文 / 让-吕克·戈达(🥚)尔(✈) & 曼(💇)努(🛄)埃(🍘)尔·德·奥利维拉

（(🕗)本(🧥)文(🤺)由(🌙)Gemini AI翻译，再经过了人工的(✏)逐(📲)句(🕙)校(⬆)对与润色，并添加了一(🐍)些(📟)必(🕒)要(📩)的(😽)注释。由于并未找到(🎗)法(⚫)语(🌦)原(🤔)文(📐)，本文翻译同时比照了(🗿)西(🈂)班(👳)牙(💁)语和葡萄牙语译文。）(🌧)

1993年(🖼)9月(🚯)，曼(🎀)努(🎱)埃尔·德·奥利维(✔)拉(⚽)的(❌)《亚(✖)伯(🔻)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌼)-吕(🈹)克(😉)·(🥘)戈达尔的《悲哀于我》（(🚮)Hé(🗾)las pour moi）(✔)几(🧥)乎同时在巴黎的银幕(🐈)上(🚕)映(🛥)。借(🔚)此(🔍)契机，戈达尔提议与奥(🏽)利(🈯)维(😙)拉(🦒)会面，旨在就这两部影(🆖)片(💭)展(🖋)开(🍛)一场“科学性”（scientifique）的探(🌤)讨(⬅)。

让(😇)-吕(🔡)克(🤯)·戈达尔：没问题(🕒)，巨(🏞)大(🍯)的(♓)声(👤)响是我对公众做出的(🕦)唯(🤗)一(🌸)妥(👸)协。您知道儒勒·列纳(📈)尔(🎚)（(👚)Jules Renard）(🗨)对(🐔)“批评”的定义吗？“批(☝)评(❓)就(🍦)像(🔫)溃(🌵)败军队里的士兵，他开(🚒)了(🍇)小(🐙)差(🕑)，投奔了敌营。谁是敌人(⬇)？(📿)是(⛴)公(🌻)众。”

曼努埃尔·德·奥(♓)利(🍮)维(💋)拉(🌽)：(💊)那您呢，您知道伯格曼(🎈)是(🤠)怎(🏑)么(🥛)评价影评人的吗？“某(🌩)些(🎠)影(👥)评(🥪)人在我看来就像是在(👲)试(🚓)图(🥏)教(🦃)我(🎮)们如何奔跑的瘸子(📏)。”

让(🧖)-吕(🍲)克(❗)·(🌥)戈达尔：我请求让我(🛣)以(😵)评(🎶)论(🆔)家的身份展开这次对(🍗)话(🚍)。与(🐏)其(⏯)扮(🏏)演“作者”，我更愿意去(🌽)见(🛹)某(🛶)个(🐳)人(🙁)，谈论他的电影，或许偶(🐶)尔(🈷)也(🏟)让(👎)那个人谈谈我的电影(📹)。如(🗽)果(🍍)这(🚽)能从宣传角度对两部(🥃)影(📠)片(🦌)有(🛒)所(🌄)助益，那我们就这么做(🚱)吧(👢)。电(🥡)影(🙁)是对现实的一种批判(🗄)，从(🍛)这(🔛)个(📝)角度看，我是非常传统(🦑)的(😬)；(🕢)而(🥎)且(🌭)作为一名用法语拍(🐓)摄(🍃)的(🌖)电(🛫)影(🚕)人，我始终带有对电影(🏥)的(🌧)批(🎟)判(⛸)态度。一直以来，法国的(🖱)伟(🔂)大(🤘)之(👞)处(🤮)之一在于拥有批判(🔞)性(🐖)的(🈁)视(🚾)点(🔞)，即便这个国家对此一(🧙)无(❎)所(✖)知(😉)。从狄德罗[1]开始，所有的(🏷)艺(⚡)术(🐛)评(🐨)论家都是法国人，经过(⤵)波(🧣)德(🚮)莱(💹)尔(🈚)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔈)罗(😝)[4]，也(🍊)就(🍜)是说，无论是不是作家(🥇)，他(⛓)们(💇)都(🤡)是有“风格”（style）的人。糟(♟)糕(🏯)的(🥇)评(🌊)论(💝)家没有风格。美国只(🤜)有(🤜)两(📘)个(⏸)影(💏)评人：詹姆斯·阿吉(🚎)（(🤰)James Agee）(👢)和(🈷)（长久以来被忽视的(🍡)）(🗽)来(🔆)自(🕴)圣(🚯)地亚哥的曼尼·法(🌚)伯(🤦)（(🚴)Manny Farber）(🧓)。既(🐞)然我们的电影同时上(🌋)映(😷)，我(😢)想(🏿)提出第一个问题：我(⛺)们(🎸)要(🥙)如(🔟)何理解“上映”（sortir）一部(⌛)电(🏆)影(📝)[5]？(🖤)为(🐀)什么要让电影“上映”？(🧐)我(🚆)们(🏓)在(💫)让它们“进入”这里或那(📑)里(👍)时(🎤)遇(➕)到了很多困难，然后还(🛠)有(🉑)些(🕢)人(👿)没(🤛)做什么大事，但无论(🦃)如(🚟)何(🍩)，他(🖨)们(🌭)还是做了必要的事来(🖕)把(✝)它(🌻)们(🙅)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🖌)·(😕)德(🔕)·(🌄)奥(🤜)利维拉：在葡萄牙(🦄)语(🏳)里(🚛)我(😸)们(🥕)不用同一个词，因此也(🈷)就(🥢)没(🌅)有(🕣)这种双关语。我们不说(⛴)“sortir un film”（(🦗)让(🛂)电(🖌)影出去/上映）。不过，这(👳)是(👚)个(🆓)困(📟)扰(🥙)我的问题。我之所以感(🎶)到(🥀)困(🧓)扰(🍙)，是因为对我来说，必须(🍀)先(🎨)展(🍢)示(🖖)电影，然而，在针对电影(🖋)的(⚪)评(🕯)论(⛽)完(🦏)成之前，电影并未完(🈳)成(🌕)。一(🦍)个(🚣)好(🦂)的、聪明的、专注的(👄)、(🥕)敏(🔢)感(🗑)的评论家，是观众的代(😂)表(🆖)，他(🥫)去(📀)寻(🔪)找那部在我看来—(🙋)—(🎗)即(➡)便(👒)我(🛶)已经拍完了——尚不(👦)存(🏪)在(🔓)的(👋)电影，他要去完成它。观(😍)影(💪)者(♏)与(🌜)银幕之间的动态关系(⬆)实(🌡)际(🤼)上(💝)是(🐫)至关重要的，它是电影(❕)的(🍡)一(🛋)部(🙀)分。我说的是观影者（(⏱)espectador）(📷)，不(🙏)是(🎧)观众（público）[6]。观众，是某(⭕)种(☔)抽(🙊)象(🦈)的(😎)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥜)戈(🎂)达尔：观众是现存的观影(🈂)者(🛍)，是被商业化了的观影者，是(🎨)买(📘)了(📨)票的观影者，他变成了观众(⤵)。然(🗃)而，他身上仍有一部分保留(🌿)着(🧘)观影者的特质，就像读者一(🗿)样(🐞)。如果我们谈论的是一部电(🎬)影(🥠)，我(👸)们会说观影者是剧本，而观(📻)众(Ⓜ)则是观影者的实现（realización）(🍓)，是(👫)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌋)有(👣)时(❤)会问自己：如果电影没人(🦎)看(📺)——我的许多电影都没人(🎣)看(🕞)，或者被误读，甚至连我自己(🚥)也(🔈)…(🐇)…我想我们是为了一两个(🍀)人(🍫)拍电影的。

曼努埃尔·德·(➿)奥(💺)利维拉：但这就足够了。

让(🖲)-吕(🏍)克·戈达尔：当然。但我还(🎺)是(🐙)想(🥗)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔃)不(🛐)仅仅是文字游戏。应该有一(👢)些(🥩)小词典，告诉我们每种语言(🕉)中(🚴)电(🎵)影的技术术语。例如，我们在(🔺)影(🤝)院看到的电影拷贝，带有图(💾)像(😻)和声音的拷贝，在法语中被(🦍)称(🥄)为(🌘)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏤)德(😦)·奥利维拉：葡萄牙语也(😟)是(🔷)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥐)克(🚆)·戈达尔：英语里叫“声画(⛵)合(🧛)成(👶)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🈚)拷(💕)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📔)较(🕜)真，因为例如俄国人对纪录(🧀)片(🙂)和(🏞)剧情片的区分就与我们不(🦌)同(🕥)。他们把有演员的电影称为(😗)“扮(😆)演的电影”，而纪录片——不(🚪)一(🍓)定(💟)没有演员——被称为“非扮(🔖)演(🙇)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐻)词(❕)本身：对美国人来说，它没(🔦)什(🏐)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐥)就(🏐)是(🍔)照片。他们甚至没有一个词(💡)来(🔔)指代电视，他们突然变得非(♎)常(🏮)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥥)果(🐖)我(🏮)们对语言如此不加注意，那(🐐)么(🤯)当人们说一部电影“上映/出(🕊)去(😰)”时，我们会产生一种错觉：(🏃)是(🥐)某(🍸)种东西真的出去了，还是我(👰)们(🍶)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔦)·(🥒)德·奥利维拉：我会用“出(🆒)来(😢)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐭)一(🔢)个(📻)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧝)牙(🎢)语中这意味着“带她去床上(🕹)”。

让(😸)-吕克·戈达尔：如今，对于(🐄)好(🐤)电(🏮)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌗)了(💵)一个“出口在这边”的指示，这(🐾)是(🚣)一种摆脱它们的方式。

曼努(😗)埃(🚍)尔(🤕)·德·奥利维拉：我们的(📂)电(🧟)影也变成了电影节电影。电(👻)影(🚏)节的作用是向多样化的公(🙇)众(📲)展示电影的多样性。它是不(🚎)同(🍭)电(🐹)影人、国家、习俗的一种(🛴)对(🚰)照。仅此而已，但这也不算太(🌏)坏(🔉)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👒)描(🔞)述(💵)的是一个过去的时代，而我(🏉)见(🗽)证了它的终结。我以为那是(🌟)开(🚅)始，其实那是终结。那是一个(🐖)电(📫)影(🔯)节确实能帮助人们相遇、(🍃)讨(🏬)论电影、讨论任何想讨论(🍊)之(🚌)事的时代。一切都变了，电影(🐸)也(🦊)变了。现在，电影人抱怨他们(📟)的(🤽)孤(🚨)独，但他们不再交谈，不再讨(🚴)论(🥄)，这是他们的错。今天，电影节(🥐)越(🔐)来越多。无论是强者还是弱(💞)者(🎑)，每(❌)个人都在各自利用自己能(🐠)利(😭)用的东西。但在我看来，总体(📀)而(👽)言，举办电影节是为了延续(🎸)一(🔘)种(🤰)对媒体或电视而言很重要(📱)的(🗞)“电影观念”，一种关于电影神(📟)话(🧔)的观念，这种神话曼努埃尔(🎊)（(🦓)指奥利维拉——编者注）(😫)经(🍰)历(✨)了一整个世纪，而我只经历(🤸)了(🌃)后三分之二。也许您能感觉(🍑)到(🏅)20年代（那时没有电影节）(🏉)与(🎣)今(🌚)天之间的差异？

曼努埃尔(👈)·(🔗)德·奥利维拉：新现象是(🌖)电(🆔)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍋)构(🥩)，因(🦊)为那早就存在，而是因为有(🎱)越(🧖)来越多的观众——比如在(🔍)里(💰)斯本——去资料馆看那些(🌕)没(😮)进院线的电影。这很有趣，因为(🚬)你(🥔)必须真的热爱电影才会去(😚)电(🐒)影俱乐部或资料馆看片…(🕛)…(💊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕥)遇(👞)与(🧑)对话的故事……这就是我(🤛)想(🚟)对您说的：作为评论家，我(🧡)不(🏎)指望别人对我说好话，我不(🕦)想(🎋)人(🖼)们对我说或写：“您的电影(🖊)太(🍟)残暴了，太棒了，太天才了，太(🅰)非(🕋)凡了！”那时我会问他们：“好(🌖)吧(🔤)，那到底哪里非凡？”他们回答(🦔)：(🎏)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😃)是(🎪)重复：“它是非凡的！”然而如(🙁)果(💑)他们对我说这真的很丑，这(💚)里(🤵)有(⛲)错误，那我就会想，或许对话(🥤)是(🆎)可能的：你能告诉我有错(🐞)误(👵)的都在哪里吗？这证明了(➿)今(🎩)天(🔗)的评论家不再想交谈，而电(🌽)影(💱)人也不想被批评。而我，作为(🎽)一(🧝)个评论家出身的人，我只需(🍍)要(🈯)别人告诉我：这行不通。您是(📋)否(🏔)感觉到需要别人告诉您这(🍣)不(🛢)好？这会困扰您吗？因为(🤦)我(👔)对您电影中行不通的地方(📎)有(🛥)些(🗃)话要说，但我不想困扰您。

曼(🈚)努(🎠)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛋)我(👐)拿自己与人相较，我会感到(♉)骄(🤒)傲(🕶)；当别人来评价我，我会感(💊)到(👬)谦卑。”这是您电影里的一句(🌺)话(🤐)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕌)那(🧛)是圣人说的，或者是诚实的人(🛋)说(🐎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(❔)：我是个悲观主义者。当有(💆)人(🗞)告诉我我的电影里有什么(⚾)行(🚐)不(🔲)通时，我会受影响。不过，我想(😋)我(🌘)已经麻木很久了。但这取决(🍽)于(🦌)他们触碰哪里。如果我拳头(🐝)上(👊)有(🍌)个伤口，但有人碰了碰我的(🚉)二(💨)头肌，我就会没什么感觉。但(🌼)如(🥫)果那个人把手指戳进伤口(📫)里(🗨)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍞)尔(🐌)：必须懂得区分什么是好(📫)的(🍜)，什么是坏的。这不仅仅是说(😻)出(🍆)我们的感受，而是对电影进(🚔)行(😑)技(🍝)术性或科学性的批评。只有(🐆)新(🔨)浪潮这么做过。以前谁会说(🕔)：(👹)这个移动镜头是好的，我们(🕛)觉(💺)得(🔓)它好是因为这个，相对于另(🏤)一(🚮)个我们觉得坏的镜头而言(🐳)？(🥢)或者：这段对白是好的，相(🎅)比(🦁)之下那段对白是坏的。今天，这(💑)完(👖)全丢失了。“作者”的概念变得(🏧)如(👦)此重要，以至于连副导演都(🚙)不(📢)敢对你说。唯一有时敢说的(♟)人(🆕)，唯(🤹)一我能与之维持一种奇怪(🔄)的(😗)艺术关系的人，是制片人。因(📈)为(🎛)制片人投了钱，或者至少他(🎳)拿(🥠)别(🛤)人的钱去冒险，所以以这种(🍄)风(🤣)险的名义，他敢对我说：“让(🎆)-吕(👰)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌆)”，然(🌧)后我思考。至少，这提供了一种(🕳)反(🚯)思的可能性，让我能更好地(🐔)站(🐱)稳脚跟。如果说今天的科学(🤠)家(🌥)如此强大，那是因为他们是(🌆)唯(🕖)一(🔩)还在互相批评的人。一位天(🥀)文(⭐)学家说：“我看到了月食，我(🙏)把(👥)它拍下来了。”另一位说：“给(🏻)我(📣)看(🎶)看。”他看了之后断言：“但这(📧)明(🐐)明是月亮！你说什么月食？(🎸)”另(😀)一位说：“啊，是啊……”；他(🥍)很(🚖)恼火，但他会重新开始。在艺术(🏹)中(🎳)，在艺术批评中，例如波德莱(🤸)尔(🐰)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤓)过(✔)这样的对抗时刻。否则，就无(〰)法(🚯)前(✒)进。这是我唯一需要的：批(🍬)评(🕣)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🙏)尔(🌹)·德·奥利维拉：我需要(🌇)的(📐)更(🐤)多是拍电影的手段。我永远(♊)不(📋)知道电影会变成什么样。我(😆)有(🏷)分镜脚本（découpage），我有演员(👭)，我(😨)有布景，但我从未拥有电影。在(🔎)拍(👉)摄期间，“执导工作”（realización）在(✂)时(🦃)时刻刻地改变着那团“星云(🌱)”的(💵)整体构造。具体的东西只有(🎑)在(🐚)我(📭)看样片（rushes）的那一刻才会(👖)出(♓)现。我讨厌看样片，我总是感(💣)到(🎈)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📜)想(👕)我(😀)们都是这样。只有希区柯克(🧜)在(🎖)看样片时是高兴的。所以，作(✋)为(😧)评论家，这就是我想对您的(👆)电(🍠)影说的话：起初我随着电影(🚢)（(🥪)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚸)注(🚟)）行进，但在某一刻我跳脱(🛣)了(⛳)出来，开始思考别的事情。我(⌛)想(🎋)：(🚋)啊，这里没那么好了，然后，与(📹)此(🔁)同时，我在做梦，我想着引力(🎐)（(😁)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(〰)，回(🔴)到(🌾)了自我意识当中，而就在那(😤)一(🕟)刻，电影里有人说出了“引力(🧝)”这(🐺)个词。于是我对自己说：最(👺)终(🙎)，这部电影是好的，我必须重看(🔣)一(🔩)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🧐)：的确，这就是电影的主题(🐋)：(🚖)引力与万有引力定律。

让-吕(🎨)克(🆙)·(📪)戈达尔：从更科学、更技(👱)术(➡)的角度来看，如果我是您电(🧞)影(🤱)的副导演，我会对您说：“您(💞)确(🥧)定(🥪)吗，或者您能更好地向我解(😪)释(🚞)一下，以便我能帮助您，为什(🐲)么(🤹)您选择这位女演员来演年(👪)轻(👛)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎥)艾(🚡)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🗼)两(🦆)者如此不同？这是故意的(☕)吗(🦇)？”这便是我的批评：第二(💍)位(✅)女(🌺)演员不如第一位，或者至少(🥝)，当(📛)第二位女演员出现时，电影(🎻)下(🏗)坠了，这就是引力。然后它又(🐯)升(☔)起(👃)来了。

曼努埃尔·德·奥利(❗)维(🐑)拉：答案很简单：起初，我(🙃)是(🌇)为第二位女演员莱奥诺·(🏯)西(😩)尔韦拉写的这部电影。这个女(🔊)人(🥞)当时处于危机和抑郁状态(📝)。我(🏝)的制片人保罗·布兰科（(😃)Paulo Branco）(💀)试图说服我不要选她。在我(🗡)改(⛔)编(🥟)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😡)萨(🍱)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏖)，有(🚠)一句非常美的话，说艾玛的(🎰)头(♈)发(🏞)“像一滩黑墨水一样落在她(🚦)毛(🤞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍺)，我(😲)要求改变莱奥诺·西尔韦(🉐)拉(🌋)的发色，她是金发。她对此感到(😷)很(🔟)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦃)，不(💓)得不找另一位女演员来演(⛓)青(🛒)少年的艾玛。这就是对您技(📵)术(🉐)性(🥙)批评的技术性回答。我想补(🕵)充(🌘)一点，电影总是伴随着“偶然(🍣)”和(🏭)运气。正是这些使我振奋：(🔘)所(💎)有(🍑)那些在实现过程中涌现的(🎅)小(🔬)事件。这是一种我不太理解(🍦)的(🏫)现象，它既可能导致最坏的(🕗)结(😘)果，也可能导致最好的结果。没(🐤)有(🍩)一部电影是不靠运气的。它(〽)是(📜)一种创造，一部电影是一个(😇)人(🥨)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐮)克(😉)·(📷)戈达尔：创造可以被准备(🚇)吗(🏵)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏲)拉(🍩)：可以准备，但不能修复（(🕹)reparada）(🦗)。就(🚸)像生活。事物就在那里，等着(💁)我(🏨)们去拍摄。您想修复什么？(🦉)饥(🗃)饿、在非洲死去的孩子，是(🤪)的(💞)，这很重要，值得修复，需要尽可(🍤)能(💿)广泛的公众。但一部电影不(📱)是(⛵)，它是一团巨大的混乱，我因(🏯)此(🦆)在我自己面前感到渺小。话(⬇)虽(🚡)如(🔥)此，我接受您关于您“离开”我(👻)的(📪)电影又“回来”的批评：必须(📠)非(🚚)常敏感才能进出电影而不(🥔)迷(😣)失(💵)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😛)克(🎂)·戈达尔：我非常谦虚地(🚎)认(🙎)为，新浪潮的人是从博物馆(🐈)出(🥄)发做电影的。我们发现了电影(🏼)资(🥞)料馆。我们在那里出生。当然(📝)，我(🚇)们小时候看过卓别林，但没(🌵)人(🎗)会在四岁时说，看了《救火员(🧥)》后(🎑)我(🗡)要拍电影。所以我脑子里总(💽)有(🐮)一个参照系。因此我认为作(🕒)品(💴)比人更重要。这并非对每个(🐆)人(🕑)来(🔁)说都那么显而易见。女人的(🚺)作(🧓)品是庇护男人。而男人，为了(🔟)处(🖤)于相对平等的地位，所能做(〽)的(🔑)一切就是制造作品：绘画、(🏬)文(🔒)学或政治、战争、失业、(💿)贸(🍝)易。归根结底，我对“人”（这里(🎖)戈(🚩)达尔专指作为创作者的人(📎)—(🤣)—(🌫)译者注）不怎么感兴趣。我(🚰)对(🦆)曼努埃尔·德·奥利维拉(🕹)这(😚)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙅)们(🍮)住(🗾)在同一个城市，比邻而居，我(🤮)想(🚐)我也不会比现在更多地见(🐕)到(🐋)您。当然，见面时我们会更好(🚈)地(🌐)谈论电影，但也仅此而已。如今(👺)让(🔅)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐐)一(🈸)概念的开发远甚于对“人”的(🕸)开(🎳)发。人在作品中，作品在人中(🚃)。有(❇)些(😥)人不创作作品，而是创作生(🚦)活(🐗)，尤其是女人，这本身就是一(🍉)件(⛰)作品。男人被迫创作作品，因(🚒)为(🐋)他(💉)们通常什么都不做。我常像(🗜)布(🕷)努埃尔那样说，电影对我来(➿)说(🗾)是最重要的。但如果把一个(🌻)孩(🍛)子的生命和一部电影的上映(🌏)放(🐣)在一起权衡，我不会犹豫一(⛎)秒(🐁)钟：孩子优先于电影。

曼努(🆎)埃(🔐)尔·德·奥利维拉：自然(🕶)如(😮)此(🏍)。从这个角度看，我也断言艺(🔘)术(🅾)没那么重要。

让-吕克·戈达(😬)尔(🧐)：但既然如此，如果不那么(🛥)重(👩)要(⭐)，那就不必做了。女人们更合(🎶)乎(💂)逻辑，她们在生活中做这事(🗽)。我(🍘)不确定能否如此轻易地说(🔛)艺(🕵)术不重要。尤其是今天，当艺术(🍬)稀(🛹)缺而许多孩子死去时。这是(⛸)否(🚶)意味着我们让艺术活得太(💱)久(📙)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📨)·(🚜)德(🔵)·奥利维拉：艺术不是艺(🎞)术(🐕)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌝)人(🤚)类的虚荣。那种表达世界观(👫)的(🆖)方(⛩)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔗)不(🐖)通”，是一种虚荣的发作。它是(👉)世(🌘)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎎)、(⛏)更有趣。一部电影总是比电影(🗯)人(🍠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🥌)所(🐺)说。导演或艺术家走出来展(🏩)示(🏇)自己的那种方式，仅仅表明(📭)了(🍝)他(🖊)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🛤)这(😾)也是孩子的态度：“看，妈妈(✳)，我(🌋)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👣)·(📃)奥(👔)利维拉：是的，当然，但这幅(🍢)画(🙇)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛤)家(🍏)之间的这种差异，也是历史(🖋)与(🛫)艺术之间的差异。历史展示了(🔜)民(🐅)族、文明、情感、趣味的(⚽)演(🏺)变。艺术展示了这些演变中(🤷)的(🏇)实体。我们都有责任，尽管作(🐮)为(🌂)导(🐆)演我什么也做不了。作为导(🖋)演(🐠)我只能做一件事，就是拍电(📉)影(🐐)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌛)作(😨)的(🃏)那一刻总是对的。那是他们(🛁)的(🍠)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💜)克(🔂)·戈达尔：啊，我不这么认(👤)为(💈)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🔳)·(🎽)奥利维拉：是的，在那之前(🕊)（(😞)是这样）。但之后，一切都会(🛒)进(👂)入脑海中，然后再出来。例如(💜)，面(📯)对(🐹)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👩)样(🛥)面对电影，准备好吸收一切(🕸)。

让(🛠)-吕克·戈达尔：我不确定(😬)这(💾)是(👨)个好比喻。当然，电影有其奇(🛁)观(🐜)性和诗意的一面，这是电影(😟)的(🗳)深层使命。但这一使命只有(😚)在(💁)最初进行了实验、验证和劳(🐵)动(🈳)——我们可以称之为电影(🐈)的(🧐)纪录片层面——之后才能(🕉)实(🙄)现。伟大的艺术家身上都有(👞)这(⬇)一(🕶)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📒)-玛(🛃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚣)特(🚶)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎦)蒂(🌕)、(🛶)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📙)人(😃)身上都有，我有时也有。以爱(🏐)森(💠)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤗)更(🥇)抽象、更风格家或更风格化(❤)的(🏆)人了。然而，如果今天我们要(💭)展(🕚)示十月革命的镜头，我们不(🥤)会(🌤)在当时的新闻片里找，新闻(🎶)片(➿)使(🎃)用的是爱森斯坦关于十月(🏟)革(🎛)命的影像，那完全是被调度(👰)（(🔖)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😱)拉(📲)哈(⛳)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🗃)关(🌇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🗼)付(🌪)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏛)架(🖋)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🛤)他(🍉)们不想去）。总之，他和他们(🀄)组(🙍)成了一个电影摄制组，并变(🗼)成(🚙)了一位了不起的人类学家(😼)。因(💋)此(🍺)，这里存在着整全的纪录片(🔩)层(💳)面。在今天，这种方式——即(🈴)使(♎)不能完美了解电影史，也至(🀄)少(💏)对(💢)其有所感觉的方式——对(💣)许(🐽)多人来说已经遗失了。必须(🏷)拥(📤)有这种对电影史的感觉，有(🧙)点(🐫)像乔伊斯，他对文学史有着深(🍱)刻(🦏)的感觉，他知道当他写下一(🍄)个(💭)句子时，其中有些词是在拉(♉)丁(🖕)语时代发明的，有些是在中(🏧)世(📫)纪(👵)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦆)的(🌋)时刻，通常背负着所有的精(🏡)神(🤤)重担和他所感知到的所有(🤖)过(🐗)去(🎥)，正处于文学的现代，处于其(⚓)成(👞)熟期。在电影中，很快，在世界(🔭)所(🤚)接受的美国影响下，部分纪(🤖)录(🅱)片式的工作被抛弃了。我们立(♌)刻(😆)走向了奇观，而这只不过是(🏟)最(🌓)终的使命，是电影的弥撒。在(🤙)今(😀)天的电影中，人们举行弥撒(🔁)，却(📣)不(💐)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(⏫)实(🏚)的艺术家，首先进行他们的(🕍)祈(😏)祷，然后才是弥撒，面对或多(⤵)或(🏨)少(🚅)忠实的公众。美国人规范了(🤲)弥(🍪)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤶)要(❕)的是募捐（quête）：一场成(🥧)功(🚂)的弥撒就是教堂里座无虚席(🥛)、(🍺)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛷)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：募捐(🕖)（(🕊)quête）是我下一部电影的主(🥠)题(📿)。[10]

让(⌚)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍯)（(⏹)quête），我只调查（enquête），我专(🏌)注(💣)于做一名预审法官。我审理(😂)投(💪)诉(🔱)。批评应该通过祈祷来表达(📠)，而(🌉)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛄)们(🏁)无话可说。或者只能说：“美(🔞)丽(💱)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👬)种(🥀)练习，就像运动员的训练、(🛋)钢(㊙)琴家的音阶练习一样。当人(🐁)们(🐊)进行批评时，应当批评那些(🍳)音(🏤)阶(💄)以及这些音阶所能带来的(😠)效(🔌)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📸)拉(🐦)：奇观和弥撒我不感兴趣(♍)。重(🍞)要(🍪)的是行动的欲望。您想拍电(🤴)影(🤰)，我想拍电影，就像此刻我想(❌)撒(🌺)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌦)影(🆓)的方式就像某些英国人独自(😤)去(🌾)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😪)着(🖨)枪守夜。但每天早上他们都(🔒)会(📦)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😀)得(🍏)这(🐍)很好。必须反思这一点，关于(🐌)欲(⚽)望。它就在人心里，就像一个(🖇)画(🌤)家画着没人看的画，但他不(😑)会(🚲)停(💩)下。欲望就像独自绽放于原(📇)始(🔝)森林中心的绝美花朵，它凝(💡)聚(🍮)着对果实的向往，为了自己(🔴)，也(🕍)依靠自己。如果遇到一道注视(🧗)着(🔞)它、并发现它的美丽的目(🍣)光(🌶)，它便会绽放光采，她的美丽(👂)会(🔚)变得引人注目、脱颖而出(🤜)。但(🎁)这(🔟)样的目光往往来得太迟，人(🕖)们(🌫)为了抢占土地，已经烧毁并(😫)铲(🏩)平了森林。在您和我之间，有(🍌)许(🔀)多(🍘)差异，这是幸事。语言、国家(🎽)、(✖)文化的差异。您选择了一种(🐭)略(🚯)带挑衅性的电影，它破坏了(🏳)叙(🚱)事的传统秩序。您从混沌中出(🦁)发(🚔)寻找，为了将无序变为有序(🚆)。我(🧣)也试图将无序变为有序，虽(🏎)然(💡)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⬜)。我(🚔)想(👠)这就是我们的电影的区别(🤫)：(🦔)我的电影较为接近一般意(⭕)义(😈)上的电影，而您的电影是某(🐯)种(🖱)特(😭)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥀)：(🙏)我会说我们做的是同一件(📴)事(🍇)，但您抵达了，而我尚未真正(🔥)成(💄)功过。所有人自然地遵循着科(🔏)学(🔎)的图景，从混沌出发以建立(🛋)某(🗽)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕚)少(🐐)有些不确定，人们也或多或(🚄)少(🐰)能(🔬)抵达一点。有些时候我们做(👡)不(⛸)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😑)我(🗿)》中，有一块时间被提取了出(💖)来(📪)，在(🎃)另一部电影里将会是另一(💤)块(🥄)。从一块碎片、一张照片出(⛰)发(🎑)，我为自己创造一个世界。看(🔹)到(⛓)您电影的一些片段，我想到了(🈳)皮(🐍)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎳)是(🔟)我喜欢的。用简单的词，如内(📞)部(🌉)（interior）和外部（exterior）——尽管(📮)区(🎱)分(🙂)它们没有太大意义，我会说(🔣)皮(🎩)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤖)外(🐵)部，但他只谈论内部。在这个(🛡)意(🎖)义(👿)上，他更接近维斯康蒂的传(🗒)统(🆎)。而您恰恰相反。您停留在内(🤦)部(🍴)。但在电影中我们无法展示(📦)内(🥗)部，只能感受它，但它依然是不(♏)可(🌘)见的，否则它就不再是内部(📭)了(🔤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👫)：(〰)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😲)·(👦)戈(⛰)达尔：当然。小时候人们说(➖)：(🎲)鸡是由内部和外部组成的(🔥)。掀(🏄)开外部，看到内部；如果掀(📠)开(💳)内(🦔)部，就看到了灵魂。我会说您(✝)从(✌)背面拍摄内部，尽管您总是(💒)从(🌄)正面拍摄人物。考虑到这种(✍)严(🐰)谨而有强度的方式，您电影中(⚓)让(👍)我一度感到困扰的，是一种(🗂)幸(📎)好还算人性化的不完美，这(🏹)种(📉)不完美使得您有必要去拍(🧘)其(☕)他(🕑)电影。让我困扰的是没有侧(🛡)面(🍯)拍摄的镜头，摄影机离放映(🙃)机(🗞)太近了。摄影机并不是生来(🌁)就(📠)是(🏳)要与放映机保持一致的。放(🌜)映(🈺)机会进行传输。就像放射科(🎱)医(✉)生拍X光片：他不满足于从(🖊)正(💋)面拍，他也从侧面、背面、对(👹)角(🏒)线拍。然而在开始时，在放映(🤣)的(🤪)那一刻，所有图像都将是平(📟)面(🤥)的。当然，我们会说这是一个(🌭)图(🍐)像(💦)，但我们是和图像打交道的(🕥)人(🚏)。这并不意味着摄影机必须(🏇)一(🤷)直移动。

这就是导致您电影(🔰)中(⛸)某(🎇)些时刻出现“空洞”的原因，也(🕞)就(🐃)是那些观众——糟糕的观(💒)众(🍔)，如今的观众——称之为“冗(✔)长(💵)”的东西。我不是说我抱怨电影(💷)长(🏯)，甚至如果一开始我看到有(🕓)好(🐬)东西，我会很高兴电影很长(🎅)。我(🍃)可以安心地打个盹，我确信(📊)我(🔃)会(🔭)找到它们。这就是我所说的(🍕)对(🚜)一部电影进行科学性的讨(😐)论(📺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬛)：(⭐)我(🔰)和您一样，把摄影机放在我(🤦)认(🤵)为它必须在的精确位置。就(🛵)是(⛽)这样。为什么那里比这里好(📖)？(♿)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🚿)达(🏷)尔：如果我们能稍微解释(🌐)一(♓)下为什么就好了。

曼努埃尔(⛺)·(🔡)德·奥利维拉：力量来自(🏢)固(💷)定(🏆)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📺)贞(🦉)德的审判》教会了我这一点(🤡)。我(🌷)们也可以称之为客观性。

让(🧚)-吕(🥊)克(🚓)·戈达尔：我有种感觉，电(✂)影(🙁)人，无论是好是坏，都有一个(💗)想(🌸)法，一种需求，然后，好吧，他们(🈯)寻(🚅)找有足够钱的人来实现这种(🚚)需(🐽)求。他们的工作方式就像一(👳)个(🔽)人说：今晚我想吃肉酱意(🥌)面(🚚)。于是他看看口袋里有多少(👎)钱(🚇)，或(📛)者让妻子或朋友做肉酱意(📠)面(👝)。老实说，我一直是反着来的(🌉)。制(💖)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👖)档(🗒)期(🎏)，也许是时候和他拍部电影(🚷)了(♿)。”既然我们不富裕，我们接受(🎭)，也(🌄)许我们能马上拿到钱。然后(🐩)，签(🕤)了合同。再然后，必须拍这部电(🌝)影(🐑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💨)利(🎙)维拉：我做的完全相反。我(🧑)表(🕌)现得好像合同早已签好一(🍇)样(🛥)。我(🕍)写故事，预测一切，然后在最(🏡)后(💶)一刻，救星来了，那就是制片(📙)人(🍳)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🛑)的(🔲)荣(🛌)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😋)一(👃)直跟我谈论福楼拜，当然还(👬)有(🀄)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🧚)法(🥤)利夫人》是不可能的，况且我还(🎺)是(👒)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌤)尔(🚉)[12]正在拍他的版本。于是我想(📚)，可(⏩)以做点更有趣的事：可以(🧘)问(🐭)问(✌)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🙍)易(🎹)斯是否愿意基于《包法利夫(💅)人(🐸)》写一部小说，一部我随后就(🚣)会(🗣)改(👸)编的小说。她接受了。必须等(⚫)她(👸)写完，等它出版。在此期间，借(🆑)作(🖕)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌰)兰(🚽)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍇)望(🎷)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📱)尔(😲)：您说：我知道这部电影(😢)将(🥘)会是什么，但我不知道是否(⛵)能(📼)拍(🙏)成。我说：我知道电影会拍(🚄)成(🧤)，但我不知道会是怎样的电(⚾)影(🏈)。我不仅知道某部电影会拍(🎡)，而(🍱)且(💠)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌄)。因(🎦)为我总是害怕拍不了下一(⚓)部(🤯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📖)：(📖)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏑)达(🐴)尔：但您对我电影的批评(🌭)是(🌎)什么？就像美食评论家会(🍅)说(🍌)：“这里的肉煮过头了，这里(🥩)的(🤷)肉(🚗)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌮)奥(🐡)利维拉：一部电影不仅仅(🥫)是(🤹)我们所看到的图像。图像是(🈯)符(🎥)号(👶)，声音是其他符号，词语是另(👼)外(😓)的符号，它们又会唤起其他(🗿)符(🕒)号，引用其他时代、书籍、(🏧)电(📹)影。如果我们不了解这些符号(💎)及(🦅)其所召唤的东西，我们就无(🔘)法(✔)理解电影。词语在您的电影(🌴)中(🌖)强有力，它赋予了电影力量(🉑)。图(💣)像(💦)有另一种与词语无关的力(🐳)量(😃)。这很美妙。但我距离完全理(🖋)解(🐉)您的电影还缺了点什么。电(🌒)影(🚗)是(➖)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥈)。您(🎹)电影中的仪式，是那些在镜(⏫)头(🚪)间或镜头中穿梭的人。我们(🎸)并(🌅)不完全了解这种仪式的含义(🧥)，我(💧)们遗失了它们的意义。例如(🔳)，在(✒)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🛏)式(😋)。我们看到女演员在婚礼当(🔖)天(⛎)，在(🌱)教堂里自己掀起了面纱。如(👓)果(🚵)我们不了解古代包办婚姻(🚇)的(💆)仪式——要求由丈夫掀起(🦔)妻(🍼)子(🕟)的面纱，第一次展示她的脸(😇)，以(♟)此确认他的幸运或不幸—(🔅)—(🤸)我们就无法理解她这一举(💭)动(👥)的放肆。因为我的主角知道自(🛋)己(🏏)很美，她可以放肆地掀起面(♌)纱(🚯)：看我多美！如果我们不了(🍜)解(😖)这个仪式，这场戏的意义就(🕔)丢(🥐)失(🛂)了。我错过了您电影中许多(🥧)仪(🖐)式的含义。我真希望有人能(🌡)在(🏬)我耳边悄悄向我解释。您在(🐙)特(⛹)殊(🆓)效果上做了很多工作，不断(🎼)用(🚢)声音、词语、图像进行挑(✈)衅(🔬)。这是您的形式，是另一种形(💂)式(⛏)，无所谓好坏。您做得很好。我更(⛓)喜(🈯)欢没有特殊效果的电影。我(🤢)更(🐔)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏯)达(⤵)尔：如果英语说得不好却(📧)去(🔚)看(🔉)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😧)，但(🖖)我们依旧能分辨它是好是(🔨)坏(📤)。《德国九零》由许多仪式和晦(📣)涩(🕡)的(🎓)东西构成。

曼努埃尔·德·(➕)奥(😇)利维拉：是的，但即便这些(🙋)符(🆎)号实际上难以理解，但它们(😌)反(🤬)倒更清晰、更可见。我喜欢这(😼)部(📃)电影的地方，在于符号的清(👶)晰(🉐)性与其深刻的模糊性相并(✅)存(🔽)。另一方面，这也是我喜欢电(🗻)影(👪)的(♌)原因：大量精彩的符号沐(🗣)浴(🖇)在无需解释的光芒之中。正(📯)因(🏍)如此，我才相信电影。

让-吕克(🙉)·(🚈)戈(🍉)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔙)会(🍬)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🤜)rard Lefort）(👃)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏒)9月(🍪)4-5日(🍪)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐯)纪(🈸)法国启蒙运动核心人物，唯(🛸)物(😳)主义哲学家、文艺批评家(🤲)与(🤬)作家，百科全书派代表，代表(🚫)作(💓)有(🎮)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(✉)克(⚽)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⬅)埃(🏯)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📞)征(⏪)派(⏩)诗歌先驱、现代主义文学(💊)奠(🗻)基人，兼具诗人、艺术评论(😇)家(⏰)与散文诗之祖等多重身份(🚏)。他(🐖)的(🛋)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚧)最(📤)具影响力的诗集之一。

3、埃(🥟)利(🍹)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕋)学(👩)家、评论家与散文家。他率(⛵)先(😪)关(⛹)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐳)力(🔍)，对塞尚等现代艺术家的评(🧛)论(🍗)极具前瞻性，深刻影响现代(🐒)艺(✔)术(💐)批评的发展方向。

4、安德烈(😿)・(🤣)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😡)、(♿)艺术史学家、抵抗运动战(🍰)士(⏲)，还(🚭)担任过戴高乐时期的文化(🏂)部(⏰)长（1958-1969），其作品与行动深度(⬜)融(🧗)合了存在主义哲思与历史(🌮)使(🛰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🙂)映(🏂)、(🏕)某部电影推出”的意思，但其(🦍)核(🏠)心意义为“出去、离开”，所以(🏈)戈(⛪)达尔才会玩这样一个文字(💅)游(✴)戏(😄)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⏬)广(😚)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📶)应(🏔)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍅)洛(🎲)瓦(🐵)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚬)画(🕷)派的领袖与核心人物，代表(🤘)作(💎)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤹)波(🌼)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔨)"。

8、(🌱)安(📐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🆑)，瑞(🅰)士电影导演、视频艺术家(🍙)，戈(🔧)达尔晚年的生活伴侣与合(🧟)作(🚝)者(🌊)。她与戈达尔共同创立制作(🦇)公(⏬)司，并与其联合执导了《第二(🐐)号(🐭)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔩)部(🔯)作(👻)品，深刻影响了戈达尔后期(👓)创(🚆)作中私密对话与家庭影像(🤢)的(🤥)风格转向。她本人亦是一位(🍒)独(🤾)立的创作者，其作品以哲学(💹)思(🍟)辨(⛰)探索两性关系、语言与日(♐)常(🖊)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😼)，法(🔎)国导演、人类学家，真实电(🏜)影(🎱)（(🐈)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍧)影(💌)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎹)日(⛴)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎡)影(♉)之(🚊)父”，其跨学科实践深刻影响(⛷)了(🕍)纪录片与视觉人类学发展(🏘)。

10、(🥠)奥利维拉下一部电影为《盒(🚑)子(🥍)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😨)处(🍺)为(📴)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😟)（(🍰)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏁)片(🦗)人、导演与跨界企业家，是(🕐)法(🗼)国(👜)电影黄金时代的标志性人(💩)物(🤝)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🛅)电(🍲)影新浪潮的先驱导演之一(🥇)，与(👪)特(🚒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌥)维(🎒)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐩)产(🌨)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💟)社(🕊)会批判视角闻名。由他执导(👝)的(👍)《包(🚬)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐁)佩(🔳)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🦒)米(🎃)洛・卡斯特洛・布兰科（(🆚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😟)是(🌐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(✡)浪(⌚)漫主义小说家、剧作家与(🐕)文(🔌)学评论家。