文(🚫) / 让(👏)-吕(🏀)克(🕋)·(🧙)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎪)·(🎠)奥(🌔)利(🏞)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🔌)经(🌳)过(🈴)了(⚫)人工的逐句校对与润(🛢)色(💿)，并(🏊)添(🐔)加(🌫)了一些必要的注释。由(😦)于(🚫)并(💆)未(🌼)找到法语原文，本文翻(🌿)译(🕷)同(📂)时(🔩)比照了西班牙语和葡(♟)萄(🏣)牙(🚽)语(🔸)译(🥤)文。）

1993年9月，曼努埃尔(📒)·(🔂)德(🔀)·(📁)奥(🔽)利维拉的《亚伯拉罕山(😶)谷(✔)》（(💭)Vale Abraã(📘)o）与让-吕克·戈达尔(🐑)的(🤵)《悲(🍚)哀(🏞)于(👧)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎺)在(🌼)巴(🚰)黎(🍰)的(🧖)银幕上映。借此契机，戈(🗽)达(⛅)尔(🏰)提(🕹)议与奥利维拉会面，旨(🐸)在(🏦)就(⚓)这(🔢)两部影片展开一场“科(⛳)学(🚚)性(👝)”（(💛)scientifique）(😵)的探讨。

让-吕克·戈达(🏺)尔(🖕)：(🔺)没(🎩)问题，巨大的声响是我(🤸)对(🎪)公(💻)众(📋)做出的唯一妥协。您知(🚣)道(➕)儒(🌇)勒(📮)·(🏴)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕠)”的(🔀)定(🍞)义(👠)吗(🥔)？“批评就像溃败军队(🍷)里(🏡)的(😲)士(🔹)兵，他开了小差，投奔了(🕙)敌(🔇)营(🎃)。谁(🧛)是(💾)敌人？是公众。”

曼努(🍖)埃(🚎)尔(🏴)·(🍽)德(🤣)·奥利维拉：那您呢(🥉)，您(🔰)知(🅾)道(🙄)伯格曼是怎么评价影(👭)评(🔘)人(👇)的(🛀)吗？“某些影评人在我(📫)看(🤬)来(🧝)就(📢)像(❔)是在试图教我们如何(💏)奔(🐢)跑(🎑)的(😺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎳)：(😀)我(🕓)请(🌶)求让我以评论家的身(💩)份(🙂)展(👮)开(⛸)这(🗑)次对话。与其扮演“作(👛)者(🧝)”，我(😨)更(✏)愿(🏚)意去见某个人，谈论他(🐫)的(🐼)电(😷)影(🏫)，或许偶尔也让那个人(➰)谈(❤)谈(😓)我(📩)的(🍧)电影。如果这能从宣(🚝)传(🐍)角(🏐)度(🚂)对(🎃)两部影片有所助益，那(⭐)我(🎡)们(🛑)就(🥨)这么做吧。电影是对现(🚖)实(⤴)的(🕓)一(🦖)种批判，从这个角度看(🤦)，我(🍤)是(👦)非(🦍)常(💹)传统的；而且作为一(🕴)名(🛢)用(⛑)法(👘)语拍摄的电影人，我始(🚭)终(📺)带(🎈)有(😯)对电影的批判态度。一(🆖)直(🍔)以(📪)来(🐘)，法(🎋)国的伟大之处之一(😣)在(🚨)于(🕘)拥(🗜)有(🔯)批判性的视点，即便这(🚈)个(🐦)国(✴)家(🎀)对此一无所知。从狄德(♍)罗(🥛)[1]开(🌊)始(🍩)，所(👖)有的艺术评论家都(🥖)是(🥀)法(🍁)国(😲)人(🗂)，经过波德莱尔[2]、埃利(㊗)·(🔗)福(😨)尔(🍚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👡)论(🍓)是(🚽)不(🍗)是作家，他们都是有“风(🚷)格(🐁)”（(🏩)style）(🍂)的(😊)人。糟糕的评论家没有(🦌)风(🕌)格(💆)。美(🐗)国只有两个影评人：(🐩)詹(🏻)姆(🐝)斯(🤴)·阿吉（James Agee）和（长久(📂)以(🏮)来(🏦)被(🏽)忽(🚂)视的）来自圣地亚哥(😐)的(🗡)曼(🕵)尼(🎚)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😒)的(👼)电(🔖)影(🎏)同时上映，我想提出第(🍃)一(🤷)个(👖)问(🥗)题(🙋)：我们要如何理解(🚹)“上(👩)映(🍒)”（(🎞)sortir）(✉)一部电影[5]？为什么要(🏬)让(🐹)电(🥙)影(🤼)“上映”？我们在让它们(🚺)“进(🎴)入(🍄)”这(🌓)里或那里时遇到了很(☔)多(📭)困(✅)难(🎓)，然(♐)后还有些人没做什么(🐯)大(⭐)事(😎)，但(🏌)无论如何，他们还是做(🅾)了(🍰)必(🌯)要(🚒)的事来把它们“推出去(🖖)”（(🙂)sortir）(😌)。

曼(😬)努(👦)埃尔·德·奥利维拉(🥇)：(🕑)在(〰)葡(💐)萄牙语里我们不用同(🎋)一(💁)个(🕶)词(🌍)，因此也就没有这种双(🥛)关(🗃)语(🌻)。我(📡)们(⏯)不说“sortir un film”（让电影出去(➡)/上(😥)映(🛫)）(🛰)。不(🚐)过，这是个困扰我的问(👨)题(🎩)。我(🛣)之(🔁)所以感到困扰，是因为(🍇)对(😝)我(🚁)来(🔈)说，必须先展示电影，然(📳)而(🎑)，在(♊)针(🍵)对(😍)电影的评论完成之前(🦍)，电(😽)影(📼)并(⛔)未完成。一个好的、聪(🙂)明(🙊)的(🐎)、(📰)专注的、敏感的评论(🦅)家(🙁)，是(🐭)观(🏺)众(😙)的代表，他去寻找那部(🚅)在(⬇)我(🚍)看(🍀)来——即便我已经拍(😽)完(🚺)了(👈)—(🕧)—尚不存在的电影，他(💩)要(📫)去(🐦)完(🐿)成(🎗)它。观影者与银幕之(🔅)间(🌄)的(💹)动(❣)态(😫)关系实际上是至关重(📏)要(📔)的(💸)，它(🖌)是电影的一部分。我说(🙉)的(🚻)是(🕍)观(🥊)影者（espectador），不是观众（(🌻)pú(🙂)blico）(🈹)[6]。观(📸)众(🤥)，是某种抽象的东西，是非个(🍧)人(🕛)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😛)是(🏺)现存的观影者，是被商业化(😪)了(🚆)的(🏚)观影者，是买了票的观影者(☔)，他(📌)变成了观众。然而，他身上仍(🥑)有(♈)一部分保留着观影者的特(🐑)质(🏫)，就(👖)像读者一样。如果我们谈论(🌰)的(📏)是一部电影，我们会说观影(🆒)者(👣)是剧本，而观众则是观影者(🌶)的(💿)实现（realización），是他的场面调度(🛹)（(🎅)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👍)如(🍨)果电影没人看——我的许(🎫)多(🌡)电影都没人看，或者被误读(🦄)，甚(🐘)至(🙇)连我自己也……我想我们(🔄)是(🌘)为了一两个人拍电影的。

曼(🐸)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉：但(🚿)这(🛁)就(💻)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛫)当(🦋)然。但我还是想回到“上映”（(📐)sortir）(🍘)这个话题，这不仅仅是文字(🌾)游(📰)戏。应该有一些小词典，告诉我(❣)们(🐗)每种语言中电影的技术术(🐊)语(🧤)。例如，我们在影院看到的电(🏉)影(👡)拷贝，带有图像和声音的拷(🎬)贝(🌱)，在(🛷)法语中被称为“标准拷贝”（(🍕)copie standard）(🌻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(⛓)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔧)同(🌴)步(❓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(➕)语(🌃)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍋)大(🥕)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😕)持(🚻)要在词汇上较真，因为例如俄(🔘)国(👯)人对纪录片和剧情片的区(🐱)分(🐒)就与我们不同。他们把有演(🏝)员(🔭)的电影称为“扮演的电影”，而(🛌)纪(🕎)录(🎣)片——不一定没有演员—(📉)—(♊)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔺)“图(🏰)像”（image）这个词本身：对美(❓)国(🌙)人(🏺)来说，它没什么大不了的含(🌖)义(🈴)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚛)至(🍔)没有一个词来指代电视，他(🚦)们(🚘)突然变得非常商业化，他们说(🚇)“network”（(🦓)网络）。如果我们对语言如(⛸)此(🗃)不加注意，那么当人们说一(🐒)部(🦄)电影“上映/出去”时，我们会产(🤙)生(🔪)一(🛣)种错觉：是某种东西真的(🦋)出(🔶)去了，还是我们把它弄出去(👽)了(🎲)？

曼努埃尔·德·奥利维(♊)拉(🏍)：(🥢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌮)词(⤴)，就像说“和一个女人出去”（(🗡)sair com uma mulher）(🎅)那样，在葡萄牙语中这意味(💺)着(🔥)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😗)：(🚾)如今，对于好电影来说，“上映(🐠)”（(✒)sortie）已经变成了一个“出口在(🐎)这(😛)边”的指示，这是一种摆脱它(🥈)们(🎰)的(🦎)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👜)维(🎠)拉：我们的电影也变成了(🌟)电(🌬)影节电影。电影节的作用是(🚜)向(🎱)多(🌚)样化的公众展示电影的多(💓)样(😭)性。它是不同电影人、国家(📦)、(🏔)习俗的一种对照。仅此而已(🎾)，但(🛍)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🆕)尔(🍒)：我想您描述的是一个过(🗽)去(🥙)的时代，而我见证了它的终(🕙)结(🍎)。我以为那是开始，其实那是(📳)终(🍿)结(😻)。那是一个电影节确实能帮(💹)助(🌜)人们相遇、讨论电影、讨(🥀)论(🖊)任何想讨论之事的时代。一(🙁)切(💉)都(🚎)变了，电影也变了。现在，电影(🏧)人(👏)抱怨他们的孤独，但他们不(🍼)再(⛅)交谈，不再讨论，这是他们的(🥐)错(🛏)。今天，电影节越来越多。无论是(🗻)强(🚾)者还是弱者，每个人都在各(🥕)自(💩)利用自己能利用的东西。但(✨)在(⛺)我看来，总体而言，举办电影(🖼)节(💹)是(🛬)为了延续一种对媒体或电(🎑)视(🛡)而言很重要的“电影观念”，一(🌄)种(😻)关于电影神话的观念，这种(😥)神(🤔)话(🙊)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔼)—(🌃)编者注）经历了一整个世(🙆)纪(📬)，而我只经历了后三分之二(📓)。也(➖)许您能感觉到20年代（那时没(🖲)有(🐙)电影节）与今天之间的差(🔳)异(🎍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎰)拉(🤨)：新现象是电影资料馆（(💇)cinematecas）(📴)，不(🗄)是作为机构，因为那早就存(⚾)在(🐭)，而是因为有越来越多的观(🤶)众(💶)——比如在里斯本——去(🎦)资(🔏)料(🎍)馆看那些没进院线的电影(🍎)。这(🌎)很有趣，因为你必须真的热(😞)爱(🔯)电影才会去电影俱乐部或(🚙)资(🔰)料馆看片……

让-吕克·戈达(🤨)尔(😨)：关于相遇与对话的故事(🥣)…(🦂)…这就是我想对您说的：(🍤)作(🏬)为评论家，我不指望别人对(🚿)我(🎪)说(🈸)好话，我不想人们对我说或(💶)写(⛽)：“您的电影太残暴了，太棒(💿)了(🎮)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕘)会(😿)问(🏘)他们：“好吧，那到底哪里非(💱)凡(📉)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🎇)至(🎼)没有词汇，只是重复：“它是(🐸)非(⬅)凡的！”然而如果他们对我说这(🖥)真(⏩)的很丑，这里有错误，那我就(💃)会(🕡)想，或许对话是可能的：你(❎)能(🍝)告诉我有错误的都在哪里(🏾)吗(🏛)？(🚣)这证明了今天的评论家不(🥐)再(🐨)想交谈，而电影人也不想被(🌘)批(🏷)评。而我，作为一个评论家出(🛅)身(📈)的(⛴)人，我只需要别人告诉我：(🈶)这(⛲)行不通。您是否感觉到需要(⏪)别(🚳)人告诉您这不好？这会困(🧠)扰(💖)您吗？因为我对您电影中行(🚿)不(😽)通的地方有些话要说，但我(🚁)不(🕠)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😺)奥(🌼)利维拉：“当我拿自己与人(🆚)相(🕯)较(💨)，我会感到骄傲；当别人来(🔒)评(🆗)价我，我会感到谦卑。”这是您(✔)电(🎒)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌞)克(🔛)·(🧤)戈达尔：那是圣人说的，或(💡)者(⌚)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚉)·(❣)德·奥利维拉：我是个悲(😶)观(🈹)主义者。当有人告诉我我的电(😶)影(🆔)里有什么行不通时，我会受(🙃)影(🗝)响。不过，我想我已经麻木很(🕸)久(🏅)了。但这取决于他们触碰哪(😨)里(❓)。如(🐖)果我拳头上有个伤口，但有(🐞)人(🐱)碰了碰我的二头肌，我就会(💱)没(🔩)什么感觉。但如果那个人把(🗜)手(😛)指(🚼)戳进伤口里，那我就会尖叫(〽)。

让(💽)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏨)区(😠)分什么是好的，什么是坏的(♈)。这(🏎)不仅仅是说出我们的感受，而(👱)是(🌃)对电影进行技术性或科学(🏹)性(🍪)的批评。只有新浪潮这么做(⭐)过(🐿)。以前谁会说：这个移动镜(📛)头(❇)是(👾)好的，我们觉得它好是因为(🗡)这(🎧)个，相对于另一个我们觉得(🐺)坏(🐾)的镜头而言？或者：这段(🙉)对(👕)白(🍽)是好的，相比之下那段对白(⛰)是(🔖)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⬛)者(🛂)”的概念变得如此重要，以至(🥖)于(😗)连副导演都不敢对你说。唯一(🐃)有(❓)时敢说的人，唯一我能与之(👋)维(🕸)持一种奇怪的艺术关系的(💟)人(🍆)，是制片人。因为制片人投了(📧)钱(🚩)，或(🎁)者至少他拿别人的钱去冒(🏀)险(😰)，所以以这种风险的名义，他(💻)敢(🔑)对我说：“让-吕克，这行不通(🚢)。”然(🔃)后(🚊)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗣)，这(😮)提供了一种反思的可能性(🍅)，让(🍐)我能更好地站稳脚跟。如果(🏤)说(😙)今天的科学家如此强大，那是(😱)因(♈)为他们是唯一还在互相批(🔮)评(⭕)的人。一位天文学家说：“我(🌩)看(🎷)到了月食，我把它拍下来了(🗳)。”另(📖)一(🔋)位说：“给我看看。”他看了之(💘)后(🐩)断言：“但这明明是月亮！你(🌡)说(🍆)什么月食？”另一位说：“啊(🚲)，是(🔒)啊(🐓)……”；他很恼火，但他会重(🥤)新(💞)开始。在艺术中，在艺术批评(🛫)中(📦)，例如波德莱尔和德拉克洛(👻)瓦(💡)[7]之间，必定有过这样的对抗时(😼)刻(➡)。否则，就无法前进。这是我唯(👍)一(🚀)需要的：批评。但我甚至得(👂)不(🤟)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(💒)拉(🎻)：我需要的更多是拍电影(💸)的(📸)手段。我永远不知道电影会(📕)变(🦓)成什么样。我有分镜脚本（(☔)dé(✝)coupage）(👖)，我有演员，我有布景，但我从(🙏)未(🔽)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚎)工(💸)作”（realización）在时时刻刻地改(🤧)变(🈴)着那团“星云”的整体构造。具体(🈁)的(🏐)东西只有在我看样片（rushes）(🥥)的(🈴)那一刻才会出现。我讨厌看(🍷)样(🥘)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🆑)·(🔘)戈(🏰)达尔：我想我们都是这样(🎡)。只(🏔)有希区柯克在看样片时是(🔯)高(🔠)兴的。所以，作为评论家，这就(🔬)是(🎖)我(📼)想对您的电影说的话：起(♊)初(🈴)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗼)山(🤣)谷》——译者注）行进，但在(💑)某(🤽)一刻我跳脱了出来，开始思考(🐯)别(🌼)的事情。我想：啊，这里没那(🍈)么(🔼)好了，然后，与此同时，我在做(😡)梦(🥏)，我想着引力（gravitación），想着牛(➕)顿(⚽)。后(⭐)来我醒了，回到了自我意识(🔒)当(👙)中，而就在那一刻，电影里有(👂)人(⛷)说出了“引力”这个词。于是我(🎈)对(🍢)自(🥝)己说：最终，这部电影是好(🕚)的(🤤)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔷)·(😑)德·奥利维拉：的确，这就(🎬)是(🧡)电影的主题：引力与万有引(🔟)力(🖲)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💻)更(⚡)科学、更技术的角度来看(🆘)，如(🏂)果我是您电影的副导演，我(👙)会(⛱)对(🐭)您说：“您确定吗，或者您能(👍)更(🆎)好地向我解释一下，以便我(🈶)能(⛩)帮助您，为什么您选择这位(🌊)女(🦑)演(🚸)员来演年轻时的艾玛（Cé(⬇)cile Sanz de Alba）(🉐)，而成年后的艾玛却选择了(👃)另(✍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚆)？(✍)这是故意的吗？”这便是我的(⛷)批(💸)评：第二位女演员不如第(🔱)一(👦)位，或者至少，当第二位女演(🚚)员(🌡)出现时，电影下坠了，这就是(🤜)引(🏦)力(🦅)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌱)尔(🛑)·德·奥利维拉：答案很(🛬)简(🚭)单：起初，我是为第二位女(🍣)演(🦎)员(✌)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐻)部(💽)电影。这个女人当时处于危(⛑)机(🕞)和抑郁状态。我的制片人保(🦇)罗(➡)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🆙)要(💣)选她。在我改编的那本书，阿(🚚)古(⚡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📖)伯(🏠)拉罕山谷》中，有一句非常美(㊗)的(♿)话(🎌)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👻)水(❌)一样落在她毛衣的背上”。为(⚪)了(💪)拍摄这句话，我要求改变莱(🦆)奥(🚔)诺(🥝)·西尔韦拉的发色，她是金(🤚)发(📗)。她对此感到很受伤。那场戏(🔤)拍(♍)得很糟。于是，不得不找另一(🎟)位(🚌)女演员来演青少年的艾玛。这(🕖)就(💾)是对您技术性批评的技术(🚊)性(🎪)回答。我想补充一点，电影总(📮)是(😫)伴随着“偶然”和运气。正是这(🈸)些(🈚)使(🆚)我振奋：所有那些在实现(🉐)过(🤔)程中涌现的小事件。这是一(✅)种(🍆)我不太理解的现象，它既可(➰)能(🔦)导(💤)致最坏的结果，也可能导致(➰)最(📿)好的结果。没有一部电影是(⚪)不(🗃)靠运气的。它是一种创造，一(⛑)部(♐)电影是一个人的构想，很难进(🧑)入(🍴)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏋)造(🐡)可以被准备吗？

曼努埃尔(😔)·(💴)德·奥利维拉：可以准备(🌝)，但(♓)不(💁)能修复（reparada）。就像生活。事物(😄)就(🏨)在那里，等着我们去拍摄。您(🥁)想(🏟)修复什么？饥饿、在非洲(🖌)死(🕵)去(🍧)的孩子，是的，这很重要，值得(🧕)修(🍁)复，需要尽可能广泛的公众(🖐)。但(🕦)一部电影不是，它是一团巨(💚)大(🦍)的混乱，我因此在我自己面前(🍱)感(🚦)到渺小。话虽如此，我接受您(🌐)关(💑)于您“离开”我的电影又“回来(🚑)”的(🐍)批评：必须非常敏感才能(🎭)进(🎲)出(📩)电影而不迷失。的确，这就是(🗓)引(📔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍒)我(🍋)非常谦虚地认为，新浪潮的(❄)人(📎)是(🐾)从博物馆出发做电影的。我(🌝)们(🚱)发现了电影资料馆。我们在(😝)那(🏑)里出生。当然，我们小时候看(🌋)过(😿)卓别林，但没人会在四岁时说(🔺)，看(😒)了《救火员》后我要拍电影。所(🥔)以(🚰)我脑子里总有一个参照系(🆙)。因(🈁)此我认为作品比人更重要(💻)。这(🍅)并(🚽)非对每个人来说都那么显(🙇)而(🧗)易见。女人的作品是庇护男(🕍)人(🍑)。而男人，为了处于相对平等(💔)的(🌸)地(🗝)位，所能做的一切就是制造(🏪)作(🕑)品：绘画、文学或政治、(🔻)战(🐐)争、失业、贸易。归根结底(🤪)，我(🔃)对“人”（这里戈达尔专指作为(🦕)创(⏰)作者的人——译者注）不(🦁)怎(🧗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚿)德(🅰)·奥利维拉这个“人”不怎么(🅿)感(🐌)兴(🔫)趣。如果我们住在同一个城(🥣)市(🚮)，比邻而居，我想我也不会比(🏔)现(🎦)在更多地见到您。当然，见面(🕟)时(🔪)我(👰)们会更好地谈论电影，但也(➕)仅(🚇)此而已。如今让我震惊的是(🐹)，媒(😻)体对“个性”这一概念的开发(🤶)远(💝)甚于对“人”的开发。人在作品中(🛩)，作(📐)品在人中。有些人不创作作(😁)品(➰)，而是创作生活，尤其是女人(🍦)，这(🔸)本身就是一件作品。男人被(🥚)迫(🏬)创(🤑)作作品，因为他们通常什么(🏆)都(🖌)不做。我常像布努埃尔那样(🥞)说(🐐)，电影对我来说是最重要的(👏)。但(💱)如(✊)果把一个孩子的生命和一(🍚)部(🌈)电影的上映放在一起权衡(🦆)，我(😫)不会犹豫一秒钟：孩子优(⛔)先(🗄)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(🅿)拉：自然如此。从这个角度(📛)看(✳)，我也断言艺术没那么重要(🚝)。

让(🆚)-吕克·戈达尔：但既然如(✝)此(🚷)，如(🈂)果不那么重要，那就不必做(📍)了(🐅)。女人们更合乎逻辑，她们在(📖)生(🀄)活中做这事。我不确定能否(🐑)如(👢)此(🚂)轻易地说艺术不重要。尤其(🎲)是(🐪)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚴)子(💦)死去时。这是否意味着我们(🌒)让(⭕)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🎍)？(💬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌤)：(📜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔹)术(🌗)家的位置，是人类的虚荣。那(🎈)种(🏼)表(🌔)达世界观的方式，说“这个，这(🐭)个(👑)，这个，这个行不通”，是一种虚(👳)荣(🏒)的发作。它是世俗的。艺术比(🔉)艺(👑)术(🥅)家更崇高、更有趣。一部电(🗻)影(🐟)总是比电影人更聪明，正如(🔚)斯(✨)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🗞)术(🔆)家走出来展示自己的那种方(🖤)式(🤰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌆)克(😢)·戈达尔：这也是孩子的(😱)态(🎼)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👬)。”

曼(🗞)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：是(🔟)的(😮)，当然，但这幅画通常也很漂(🌄)亮(⬅)。艺术与艺术家之间的这种(🖲)差(🌜)异(☕)，也是历史与艺术之间的差(🚊)异(🏠)。历史展示了民族、文明、(♍)情(🎾)感、趣味的演变。艺术展示(🌱)了(🚁)这些演变中的实体。我们都有(😴)责(🅱)任，尽管作为导演我什么也(🙃)做(🛣)不了。作为导演我只能做一(🚫)件(🦖)事，就是拍电影。仅此而已。然(📌)而(🤥)，艺(🛥)术家在创作的那一刻总是(👒)对(🧟)的。那是他们的虚构，是他们(🍥)的(🏍)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😛)啊(🌡)，我(🗝)不这么认为，一切都在外面(💕)。

曼(🌥)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)是(🍨)的，在那之前（是这样）。但(🎼)之(📠)后，一切都会进入脑海中，然后(🎵)再(🔅)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👹)像(🐋)一块海绵一样面对电影，准(🌿)备(🤴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏴)尔(👀)：(⛽)我不确定这是个好比喻。当(📩)然(🍓)，电影有其奇观性和诗意的(🚩)一(♍)面，这是电影的深层使命。但(⬛)这(🤺)一(😺)使命只有在最初进行了实(🧓)验(👙)、验证和劳动——我们可(🛃)以(🚉)称之为电影的纪录片层面(🎺)—(🕜)—之后才能实现。伟大的艺术(🚩)家(⏬)身上都有这一点，您、皮亚(✂)拉(🔕)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤜)尔(🦔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍴)维(🏻)蒂(➿)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎪)些(🔦)非常不同的人身上都有，我(🐫)有(🥜)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍇)有(😾)比(⤴)爱森斯坦更抽象、更风格(😖)家(🕷)或更风格化的人了。然而，如(🥔)果(🥞)今天我们要展示十月革命(👸)的(🐯)镜头，我们不会在当时的新闻(🌼)片(🔇)里找，新闻片使用的是爱森(🔸)斯(🚔)坦关于十月革命的影像，那(🐖)完(🌃)全是被调度（mise en scène）出来的(👎)影(🙅)像(⏺)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏅)的(🅿)纳努克》的相关叙述时，我们(⛔)得(🌫)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛳)摩(🌷)人(⛹)，和他们吵架，强迫他们每天(🖤)去(💆)捕鱼（即使他们不想去）(🛡)。总(🧟)之，他和他们组成了一个电(🕥)影(👲)摄制组，并变成了一位了不起(🖍)的(😖)人类学家。因此，这里存在着(😰)整(🍀)全的纪录片层面。在今天，这(🙂)种(🧀)方式——即使不能完美了(🤥)解(🌫)电(🍾)影史，也至少对其有所感觉(🏓)的(🛥)方式——对许多人来说已(🅿)经(🈸)遗失了。必须拥有这种对电(🎿)影(🎂)史(✨)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📐)文(😾)学史有着深刻的感觉，他知(🌌)道(😄)当他写下一个句子时，其中(❎)有(🔻)些词是在拉丁语时代发明的(🥃)，有(🤮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤖)，在(💿)写下这个词的时刻，通常背(👔)负(📽)着所有的精神重担和他所(🛶)感(🚱)知(🗄)到的所有过去，正处于文学(🕯)的(🥛)现代，处于其成熟期。在电影(🦓)中(🐨)，很快，在世界所接受的美国(🙄)影(🥑)响(🤙)下，部分纪录片式的工作被(📼)抛(💰)弃了。我们立刻走向了奇观(🍵)，而(📴)这只不过是最终的使命，是(🥡)电(😨)影的弥撒。在今天的电影中，人(🏥)们(⚪)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏟)大(🚆)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛤)先(🔈)进行他们的祈祷，然后才是(🍌)弥(🤬)撒(🐺)，面对或多或少忠实的公众(🥨)。美(🌗)国人规范了弥撒。对他们来(📦)说(🥁)，在弥撒中重要的是募捐（(♉)quê(📭)te）(📺)：一场成功的弥撒就是教(😊)堂(🚟)里座无虚席、募捐数额可(🕌)观(🎄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐇)利(🏹)维拉：募捐（quête）是我下一(🔆)部(🍃)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔃)尔(😙)：我不募捐（quête），我只调(⛳)查(🔙)（enquête），我专注于做一名预(🤛)审(💓)法(🤬)官。我审理投诉。批评应该通(❗)过(🌊)祈祷来表达，而不是通过弥(🐒)撒(🌎)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍙)者(🎍)只(🕹)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤚)观(🌁)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐦)动(🏋)员的训练、钢琴家的音阶(🆔)练(🔑)习一样。当人们进行批评时，应(😇)当(🐒)批评那些音阶以及这些音(🍻)阶(⏬)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐚)·(👡)德·奥利维拉：奇观和弥(🈲)撒(🔭)我(🥟)不感兴趣。重要的是行动的(🏰)欲(🌮)望。您想拍电影，我想拍电影(🌝)，就(🈂)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏒)曼(🐵)说(😰)：“我拍电影的方式就像某(🐁)些(🕹)英国人独自去森林打猎。他(💩)们(💎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍍)天(🗳)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🧝)了(🛵)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🖋)思(🚾)这一点，关于欲望。它就在人(🕢)心(🆚)里，就像一个画家画着没人(💐)看(🔄)的(🐵)画，但他不会停下。欲望就像(🏔)独(🐱)自绽放于原始森林中心的(🐹)绝(🍨)美花朵，它凝聚着对果实的(💪)向(🕟)往(〽)，为了自己，也依靠自己。如果(🎥)遇(🍺)到一道注视着它、并发现(〰)它(🦌)的美丽的目光，它便会绽放(📦)光(🎆)采(🧣)，她的美丽会变得引人注目(🏦)、(🍘)脱颖而出。但这样的目光往(👹)往(🏥)来得太迟，人们为了抢占土(📝)地(🕷)，已经烧毁并铲平了森林。在(🗺)您(🚚)和(🎸)我之间，有许多差异，这是幸(👮)事(🎷)。语言、国家、文化的差异(🚘)。您(🥒)选择了一种略带挑衅性的(🤔)电(📷)影(😒)，它破坏了叙事的传统秩序(🔧)。您(📸)从混沌中出发寻找，为了将(👠)无(🧗)序变为有序。我也试图将无(🌆)序(🤲)变(🍐)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤣)我(✋)仍在寻找。我想这就是我们(✒)的(💿)电影的区别：我的电影较(🚯)为(🕸)接近一般意义上的电影，而(🛑)您(🐆)的(🍥)电影是某种特殊的电影。

让(👙)-吕(🦀)克·戈达尔：我会说我们(♓)做(🌞)的是同一件事，但您抵达了(😇)，而(🎛)我(💶)尚未真正成功过。所有人自(🕺)然(🛷)地遵循着科学的图景，从混(🔂)沌(🤠)出发以建立某种秩序。这“某(🍷)种(🚪)秩(🧀)序”或多或少有些不确定，人(💗)们(👆)也或多或少能抵达一点。有(🚸)些(🏇)时候我们做不到，我们抵达(⬇)不(🎐)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😷)间(🗜)被(🔅)提取了出来，在另一部电影(✊)里(🌧)将会是另一块。从一块碎片(🥇)、(🥡)一张照片出发，我为自己创(🚳)造(🐆)一(🖖)个世界。看到您电影的一些(🏊)片(😧)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🛶)》中(🎃)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏛)简(🌻)单(🍱)的词，如内部（interior）和外部（(🐚)exterior）(📝)——尽管区分它们没有太(🤽)大(👰)意义，我会说皮亚拉在他的(🔮)《梵(🐀)高》中停留在外部，但他只谈(❔)论(🦐)内(💘)部。在这个意义上，他更接近(🥫)维(🌴)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥛)反(😼)。您停留在内部。但在电影中(✨)我(🍆)们(⤵)无法展示内部，只能感受它(🐆)，但(💎)它依然是不可见的，否则它(🐥)就(🌃)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐝)德(🎑)·(🌟)奥利维拉：甚至可以拍摄(👵)灵(🔥)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛥)。小(👮)时候人们说：鸡是由内部(🔲)和(🎰)外部组成的。掀开外部，看到(🤖)内(🔦)部(🛸)；如果掀开内部，就看到了(😞)灵(😡)魂。我会说您从背面拍摄内(📵)部(🥀)，尽管您总是从正面拍摄人(🏟)物(🦌)。考(😅)虑到这种严谨而有强度的(🛫)方(🧞)式，您电影中让我一度感到(😙)困(⚽)扰的，是一种幸好还算人性(🍙)化(🚛)的(🍥)不完美，这种不完美使得您(🌔)有(🗃)必要去拍其他电影。让我困(🥔)扰(🍝)的是没有侧面拍摄的镜头(👆)，摄(👊)影机离放映机太近了。摄影(💦)机(🗯)并(🚗)不是生来就是要与放映机(📼)保(🍫)持一致的。放映机会进行传(🥅)输(🙅)。就像放射科医生拍X光片：(🐦)他(📹)不(👟)满足于从正面拍，他也从侧(🧕)面(🧢)、背面、对角线拍。然而在(🚅)开(👆)始时，在放映的那一刻，所有(🎶)图(🤔)像(👋)都将是平面的。当然，我们会(🕍)说(🛣)这是一个图像，但我们是和(🍾)图(🗯)像打交道的人。这并不意味(🔜)着(🕢)摄影机必须一直移动。

这就(💲)是(🥣)导(👡)致您电影中某些时刻出现(😜)“空(🔰)洞”的原因，也就是那些观众(🏤)—(👭)—糟糕的观众，如今的观众(🍵)—(🍿)—(🍺)称之为“冗长”的东西。我不是(🤨)说(📮)我抱怨电影长，甚至如果一(🐃)开(➕)始我看到有好东西，我会很(👢)高(🔝)兴(🎥)电影很长。我可以安心地打(🤶)个(🌈)盹，我确信我会找到它们。这(🛫)就(💮)是我所说的对一部电影进(🚍)行(🚐)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👒)德(🥍)·(🚐)奥利维拉：我和您一样，把(💠)摄(🥄)影机放在我认为它必须在(🙎)的(🏢)精确位置。就是这样。为什么(👵)那(🔍)里(⛏)比这里好？我不知道为什(👕)么(🍓)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📲)们(⛔)能稍微解释一下为什么就(🚆)好(⏺)了(🥎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉑)：(♉)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥞)列(🚙)松通过《圣女贞德的审判》教(🌧)会(🐢)了我这一点。我们也可以称(💤)之(🐥)为(🐐)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐶)我(👐)有种感觉，电影人，无论是好(🚂)是(🕵)坏，都有一个想法，一种需求(🎲)，然(🤽)后(📩)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐑)人(👘)来实现这种需求。他们的工(🐱)作(🐝)方式就像一个人说：今晚(🌆)我(👆)想(🥄)吃肉酱意面。于是他看看口(🤚)袋(🌶)里有多少钱，或者让妻子或(🛁)朋(💲)友做肉酱意面。老实说，我一(💱)直(🐆)是反着来的。制片人对我说(📡)：(🥨)“德(🎥)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥄)和(🏣)他拍部电影了。”既然我们不(🔱)富(🕦)裕，我们接受，也许我们能马(🈷)上(🆙)拿(🌾)到钱。然后，签了合同。再然后(🤧)，必(👴)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐢)埃(🎫)尔·德·奥利维拉：我做(👧)的(🌵)完(🕷)全相反。我表现得好像合同(🕉)早(♐)已签好一样。我写故事，预测(👚)一(😦)切，然后在最后一刻，救星来(🍓)了(📊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏂)谷(🕒)》诞(🕗)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💡)辑(🎹)期间。剪辑师一直跟我谈论(😶)福(🎱)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎚)》。在(🐬)法(😻)国拍摄《包法利夫人》是不可(📉)能(🎡)的，况且我还是个葡萄牙导(😜)演(🧐)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧐)版(🎮)本(📮)。于是我想，可以做点更有趣(👅)的(🐎)事：可以问问作家阿古斯(🥜)蒂(🐭)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌛)基(🐼)于《包法利夫人》写一部小说(🛡)，一(🎫)部(🆑)我随后就会改编的小说。她(🗼)接(🤼)受了。必须等她写完，等它出(✅)版(🐤)。在此期间，借作家卡米洛·(🥌)卡(🙏)斯(🎲)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛑)之(🐏)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📤)。

让(🐻)-吕克·戈达尔：您说：我(✋)知(💏)道(🍃)这部电影将会是什么，但我(📌)不(🔓)知道是否能拍成。我说：我(💾)知(🧛)道电影会拍成，但我不知道(🐧)会(⌚)是怎样的电影。我不仅知道(🏍)某(🥕)部(📒)电影会拍，而且我还承诺了(❇)要(🏧)拍，这更糟糕。因为我总是害(🖇)怕(🐞)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌩)德(⛴)·(🐿)奥利维拉：这也是我的噩(🚱)梦(🔮)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕦)我(🍜)电影的批评是什么？就像(🐁)美(🔭)食(😚)评论家会说：“这里的肉煮(🤣)过(📠)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🙂)努(👤)埃尔·德·奥利维拉：一(✋)部(⛴)电影不仅仅是我们所看到(🚞)的(🤽)图(☝)像。图像是符号，声音是其他(🛃)符(👜)号，词语是另外的符号，它们(🛤)又(😂)会唤起其他符号，引用其他(🍹)时(🤫)代(🐳)、书籍、电影。如果我们不(🥕)了(🆙)解这些符号及其所召唤的(🔜)东(🎼)西，我们就无法理解电影。词(👔)语(💀)在(🏸)您的电影中强有力，它赋予(🅰)了(🏉)电影力量。图像有另一种与(🔶)词(💝)语无关的力量。这很美妙。但(🛴)我(🧚)距离完全理解您的电影还(🏈)缺(😙)了(🎍)点什么。电影是一种旨在拍(🛤)摄(🥥)仪式的仪式。您电影中的仪(🐯)式(😖)，是那些在镜头间或镜头中(🥎)穿(🐢)梭(➰)的人。我们并不完全了解这(⤵)种(🛹)仪式的含义，我们遗失了它(👋)们(🤺)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚭)谷(🥏)》中(🚒)，面纱的仪式。我们看到女演(💨)员(🌶)在婚礼当天，在教堂里自己(🗝)掀(💯)起了面纱。如果我们不了解(📿)古(🖤)代包办婚姻的仪式——要(🚭)求(🕘)由(🕑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😺)次(📘)展示她的脸，以此确认他的(🚖)幸(🦕)运或不幸——我们就无法(👀)理(🦈)解(🧠)她这一举动的放肆。因为我(🚟)的(⛽)主角知道自己很美，她可以(🤒)放(🧐)肆地掀起面纱：看我多美(✍)！如(📜)果(🚭)我们不了解这个仪式，这场(🍄)戏(🙅)的意义就丢失了。我错过了(🌍)您(⏪)电影中许多仪式的含义。我(🌚)真(♿)希望有人能在我耳边悄悄(🕺)向(👴)我(🎒)解释。您在特殊效果上做了(👵)很(🏣)多工作，不断用声音、词语(🏚)、(🈳)图像进行挑衅。这是您的形(🧛)式(🎯)，是(🐠)另一种形式，无所谓好坏。您(💪)做(➡)得很好。我更喜欢没有特殊(🎊)效(👢)果的电影。我更喜欢《德国九(🥋)零(💿)》。

让(📭)-吕克·戈达尔：如果英语(🤥)说(💜)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💖)失(😯)去很多东西，但我们依旧能(🥘)分(🦄)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚏)许(🕴)多(👖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕛)努(💍)埃尔·德·奥利维拉：是(🍭)的(🦓)，但即便这些符号实际上难(🌝)以(🦕)理(🎂)解，但它们反倒更清晰、更(🏴)可(🖐)见。我喜欢这部电影的地方(🦑)，在(🐎)于符号的清晰性与其深刻(👰)的(😏)模(📃)糊性相并存。另一方面，这也(😧)是(🦏)我喜欢电影的原因：大量(🖥)精(🥜)彩的符号沐浴在无需解释(🕶)的(🖐)光芒之中。正因如此，我才相(🍚)信(🎒)电(😜)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📀)，非(🦖)常感谢。

本次会面由热拉尔(✨)·(🤴)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚍)表(🤧)于(🖼)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦆)狄(🚞)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚭)动(⏯)核心人物，唯物主义哲学家(🖕)、(⛸)文(👿)艺批评家与作家，百科全书(💀)派(🐆)代表，代表作有《拉摩的侄儿(♟)》、(🚌)《宿命论者雅克和他的主人(🍑)》等(🐽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍽)尔(🥣)（(💍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐥)现(🍠)代主义文学奠基人，兼具诗(⛳)人(🍺)、艺术评论家与散文诗之(📞)祖(🕍)等(🗿)多重身份。他的代表作《恶之(🚁)花(🎸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🦇)诗(♊)集之一。

3、埃利・福尔（É(📢)lie Faure，1873-1937）(🚅)，法(👑)国艺术史学家、评论家与(🚝)散(😆)文家。他率先关注电影作为(📋) "第(👉)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕘)代(🌥)艺术家的评论极具前瞻性(🏒)，深(🎫)刻(🤽)影响现代艺术批评的发展(🚌)方(🐺)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⌛) Malraux，1901-1976）(🐦)，法国小说家、艺术史学家(🌌)、(👻)抵(🛵)抗运动战士，还担任过戴高(🌰)乐(🤕)时期的文化部长（1958-1969），其作(📚)品(❕)与行动深度融合了存在主(💅)义(👗)哲(🧝)思与历史使命感。

5、法语单(🌿)词(📛)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛶)出(🌝)”的意思，但其核心意义为“出(💩)去(🚯)、离开”，所以戈达尔才会玩(📚)这(🈺)样(🖤)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💦)牙(♐)语中既可指广义的“公众”，也(🌎)可(😧)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📹)欧(🛩)仁(🤱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👘)法(🏓)国浪漫主义画派的领袖与(🤠)核(🐔)心人物，代表作有《自由引导(🍳)人(🏴)民(⬆)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔶)画(🌒)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤲)埃(👿)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕤)、(🏧)视频艺术家，戈达尔晚年的(⛷)生(🥥)活(🚱)伴侣与合作者。她与戈达尔(⬜)共(💽)同创立制作公司，并与其联(🚛)合(🈴)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤞)卡(🎂)门(🐵)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍗)了(⛓)戈达尔后期创作中私密对(👇)话(🔹)与家庭影像的风格转向。她(🚇)本(💹)人(😳)亦是一位独立的创作者，其(📝)作(🎆)品以哲学思辨探索两性关(💖)系(♏)、语言与日常的诗意。

9、让(🎹)・(📥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍔)类(😰)学(🤨)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎼)民(🥠)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏂)者(👔)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🥠)誉(🏥)为(♟) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😟)实(🏷)践深刻影响了纪录片与视(👫)觉(💣)人类学发展。

10、奥利维拉下(❔)一(😜)部(💙)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏨)乞(🌭)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😧)尔(👳)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🈹)宝(💍)级演员、制片人、导演与(🍤)跨(💬)界(📥)企业家，是法国电影黄金时(👁)代(🛤)的标志性人物。

12、克劳德・(🗓)夏(💨)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🙁)先(🙋)驱(🆚)导演之一，与特吕弗、戈达(🌇)尔(🐗)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕣)潮(📸)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎺)悚(🍣)片(🦈)和冷峻的社会批判视角闻(🕴)名(🙃)。由他执导的《包法利夫人》由(🏝)伊(🌩)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌛)，于(📧)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤔)洛(🗺)・(📌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚭)最(🖇)具影响力的浪漫主义小说(🕘)家(🥕)、剧作家与文学评论家。