖)的弥撒就是教堂里座无虚席(🌾)、(🦍)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌽)埃(🙅)尔·德·奥利维拉：募捐(🈚)（(👏)quête）是我下一部电影的主(🍽)题(🚖)。[10]

让(🅱)-吕克·戈达尔：我不募捐(♊)（(🌄)quête），我只调查（enquête），我专(🛹)注(🐀)于做一名预审法官。我审理(😀)投(💐)诉(🛡)。批评应该通过祈祷来表达(🔏)，而(😵)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍅)们(🤶)无话可说。或者只能说：“美(🍈)丽(🚌)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍾)种(🦋)练习，就像运动员的训练、(🥊)钢(🙃)琴家的音阶练习一样。当人(🖖)们(🍛)进行批评时，应当批评那些(👈)音(🐓)阶(🕋)以及这些音阶所能带来的(🏄)效(😍)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(🏡)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌄)。重(🥀)要(🐙)的是行动的欲望。您想拍电(📺)影(🕊)，我想拍电影，就像此刻我想(🙏)撒(✌)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚊)影(🍂)的方式就像某些英国人独自(📪)去(💬)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🗓)着(🏖)枪守夜。但每天早上他们都(🤒)会(🌀)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔏)得(📴)这(🌁)很好。必须反思这一点，关于(🍚)欲(🌆)望。它就在人心里，就像一个(👱)画(👟)家画着没人看的画，但他不(👛)会(🎫)停(😯)下。欲望就像独自绽放于原(👸)始(🏙)森林中心的绝美花朵，它凝(✳)聚(🐟)着对果实的向往，为了自己(📺)，也(🔅)依靠自己。如果遇到一道注视(🔗)着(🚠)它、并发现它的美丽的目(🤸)光(🤙)，它便会绽放光采，她的美丽(🙎)会(💆)变得引人注目、脱颖而出(⛩)。但(🚫)这(🐉)样的目光往往来得太迟，人(🚧)们(😅)为了抢占土地，已经烧毁并(🐚)铲(🎼)平了森林。在您和我之间，有(〽)许(🌮)多(🤫)差异，这是幸事。语言、国家(🌰)、(🐬)文化的差异。您选择了一种(📖)略(🔳)带挑衅性的电影，它破坏了(🃏)叙(🚯)事的传统秩序。您从混沌中出(🍻)发(🎹)寻找，为了将无序变为有序(❕)。我(🛺)也试图将无序变为有序，虽(🕵)然(👞)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😻)。我(🤱)想(🏳)这就是我们的电影的区别(🍴)：(🐘)我的电影较为接近一般意(❄)义(🛴)上的电影，而您的电影是某(🏤)种(⛰)特(🚳)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍔)：(⛪)我会说我们做的是同一件(🕧)事(🍸)，但您抵达了，而我尚未真正(🛷)成(🔆)功过。所有人自然地遵循着科(👻)学(⛲)的图景，从混沌出发以建立(🦑)某(🎗)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍴)少(🎽)有些不确定，人们也或多或(🏟)少(📍)能(🚹)抵达一点。有些时候我们做(🐂)不(🧘)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🤼)我(🧔)》中，有一块时间被提取了出(🛰)来(😈)，在(🌋)另一部电影里将会是另一(🐑)块(🎨)。从一块碎片、一张照片出(🍡)发(🕺)，我为自己创造一个世界。看(🐼)到(🏒)您电影的一些片段，我想到了(♎)皮(🕶)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📼)是(💖)我喜欢的。用简单的词，如内(💩)部(🐕)（interior）和外部（exterior）——尽管(🖋)区(😯)分(🌌)它们没有太大意义，我会说(💠)皮(🥩)亚拉在他的《梵高》中停留在(⚾)外(🙁)部，但他只谈论内部。在这个(㊙)意(🎷)义(🙁)上，他更接近维斯康蒂的传(🚾)统(🤧)。而您恰恰相反。您停留在内(🕘)部(🏻)。但在电影中我们无法展示(🤖)内(🍱)部，只能感受它，但它依然是不(🧞)可(📜)见的，否则它就不再是内部(👃)了(🤦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌂)：(👾)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌉)·(👒)戈(🕳)达尔：当然。小时候人们说(🔱)：(🍬)鸡是由内部和外部组成的(⏸)。掀(👋)开外部，看到内部；如果掀(📁)开(🎂)内(🙉)部，就看到了灵魂。我会说您(🚫)从(🅿)背面拍摄内部，尽管您总是(🔲)从(🏪)正面拍摄人物。考虑到这种(👩)严(🔅)谨而有强度的方式，您电影中(❓)让(💴)我一度感到困扰的，是一种(🛎)幸(🐌)好还算人性化的不完美，这(🕑)种(📭)不完美使得您有必要去拍(🗜)其(🏢)他(🏇)电影。让我困扰的是没有侧(🌔)面(🥡)拍摄的镜头，摄影机离放映(🗾)机(🕺)太近了。摄影机并不是生来(🛍)就(🚭)是(💓)要与放映机保持一致的。放(🚭)映(⛩)机会进行传输。就像放射科(🎍)医(🤠)生拍X光片：他不满足于从(🎒)正(🎡)面拍，他也从侧面、背面、对(🍿)角(🐑)线拍。然而在开始时，在放映(🎢)的(💁)那一刻，所有图像都将是平(🍒)面(📢)的。当然，我们会说这是一个(🤢)图(🍫)像(🌤)，但我们是和图像打交道的(💱)人(🦋)。这并不意味着摄影机必须(🌂)一(🦋)直移动。

这就是导致您电影(🌊)中(🔇)某(🏮)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐐)就(😓)是那些观众——糟糕的观(🚙)众(🛂)，如今的观众——称之为“冗(🌁)长(🤕)”的东西。我不是说我抱怨电影(🍃)长(♌)，甚至如果一开始我看到有(🐄)好(💒)东西，我会很高兴电影很长(😔)。我(🌻)可以安心地打个盹，我确信(⏩)我(🤳)会(🏇)找到它们。这就是我所说的(⛔)对(👸)一部电影进行科学性的讨(🏵)论(🍃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⭕)：(🥖)我(🚕)和您一样，把摄影机放在我(🍂)认(🔥)为它必须在的精确位置。就(🌌)是(🐴)这样。为什么那里比这里好(🐐)？(🗳)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🐝)达(🏥)尔：如果我们能稍微解释(🏙)一(🍹)下为什么就好了。

曼努埃尔(🗓)·(🍟)德·奥利维拉：力量来自(⛲)固(📝)定(⏸)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👃)贞(🗼)德的审判》教会了我这一点(🍤)。我(🕰)们也可以称之为客观性。

让(🍅)-吕(🕥)克(🎻)·戈达尔：我有种感觉，电(🈁)影(✅)人，无论是好是坏，都有一个(🏏)想(🕧)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏬)寻(🌒)找有足够钱的人来实现这种(🛤)需(🧜)求。他们的工作方式就像一(🎄)个(🆚)人说：今晚我想吃肉酱意(🕤)面(🗑)。于是他看看口袋里有多少(🔈)钱(🖊)，或(🦆)者让妻子或朋友做肉酱意(🚝)面(🤺)。老实说，我一直是反着来的(💎)。制(🕴)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👪)档(🥇)期(🗯)，也许是时候和他拍部电影(🤓)了(💆)。”既然我们不富裕，我们接受(🍑)，也(🔱)许我们能马上拿到钱。然后(🏰)，签(✝)了合同。再然后，必须拍这部电(🎐)影(♟)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🕚)利(⏪)维拉：我做的完全相反。我(📽)表(🍻)现得好像合同早已签好一(🈵)样(🍲)。我(🥦)写故事，预测一切，然后在最(🥔)后(🐑)一刻，救星来了，那就是制片(🧢)人(🏷)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥨)的(🤛)荣(🦆)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌆)一(🔭)直跟我谈论福楼拜，当然还(🧜)有(🎀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏏)法(😛)利夫人》是不可能的，况且我还(🔇)是(💑)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌗)尔(🕹)[12]正在拍他的版本。于是我想(💰)，可(🙁)以做点更有趣的事：可以(🌺)问(🥚)问(🔵)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛩)易(🌮)斯是否愿意基于《包法利夫(➰)人(✴)》写一部小说，一部我随后就(🛏)会(😙)改(🎢)编的小说。她接受了。必须等(😑)她(⛴)写完，等它出版。在此期间，借(📥)作(🏋)家卡米洛·卡斯特洛·布(🦔)兰(🥀)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚦)望(🙁)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(♊)尔(👫)：您说：我知道这部电影(⛪)将(🔸)会是什么，但我不知道是否(💾)能(😝)拍(🔅)成。我说：我知道电影会拍(💢)成(⏲)，但我不知道会是怎样的电(💙)影(🤗)。我不仅知道某部电影会拍(🔬)，而(🌀)且(🈚)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎂)。因(🎑)为我总是害怕拍不了下一(🏩)部(⬅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(🔰)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💱)达(🔎)尔：但您对我电影的批评(🙈)是(🎞)什么？就像美食评论家会(🏮)说(🐖)：“这里的肉煮过头了，这里(🍰)的(🔧)肉(🛤)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🌉)利维拉：一部电影不仅仅(🚌)是(🛩)我们所看到的图像。图像是(🎅)符(🖲)号(🎇)，声音是其他符号，词语是另(🏺)外(🛑)的符号，它们又会唤起其他(🈲)符(🏼)号，引用其他时代、书籍、(🤑)电(🔵)影。如果我们不了解这些符号(🤧)及(🗃)其所召唤的东西，我们就无(🐓)法(🤦)理解电影。词语在您的电影(👢)中(🚩)强有力，它赋予了电影力量(🎹)。图(🙁)像(🌗)有另一种与词语无关的力(🧙)量(📏)。这很美妙。但我距离完全理(🕢)解(👶)您的电影还缺了点什么。电(🏣)影(🍒)是(❌)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔠)。您(🐕)电影中的仪式，是那些在镜(➗)头(🥇)间或镜头中穿梭的人。我们(🏣)并(🙆)不完全了解这种仪式的含义(🎬)，我(🍼)们遗失了它们的意义。例如(🚓)，在(🍄)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔝)式(㊗)。我们看到女演员在婚礼当(♈)天(🚝)，在(🖕)教堂里自己掀起了面纱。如(🍶)果(🌏)我们不了解古代包办婚姻(✔)的(🔚)仪式——要求由丈夫掀起(🏎)妻(📴)子(😉)的面纱，第一次展示她的脸(🎽)，以(🤡)此确认他的幸运或不幸—(🌳)—(⬆)我们就无法理解她这一举(👢)动(💟)的放肆。因为我的主角知道自(🍯)己(✅)很美，她可以放肆地掀起面(🥨)纱(📱)：看我多美！如果我们不了(👙)解(😽)这个仪式，这场戏的意义就(🚤)丢(💢)失(🤕)了。我错过了您电影中许多(🖥)仪(🎧)式的含义。我真希望有人能(🗄)在(👰)我耳边悄悄向我解释。您在(🔅)特(🥏)殊(⏯)效果上做了很多工作，不断(✝)用(🦓)声音、词语、图像进行挑(🛃)衅(🐖)。这是您的形式，是另一种形(💹)式(🉐)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🔍)喜(🌽)欢没有特殊效果的电影。我(🍒)更(🃏)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📽)达(😪)尔：如果英语说得不好却(🔬)去(📢)看(🚋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛳)，但(🌰)我们依旧能分辨它是好是(📼)坏(⬆)。《德国九零》由许多仪式和晦(🙋)涩(🤩)的(⏬)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚓)奥(⬜)利维拉：是的，但即便这些(💰)符(🧀)号实际上难以理解，但它们(🧒)反(💎)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🦗)部(🔻)电影的地方，在于符号的清(😿)晰(😓)性与其深刻的模糊性相并(⏫)存(👂)。另一方面，这也是我喜欢电(🤧)影(🏛)的(🍥)原因：大量精彩的符号沐(🐘)浴(🦍)在无需解释的光芒之中。正(🤳)因(🚪)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔞)·(🙉)戈(🚢)达尔：那么，非常感谢。

本次(📀)会(🎂)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏏)rard Lefort）(✴)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚍)9月(🧔)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐂)纪(❔)法国启蒙运动核心人物，唯(🎃)物(✝)主义哲学家、文艺批评家(🗃)与(⛲)作家，百科全书派代表，代表(🏞)作(🎩)有(🛢)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎋)克(🚩)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔮)埃(⏬)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏢)征(🥢)派(🔸)诗歌先驱、现代主义文学(🍪)奠(🌲)基人，兼具诗人、艺术评论(🧕)家(🚵)与散文诗之祖等多重身份(💱)。他(🗳)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐓)最(📓)具影响力的诗集之一。

3、埃(👥)利(🚨)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌀)学(😦)家、评论家与散文家。他率(🛴)先(🌆)关(😏)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤺)力(🐈)，对塞尚等现代艺术家的评(🎵)论(🕑)极具前瞻性，深刻影响现代(🏽)艺(🧤)术(😮)批评的发展方向。

4、安德烈(🦐)・(⛑)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛥)、(🤢)艺术史学家、抵抗运动战(🗳)士(😉)，还担任过戴高乐时期的文化(🔢)部(❄)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔓)融(🙉)合了存在主义哲思与历史(🤕)使(🐰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(❓)映(🏨)、(💌)某部电影推出”的意思，但其(❌)核(🚵)心意义为“出去、离开”，所以(🈳)戈(🖖)达尔才会玩这样一个文字(🔔)游(🚭)戏(🧚)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😴)广(⬛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤮)应(⏬)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😍)洛(🐧)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📫)画(😜)派的领袖与核心人物，代表(⏭)作(🚮)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍔)波(🙉)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥗)"。

8、(🍲)安(🐋)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤨)，瑞(⛎)士电影导演、视频艺术家(🈺)，戈(🎮)达尔晚年的生活伴侣与合(🤘)作(⏳)者(😄)。她与戈达尔共同创立制作(👨)公(🛒)司，并与其联合执导了《第二(😯)号(🌙)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💽)部(😃)作品，深刻影响了戈达尔后期(🔇)创(📆)作中私密对话与家庭影像(📥)的(⛹)风格转向。她本人亦是一位(🥖)独(😯)立的创作者，其作品以哲学(😮)思(🔦)辨(📵)探索两性关系、语言与日(😶)常(🏌)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍝)，法(📳)国导演、人类学家，真实电(😸)影(🎄)（(🤺)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💴)影(✅)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍣)日(🥐)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😶)影(🐧)之(🤷)父”，其跨学科实践深刻影响(🤶)了(🛺)纪录片与视觉人类学发展(🌲)。

10、(🔆)奥利维拉下一部电影为《盒(📹)子(👡)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐋)处(👎)为(😇)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗺)（(🎖)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👉)片(🌍)人、导演与跨界企业家，是(🔗)法(🥨)国(🥚)电影黄金时代的标志性人(👥)物(🎴)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙅)电(⚾)影新浪潮的先驱导演之一(🌩)，与(🥝)特(💭)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🗳)维(⏭)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕋)产(✝)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😲)社(😣)会批判视角闻名。由他执导(🐀)的(🔔)《包(✨)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📕)佩(🛫)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕓)米(🍷)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐡)是(💳) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛋)浪(🗨)漫主义小说家、剧作家与(🦎)文(🏫)学评论家。