文 / 让-吕克·戈达尔(🎌) & 曼(🚁)努(🐑)埃(🐳)尔(🏜)·德·奥利维拉

（本(❤)文(🌧)由(♉)Gemini AI翻(👁)译，再经过了人工的逐(🏗)句(😽)校(🥁)对(😉)与(🌾)润色，并添加了一些(🎺)必(👑)要(🐨)的(⏲)注(♟)释。由于并未找到法语(🚿)原(🔪)文(✔)，本(🕎)文翻译同时比照了西(🚉)班(🈶)牙(😪)语(🏸)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕣)9月(🧤)，曼(🐓)努(🔶)埃(🏖)尔·德·奥利维拉的(🈷)《亚(🗂)伯(👼)拉(🧖)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤹)克(📡)·(🍞)戈(🔟)达尔的《悲哀于我》（Hé(🦀)las pour moi）(🚥)几(🔍)乎(🚤)同(🚡)时在巴黎的银幕上(😰)映(🥌)。借(🏅)此(💔)契(🏤)机，戈达尔提议与奥利(🌠)维(🛄)拉(🚛)会(🚧)面，旨在就这两部影片(🕴)展(💮)开(🛀)一(💷)场(🏻)“科学性”（scientifique）的探讨(🐒)。

让(😦)-吕(🕹)克(👂)·(💴)戈达尔：没问题，巨大(🕎)的(🌁)声(🤥)响(🎵)是我对公众做出的唯(🎨)一(🔵)妥(🐶)协(🚇)。您知道儒勒·列纳尔(📭)（(⏱)Jules Renard）(🛠)对(🐄)“批(🤫)评”的定义吗？“批评就(⛰)像(🉐)溃(🌥)败(🚈)军队里的士兵，他开了(🎭)小(🚓)差(📍)，投(🙊)奔了敌营。谁是敌人？(🈷)是(🎂)公(📠)众(💐)。”

曼(🈵)努埃尔·德·奥利(🐊)维(🚐)拉(🧥)：(🦓)那(🧝)您呢，您知道伯格曼是(✒)怎(🤬)么(🚾)评(🥏)价影评人的吗？“某些(🌉)影(🥍)评(🌀)人(🕧)在(🖖)我看来就像是在试(🥙)图(🦏)教(🤸)我(🏛)们(🌫)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚁)克(🛒)·(🥜)戈(♑)达尔：我请求让我以(🗡)评(🕺)论(🔽)家(🤰)的身份展开这次对话(🚪)。与(🎛)其(🚌)扮(🦃)演(☝)“作者”，我更愿意去见某(🍶)个(🐈)人(🥃)，谈(⛓)论他的电影，或许偶尔(🚴)也(💹)让(⛱)那(📞)个人谈谈我的电影。如(📦)果(🏖)这(🦀)能(👎)从(☔)宣传角度对两部影(🍙)片(🗡)有(🖌)所(🗯)助(🚯)益，那我们就这么做吧(🐃)。电(✌)影(📪)是(👕)对现实的一种批判，从(🖤)这(🕜)个(🐞)角(🎭)度(✉)看，我是非常传统的(✳)；(⏸)而(🌊)且(☕)作(🐐)为一名用法语拍摄的(📠)电(🍻)影(🏿)人(🎗)，我始终带有对电影的(⛺)批(⛳)判(🆎)态(🚭)度。一直以来，法国的伟(🤮)大(😼)之(📍)处(🙄)之(💯)一在于拥有批判性的(🍩)视(⏱)点(👱)，即(💭)便这个国家对此一无(🤽)所(🚏)知(🥦)。从(😡)狄德罗[1]开始，所有的艺(📳)术(🖍)评(😤)论(🍩)家(🕉)都是法国人，经过波(🏧)德(🐺)莱(🗡)尔(🤝)[2]、(👚)埃利·福尔[3]、马尔罗(🧡)[4]，也(🏟)就(♋)是(🏵)说，无论是不是作家，他(⏯)们(🍄)都(🏅)是(🔱)有(👃)“风格”（style）的人。糟糕(🧛)的(📇)评(💒)论(🆙)家(🌹)没有风格。美国只有两(💻)个(🚢)影(🦋)评(😛)人：詹姆斯·阿吉（(🍵)James Agee）(🎲)和(🏄)（(📫)长久以来被忽视的）(✒)来(🦊)自(🔠)圣(🦁)地(🔣)亚哥的曼尼·法伯（(💘)Manny Farber）(👸)。既(🍡)然(💎)我们的电影同时上映(♈)，我(📟)想(🗓)提(🐏)出第一个问题：我们(🤝)要(😧)如(🍍)何(🍦)理(🐧)解“上映”（sortir）一部电(😩)影(🎠)[5]？(🍂)为(🍲)什(🥖)么要让电影“上映”？我(☝)们(🌫)在(🍳)让(🧝)它们“进入”这里或那里(❎)时(😛)遇(🤯)到(🔢)了(🗯)很多困难，然后还有(🈷)些(👲)人(🎑)没(📗)做(👣)什么大事，但无论如何(👅)，他(🐙)们(🏃)还(👫)是做了必要的事来把(📮)它(😈)们(💅)“推(🕖)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚿)德(🦑)·(👒)奥(🤪)利(⌛)维拉：在葡萄牙语里(🚙)我(🐹)们(🏎)不(🏭)用同一个词，因此也就(🧐)没(🥁)有(🌠)这(🐘)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔝)让(💡)电(🚒)影(🕷)出(🌛)去/上映）。不过，这是(🥟)个(🚉)困(🐘)扰(🍟)我(🔸)的问题。我之所以感到(➡)困(⛴)扰(🚶)，是(😻)因为对我来说，必须先(🉑)展(🏷)示(🤸)电(💰)影(⏰)，然而，在针对电影的(⭕)评(♌)论(🤨)完(🎢)成(🛶)之前，电影并未完成。一(♉)个(💆)好(🛴)的(🌋)、聪明的、专注的、(✳)敏(🕍)感(🍛)的(😜)评论家，是观众的代表(📹)，他(👰)去(📥)寻(⚫)找(🤷)那部在我看来——即(🈳)便(🦂)我(🎀)已(✍)经拍完了——尚不存(🦔)在(📬)的(🦗)电(⛳)影，他要去完成它。观影(👷)者(🏗)与(⏭)银(💜)幕(🎞)之间的动态关系实(🧕)际(😗)上(🏛)是(🏰)至(⤵)关重要的，它是电影的(🌘)一(➕)部(🍪)分(㊗)。我说的是观影者（espectador）(💵)，不(🍙)是(👽)观(👉)众(🔜)（público）[6]。观众，是某种(🎩)抽(🦆)象(🔴)的(💝)东(🎈)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😧)达(📋)尔：观众是现存的观影者(🔰)，是(🔦)被商业化了的观影者，是买了(🌇)票(🦎)的观影者，他变成了观众。然(🐥)而(🧙)，他身上仍有一部分保留着(🤙)观(🔍)影者的特质，就像读者一样(🖲)。如(🚞)果(🥋)我们谈论的是一部电影，我(💂)们(⌛)会说观影者是剧本，而观众(🛷)则(㊗)是观影者的实现（realización），是(😗)他(🚚)的(😖)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👟)会(🗞)问自己：如果电影没人看(♋)—(🔁)—我的许多电影都没人看(⛱)，或(🛴)者被误读，甚至连我自己也…(🏩)…(✡)我想我们是为了一两个人(🎬)拍(🏖)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👖)利(💛)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌕)克(❗)·(😵)戈达尔：当然。但我还是想(🏅)回(🎨)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌵)仅(➰)仅是文字游戏。应该有一些(🎓)小(🤖)词(😅)典，告诉我们每种语言中电(📓)影(📝)的技术术语。例如，我们在影(💾)院(🛷)看到的电影拷贝，带有图像(🦈)和(🛥)声音的拷贝，在法语中被称为(🤨)“标(🧖)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏸)·(🎟)奥利维拉：葡萄牙语也是(👱)，标(🤠)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔔)·(🎾)戈(🐆)达尔：英语里叫“声画合成(🔴)拷(😖)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌺)贝(⛹)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🙀)真(📊)，因(🚚)为例如俄国人对纪录片和(🌠)剧(🙁)情片的区分就与我们不同(⚾)。他(🐻)们把有演员的电影称为“扮(🔇)演(🐧)的电影”，而纪录片——不一定(📷)没(🥜)有演员——被称为“非扮演(💄)的(🙎)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚠)本(🙀)身：对美国人来说，它没什(🥢)么(🐆)大(👌)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍄)照(🧠)片。他们甚至没有一个词来(🗡)指(😀)代电视，他们突然变得非常(🚬)商(🌭)业(🌌)化，他们说“network”（网络）。如果我(♿)们(😠)对语言如此不加注意，那么(📟)当(🌏)人们说一部电影“上映/出去(🕡)”时(🐗)，我们会产生一种错觉：是某(🚏)种(🌬)东西真的出去了，还是我们(📡)把(🎆)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚔)德(♋)·奥利维拉：我会用“出来(🍃)/出(🤩)生(💙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🙉)女(🕐)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(😀)语(😰)中这意味着“带她去床上”。

让(🛬)-吕(🐯)克(🗿)·戈达尔：如今，对于好电(🙏)影(🎂)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤧)一(🐌)个“出口在这边”的指示，这是(🏋)一(🔃)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🧛)·(🤸)德·奥利维拉：我们的电(🐠)影(🏤)也变成了电影节电影。电影(Ⓜ)节(🍫)的作用是向多样化的公众(🌛)展(🚠)示(🎤)电影的多样性。它是不同电(🦐)影(💺)人、国家、习俗的一种对(🎀)照(👖)。仅此而已，但这也不算太坏(🕶)。

让(🤥)-吕(⏺)克·戈达尔：我想您描述(😅)的(🤱)是一个过去的时代，而我见(💓)证(💅)了它的终结。我以为那是开(🍘)始(🚺)，其实那是终结。那是一个电影(🤺)节(🆚)确实能帮助人们相遇、讨(💲)论(🐨)电影、讨论任何想讨论之(🚠)事(🔙)的时代。一切都变了，电影也(🐵)变(😋)了(🗡)。现在，电影人抱怨他们的孤(♋)独(🐵)，但他们不再交谈，不再讨论(🗃)，这(📈)是他们的错。今天，电影节越(🐗)来(🏈)越(🕎)多。无论是强者还是弱者，每(🎎)个(🤢)人都在各自利用自己能利(🎱)用(🚕)的东西。但在我看来，总体而(💘)言(🖊)，举办电影节是为了延续一种(🎪)对(⚾)媒体或电视而言很重要的(🧗)“电(🍏)影观念”，一种关于电影神话(🕢)的(😥)观念，这种神话曼努埃尔（(🌜)指(☔)奥(🍱)利维拉——编者注）经历(📨)了(💚)一整个世纪，而我只经历了(🗂)后(🌰)三分之二。也许您能感觉到(🖱)20年(🎓)代(🕰)（那时没有电影节）与今(😟)天(💗)之间的差异？

曼努埃尔·(🥪)德(🛐)·奥利维拉：新现象是电(🛡)影(🔃)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(✡)为(🔷)那早就存在，而是因为有越(📖)来(🤷)越多的观众——比如在里(⚽)斯(🐸)本——去资料馆看那些没(😭)进(🏜)院(💌)线的电影。这很有趣，因为你(🌜)必(⤵)须真的热爱电影才会去电(💋)影(😿)俱乐部或资料馆看片……(🎴)

让(🎩)-吕(🙇)克·戈达尔：关于相遇与(🥔)对(🍓)话的故事……这就是我想(🕳)对(🍩)您说的：作为评论家，我不(👺)指(🕸)望别人对我说好话，我不想人(🆔)们(😿)对我说或写：“您的电影太(🗄)残(🎭)暴了，太棒了，太天才了，太非(💷)凡(🌿)了！”那时我会问他们：“好吧(🌤)，那(👺)到(🛢)底哪里非凡？”他们回答：(☔)“啊(💚)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌐)重(🍖)复：“它是非凡的！”然而如果(♊)他(🎰)们(🚠)对我说这真的很丑，这里有(🍼)错(🔼)误，那我就会想，或许对话是(👐)可(🏂)能的：你能告诉我有错误(🚹)的(📟)都在哪里吗？这证明了今天(🎏)的(🚲)评论家不再想交谈，而电影(🎅)人(😗)也不想被批评。而我，作为一(🕹)个(👺)评论家出身的人，我只需要(🀄)别(✌)人(🏑)告诉我：这行不通。您是否(😿)感(🌤)觉到需要别人告诉您这不(🌵)好(👍)？这会困扰您吗？因为我(🔫)对(🎉)您(🤕)电影中行不通的地方有些(⬅)话(😈)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥥)埃(😷)尔·德·奥利维拉：“当我(⛪)拿(🖇)自己与人相较，我会感到骄傲(🧀)；(🏸)当别人来评价我，我会感到(👂)谦(🥩)卑。”这是您电影里的一句话(💱)，非(🎟)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📜)是(🍈)圣(💻)人说的，或者是诚实的人说(💃)的(🥞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔧)：(💱)我是个悲观主义者。当有人(💴)告(⏭)诉(💉)我我的电影里有什么行不(💣)通(🍁)时，我会受影响。不过，我想我(🍰)已(🐧)经麻木很久了。但这取决于(⭕)他(🛌)们触碰哪里。如果我拳头上有(🥒)个(🏔)伤口，但有人碰了碰我的二(🛀)头(🛴)肌，我就会没什么感觉。但如(☔)果(🧡)那个人把手指戳进伤口里(🕑)，那(👮)我(🏳)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👨)：(🛂)必须懂得区分什么是好的(🏝)，什(😀)么是坏的。这不仅仅是说出(🧝)我(📨)们(📥)的感受，而是对电影进行技(🍱)术(🛏)性或科学性的批评。只有新(🧑)浪(🤬)潮这么做过。以前谁会说：(📏)这(🌤)个移动镜头是好的，我们觉得(♌)它(🤛)好是因为这个，相对于另一(✊)个(🐖)我们觉得坏的镜头而言？(🚚)或(♿)者：这段对白是好的，相比(😮)之(🚺)下(🤨)那段对白是坏的。今天，这完(❇)全(🥏)丢失了。“作者”的概念变得如(🔕)此(🛒)重要，以至于连副导演都不(💾)敢(🛷)对(✳)你说。唯一有时敢说的人，唯(🛬)一(👶)我能与之维持一种奇怪的(🐯)艺(👋)术关系的人，是制片人。因为(🚞)制(🦂)片人投了钱，或者至少他拿别(🐅)人(📼)的钱去冒险，所以以这种风(🧑)险(📄)的名义，他敢对我说：“让-吕(💪)克(🚜)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(➡)后(🤦)我(💒)思考。至少，这提供了一种反(🌙)思(📬)的可能性，让我能更好地站(🍉)稳(🌪)脚跟。如果说今天的科学家(💐)如(🏴)此(🎹)强大，那是因为他们是唯一(🚴)还(🤜)在互相批评的人。一位天文(🚮)学(🍬)家说：“我看到了月食，我把(❕)它(⬆)拍下来了。”另一位说：“给我看(🏧)看(🚰)。”他看了之后断言：“但这明(🚭)明(💪)是月亮！你说什么月食？”另(🏂)一(🕔)位说：“啊，是啊……”；他很(➿)恼(🕦)火(💃)，但他会重新开始。在艺术中(🎻)，在(🚽)艺术批评中，例如波德莱尔(🍣)和(🤫)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍭)这(🏢)样(❓)的对抗时刻。否则，就无法前(🌠)进(🤩)。这是我唯一需要的：批评(📡)。但(💠)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚇)·(🏧)德·奥利维拉：我需要的更(🕉)多(🔊)是拍电影的手段。我永远不(🦏)知(👺)道电影会变成什么样。我有(🐫)分(🔟)镜脚本（découpage），我有演员，我(💗)有(👷)布(💜)景，但我从未拥有电影。在拍(🚲)摄(🎆)期间，“执导工作”（realización）在时(🔻)时(😆)刻刻地改变着那团“星云”的(🔘)整(🆘)体(🌘)构造。具体的东西只有在我(♑)看(♈)样片（rushes）的那一刻才会出(🍄)现(👐)。我讨厌看样片，我总是感到(🥓)绝(🛰)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🗡)们(🦆)都是这样。只有希区柯克在(💁)看(🥘)样片时是高兴的。所以，作为(🍨)评(🔣)论家，这就是我想对您的电(👚)影(💞)说(🕕)的话：起初我随着电影（(👐)指(🌊)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎿)）(👷)行进，但在某一刻我跳脱了(🦀)出(✒)来(💟)，开始思考别的事情。我想：(🛁)啊(🙎)，这里没那么好了，然后，与此(📝)同(🍮)时，我在做梦，我想着引力（(🌹)gravitació(✨)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🤣)了(🎿)自我意识当中，而就在那一(🔫)刻(🕤)，电影里有人说出了“引力”这(Ⓜ)个(🤢)词。于是我对自己说：最终(🗒)，这(🐭)部(👖)电影是好的，我必须重看一(〰)遍(🥦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💵)：(🤞)的确，这就是电影的主题：(💋)引(👏)力(📘)与万有引力定律。

让-吕克·(🧗)戈(⛺)达尔：从更科学、更技术(💀)的(🚗)角度来看，如果我是您电影(👐)的(💧)副导演，我会对您说：“您确定(🐱)吗(🌁)，或者您能更好地向我解释(🍰)一(🏓)下，以便我能帮助您，为什么(🥖)您(♊)选择这位女演员来演年轻(♒)时(➕)的(🐈)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌸)玛(🚘)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🗝)者(🕍)如此不同？这是故意的吗(🧙)？(🥎)”这(🛸)便是我的批评：第二位女(🅱)演(⛪)员不如第一位，或者至少，当(👛)第(🥘)二位女演员出现时，电影下(🏋)坠(🍏)了，这就是引力。然后它又升起(🤶)来(👶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(🍉)：答案很简单：起初，我是(🀄)为(📖)第二位女演员莱奥诺·西(📱)尔(🥅)韦(💶)拉写的这部电影。这个女人(🌏)当(🏪)时处于危机和抑郁状态。我(😦)的(📤)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👄)试(❄)图(⛩)说服我不要选她。在我改编(🏎)的(🎭)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚔)-路(➿)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎽)一(⚾)句非常美的话，说艾玛的头发(🚾)“像(🚣)一滩黑墨水一样落在她毛(🙃)衣(🔗)的背上”。为了拍摄这句话，我(♊)要(🛅)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐾)的(🍽)发(🕴)色，她是金发。她对此感到很(🤶)受(🎣)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕖)得(🏚)不找另一位女演员来演青(📛)少(🤷)年(🌏)的艾玛。这就是对您技术性(😗)批(🍍)评的技术性回答。我想补充(🥡)一(🕵)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔩)运(🚂)气。正是这些使我振奋：所有(🛀)那(😌)些在实现过程中涌现的小(🥅)事(🔆)件。这是一种我不太理解的(🕢)现(🖤)象，它既可能导致最坏的结(💤)果(🕎)，也(🕦)可能导致最好的结果。没有(📖)一(🛑)部电影是不靠运气的。它是(🥚)一(🧙)种创造，一部电影是一个人(💱)的(🧠)构(🐴)想，很难进入其中。

让-吕克·(🕙)戈(🥊)达尔：创造可以被准备吗(😹)？(♿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)：(🌔)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🏉)像(🏚)生活。事物就在那里，等着我(📐)们(🥏)去拍摄。您想修复什么？饥(🌼)饿(🤒)、在非洲死去的孩子，是的(📿)，这(😍)很(🔛)重要，值得修复，需要尽可能(🙋)广(🎥)泛的公众。但一部电影不是(Ⓜ)，它(🍨)是一团巨大的混乱，我因此(🎓)在(✊)我(💂)自己面前感到渺小。话虽如(🦀)此(👙)，我接受您关于您“离开”我的(🍗)电(⛑)影又“回来”的批评：必须非(😏)常(〽)敏感才能进出电影而不迷失(🎃)。的(😀)确，这就是引力定律。

让-吕克(🕥)·(😄)戈达尔：我非常谦虚地认(🌅)为(♐)，新浪潮的人是从博物馆出(🕙)发(🥢)做(🕤)电影的。我们发现了电影资(🎋)料(🌙)馆。我们在那里出生。当然，我(💈)们(📃)小时候看过卓别林，但没人(🌔)会(🐫)在(🍞)四岁时说，看了《救火员》后我(🦁)要(🦌)拍电影。所以我脑子里总有(🌷)一(♟)个参照系。因此我认为作品(🎭)比(🎯)人更重要。这并非对每个人来(🤓)说(🔶)都那么显而易见。女人的作(📜)品(⛴)是庇护男人。而男人，为了处(🚉)于(🤐)相对平等的地位，所能做的(👴)一(❔)切(🔭)就是制造作品：绘画、文(🕹)学(🕰)或政治、战争、失业、贸(🌰)易(🐦)。归根结底，我对“人”（这里戈(🦊)达(🐀)尔(💚)专指作为创作者的人——(💟)译(🍤)者注）不怎么感兴趣。我对(⏺)曼(🐋)努埃尔·德·奥利维拉这(🌚)个(🏛)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(⛎)在(⬇)同一个城市，比邻而居，我想(🦑)我(🙏)也不会比现在更多地见到(🈯)您(🛣)。当然，见面时我们会更好地(🛫)谈(🕒)论(📺)电影，但也仅此而已。如今让(🍠)我(🕷)震惊的是，媒体对“个性”这一(🉐)概(💇)念的开发远甚于对“人”的开(🕊)发(🔨)。人(🦀)在作品中，作品在人中。有些(🍫)人(🐀)不创作作品，而是创作生活(🧤)，尤(👽)其是女人，这本身就是一件(🏙)作(🎯)品。男人被迫创作作品，因为他(😂)们(👐)通常什么都不做。我常像布(🚣)努(🏘)埃尔那样说，电影对我来说(☔)是(♊)最重要的。但如果把一个孩(🏃)子(⬜)的(🧑)生命和一部电影的上映放(🍗)在(🚌)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍢)钟(🥏)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚺)尔(🤯)·(👴)德·奥利维拉：自然如此(📜)。从(🐤)这个角度看，我也断言艺术(🍹)没(🐺)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(🙁)但既然如此，如果不那么重要(🌈)，那(🎤)就不必做了。女人们更合乎(🏁)逻(🦓)辑，她们在生活中做这事。我(🥄)不(🔵)确定能否如此轻易地说艺(🍪)术(🐎)不(💙)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐤)缺(⚡)而许多孩子死去时。这是否(🥂)意(🍊)味着我们让艺术活得太久(🖨)，而(🔦)牺(🔔)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😄)·(📟)奥利维拉：艺术不是艺术(🏈)家(🦅)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌞)类(🚎)的虚荣。那种表达世界观的方(💅)式(⏳)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏁)通(🎆)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌂)俗(🐬)的。艺术比艺术家更崇高、(🛋)更(🌇)有(🕢)趣。一部电影总是比电影人(😍)更(⚾)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😒)说(🌡)。导演或艺术家走出来展示(🐻)自(💛)己(😄)的那种方式，仅仅表明了他(🌺)的(🤟)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕎)也(🙏)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔗)画(🔑)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔮)利(🚼)维拉：是的，当然，但这幅画(🥩)通(🌠)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎅)之(🌑)间的这种差异，也是历史与(🖌)艺(♌)术(🍑)之间的差异。历史展示了民(🥟)族(🎙)、文明、情感、趣味的演(🚮)变(😮)。艺术展示了这些演变中的(📝)实(➖)体(🚇)。我们都有责任，尽管作为导(🌅)演(Ⓜ)我什么也做不了。作为导演(🔛)我(⬜)只能做一件事，就是拍电影(🎗)。仅(🧞)此而已。然而，艺术家在创作的(👴)那(🐐)一刻总是对的。那是他们的(⬆)虚(😙)构，是他们的内在化。

让-吕克(♐)·(🍛)戈达尔：啊，我不这么认为(🚆)，一(✂)切(😸)都在外面。

曼努埃尔·德·(⛱)奥(🔸)利维拉：是的，在那之前（(⬅)是(📏)这样）。但之后，一切都会进(📖)入(⛰)脑(🍨)海中，然后再出来。例如，面对(🔙)《悲(🕞)哀于我》，我像一块海绵一样(🏳)面(💃)对电影，准备好吸收一切。

让(💕)-吕(😈)克·戈达尔：我不确定这是(🥫)个(👃)好比喻。当然，电影有其奇观(🦆)性(🏓)和诗意的一面，这是电影的(⚓)深(🥓)层使命。但这一使命只有在(💉)最(🙆)初(😝)进行了实验、验证和劳动(🍽)—(📄)—我们可以称之为电影的(😆)纪(🏭)录片层面——之后才能实(🌦)现(🐶)。伟(🐩)大的艺术家身上都有这一(♓)点(🛅)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎆)丽(✌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐦)劳(🎞)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥢)鲁(🦄)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏸)身(🐌)上都有，我有时也有。以爱森(🐂)斯(📑)坦为例，没有比爱森斯坦更(🕔)抽(🤰)象(🧀)、更风格家或更风格化的(🥚)人(🐁)了。然而，如果今天我们要展(🔣)示(🤕)十月革命的镜头，我们不会(⛄)在(⏸)当(⛓)时的新闻片里找，新闻片使(🛰)用(👎)的是爱森斯坦关于十月革(👩)命(💤)的影像，那完全是被调度（(👇)mise en scè(🏇)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🚴)迪(👀)拍摄《北方的纳努克》的相关(🅰)叙(🚷)述时，我们得知弗拉哈迪付(📠)钱(📷)给爱斯基摩人，和他们吵架(👃)，强(🍸)迫(🎫)他们每天去捕鱼（即使他(🔚)们(🔃)不想去）。总之，他和他们组(🍯)成(🏂)了一个电影摄制组，并变成(🐥)了(💶)一(🤙)位了不起的人类学家。因此(🚴)，这(🔜)里存在着整全的纪录片层(🎯)面(🦒)。在今天，这种方式——即使(✴)不(💔)能完美了解电影史，也至少对(🗺)其(📦)有所感觉的方式——对许(🌡)多(🏭)人来说已经遗失了。必须拥(🎛)有(🎓)这种对电影史的感觉，有点(🕠)像(🚬)乔(🗣)伊斯，他对文学史有着深刻(👨)的(😣)感觉，他知道当他写下一个(🦁)句(✉)子时，其中有些词是在拉丁(😗)语(⚫)时(😖)代发明的，有些是在中世纪(🗾)，而(🌼)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐴)时(🌛)刻，通常背负着所有的精神(🥕)重(💩)担和他所感知到的所有过去(⛪)，正(😥)处于文学的现代，处于其成(🏝)熟(🤐)期。在电影中，很快，在世界所(🤲)接(🈂)受的美国影响下，部分纪录(🔠)片(🎷)式(🎅)的工作被抛弃了。我们立刻(🎑)走(💡)向了奇观，而这只不过是最(💮)终(🖨)的使命，是电影的弥撒。在今(🏫)天(🤛)的(👷)电影中，人们举行弥撒，却不(🐚)进(🌐)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍩)的(♟)艺术家，首先进行他们的祈(🥚)祷(🎡)，然后才是弥撒，面对或多或少(🌆)忠(🧐)实的公众。美国人规范了弥(🍽)撒(🤣)。对他们来说，在弥撒中重要(😝)的(🥃)是募捐（quête）：一场成功(🕎)的(🚡)弥(🥇)撒就是教堂里座无虚席、(💽)募(📵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💰)尔(😄)·德·奥利维拉：募捐（(🛎)quê(🧙)te）(🥋)是我下一部电影的主题。[10]

让(⚡)-吕(👗)克·戈达尔：我不募捐（(👟)quê(🚼)te），我只调查（enquête），我专注(💣)于(🌏)做一名预审法官。我审理投诉(🤓)。批(👚)评应该通过祈祷来表达，而(🌘)不(👶)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🕉)无(🚯)话可说。或者只能说：“美丽(🔖)的(🙋)演(⏪)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎱)练(🍈)习，就像运动员的训练、钢(📁)琴(🎃)家的音阶练习一样。当人们(🌱)进(😚)行(🗡)批评时，应当批评那些音阶(🌵)以(😨)及这些音阶所能带来的效(💄)果(🧗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍼)：(🗡)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🏃)的(👜)是行动的欲望。您想拍电影(🔳)，我(🕧)想拍电影，就像此刻我想撒(🎛)尿(🧖)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕶)的(🍹)方(😀)式就像某些英国人独自去(👥)森(👑)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🧕)枪(🚾)守夜。但每天早上他们都会(🦄)刮(📪)胡(😷)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚔)很(🦊)好。必须反思这一点，关于欲(🏷)望(🧥)。它就在人心里，就像一个画(📃)家(🏆)画着没人看的画，但他不会停(🤼)下(🥢)。欲望就像独自绽放于原始(📭)森(💖)林中心的绝美花朵，它凝聚(💶)着(😞)对果实的向往，为了自己，也(🍺)依(🕚)靠(🔙)自己。如果遇到一道注视着(➿)它(✖)、并发现它的美丽的目光(🛠)，它(🎿)便会绽放光采，她的美丽会(🏺)变(🥩)得(😛)引人注目、脱颖而出。但这(🤬)样(💹)的目光往往来得太迟，人们(❔)为(🍺)了抢占土地，已经烧毁并铲(📳)平(😒)了森林。在您和我之间，有许多(🖥)差(➰)异，这是幸事。语言、国家、(🚙)文(🏹)化的差异。您选择了一种略(🍛)带(📞)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎁)事(💠)的(🦀)传统秩序。您从混沌中出发(🛡)寻(🔋)找，为了将无序变为有序。我(✔)也(🏞)试图将无序变为有序，虽然(☔)徒(⛲)劳(🦑)，我承认，但我仍在寻找。我想(⚪)这(😌)就是我们的电影的区别：(🔁)我(🤒)的电影较为接近一般意义(🦔)上(🐜)的电影，而您的电影是某种特(🌸)殊(⚡)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😦)我(🐝)会说我们做的是同一件事(📱)，但(🔟)您抵达了，而我尚未真正成(🍎)功(🐞)过(📄)。所有人自然地遵循着科学(📳)的(💺)图景，从混沌出发以建立某(💱)种(💾)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐸)有(➗)些(💆)不确定，人们也或多或少能(📆)抵(🍫)达一点。有些时候我们做不(🕸)到(🕎)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚷)》中(🧣)，有一块时间被提取了出来，在(👧)另(📎)一部电影里将会是另一块(🍁)。从(⏺)一块碎片、一张照片出发(📴)，我(👾)为自己创造一个世界。看到(👘)您(🥞)电(🐐)影的一些片段，我想到了皮(📵)亚(❔)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌷)我(📐)喜欢的。用简单的词，如内部(😓)（(📦)interior）(🎞)和外部（exterior）——尽管区分(💁)它(🚑)们没有太大意义，我会说皮(⬅)亚(🗞)拉在他的《梵高》中停留在外(👚)部(🗣)，但他只谈论内部。在这个意义(🎊)上(🎏)，他更接近维斯康蒂的传统(🤬)。而(⏰)您恰恰相反。您停留在内部(🥂)。但(🔫)在电影中我们无法展示内(🥪)部(🌯)，只(💃)能感受它，但它依然是不可(🔨)见(💀)的，否则它就不再是内部了(🕔)。

曼(🔏)努埃尔·德·奥利维拉：(🔺)甚(🍇)至(🛹)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💧)达(🥢)尔：当然。小时候人们说：(🗒)鸡(🌻)是由内部和外部组成的。掀(🎯)开(📂)外部，看到内部；如果掀开内(⤵)部(👋)，就看到了灵魂。我会说您从(🖲)背(🌿)面拍摄内部，尽管您总是从(🚽)正(😣)面拍摄人物。考虑到这种严(✌)谨(🥍)而(🌕)有强度的方式，您电影中让(💐)我(🐾)一度感到困扰的，是一种幸(🛶)好(🈯)还算人性化的不完美，这种(🎶)不(🚸)完(🔒)美使得您有必要去拍其他(🍏)电(🚣)影。让我困扰的是没有侧面(🔎)拍(🧣)摄的镜头，摄影机离放映机(🎵)太(⛺)近了。摄影机并不是生来就是(👟)要(📵)与放映机保持一致的。放映(🌲)机(♎)会进行传输。就像放射科医(🧖)生(💩)拍X光片：他不满足于从正(🐍)面(🔜)拍(🙁)，他也从侧面、背面、对角(✡)线(🔕)拍。然而在开始时，在放映的(🐀)那(🦔)一刻，所有图像都将是平面(🌫)的(💩)。当(🌊)然，我们会说这是一个图像(🔼)，但(❔)我们是和图像打交道的人(😥)。这(🈶)并不意味着摄影机必须一(💗)直(🛑)移动。

这就是导致您电影中某(🌑)些(🗳)时刻出现“空洞”的原因，也就(😆)是(🍺)那些观众——糟糕的观众(🦍)，如(🚟)今的观众——称之为“冗长(🌵)”的(🔈)东(🎟)西。我不是说我抱怨电影长(🐈)，甚(☝)至如果一开始我看到有好(🥘)东(📤)西，我会很高兴电影很长。我(🙎)可(💨)以(🤭)安心地打个盹，我确信我会(😢)找(🛹)到它们。这就是我所说的对(🐮)一(🏪)部电影进行科学性的讨论(🧥)。

曼(⛪)努埃尔·德·奥利维拉：我(🏦)和(💴)您一样，把摄影机放在我认(🕙)为(🥘)它必须在的精确位置。就是(😐)这(✔)样。为什么那里比这里好？(🔔)我(🐩)不(🤖)知道为什么。

让-吕克·戈达(❕)尔(⛽)：如果我们能稍微解释一(🈳)下(👹)为什么就好了。

曼努埃尔·(💾)德(📬)·(😃)奥利维拉：力量来自固定(🗳)性(😁)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💛)德(💀)的审判》教会了我这一点。我(🌝)们(📷)也可以称之为客观性。

让-吕克(⏸)·(😊)戈达尔：我有种感觉，电影(🍗)人(🤳)，无论是好是坏，都有一个想(😲)法(🤢)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚲)找(🌷)有(🅱)足够钱的人来实现这种需(🎍)求(❌)。他们的工作方式就像一个(📁)人(👎)说：今晚我想吃肉酱意面(🎓)。于(🥝)是(👠)他看看口袋里有多少钱，或(🔆)者(🐡)让妻子或朋友做肉酱意面(🐽)。老(🚰)实说，我一直是反着来的。制(👵)片(🍬)人(💷)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤟)，也(🤵)许是时候和他拍部电影了(💫)。”既(📫)然我们不富裕，我们接受，也(💭)许(♊)我们能马上拿到钱。然后，签(👕)了(🏸)合(🍘)同。再然后，必须拍这部电影(🕉)，真(🐐)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌧)维(🚱)拉：我做的完全相反。我表(🚈)现(🥜)得(😽)好像合同早已签好一样。我(🦅)写(🎥)故事，预测一切，然后在最后(🌺)一(🔉)刻，救星来了，那就是制片人(💡)。《亚(🏨)伯(🐥)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔨)誉(🎸)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👸)直(🚠)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔑)《包(🤽)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤷)利(⛔)夫(🎢)人》是不可能的，况且我还是(🍆)个(🖥)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🖲)[12]正(🤔)在拍他的版本。于是我想，可(🍈)以(👇)做(🎷)点更有趣的事：可以问问(🖨)作(🐛)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕐)斯(🥎)是否愿意基于《包法利夫人(👨)》写(❓)一(💇)部小说，一部我随后就会改(😶)编(🎗)的小说。她接受了。必须等她(⛏)写(🤪)完，等它出版。在此期间，借作(📚)家(💌)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥫)科(❗)[13]逝(🌹)世五周年之际，我拍了《绝望(🚒)的(😢)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🈴)：(😯)您说：我知道这部电影将(❓)会(✊)是(🧝)什么，但我不知道是否能拍(⏯)成(🕑)。我说：我知道电影会拍成(⏬)，但(♿)我不知道会是怎样的电影(🐗)。我(🔝)不(🔷)仅知道某部电影会拍，而且(🥣)我(🌶)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍆)为(🕍)我总是害怕拍不了下一部(⛹)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)这(🐕)也(🎌)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐎)尔(🚾)：但您对我电影的批评是(🥞)什(🌞)么？就像美食评论家会说(🍈)：(😫)“这(🎒)里的肉煮过头了，这里的肉(🚙)还(📧)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌡)利(🌲)维拉：一部电影不仅仅是(🚦)我(📉)们(💋)所看到的图像。图像是符号(🏏)，声(🌕)音是其他符号，词语是另外(🍈)的(🐒)符号，它们又会唤起其他符(🙍)号(👝)，引用其他时代、书籍、电(🏣)影(😻)。如(🧡)果我们不了解这些符号及(🤢)其(🚨)所召唤的东西，我们就无法(🐭)理(🗾)解电影。词语在您的电影中(🙌)强(🍭)有(👳)力，它赋予了电影力量。图像(🌁)有(🐽)另一种与词语无关的力量(🎮)。这(🌓)很美妙。但我距离完全理解(🏅)您(〽)的(🐥)电影还缺了点什么。电影是(😦)一(🙃)种旨在拍摄仪式的仪式。您(➿)电(🐉)影中的仪式，是那些在镜头(👶)间(🔸)或镜头中穿梭的人。我们并(🏣)不(⛓)完(🏎)全了解这种仪式的含义，我(⛷)们(🤜)遗失了它们的意义。例如，在(🖥)《亚(🌊)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📤)。我(🛅)们(🦉)看到女演员在婚礼当天，在(🦀)教(⏯)堂里自己掀起了面纱。如果(🎠)我(🚁)们不了解古代包办婚姻的(😖)仪(🥚)式(💸)——要求由丈夫掀起妻子(🥘)的(🐫)面纱，第一次展示她的脸，以(🌻)此(📁)确认他的幸运或不幸——(🛫)我(❓)们就无法理解她这一举动(💵)的(🍉)放(🍊)肆。因为我的主角知道自己(🀄)很(🕊)美，她可以放肆地掀起面纱(🚮)：(🗜)看我多美！如果我们不了解(📅)这(🏃)个(🔕)仪式，这场戏的意义就丢失(🤥)了(🥍)。我错过了您电影中许多仪(⛄)式(🐑)的含义。我真希望有人能在(✒)我(🐒)耳(😣)边悄悄向我解释。您在特殊(🦄)效(🕡)果上做了很多工作，不断用(🌝)声(🎀)音、词语、图像进行挑衅(🤬)。这(🤚)是您的形式，是另一种形式(🤝)，无(🌪)所(🍉)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥗)欢(🥨)没有特殊效果的电影。我更(🗾)喜(🖋)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👒)尔(🍝)：(🍈)如果英语说得不好却去看(💊)《哈(😴)姆雷特》，会失去很多东西，但(🚂)我(👽)们依旧能分辨它是好是坏(🛹)。《德(🆖)国(🌎)九零》由许多仪式和晦涩的(🦄)东(🖐)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌕)利(🎯)维拉：是的，但即便这些符(🕜)号(🌾)实际上难以理解，但它们反(🔤)倒(❓)更(📯)清晰、更可见。我喜欢这部(🈴)电(🥧)影的地方，在于符号的清晰(🐫)性(🐑)与其深刻的模糊性相并存(😟)。另(🏑)一(🖊)方面，这也是我喜欢电影的(🤰)原(😴)因：大量精彩的符号沐浴(🍿)在(❄)无需解释的光芒之中。正因(⛪)如(🖇)此(✏)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📡)达(😀)尔：那么，非常感谢。

本次会(➡)面(😘)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😶)组(🍥)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥗)4-5日(😈)。

注(🛒)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📩)法(🦗)国启蒙运动核心人物，唯物(👧)主(💇)义哲学家、文艺批评家与(🦔)作(😖)家(💻)，百科全书派代表，代表作有(⭕)《拉(🐸)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐘)和(🚞)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍛)尔(🌫)・(🤭)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🧑)诗(🥇)歌先驱、现代主义文学奠(🔂)基(💽)人，兼具诗人、艺术评论家(🥪)与(🏥)散文诗之祖等多重身份。他(🔕)的(💜)代(😣)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👸)具(🛂)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐃)・(🗑)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎧)家(🏥)、(👡)评论家与散文家。他率先关(🍒)注(✍)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👰)，对(💆)塞尚等现代艺术家的评论(😎)极(🛥)具(👝)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧒)批(🐽)评的发展方向。

4、安德烈・(🎪)马(♍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👊)艺(🔀)术史学家、抵抗运动战士(🤭)，还(🍧)担(🌍)任过戴高乐时期的文化部(🏾)长(🕗)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍸)合(📹)了存在主义哲思与历史使(✒)命(⛰)感(Ⓜ)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌕)某(📂)部电影推出”的意思，但其核(🔟)心(🧐)意义为“出去、离开”，所以戈(🌛)达(🎛)尔(🥉)才会玩这样一个文字游戏(🈴)。

6、(⛓)Público在葡萄牙语中既可指广(🕋)义(📱)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚅)英(👜)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📄)瓦(⛹)（(😒)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍅)派(👧)的领袖与核心人物，代表作(🕯)有(📦)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👣)德(🍝)莱(🥐)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔢)娜(💉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚶)士(✴)电影导演、视频艺术家，戈(😇)达(👑)尔(🔍)晚年的生活伴侣与合作者(🌶)。她(🥂)与戈达尔共同创立制作公(😧)司(⏬)，并与其联合执导了《第二号(💻)》（(😆)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(☝)作(📁)品(📻)，深刻影响了戈达尔后期创(⏰)作(📼)中私密对话与家庭影像的(🏢)风(🕠)格转向。她本人亦是一位独(🍏)立(🏽)的(🕋)创作者，其作品以哲学思辨(💧)探(🔀)索两性关系、语言与日常(🚢)的(📻)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏝)国(🚇)导(💠)演、人类学家，真实电影（(➡)Ciné(📌)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏆)（(🌧)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🙄)纪(🅱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎌)之(🗾)父(📛)”，其跨学科实践深刻影响了(🔏)纪(🔍)录片与视觉人类学发展。

10、(🛫)奥(🕘)利维拉下一部电影为《盒子(🈸)》（(🖨)A Caixa）(📘)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🈴)双(🕠)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍄)Gé(🥑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍺)人(🌗)、(📩)导演与跨界企业家，是法国(🏐)电(👃)影黄金时代的标志性人物(💻)。

12、(🙂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🙀)影(🧖)新浪潮的先驱导演之一，与(🌧)特(🦆)吕(✳)弗、戈达尔、侯麦和里维(🙋)特(🥩)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📞)阶(🕯)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐈)会(💺)批(😗)判视角闻名。由他执导的《包(🏾)法(🔩)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍕)尔(🧛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📰)洛(💏)・(✖)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍸) 19 世(💰)纪葡萄牙最具影响力的浪(👒)漫(🐸)主义小说家、剧作家与文(🌅)学(🚧)评论家。