文 / 让-吕克·戈达尔(🦂) & 曼(⛓)努(🕓)埃(😺)尔·德·奥利维拉

（(🛴)本(⛴)文(🆚)由(🌔)Gemini AI翻(♍)译，再经过了人工的(🌱)逐(🕵)句(Ⓜ)校(😕)对(➿)与润色，并添加了一些(📢)必(❗)要(💨)的(🏼)注释。由于并未找到法(💾)语(🤬)原(🎛)文(🏻)，本文翻译同时比照了(💽)西(🏰)班(😩)牙(😻)语(🐑)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚶)9月(🉑)，曼(⌛)努(♈)埃尔·德·奥利维拉(🐒)的(🥐)《亚(🐾)伯(🍗)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🖼)-吕(⏳)克(🧀)·(⛴)戈(🧦)达尔的《悲哀于我》（(🍃)Hé(🌶)las pour moi）(🕜)几(💧)乎(🤰)同时在巴黎的银幕上(😤)映(🍧)。借(🐕)此(😾)契机，戈达尔提议与奥(👕)利(🧞)维(🏹)拉(👆)会(🏴)面，旨在就这两部影(👫)片(⭕)展(🏾)开(🏭)一(⛅)场“科学性”（scientifique）的探讨(😅)。

让(🎍)-吕(🛎)克(🤚)·戈达尔：没问题，巨(😸)大(🚦)的(🗓)声(👌)响是我对公众做出的(💚)唯(🦔)一(🤶)妥(😈)协(🤽)。您知道儒勒·列纳尔(🧥)（(🌚)Jules Renard）(🉑)对(⭕)“批评”的定义吗？“批评(🔨)就(🐐)像(⭐)溃(🐞)败军队里的士兵，他开(👲)了(🏜)小(✅)差(🏘)，投(🌇)奔了敌营。谁是敌人(🗡)？(🎾)是(✍)公(🚵)众(🆓)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚍)维(🎴)拉(🌘)：(😋)那您呢，您知道伯格曼(🍠)是(😗)怎(👕)么(🕰)评(🥤)价影评人的吗？“某(👽)些(🔣)影(🚨)评(✔)人(🛡)在我看来就像是在试(🏨)图(🐆)教(🎨)我(🌊)们如何奔跑的瘸子。”

让(😐)-吕(🐄)克(👔)·(🔬)戈达尔：我请求让我(⛰)以(🔪)评(👶)论(🔗)家(🕢)的身份展开这次对话(🎵)。与(🎶)其(🍌)扮(🍗)演“作者”，我更愿意去见(🛵)某(👠)个(💱)人(🥔)，谈论他的电影，或许偶(🎩)尔(🔚)也(👿)让(🎟)那(🏺)个人谈谈我的电影(😏)。如(🤾)果(💡)这(🏝)能(👇)从宣传角度对两部影(⛰)片(🍓)有(🐨)所(🥜)助益，那我们就这么做(🥞)吧(🤝)。电(🕹)影(🦈)是(💿)对现实的一种批判(💥)，从(🌿)这(〰)个(🎦)角(❗)度看，我是非常传统的(🕟)；(🤳)而(🍞)且(🚿)作为一名用法语拍摄(🦋)的(🐉)电(🏊)影(💛)人，我始终带有对电影(☕)的(🍅)批(🏢)判(🆑)态(👠)度。一直以来，法国的伟(🧘)大(🔘)之(📵)处(😖)之一在于拥有批判性(🛀)的(😶)视(🌿)点(🥟)，即便这个国家对此一(🕍)无(📽)所(⬆)知(🛡)。从(🚻)狄德罗[1]开始，所有的(🕺)艺(🌩)术(🍦)评(🙈)论(😺)家都是法国人，经过波(😐)德(🐖)莱(👯)尔(🚡)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐗)罗(📫)[4]，也(🐲)就(🔉)是(👴)说，无论是不是作家(🛀)，他(💹)们(💑)都(🥂)是(🌉)有“风格”（style）的人。糟糕(⏫)的(💢)评(🏖)论(🔁)家没有风格。美国只有(✊)两(🔛)个(🍍)影(🕋)评人：詹姆斯·阿吉(🐿)（(🐹)James Agee）(🍊)和(🧙)（(😳)长久以来被忽视的）(🚔)来(✨)自(🥎)圣(🐥)地亚哥的曼尼·法伯(♋)（(❇)Manny Farber）(⚡)。既(🚂)然我们的电影同时上(📹)映(🔒)，我(💝)想(🥅)提(❤)出第一个问题：我(🤫)们(🦅)要(🐫)如(🐵)何(🐗)理解“上映”（sortir）一部电(🗒)影(🎄)[5]？(📿)为(🌘)什么要让电影“上映”？(🤼)我(🐊)们(😆)在(🕗)让(✳)它们“进入”这里或那(😑)里(🍨)时(💫)遇(🎯)到(🤩)了很多困难，然后还有(📵)些(🥏)人(🆑)没(🎏)做什么大事，但无论如(🈹)何(🔈)，他(💈)们(💔)还是做了必要的事来(😗)把(🗑)它(📿)们(🤕)“推(🙌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🙎)德(🤶)·(🍵)奥(💽)利维拉：在葡萄牙语(🛢)里(📿)我(✒)们(🚘)不用同一个词，因此也(🦔)就(🤪)没(💔)有(🛸)这(🚗)种双关语。我们不说(⏩)“sortir un film”（(🈵)让(💙)电(🚛)影(💊)出去/上映）。不过，这是(🥩)个(✒)困(⚪)扰(🦒)我的问题。我之所以感(🕠)到(😿)困(♍)扰(🔞)，是(💔)因为对我来说，必须(👽)先(🔼)展(📆)示(🌫)电(🦅)影，然而，在针对电影的(🏴)评(⛑)论(✉)完(🕍)成之前，电影并未完成(⛄)。一(🚼)个(🐰)好(🚁)的、聪明的、专注的(🚫)、(🌰)敏(🚗)感(🦃)的(❌)评论家，是观众的代表(🤔)，他(📑)去(👏)寻(⛱)找那部在我看来——(⬅)即(🌇)便(🕔)我(🥏)已经拍完了——尚不(💨)存(🕘)在(🛏)的(🍫)电(🌌)影，他要去完成它。观(🏸)影(🔠)者(👣)与(🧀)银(🗑)幕之间的动态关系实(🕋)际(📡)上(🕔)是(🈹)至关重要的，它是电影(🤴)的(🚫)一(⬛)部(🏹)分(⏱)。我说的是观影者（(🏈)espectador）(⏯)，不(🎀)是(👇)观(👻)众（público）[6]。观众，是某种(🍯)抽(👳)象(🌍)的(🏳)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌗)戈(👮)达尔：观众是现存的观影(🆘)者(🙅)，是(🚲)被商业化了的观影者，是买(😝)了(😔)票的观影者，他变成了观众(🕯)。然(🙃)而，他身上仍有一部分保留(😜)着(⚪)观(🍋)影者的特质，就像读者一样(⏰)。如(🔫)果我们谈论的是一部电影(🐝)，我(💨)们会说观影者是剧本，而观(🚻)众(🥎)则(✔)是观影者的实现（realización），是(🕞)他(🕟)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚔)时(🐲)会问自己：如果电影没人(🏿)看(🥢)——我的许多电影都没人(🐄)看(🐁)，或(🤧)者被误读，甚至连我自己也(🔩)…(♍)…我想我们是为了一两个(🈂)人(👌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎃)奥(👺)利(😏)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐓)克(🗝)·戈达尔：当然。但我还是(🦑)想(😑)回到“上映”（sortir）这个话题，这(✊)不(👭)仅(➕)仅是文字游戏。应该有一些(💜)小(👢)词典，告诉我们每种语言中(🎆)电(🈁)影的技术术语。例如，我们在(🙆)影(🐶)院看到的电影拷贝，带有图(💬)像(😗)和(🎤)声音的拷贝，在法语中被称(📋)为(🚎)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💉)德(🏧)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍔)是(🐵)，标(🌰)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📗)·(🏷)戈达尔：英语里叫“声画合(⛅)成(🦑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎉)拷(💊)贝(💷)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏫)真(🍖)，因为例如俄国人对纪录片(🕕)和(💤)剧情片的区分就与我们不(🔕)同(🕧)。他们把有演员的电影称为(🛥)“扮(🍷)演(🔂)的电影”，而纪录片——不一(🚤)定(🎶)没有演员——被称为“非扮(☕)演(⏰)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚴)词(📡)本(🏐)身：对美国人来说，它没什(🍛)么(🧚)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙈)是(🐙)照片。他们甚至没有一个词(🍩)来(🔟)指(🌆)代电视，他们突然变得非常(👓)商(🔫)业化，他们说“network”（网络）。如果(🕵)我(🎼)们对语言如此不加注意，那(⌛)么(🚦)当人们说一部电影“上映/出(🔲)去(🌗)”时(🎬)，我们会产生一种错觉：是(🏣)某(♑)种东西真的出去了，还是我(😴)们(📌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌹)·(🔽)德(🎋)·奥利维拉：我会用“出来(🦆)/出(📉)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥣)个(⏸)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(✔)牙(💉)语(👹)中这意味着“带她去床上”。

让(🌛)-吕(🌋)克·戈达尔：如今，对于好(🛠)电(♿)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥁)了(🤞)一个“出口在这边”的指示，这(💑)是(🐶)一(🆔)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏣)尔(💟)·德·奥利维拉：我们的(🔍)电(😥)影也变成了电影节电影。电(⚽)影(🏪)节(😃)的作用是向多样化的公众(🛑)展(🔽)示电影的多样性。它是不同(🚜)电(🍪)影人、国家、习俗的一种(🌩)对(🥧)照(🌯)。仅此而已，但这也不算太坏(🌼)。

让(🚿)-吕克·戈达尔：我想您描(🔂)述(👲)的是一个过去的时代，而我(📳)见(🗳)证了它的终结。我以为那是(♉)开(🐮)始(🤵)，其实那是终结。那是一个电(🔊)影(🏖)节确实能帮助人们相遇、(👤)讨(🤜)论电影、讨论任何想讨论(😀)之(🕵)事(🍨)的时代。一切都变了，电影也(🙅)变(🗂)了。现在，电影人抱怨他们的(🍄)孤(🔋)独，但他们不再交谈，不再讨(⛽)论(🧔)，这(🦏)是他们的错。今天，电影节越(🥉)来(🉐)越多。无论是强者还是弱者(🐁)，每(🔁)个人都在各自利用自己能(😢)利(🔔)用的东西。但在我看来，总体(💓)而(🔣)言(🛩)，举办电影节是为了延续一(🍢)种(🥢)对媒体或电视而言很重要(🎙)的(🚂)“电影观念”，一种关于电影神(🍡)话(🍊)的(🔴)观念，这种神话曼努埃尔（(👃)指(🈶)奥利维拉——编者注）经(⛔)历(👵)了一整个世纪，而我只经历(💖)了(✋)后(🗻)三分之二。也许您能感觉到(🥢)20年(🍑)代（那时没有电影节）与(⤵)今(🥤)天之间的差异？

曼努埃尔(🖍)·(㊗)德·奥利维拉：新现象是(🧕)电(😾)影(🐍)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏷)，因(🤶)为那早就存在，而是因为有(🌐)越(😭)来越多的观众——比如在(➰)里(🚸)斯(😠)本——去资料馆看那些没(😥)进(⏯)院线的电影。这很有趣，因为(➕)你(🔓)必须真的热爱电影才会去(💥)电(🚣)影(🐹)俱乐部或资料馆看片……(🏔)

让(👷)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚷)与(🎶)对话的故事……这就是我(🏆)想(🎍)对您说的：作为评论家，我(🚰)不(👹)指(⏭)望别人对我说好话，我不想(🔵)人(❕)们对我说或写：“您的电影(🎗)太(🎐)残暴了，太棒了，太天才了，太(📠)非(🦅)凡(🐢)了！”那时我会问他们：“好吧(🗝)，那(♿)到底哪里非凡？”他们回答(🎇)：(👓)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🖕)是(🗨)重(♍)复：“它是非凡的！”然而如果(😍)他(♋)们对我说这真的很丑，这里(🎚)有(🔺)错误，那我就会想，或许对话(🎱)是(🉐)可能的：你能告诉我有错(🥊)误(🙉)的(📧)都在哪里吗？这证明了今(👌)天(🌚)的评论家不再想交谈，而电(🏟)影(🚃)人也不想被批评。而我，作为(⛳)一(📨)个(📕)评论家出身的人，我只需要(🐤)别(🤨)人告诉我：这行不通。您是(👁)否(🌘)感觉到需要别人告诉您这(🛀)不(🏪)好(📈)？这会困扰您吗？因为我(🐲)对(🤲)您电影中行不通的地方有(🔁)些(👩)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏐)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚵)我(🕐)拿(😥)自己与人相较，我会感到骄(❄)傲(🔸)；当别人来评价我，我会感(🐥)到(🏩)谦卑。”这是您电影里的一句(🖱)话(⏬)，非(🛠)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🧑)是(🏃)圣人说的，或者是诚实的人(💃)说(🌕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔁)拉(🏺)：(💺)我是个悲观主义者。当有人(🔓)告(👀)诉我我的电影里有什么行(📗)不(👤)通时，我会受影响。不过，我想(🛬)我(😂)已经麻木很久了。但这取决(🎶)于(🚴)他(🐚)们触碰哪里。如果我拳头上(🏆)有(🔕)个伤口，但有人碰了碰我的(🍡)二(📁)头肌，我就会没什么感觉。但(✅)如(🏇)果(💬)那个人把手指戳进伤口里(👳)，那(🚥)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📯)尔(💟)：必须懂得区分什么是好(🎎)的(👸)，什(🕓)么是坏的。这不仅仅是说出(😡)我(♊)们的感受，而是对电影进行(📝)技(💨)术性或科学性的批评。只有(👰)新(🌭)浪潮这么做过。以前谁会说(🐌)：(🏖)这(🏺)个移动镜头是好的，我们觉(🌧)得(💨)它好是因为这个，相对于另(💌)一(🤜)个我们觉得坏的镜头而言(🤝)？(🗃)或(📪)者：这段对白是好的，相比(⚽)之(🧚)下那段对白是坏的。今天，这(👲)完(🍞)全丢失了。“作者”的概念变得(🚪)如(🥌)此(🎿)重要，以至于连副导演都不(🥕)敢(🎛)对你说。唯一有时敢说的人(👏)，唯(🌤)一我能与之维持一种奇怪(😚)的(🚖)艺术关系的人，是制片人。因(👤)为(📃)制(🌨)片人投了钱，或者至少他拿(🌋)别(🤥)人的钱去冒险，所以以这种(👪)风(⏺)险的名义，他敢对我说：“让(🥒)-吕(🌷)克(🚔)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎰)后(🕎)我思考。至少，这提供了一种(🧓)反(🏸)思的可能性，让我能更好地(🍁)站(🍁)稳(🎻)脚跟。如果说今天的科学家(🀄)如(🎹)此强大，那是因为他们是唯(👷)一(😝)还在互相批评的人。一位天(🛺)文(🏉)学家说：“我看到了月食，我(🎦)把(🏇)它(👃)拍下来了。”另一位说：“给我(🧠)看(🚮)看。”他看了之后断言：“但这(🏿)明(🚻)明是月亮！你说什么月食？(🕒)”另(🏟)一(🚐)位说：“啊，是啊……”；他很(🌅)恼(🍷)火，但他会重新开始。在艺术(🕸)中(🎲)，在艺术批评中，例如波德莱(🏰)尔(🥏)和(👳)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍆)这(😨)样的对抗时刻。否则，就无法(🍅)前(🦔)进。这是我唯一需要的：批(🍂)评(🍳)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🈸)尔(🐦)·(🌓)德·奥利维拉：我需要的(🎛)更(🔫)多是拍电影的手段。我永远(😚)不(🕋)知道电影会变成什么样。我(😫)有(🕹)分(🔶)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌌)有(🎗)布景，但我从未拥有电影。在(🐅)拍(🍞)摄期间，“执导工作”（realización）在(💓)时(🦁)时(🚄)刻刻地改变着那团“星云”的(🤾)整(🤧)体构造。具体的东西只有在(⛴)我(🕟)看样片（rushes）的那一刻才会(🥎)出(🔹)现。我讨厌看样片，我总是感(🏬)到(🚏)绝(🍳)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏤)我(🎋)们都是这样。只有希区柯克(🗃)在(🚕)看样片时是高兴的。所以，作(🎌)为(👖)评(🍋)论家，这就是我想对您的电(💽)影(🎂)说的话：起初我随着电影(🥀)（(📽)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦋)注(〽)）(🐡)行进，但在某一刻我跳脱了(🗼)出(🔒)来，开始思考别的事情。我想(🌔)：(💹)啊，这里没那么好了，然后，与(🍽)此(🤼)同时，我在做梦，我想着引力(🕠)（(🎦)gravitació(🧜)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐔)到(🤔)了自我意识当中，而就在那(📩)一(🗝)刻，电影里有人说出了“引力(🔝)”这(➗)个(🙆)词。于是我对自己说：最终(🖲)，这(🥥)部电影是好的，我必须重看(🌦)一(🤯)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐫)拉(🌯)：(🌴)的确，这就是电影的主题：(🎀)引(🏼)力与万有引力定律。

让-吕克(🙊)·(👶)戈达尔：从更科学、更技(⏲)术(🚓)的角度来看，如果我是您电影(🀄)的(🈯)副导演，我会对您说：“您确(🖍)定(💅)吗，或者您能更好地向我解(🕵)释(⛄)一下，以便我能帮助您，为什(✌)么(🐊)您(🦑)选择这位女演员来演年轻(👫)时(🗿)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚳)艾(🌭)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💸)两(😏)者(👶)如此不同？这是故意的吗(🎞)？(🌋)”这便是我的批评：第二位(📟)女(🚓)演员不如第一位，或者至少(😈)，当(🚧)第二位女演员出现时，电影下(🚣)坠(💴)了，这就是引力。然后它又升(🉐)起(⬛)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😇)维(🈹)拉：答案很简单：起初，我(👡)是(🌋)为(🙂)第二位女演员莱奥诺·西(🌥)尔(🎹)韦拉写的这部电影。这个女(💌)人(🕟)当时处于危机和抑郁状态(🕛)。我(👨)的(📣)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤔)试(😽)图说服我不要选她。在我改(💞)编(🧓)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💇)萨(🍏)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🖍)一(🤡)句非常美的话，说艾玛的头(👪)发(🔊)“像一滩黑墨水一样落在她(🦔)毛(🥎)衣的背上”。为了拍摄这句话(🛏)，我(🔩)要(🍓)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🛂)的(🥝)发色，她是金发。她对此感到(📺)很(🛹)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤨)，不(🚘)得(📝)不找另一位女演员来演青(🍣)少(🅿)年的艾玛。这就是对您技术(🔌)性(🎴)批评的技术性回答。我想补(⏯)充(👃)一点，电影总是伴随着“偶然”和(⛩)运(🐶)气。正是这些使我振奋：所(👯)有(📫)那些在实现过程中涌现的(💁)小(🆔)事件。这是一种我不太理解(😸)的(⤵)现(😯)象，它既可能导致最坏的结(🕣)果(⚾)，也可能导致最好的结果。没(🖐)有(🛡)一部电影是不靠运气的。它(🙇)是(〽)一(🚣)种创造，一部电影是一个人(♒)的(🎥)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥔)·(🗾)戈达尔：创造可以被准备(🅰)吗(🔊)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛩)：(🚫)可以准备，但不能修复（reparada）(🏧)。就(🚇)像生活。事物就在那里，等着(🎫)我(🥢)们去拍摄。您想修复什么？(💐)饥(🍳)饿(💼)、在非洲死去的孩子，是的(🧥)，这(🆔)很重要，值得修复，需要尽可(🍟)能(🏜)广泛的公众。但一部电影不(🕑)是(🍙)，它(♉)是一团巨大的混乱，我因此(🧀)在(🚋)我自己面前感到渺小。话虽(🐙)如(🏐)此，我接受您关于您“离开”我(🚒)的(🕕)电影又“回来”的批评：必须非(🌙)常(🚉)敏感才能进出电影而不迷(📓)失(🌧)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥘)克(🏿)·戈达尔：我非常谦虚地(🐃)认(🛶)为(😄)，新浪潮的人是从博物馆出(🔇)发(🏋)做电影的。我们发现了电影(😾)资(🔈)料馆。我们在那里出生。当然(🥊)，我(👉)们(🐙)小时候看过卓别林，但没人(📋)会(🤼)在四岁时说，看了《救火员》后(🥨)我(🦕)要拍电影。所以我脑子里总(🏂)有(😚)一个参照系。因此我认为作品(🅰)比(😌)人更重要。这并非对每个人(🆘)来(👇)说都那么显而易见。女人的(🚺)作(⛳)品是庇护男人。而男人，为了(🔴)处(🌒)于(🔶)相对平等的地位，所能做的(🍀)一(🐟)切就是制造作品：绘画、(📺)文(🥋)学或政治、战争、失业、(🚇)贸(👝)易(😝)。归根结底，我对“人”（这里戈(㊗)达(🌈)尔专指作为创作者的人—(🕤)—(⏺)译者注）不怎么感兴趣。我(🍑)对(🔓)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🏹)个(🌌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎸)住(🐵)在同一个城市，比邻而居，我(♿)想(🐅)我也不会比现在更多地见(😌)到(🖥)您(🗓)。当然，见面时我们会更好地(🐿)谈(🎓)论电影，但也仅此而已。如今(👹)让(🎉)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎣)一(👑)概(🛑)念的开发远甚于对“人”的开(📕)发(🚒)。人在作品中，作品在人中。有(😜)些(🏆)人不创作作品，而是创作生(🤦)活(🏝)，尤其是女人，这本身就是一件(🏇)作(🏅)品。男人被迫创作作品，因为(😯)他(🦃)们通常什么都不做。我常像(🗂)布(🆓)努埃尔那样说，电影对我来(🦇)说(😊)是(🤴)最重要的。但如果把一个孩(🏅)子(💡)的生命和一部电影的上映(🐐)放(🎙)在一起权衡，我不会犹豫一(🦃)秒(🥅)钟(💩)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐟)尔(😻)·德·奥利维拉：自然如(🈷)此(📑)。从这个角度看，我也断言艺(👰)术(🌰)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔄)：(🌘)但既然如此，如果不那么重(🎃)要(🔚)，那就不必做了。女人们更合(🐚)乎(⚪)逻辑，她们在生活中做这事(🌠)。我(🥠)不(🎹)确定能否如此轻易地说艺(🎇)术(🙏)不重要。尤其是今天，当艺术(😔)稀(💿)缺而许多孩子死去时。这是(🚇)否(🆖)意(🀄)味着我们让艺术活得太久(🤕)，而(💭)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐫)德(🌽)·奥利维拉：艺术不是艺(🧑)术(📑)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🐑)类(🐚)的虚荣。那种表达世界观的(🚩)方(💭)式，说“这个，这个，这个，这个行(🆘)不(😓)通”，是一种虚荣的发作。它是(❣)世(🦉)俗(💸)的。艺术比艺术家更崇高、(♎)更(😟)有趣。一部电影总是比电影(💾)人(💀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍖)所(🕚)说(🦋)。导演或艺术家走出来展示(🤪)自(⛵)己的那种方式，仅仅表明了(🔠)他(⛱)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⛹)这(🕦)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(⛳)画(😦)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌨)奥(📐)利维拉：是的，当然，但这幅(🎊)画(🧓)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐷)家(💸)之(📳)间的这种差异，也是历史与(🍕)艺(😣)术之间的差异。历史展示了(🚵)民(🏰)族、文明、情感、趣味的(😧)演(💩)变(🌌)。艺术展示了这些演变中的(🕷)实(⛄)体。我们都有责任，尽管作为(🥅)导(👩)演我什么也做不了。作为导(❄)演(🔫)我只能做一件事，就是拍电影(🍙)。仅(🕎)此而已。然而，艺术家在创作(🍙)的(🦎)那一刻总是对的。那是他们(🎾)的(🗣)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕤)克(🌚)·(💻)戈达尔：啊，我不这么认为(🎍)，一(🗯)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔭)·(📿)奥利维拉：是的，在那之前(❔)（(😥)是(🤝)这样）。但之后，一切都会进(🚐)入(🏘)脑海中，然后再出来。例如，面(🌭)对(🙇)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💶)样(🕍)面对电影，准备好吸收一切。

让(💶)-吕(🐄)克·戈达尔：我不确定这(😵)是(🥥)个好比喻。当然，电影有其奇(🚏)观(😚)性和诗意的一面，这是电影(😨)的(🎼)深(🏷)层使命。但这一使命只有在(🥤)最(🍰)初进行了实验、验证和劳(🏓)动(🍯)——我们可以称之为电影(🚵)的(♒)纪(💕)录片层面——之后才能实(🔅)现(🔯)。伟大的艺术家身上都有这(🏏)一(👗)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👺)-玛(🎭)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📎)劳(🤘)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📘)、(💱)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😦)人(🍭)身上都有，我有时也有。以爱(💄)森(🎪)斯(🌫)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔜)抽(🤪)象、更风格家或更风格化(🏬)的(🔞)人了。然而，如果今天我们要(🚔)展(😇)示(🧣)十月革命的镜头，我们不会(🔁)在(👖)当时的新闻片里找，新闻片(🏤)使(🍎)用的是爱森斯坦关于十月(🚴)革(🛵)命的影像，那完全是被调度（(🤡)mise en scè(🌊)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏏)哈(💏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍁)关(🎶)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥢)付(🔐)钱(🔗)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚜)，强(🍦)迫他们每天去捕鱼（即使(⛰)他(⛱)们不想去）。总之，他和他们(😤)组(🔖)成(🏬)了一个电影摄制组，并变成(🅾)了(🌵)一位了不起的人类学家。因(🎻)此(🔊)，这里存在着整全的纪录片(🍔)层(🕎)面。在今天，这种方式——即使(📤)不(🏣)能完美了解电影史，也至少(🕋)对(😘)其有所感觉的方式——对(📰)许(🌿)多人来说已经遗失了。必须(🍂)拥(🥕)有(🌑)这种对电影史的感觉，有点(🐙)像(💤)乔伊斯，他对文学史有着深(📨)刻(🆔)的感觉，他知道当他写下一(✏)个(⏰)句(👫)子时，其中有些词是在拉丁(🎉)语(👨)时代发明的，有些是在中世(㊗)纪(🚸)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔆)的(😌)时刻，通常背负着所有的精神(🍟)重(㊙)担和他所感知到的所有过(⏸)去(👡)，正处于文学的现代，处于其(⏳)成(🚂)熟期。在电影中，很快，在世界(🏿)所(⛽)接(🖍)受的美国影响下，部分纪录(👃)片(🔤)式的工作被抛弃了。我们立(📂)刻(🚭)走向了奇观，而这只不过是(🤪)最(🗝)终(🥍)的使命，是电影的弥撒。在今(👮)天(🍹)的电影中，人们举行弥撒，却(🛅)不(📂)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✈)实(📀)的艺术家，首先进行他们的祈(🔆)祷(💾)，然后才是弥撒，面对或多或(🍾)少(💎)忠实的公众。美国人规范了(🚖)弥(🕳)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌴)要(🚧)的(🛠)是募捐（quête）：一场成功(🌳)的(🌕)弥撒就是教堂里座无虚席(🅱)、(🥁)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦅)埃(😶)尔(🍈)·德·奥利维拉：募捐（(🤙)quê(🛢)te）是我下一部电影的主题(🍟)。[10]

让(👫)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚷)（(📨)quête），我只调查（enquête），我专注(😒)于(👣)做一名预审法官。我审理投(⛱)诉(🌮)。批评应该通过祈祷来表达(🚭)，而(🤹)不是通过弥撒。关于弥撒，人(♉)们(🏂)无(🎀)话可说。或者只能说：“美丽(🦇)的(🛅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌷)种(📆)练习，就像运动员的训练、(📢)钢(🚑)琴(❕)家的音阶练习一样。当人们(🚋)进(🐵)行批评时，应当批评那些音(🚞)阶(🕔)以及这些音阶所能带来的(🌄)效(🕡)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌏)：(✅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔢)要(🗡)的是行动的欲望。您想拍电(🔏)影(🧔)，我想拍电影，就像此刻我想(🐇)撒(📍)尿(😑)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥢)的(📋)方式就像某些英国人独自(⏭)去(🖕)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐃)着(🐐)枪(👭)守夜。但每天早上他们都会(🧑)刮(🛬)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💄)这(🈳)很好。必须反思这一点，关于(❄)欲(🌗)望。它就在人心里，就像一个画(🖼)家(🥓)画着没人看的画，但他不会(🤗)停(🆘)下。欲望就像独自绽放于原(🌡)始(⛲)森林中心的绝美花朵，它凝(🍫)聚(🌤)着(🍨)对果实的向往，为了自己，也(📁)依(🍢)靠自己。如果遇到一道注视(♐)着(❓)它、并发现它的美丽的目(⛽)光(🛺)，它(🕣)便会绽放光采，她的美丽会(🔴)变(😑)得引人注目、脱颖而出。但(🏩)这(👠)样的目光往往来得太迟，人(✂)们(㊗)为了抢占土地，已经烧毁并铲(😃)平(🎙)了森林。在您和我之间，有许(➿)多(🚼)差异，这是幸事。语言、国家(😚)、(🐑)文化的差异。您选择了一种(🔏)略(🚚)带(🍒)挑衅性的电影，它破坏了叙(🚾)事(😠)的传统秩序。您从混沌中出(🍞)发(😌)寻找，为了将无序变为有序(🍀)。我(⛱)也(😜)试图将无序变为有序，虽然(😥)徒(🐂)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🗳)想(💃)这就是我们的电影的区别(🐰)：(😎)我的电影较为接近一般意义(🎑)上(🕴)的电影，而您的电影是某种(⛪)特(🐢)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕸)：(🕙)我会说我们做的是同一件(🚩)事(🌽)，但(🤓)您抵达了，而我尚未真正成(🏋)功(〽)过。所有人自然地遵循着科(🐌)学(🌬)的图景，从混沌出发以建立(🧣)某(📳)种(💺)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍤)有(📱)些不确定，人们也或多或少(👷)能(🍶)抵达一点。有些时候我们做(🌷)不(😳)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🦀)》中(🏼)，有一块时间被提取了出来(📑)，在(🐛)另一部电影里将会是另一(🔽)块(🏟)。从一块碎片、一张照片出(🍖)发(⏯)，我(🆒)为自己创造一个世界。看到(🗒)您(🥦)电影的一些片段，我想到了(🌔)皮(🎈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐳)是(⚓)我(⛏)喜欢的。用简单的词，如内部(🐡)（(🆗)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍆)分(💱)它们没有太大意义，我会说(🎞)皮(🎲)亚拉在他的《梵高》中停留在外(✡)部(🍩)，但他只谈论内部。在这个意(🔫)义(🌾)上，他更接近维斯康蒂的传(📨)统(🍘)。而您恰恰相反。您停留在内(🏺)部(🧞)。但(🍕)在电影中我们无法展示内(🚔)部(🦐)，只能感受它，但它依然是不(🗨)可(😏)见的，否则它就不再是内部(😳)了(➡)。

曼(🎋)努埃尔·德·奥利维拉：(👒)甚(🉐)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👁)戈(🏚)达尔：当然。小时候人们说(🅰)：(🍾)鸡是由内部和外部组成的。掀(🍵)开(💷)外部，看到内部；如果掀开(✝)内(➕)部，就看到了灵魂。我会说您(🐞)从(📉)背面拍摄内部，尽管您总是(⬛)从(👋)正(🖖)面拍摄人物。考虑到这种严(🐾)谨(👐)而有强度的方式，您电影中(👥)让(😿)我一度感到困扰的，是一种(🎪)幸(✳)好(🗾)还算人性化的不完美，这种(🔔)不(🌧)完美使得您有必要去拍其(📯)他(🕴)电影。让我困扰的是没有侧(🌼)面(🎽)拍摄的镜头，摄影机离放映机(😢)太(🍆)近了。摄影机并不是生来就(♏)是(🈴)要与放映机保持一致的。放(📝)映(👡)机会进行传输。就像放射科(👍)医(✴)生(👇)拍X光片：他不满足于从正(😟)面(🐇)拍，他也从侧面、背面、对(🔸)角(🐝)线拍。然而在开始时，在放映(🖍)的(🎁)那(💫)一刻，所有图像都将是平面(🛹)的(🔞)。当然，我们会说这是一个图(🥜)像(🎶)，但我们是和图像打交道的(⛽)人(🍪)。这并不意味着摄影机必须一(⏬)直(📇)移动。

这就是导致您电影中(🛶)某(🏑)些时刻出现“空洞”的原因，也(🖱)就(⚪)是那些观众——糟糕的观(🏂)众(⛪)，如(🏝)今的观众——称之为“冗长(🚗)”的(👣)东西。我不是说我抱怨电影(⏫)长(⚪)，甚至如果一开始我看到有(🖥)好(🧜)东(🙏)西，我会很高兴电影很长。我(🕯)可(📢)以安心地打个盹，我确信我(🥪)会(🖐)找到它们。这就是我所说的(📈)对(🕶)一部电影进行科学性的讨论(📽)。

曼(🐥)努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)我(🍎)和您一样，把摄影机放在我(✒)认(😂)为它必须在的精确位置。就(🤩)是(🕯)这(🛹)样。为什么那里比这里好？(💃)我(🌱)不知道为什么。

让-吕克·戈(🖼)达(🏐)尔：如果我们能稍微解释(🏥)一(🚘)下(💪)为什么就好了。

曼努埃尔·(📣)德(📙)·奥利维拉：力量来自固(🤫)定(🅰)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥚)贞(🎎)德的审判》教会了我这一点。我(🤦)们(⛱)也可以称之为客观性。

让-吕(🤤)克(🦀)·戈达尔：我有种感觉，电(⏺)影(📧)人，无论是好是坏，都有一个(🤽)想(🈁)法(🌅)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍓)找(✊)有足够钱的人来实现这种(💸)需(💨)求。他们的工作方式就像一(✳)个(📋)人(🛤)说：今晚我想吃肉酱意面(😆)。于(🍃)是他看看口袋里有多少钱(🌰)，或(🚦)者让妻子或朋友做肉酱意(🌀)面(👸)。老实说，我一直是反着来的。制(📽)片(🔣)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🏀)期(🌴)，也许是时候和他拍部电影(✅)了(🔜)。”既然我们不富裕，我们接受(💱)，也(👧)许(🏝)我们能马上拿到钱。然后，签(🧘)了(⛄)合同。再然后，必须拍这部电(🎼)影(🗞)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(🐝)维(🍮)拉：我做的完全相反。我表(🎹)现(🛸)得好像合同早已签好一样(🚢)。我(🥨)写故事，预测一切，然后在最(🚐)后(🏀)一刻，救星来了，那就是制片人(🔛)。《亚(🆒)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(⏯)荣(🍋)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👸)一(⏫)直跟我谈论福楼拜，当然还(⬆)有(➡)《包(😎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤢)利(🆗)夫人》是不可能的，况且我还(🔩)是(🎗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⬜)尔(🏭)[12]正(💴)在拍他的版本。于是我想，可(💹)以(🎀)做点更有趣的事：可以问(❓)问(👶)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔳)易(✖)斯是否愿意基于《包法利夫人(🤯)》写(🥟)一部小说，一部我随后就会(♒)改(🍾)编的小说。她接受了。必须等(😊)她(👊)写完，等它出版。在此期间，借(🎼)作(🤧)家(🌘)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🆚)科(🎷)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎵)望(💙)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔏)尔(😠)：(🐏)您说：我知道这部电影将(🛳)会(🌱)是什么，但我不知道是否能(😗)拍(🔍)成。我说：我知道电影会拍(🥤)成(🗽)，但我不知道会是怎样的电影(👔)。我(🌓)不仅知道某部电影会拍，而(🍫)且(🌗)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐑)。因(🏀)为我总是害怕拍不了下一(👤)部(🕜)。

曼(💲)努埃尔·德·奥利维拉：(🚤)这(🙁)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕣)达(🎇)尔：但您对我电影的批评(🕊)是(🤦)什(🚝)么？就像美食评论家会说(🚸)：(🌨)“这里的肉煮过头了，这里的(🏍)肉(🚑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🗻)奥(🏊)利维拉：一部电影不仅仅是(🖋)我(🚰)们所看到的图像。图像是符(🥊)号(🚻)，声音是其他符号，词语是另(🕊)外(👦)的符号，它们又会唤起其他(🥕)符(⛔)号(🎲)，引用其他时代、书籍、电(🐇)影(🦍)。如果我们不了解这些符号(🥚)及(💼)其所召唤的东西，我们就无(😭)法(📏)理(📻)解电影。词语在您的电影中(🔳)强(😐)有力，它赋予了电影力量。图(🐅)像(👊)有另一种与词语无关的力(🗑)量(😎)。这很美妙。但我距离完全理解(🥊)您(🆙)的电影还缺了点什么。电影(✉)是(♉)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌙)。您(🧠)电影中的仪式，是那些在镜(🖥)头(♑)间(🏮)或镜头中穿梭的人。我们并(🎃)不(🗃)完全了解这种仪式的含义(💯)，我(🌱)们遗失了它们的意义。例如(💳)，在(👵)《亚(💎)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕋)。我(🎊)们看到女演员在婚礼当天(⤵)，在(🗺)教堂里自己掀起了面纱。如(🐾)果(🤭)我们不了解古代包办婚姻的(🥈)仪(🐞)式——要求由丈夫掀起妻(🍧)子(🆗)的面纱，第一次展示她的脸(🏪)，以(✈)此确认他的幸运或不幸—(🀄)—(✋)我(🛐)们就无法理解她这一举动(👎)的(🚟)放肆。因为我的主角知道自(🗓)己(🎳)很美，她可以放肆地掀起面(🌔)纱(🔘)：(⛔)看我多美！如果我们不了解(🦖)这(📞)个仪式，这场戏的意义就丢(🙄)失(🗽)了。我错过了您电影中许多(🥎)仪(🐓)式的含义。我真希望有人能在(🙆)我(🖐)耳边悄悄向我解释。您在特(🅱)殊(🛃)效果上做了很多工作，不断(🕛)用(📬)声音、词语、图像进行挑(🤒)衅(👜)。这(🎏)是您的形式，是另一种形式(🕡)，无(🚆)所谓好坏。您做得很好。我更(🐧)喜(🍟)欢没有特殊效果的电影。我(👅)更(😆)喜(📱)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎑)尔(🚚)：如果英语说得不好却去(🌨)看(🌯)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌇)，但(🙈)我们依旧能分辨它是好是坏(🔅)。《德(🚵)国九零》由许多仪式和晦涩(🕘)的(🥧)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚙)奥(🎩)利维拉：是的，但即便这些(🍣)符(🍊)号(😂)实际上难以理解，但它们反(🤲)倒(🤸)更清晰、更可见。我喜欢这(😼)部(😃)电影的地方，在于符号的清(📻)晰(😘)性(📴)与其深刻的模糊性相并存(🕝)。另(🥌)一方面，这也是我喜欢电影(🏂)的(💢)原因：大量精彩的符号沐(💻)浴(🌈)在无需解释的光芒之中。正因(📻)如(👘)此，我才相信电影。

让-吕克·(⛳)戈(⏫)达尔：那么，非常感谢。

本次(📊)会(🚁)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✳)rard Lefort）(🎗)组(🧜)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚦)4-5日(🌤)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎾)纪(👔)法国启蒙运动核心人物，唯(😔)物(🎞)主(💻)义哲学家、文艺批评家与(🛰)作(🌁)家，百科全书派代表，代表作(🗜)有(🔯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💪)克(👖)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(⬇)尔(📣)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👦)派(🙃)诗歌先驱、现代主义文学(🗯)奠(😻)基人，兼具诗人、艺术评论(🥑)家(🌡)与(Ⓜ)散文诗之祖等多重身份。他(🤖)的(🌪)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔮)最(🍥)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤗)利(🔭)・(🌖)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚑)家(🚅)、评论家与散文家。他率先(🦐)关(⏲)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏿)力(🕍)，对塞尚等现代艺术家的评论(🥖)极(😔)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍵)术(🏩)批评的发展方向。

4、安德烈(💊)・(⚓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐕)、(♊)艺(🕸)术史学家、抵抗运动战士(⏳)，还(🥑)担任过戴高乐时期的文化(🕵)部(🐈)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥤)融(🔻)合(🎀)了存在主义哲思与历史使(🚮)命(⬜)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👵)、(💕)某部电影推出”的意思，但其(🤐)核(😡)心意义为“出去、离开”，所以戈(🕣)达(🤝)尔才会玩这样一个文字游(🥈)戏(🎆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💘)广(✈)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤣)应(⏭)英(👹)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔔)瓦(🚦)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚨)画(🕷)派的领袖与核心人物，代表(🐌)作(🕤)有(♿)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍖)德(😃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥒)安(🚪)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌍)，瑞(📋)士电影导演、视频艺术家，戈(🎨)达(🐐)尔晚年的生活伴侣与合作(⤵)者(😊)。她与戈达尔共同创立制作(🚒)公(💞)司，并与其联合执导了《第二(😫)号(🎭)》（(🛢)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥞)作(😟)品，深刻影响了戈达尔后期(🏦)创(🏧)作中私密对话与家庭影像(🕹)的(📌)风(💤)格转向。她本人亦是一位独(🚕)立(🍨)的创作者，其作品以哲学思(📸)辨(👱)探索两性关系、语言与日(🧠)常(🍵)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🛤)国(🔓)导演、人类学家，真实电影(♓)（(🤙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👧)影(⤵)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎱)日(🌛)纪(⚾)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚧)之(🚪)父”，其跨学科实践深刻影响(🏞)了(🙍)纪录片与视觉人类学发展(🕶)。

10、(📃)奥(🚫)利维拉下一部电影为《盒子(🙃)》（(🤓)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👪)为(🐱)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⚾)（(🕌)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔻)人(🙃)、导演与跨界企业家，是法(⛓)国(🖍)电影黄金时代的标志性人(👆)物(🥕)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥂)电(🐒)影(🎑)新浪潮的先驱导演之一，与(🤤)特(🍂)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📁)维(🙋)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(❇)产(😈)阶(🍬)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💖)会(🤒)批判视角闻名。由他执导的(👌)《包(🍮)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔍)佩(🐆)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💟)洛(🙄)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎩)是(⏩) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🈷)浪(📽)漫主义小说家、剧作家与(🎤)文(📥)学(👔)评论家。