文 / 让-吕(🌙)克(🌀)·(🔨)戈(🚇)达(👄)尔 & 曼努埃尔·德·(⏮)奥(🗨)利(🚣)维(🦁)拉(🏧)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(✍)了(🐤)人(🕔)工(🗼)的逐句校对与润色，并(🙍)添(🔕)加(🧘)了(🔆)一些必要的注释。由于(🤦)并(🏓)未(🤘)找(🍼)到(🎍)法语原文，本文翻译同(🔯)时(🔠)比(🌤)照(☝)了西班牙语和葡萄牙(🔕)语(🌝)译(👃)文(👛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👃)·(😪)奥(♎)利(🎠)维(🕸)拉的《亚伯拉罕山谷(🚮)》（(🐽)Vale Abraã(🛴)o）(😠)与(🎵)让-吕克·戈达尔的《悲(🥟)哀(😣)于(🥅)我(🤩)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎧)黎(🏒)的(🐒)银(😕)幕(🕖)上映。借此契机，戈达(🐶)尔(🛩)提(🛄)议(🍺)与(⬛)奥利维拉会面，旨在就(💄)这(🧦)两(👳)部(💋)影片展开一场“科学性(📽)”（(😚)scientifique）(🔔)的(🔖)探讨。

让-吕克·戈达尔(🕜)：(💬)没(🖱)问(⏭)题(🃏)，巨大的声响是我对公(🈲)众(🏅)做(🚆)出(🈯)的唯一妥协。您知道儒(💦)勒(🧞)·(🎒)列(🥑)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐟)义(🎗)吗(🤔)？(🍕)“批(🦉)评就像溃败军队里(☝)的(🍇)士(🎲)兵(🔠)，他(🍴)开了小差，投奔了敌营(🐦)。谁(🌦)是(💩)敌(🏥)人？是公众。”

曼努埃尔(🛷)·(⚽)德(🏆)·(🐨)奥(🚼)利维拉：那您呢，您(🔝)知(🛃)道(🍇)伯(👒)格(⏮)曼是怎么评价影评人(🚎)的(🤛)吗(🔑)？(⛳)“某些影评人在我看来(🖤)就(🍶)像(⛔)是(🏍)在试图教我们如何奔(🈁)跑(🛍)的(🐡)瘸(🏤)子(🔫)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔌)请(🍌)求(🖍)让(✅)我以评论家的身份展(➡)开(🚊)这(🌍)次(🕳)对话。与其扮演“作者”，我(🌷)更(🗺)愿(⌛)意(😡)去(🍪)见某个人，谈论他的(🏚)电(🎦)影(📁)，或(🤛)许(⬛)偶尔也让那个人谈谈(🍕)我(🍻)的(📊)电(🆑)影。如果这能从宣传角(♓)度(😡)对(🎹)两(👝)部(🥖)影片有所助益，那我(🤬)们(✏)就(🏻)这(🗻)么(🍇)做吧。电影是对现实的(🤬)一(😏)种(🚚)批(🐍)判，从这个角度看，我是(🦐)非(🥖)常(🈁)传(🛒)统的；而且作为一名(🎱)用(😼)法(🍀)语(📎)拍(🕑)摄的电影人，我始终带(🏉)有(🎞)对(🎤)电(😑)影的批判态度。一直以(🏜)来(🌑)，法(🐑)国(📽)的伟大之处之一在于(❣)拥(🚛)有(🌊)批(💬)判(😉)性的视点，即便这个(🕋)国(🌧)家(🌶)对(🌂)此(🍾)一无所知。从狄德罗[1]开(🛠)始(👥)，所(🕣)有(🧦)的艺术评论家都是法(🎭)国(🛥)人(📖)，经(🍻)过(🔒)波德莱尔[2]、埃利·(❣)福(🐸)尔(🚢)[3]、(🥈)马(👾)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌷)不(🚎)是(🖨)作(😢)家，他们都是有“风格”（(🏠)style）(⏭)的(🕔)人(🤴)。糟糕的评论家没有风(🗿)格(🏉)。美(✌)国(🚪)只(📀)有两个影评人：詹姆(🚙)斯(👞)·(😍)阿(🦇)吉（James Agee）和（长久以来(🚱)被(😡)忽(🛰)视(✊)的）来自圣地亚哥的(🏢)曼(🍖)尼(⏭)·(🏂)法(🏃)伯（Manny Farber）。既然我们的(👙)电(🎢)影(🍬)同(🌤)时(🔗)上映，我想提出第一个(⏹)问(🍘)题(🛁)：(🌫)我们要如何理解“上映(💳)”（(📽)sortir）(🏤)一(🔝)部(🙃)电影[5]？为什么要让(🐟)电(⛺)影(🍺)“上(👣)映(💪)”？我们在让它们“进入(⛑)”这(🐰)里(⤴)或(🥗)那里时遇到了很多困(🎭)难(🚶)，然(🎢)后(🐬)还有些人没做什么大(😹)事(⛅)，但(🍆)无(👆)论(🚨)如何，他们还是做了必(🛌)要(🈷)的(🛰)事(💝)来把它们“推出去”（sortir）(😘)。

曼(😓)努(➖)埃(🐯)尔·德·奥利维拉：(🥒)在(🛅)葡(🔕)萄(🏁)牙(🐼)语里我们不用同一(🤯)个(📮)词(🕎)，因(🗯)此(🎏)也就没有这种双关语(🏊)。我(✉)们(🎶)不(👥)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🆓)）(💎)。不(🔧)过(🅰)，这(🏛)是个困扰我的问题(🤜)。我(☕)之(💤)所(🗞)以(🏒)感到困扰，是因为对我(😴)来(🚹)说(📑)，必(🈶)须先展示电影，然而，在(🤞)针(🌲)对(⚾)电(📶)影的评论完成之前，电(🔽)影(🛏)并(💏)未(🚰)完(🐮)成。一个好的、聪明的(🍽)、(📗)专(🎈)注(🚔)的、敏感的评论家，是(🐴)观(🏽)众(⤵)的(🕷)代表，他去寻找那部在(🎹)我(🌆)看(🔛)来(📑)—(🕢)—即便我已经拍完(💿)了(👪)—(🥣)—(🚶)尚(🥤)不存在的电影，他要去(🛷)完(🛸)成(👾)它(🥡)。观影者与银幕之间的(🤔)动(😵)态(🔦)关(🔨)系(⏭)实际上是至关重要(🏧)的(🕤)，它(⏲)是(🙂)电(🏻)影的一部分。我说的是(🍑)观(⏯)影(🈹)者(👯)（espectador），不是观众（público）(🕶)[6]。观(🗞)众(🚨)，是(🌇)某种抽象的东西，是非个人(✒)的(🍮)。

让(🚢)-吕克·戈达尔：观众是现(🎁)存(🌛)的观影者，是被商业化了的(📝)观(🍥)影者，是买了票的观影者，他(🍴)变(🔧)成(🥊)了观众。然而，他身上仍有一(🕥)部(🛡)分保留着观影者的特质，就(🚗)像(🚸)读者一样。如果我们谈论的(📢)是(🍗)一(👠)部电影，我们会说观影者是(🔕)剧(🅾)本，而观众则是观影者的实(🈂)现(💏)（realización），是他的场面调度（(🏫)mise-en-scè(😻)ne）。但我有时会问自己：如(🏕)果(🕔)电(💊)影没人看——我的许多电(🥠)影(🥒)都没人看，或者被误读，甚至(👷)连(🗄)我自己也……我想我们是(🦂)为(😓)了(🧖)一两个人拍电影的。

曼努埃(🛂)尔(💆)·德·奥利维拉：但这就(🎥)足(💟)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏉)然(🍟)。但(🉑)我还是想回到“上映”（sortir）这(👓)个(🤛)话题，这不仅仅是文字游戏(📔)。应(🥪)该有一些小词典，告诉我们(🔊)每(🐵)种语言中电影的技术术语。例(👢)如(🦕)，我们在影院看到的电影拷(😝)贝(😶)，带有图像和声音的拷贝，在(👪)法(🎀)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐅)。

曼(💗)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛵)萄(🔆)牙语也是，标准拷贝或同步(😸)拷(💾)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐧)里(🐥)叫(😱)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🕜)语(🧜)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🦔)在(🥞)词汇上较真，因为例如俄国(🐢)人(🍱)对纪录片和剧情片的区分就(🌞)与(😰)我们不同。他们把有演员的(🍞)电(🗃)影称为“扮演的电影”，而纪录(🦅)片(💮)——不一定没有演员——(👗)被(🐣)称(🧕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📿)”（(🍐)image）这个词本身：对美国人(🏧)来(👡)说，它没什么大不了的含义(🏠)。他(🌾)们(🐍)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⚓)有(💋)一个词来指代电视，他们突(🙍)然(⛲)变得非常商业化，他们说“network”（(🙀)网(🔪)络）。如果我们对语言如此不(💇)加(⏮)注意，那么当人们说一部电(😇)影(🍺)“上映/出去”时，我们会产生一(🚇)种(📟)错觉：是某种东西真的出(📖)去(😪)了(💸)，还是我们把它弄出去了？(🍭)

曼(🚶)努埃尔·德·奥利维拉：(🆘)我(🐝)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎳)，就(⛺)像(🚴)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎴)样(🤷)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤕)她(✊)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛢)如(🎫)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏉)已(😹)经变成了一个“出口在这边(🍔)”的(😿)指示，这是一种摆脱它们的(⛔)方(🎪)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(✨)：(📢)我们的电影也变成了电影(🤢)节(🌳)电影。电影节的作用是向多(🔴)样(👹)化的公众展示电影的多样(🐩)性(🎾)。它(⤵)是不同电影人、国家、习(🐜)俗(🙍)的一种对照。仅此而已，但这(🕢)也(🗯)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🙌)：(😥)我想您描述的是一个过去的(🍥)时(🏦)代，而我见证了它的终结。我(🧟)以(🧖)为那是开始，其实那是终结(🕍)。那(🆑)是一个电影节确实能帮助(👈)人(🥑)们(📗)相遇、讨论电影、讨论任(🎁)何(⏺)想讨论之事的时代。一切都(🎹)变(🍨)了，电影也变了。现在，电影人(📪)抱(⏫)怨(🚂)他们的孤独，但他们不再交(📆)谈(🎏)，不再讨论，这是他们的错。今(🤓)天(🎴)，电影节越来越多。无论是强(⭕)者(👈)还是弱者，每个人都在各自利(⏱)用(🔠)自己能利用的东西。但在我(🥐)看(➕)来，总体而言，举办电影节是(🆑)为(📻)了延续一种对媒体或电视(🍌)而(⛳)言(🙍)很重要的“电影观念”，一种关(🚍)于(♿)电影神话的观念，这种神话(🤾)曼(🍮)努埃尔（指奥利维拉——(👵)编(♈)者(🍏)注）经历了一整个世纪，而(🦅)我(🔸)只经历了后三分之二。也许(🌱)您(🔜)能感觉到20年代（那时没有(🔢)电(🐞)影节）与今天之间的差异？(➡)

曼(🔈)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)新(🚫)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦒)是(✂)作为机构，因为那早就存在(🛺)，而(🚱)是(🍵)因为有越来越多的观众—(🦋)—(🛁)比如在里斯本——去资料(⬛)馆(🍾)看那些没进院线的电影。这(🏝)很(🎖)有(😐)趣，因为你必须真的热爱电(🌛)影(🙋)才会去电影俱乐部或资料(🎆)馆(🥜)看片……

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🌌)关于相遇与对话的故事……(♈)这(🗨)就是我想对您说的：作为(🔀)评(🌂)论家，我不指望别人对我说(🐋)好(🎨)话，我不想人们对我说或写(🕝)：(🥟)“您(🎎)的电影太残暴了，太棒了，太(🚉)天(🎾)才了，太非凡了！”那时我会问(🚆)他(🥫)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏖)？(🧝)”他(👲)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🦒)有(🔜)词汇，只是重复：“它是非凡(🚹)的(🏊)！”然而如果他们对我说这真(🗿)的(📏)很丑，这里有错误，那我就会想(🏦)，或(🍲)许对话是可能的：你能告(🦊)诉(📗)我有错误的都在哪里吗？(📴)这(🦕)证明了今天的评论家不再(🌴)想(🥊)交(🌤)谈，而电影人也不想被批评(🕍)。而(😆)我，作为一个评论家出身的(🏪)人(🍾)，我只需要别人告诉我：这(🍄)行(🕜)不(🧜)通。您是否感觉到需要别人(❄)告(⏯)诉您这不好？这会困扰您(🔺)吗(⏳)？因为我对您电影中行不(🎎)通(🧤)的地方有些话要说，但我不想(🥅)困(⛓)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(📍)拉：“当我拿自己与人相较(🙅)，我(🔦)会感到骄傲；当别人来评(😟)价(🕋)我(🔝)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐞)里(🛁)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍠)戈(🏔)达尔：那是圣人说的，或者(✖)是(📩)诚(🧡)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌠)·(🏺)奥利维拉：我是个悲观主(🍴)义(💱)者。当有人告诉我我的电影(🎍)里(🕵)有什么行不通时，我会受影响(🛁)。不(🚫)过，我想我已经麻木很久了(🕣)。但(🖋)这取决于他们触碰哪里。如(😚)果(💷)我拳头上有个伤口，但有人(🕦)碰(🦊)了(😼)碰我的二头肌，我就会没什(♒)么(🛐)感觉。但如果那个人把手指(⌚)戳(👆)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🈂)-吕(⚾)克(🕧)·戈达尔：必须懂得区分(🚻)什(🆗)么是好的，什么是坏的。这不(🤤)仅(➖)仅是说出我们的感受，而是(💀)对(🏪)电影进行技术性或科学性的(🚤)批(💑)评。只有新浪潮这么做过。以(🥈)前(🐻)谁会说：这个移动镜头是(🛄)好(🦇)的，我们觉得它好是因为这(🐞)个(⛳)，相(⤴)对于另一个我们觉得坏的(⏬)镜(😻)头而言？或者：这段对白(🍴)是(🛬)好的，相比之下那段对白是(🏪)坏(🧐)的(🈺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚇)概(🤲)念变得如此重要，以至于连(🍆)副(🈂)导演都不敢对你说。唯一有(🈺)时(📁)敢说的人，唯一我能与之维持(🍹)一(🐬)种奇怪的艺术关系的人，是(🌕)制(🕤)片人。因为制片人投了钱，或(💢)者(🖌)至少他拿别人的钱去冒险(🚤)，所(🦖)以(🦕)以这种风险的名义，他敢对(🚿)我(🧠)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📓)我(🔱)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌠)提(🦏)供(😤)了一种反思的可能性，让我(🎣)能(🍭)更好地站稳脚跟。如果说今(🚗)天(👧)的科学家如此强大，那是因(🔴)为(🔜)他们是唯一还在互相批评的(🐕)人(㊗)。一位天文学家说：“我看到(🏩)了(🗓)月食，我把它拍下来了。”另一(🔣)位(🌻)说：“给我看看。”他看了之后(💌)断(🔯)言(🚼)：“但这明明是月亮！你说什(🔡)么(🍹)月食？”另一位说：“啊，是啊(📙)…(😘)…”；他很恼火，但他会重新(⏲)开(📚)始(🚗)。在艺术中，在艺术批评中，例(🙉)如(🎷)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🦄)间(🙄)，必定有过这样的对抗时刻(🌌)。否(🔭)则，就无法前进。这是我唯一需(🚽)要(⛔)的：批评。但我甚至得不到(🆔)它(🐝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤸)：(🗿)我需要的更多是拍电影的(🈺)手(🈶)段(⛺)。我永远不知道电影会变成(📕)什(🎐)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍯)，我(🚂)有演员，我有布景，但我从未(🎠)拥(♒)有(📸)电影。在拍摄期间，“执导工作(💎)”（(🧥)realización）在时时刻刻地改变着(🅾)那(🍚)团“星云”的整体构造。具体的(⛑)东(🧑)西只有在我看样片（rushes）的那(🎪)一(🛤)刻才会出现。我讨厌看样片(🤖)，我(😐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💳)达(💲)尔：我想我们都是这样。只(💾)有(😫)希(🖤)区柯克在看样片时是高兴(🍻)的(⚾)。所以，作为评论家，这就是我(🎟)想(🌮)对您的电影说的话：起初(🦌)我(🌼)随(👣)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🛳)》—(🤛)—译者注）行进，但在某一(🥞)刻(📷)我跳脱了出来，开始思考别(🥠)的(📦)事情。我想：啊，这里没那么好(🎺)了(🗞)，然后，与此同时，我在做梦，我(🆗)想(🤴)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔦)来(🐈)我醒了，回到了自我意识当(😸)中(🚁)，而(🎅)就在那一刻，电影里有人说(🔩)出(🚐)了“引力”这个词。于是我对自(🏄)己(🙈)说：最终，这部电影是好的(🖥)，我(🐵)必(🔵)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🆒)·(🆕)奥利维拉：的确，这就是电(🔧)影(🏉)的主题：引力与万有引力(🙏)定(🍤)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(💠)学(👑)、更技术的角度来看，如果(🤘)我(🌱)是您电影的副导演，我会对(🏑)您(🍴)说：“您确定吗，或者您能更(❗)好(💟)地(🔤)向我解释一下，以便我能帮(⬇)助(🦄)您，为什么您选择这位女演(🚛)员(🏙)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌙)，而(🐖)成(🍽)年后的艾玛却选择了另一(🥁)位(🥡)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌹)是(🐿)故意的吗？”这便是我的批(🔮)评(♎)：第二位女演员不如第一位(🏒)，或(🐸)者至少，当第二位女演员出(💵)现(📆)时，电影下坠了，这就是引力(📸)。然(🕞)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤯)·(📊)德(❇)·奥利维拉：答案很简单(🍺)：(💐)起初，我是为第二位女演员(🈸)莱(🏃)奥诺·西尔韦拉写的这部(🤦)电(👮)影(🥩)。这个女人当时处于危机和(💡)抑(🎱)郁状态。我的制片人保罗·(🏡)布(👻)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏖)选(👥)她。在我改编的那本书，阿古斯(🖥)蒂(🔪)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕉)罕(👐)山谷》中，有一句非常美的话(🕙)，说(🔦)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚅)一(🎞)样(🔉)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙋)摄(👈)这句话，我要求改变莱奥诺(🌽)·(🎵)西尔韦拉的发色，她是金发(🤐)。她(♊)对(😯)此感到很受伤。那场戏拍得(⛔)很(🔉)糟。于是，不得不找另一位女(🥁)演(🍖)员来演青少年的艾玛。这就(🏗)是(🚞)对您技术性批评的技术性回(👽)答(🌹)。我想补充一点，电影总是伴(📖)随(🐜)着“偶然”和运气。正是这些使(🤴)我(🍾)振奋：所有那些在实现过(🔊)程(🚲)中(🦎)涌现的小事件。这是一种我(👼)不(⚓)太理解的现象，它既可能导(🦖)致(🎉)最坏的结果，也可能导致最(📴)好(🐢)的(🎑)结果。没有一部电影是不靠(🐦)运(📦)气的。它是一种创造，一部电(👵)影(👷)是一个人的构想，很难进入(😞)其(🦊)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤩)以(🥀)被准备吗？

曼努埃尔·德(👎)·(🤶)奥利维拉：可以准备，但不(🐻)能(🎅)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏛)在(🙍)那(🧜)里，等着我们去拍摄。您想修(🧒)复(🚬)什么？饥饿、在非洲死去(👾)的(👬)孩子，是的，这很重要，值得修(🌳)复(🥃)，需(🍁)要尽可能广泛的公众。但一(🕰)部(🌃)电影不是，它是一团巨大的(⌚)混(🏌)乱，我因此在我自己面前感(🦕)到(🤼)渺小。话虽如此，我接受您关于(🎴)您(👳)“离开”我的电影又“回来”的批(🌲)评(🎏)：必须非常敏感才能进出(🕣)电(🛍)影而不迷失。的确，这就是引(🎿)力(👠)定(🚦)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🥝)常(🖋)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤗)从(🚂)博物馆出发做电影的。我们(🌰)发(🔅)现(💯)了电影资料馆。我们在那里(🥘)出(🥒)生。当然，我们小时候看过卓(🔉)别(💆)林，但没人会在四岁时说，看(🛸)了(🤕)《救火员》后我要拍电影。所以我(👸)脑(👭)子里总有一个参照系。因此(🍎)我(🔧)认为作品比人更重要。这并(㊗)非(💢)对每个人来说都那么显而(🤶)易(🏵)见(😛)。女人的作品是庇护男人。而(🌨)男(🚙)人，为了处于相对平等的地(👞)位(👟)，所能做的一切就是制造作(🎻)品(🚽)：(🏣)绘画、文学或政治、战争(⛪)、(👪)失业、贸易。归根结底，我对(🍩)“人(📠)”（这里戈达尔专指作为创(📷)作(💹)者的人——译者注）不怎么(🤤)感(🚘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💉)奥(🥣)利维拉这个“人”不怎么感兴(🛀)趣(🕹)。如果我们住在同一个城市(🤮)，比(⏭)邻(📑)而居，我想我也不会比现在(💿)更(🤱)多地见到您。当然，见面时我(😬)们(⬜)会更好地谈论电影，但也仅(⚫)此(👇)而(🕤)已。如今让我震惊的是，媒体(🔋)对(🏍)“个性”这一概念的开发远甚(👅)于(🐶)对“人”的开发。人在作品中，作(⬇)品(👘)在人中。有些人不创作作品，而(💨)是(🆚)创作生活，尤其是女人，这本(🐗)身(🙁)就是一件作品。男人被迫创(🚆)作(📬)作品，因为他们通常什么都(⭐)不(🆙)做(🧢)。我常像布努埃尔那样说，电(😎)影(🍽)对我来说是最重要的。但如(🖍)果(😛)把一个孩子的生命和一部(🤬)电(🍬)影(🎓)的上映放在一起权衡，我不(📋)会(🥧)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌻)电(💸)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🧢)拉(⤵)：自然如此。从这个角度看，我(🐭)也(🖲)断言艺术没那么重要。

让-吕(📊)克(🐐)·戈达尔：但既然如此，如(📃)果(😍)不那么重要，那就不必做了(🔶)。女(🚧)人(🐵)们更合乎逻辑，她们在生活(💃)中(🤡)做这事。我不确定能否如此(🐋)轻(🔵)易地说艺术不重要。尤其是(💕)今(🍈)天(🐼)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐢)去(🧝)时。这是否意味着我们让艺(🧦)术(🥛)活得太久，而牺牲了孩子？(🦀)

曼(🍩)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🕉)术(🚃)不是艺术家。艺术家，艺术家(📠)的(⏰)位置，是人类的虚荣。那种表(➕)达(⛓)世界观的方式，说“这个，这个(🕒)，这(🌌)个(🛷)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔏)发(🧥)作。它是世俗的。艺术比艺术(🙏)家(🌑)更崇高、更有趣。一部电影(📔)总(🍷)是(🧥)比电影人更聪明，正如斯特(😹)劳(🐐)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥅)走(👹)出来展示自己的那种方式(💽)，仅(🥫)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(👳)戈(💥)达尔：这也是孩子的态度(👜)：(🏧)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🉑)埃(⚫)尔·德·奥利维拉：是的(🍰)，当(🐌)然(🏴)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💏)术(🌇)与艺术家之间的这种差异(🏠)，也(⏬)是历史与艺术之间的差异(⚫)。历(🍋)史(👢)展示了民族、文明、情感(🔬)、(🍆)趣味的演变。艺术展示了这(🛥)些(🍛)演变中的实体。我们都有责(😁)任(🦓)，尽管作为导演我什么也做不(🏹)了(⬛)。作为导演我只能做一件事(🐧)，就(💺)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😚)术(😤)家在创作的那一刻总是对(💖)的(🏂)。那(👵)是他们的虚构，是他们的内(🥥)在(🔦)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕓)不(🥙)这么认为，一切都在外面。

曼(📇)努(🤯)埃(🎺)尔·德·奥利维拉：是的(👼)，在(📹)那之前（是这样）。但之后(👝)，一(😊)切都会进入脑海中，然后再(🧓)出(📪)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😢)块(🌫)海绵一样面对电影，准备好(🍳)吸(🔖)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🈸)我(🍼)不确定这是个好比喻。当然(❤)，电(💊)影(🔔)有其奇观性和诗意的一面(☕)，这(🦗)是电影的深层使命。但这一(🛄)使(🏊)命只有在最初进行了实验(🚾)、(💝)验(🚯)证和劳动——我们可以称(🤦)之(🈂)为电影的纪录片层面——(📚)之(🀄)后才能实现。伟大的艺术家(🔤)身(📰)上都有这一点，您、皮亚拉（(🥜)Pialat）(👏)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🈁)Anne-Marie Mié(🤳)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😬)、(📁)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📻)非(📻)常(🔽)不同的人身上都有，我有时(👩)也(🚟)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏍)爱(☔)森斯坦更抽象、更风格家(🏼)或(⚓)更(🏀)风格化的人了。然而，如果今(🙁)天(👍)我们要展示十月革命的镜(😱)头(🥇)，我们不会在当时的新闻片(🍃)里(🎬)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🐲)关(⛔)于十月革命的影像，那完全(🦔)是(📊)被调度（mise en scène）出来的影像(🐧)。当(🚝)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐖)纳(🔜)努(🙇)克》的相关叙述时，我们得知(👤)弗(🔞)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(😆)，和(👆)他们吵架，强迫他们每天去(🏴)捕(🤥)鱼(🆗)（即使他们不想去）。总之(🕜)，他(🔃)和他们组成了一个电影摄(🚄)制(👰)组，并变成了一位了不起的(🈲)人(🚮)类学家。因此，这里存在着整全(📭)的(⛅)纪录片层面。在今天，这种方(🌙)式(🏴)——即使不能完美了解电(👅)影(🏒)史，也至少对其有所感觉的(🎴)方(🦖)式(🤜)——对许多人来说已经遗(🆔)失(💏)了。必须拥有这种对电影史(🎈)的(💛)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍴)学(🕑)史(🛸)有着深刻的感觉，他知道当(🥠)他(👄)写下一个句子时，其中有些(🛄)词(🐽)是在拉丁语时代发明的，有(🐧)些(🕞)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔦)下(🈚)这个词的时刻，通常背负着(🗝)所(😈)有的精神重担和他所感知(😑)到(⏭)的所有过去，正处于文学的(🍸)现(🕠)代(📵)，处于其成熟期。在电影中，很(🥓)快(🤞)，在世界所接受的美国影响(⛩)下(🍌)，部分纪录片式的工作被抛(🌝)弃(🥤)了(🏑)。我们立刻走向了奇观，而这(🖊)只(😀)不过是最终的使命，是电影(🚫)的(🥌)弥撒。在今天的电影中，人们(⏮)举(🚉)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🤨)艺(🙉)术家，诚实的艺术家，首先进(🚽)行(📎)他们的祈祷，然后才是弥撒(😘)，面(🐒)对或多或少忠实的公众。美(🖤)国(⛽)人(🚉)规范了弥撒。对他们来说，在(❔)弥(🎫)撒中重要的是募捐（quête）(🐌)：(🍖)一场成功的弥撒就是教堂(🐝)里(🥀)座(🤸)无虚席、募捐数额可观的(🏠)弥(😝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(💪)：募捐（quête）是我下一部(⏫)电(🥞)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚴)我(🍒)不募捐（quête），我只调查（(🏼)enquê(🍅)te），我专注于做一名预审法(👖)官(🧥)。我审理投诉。批评应该通过(🤮)祈(🔐)祷(🎛)来表达，而不是通过弥撒。关(👿)于(🕖)弥撒，人们无话可说。或者只(🎯)能(🗼)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🗿)。”祈(💺)祷(🔧)也是一种练习，就像运动员(🔟)的(🎵)训练、钢琴家的音阶练习(🎩)一(🚽)样。当人们进行批评时，应当(🚘)批(🛑)评那些音阶以及这些音阶所(🛒)能(⛰)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤕)·(🤲)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛰)不(🏃)感兴趣。重要的是行动的欲(🍝)望(🖊)。您(🛳)想拍电影，我想拍电影，就像(😐)此(🚲)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏟)：(👤)“我拍电影的方式就像某些(🎢)英(🏤)国(😌)人独自去森林打猎。他们搭(🔴)起(🐗)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍸)上(🔓)他们都会刮胡子，纯粹为了(📽)乐(🤺)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🔥)一(🏰)点，关于欲望。它就在人心里(🦋)，就(🚸)像一个画家画着没人看的(🥓)画(✌)，但他不会停下。欲望就像独(🤒)自(👗)绽(💯)放于原始森林中心的绝美(🕷)花(👸)朵，它凝聚着对果实的向往(⏲)，为(😲)了自己，也依靠自己。如果遇(🛥)到(🥓)一(🌝)道注视着它、并发现它的(🏍)美(🧑)丽的目光，它便会绽放光采(📇)，她(🍮)的美丽会变得引人注目、(👎)脱(📠)颖而出。但这样的目光往往来(📦)得(🌛)太迟，人们为了抢占土地，已(🐌)经(💧)烧毁并铲平了森林。在您和(✴)我(🤘)之间，有许多差异，这是幸事(🔁)。语(📽)言(🚓)、国家、文化的差异。您选(🎴)择(🥊)了一种略带挑衅性的电影(🤣)，它(⛲)破坏了叙事的传统秩序。您(🤤)从(👟)混(😼)沌中出发寻找，为了将无序(📝)变(🍠)为有序。我也试图将无序变(🔳)为(🧝)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚗)仍(✊)在寻找。我想这就是我们的电(👑)影(🛳)的区别：我的电影较为接(🍇)近(🥫)一般意义上的电影，而您的(🔠)电(🍋)影是某种特殊的电影。

让-吕(♟)克(😥)·(🦃)戈达尔：我会说我们做的(💁)是(㊙)同一件事，但您抵达了，而我(⚓)尚(🧢)未真正成功过。所有人自然(🕕)地(🎀)遵(🕎)循着科学的图景，从混沌出(🏧)发(🥎)以建立某种秩序。这“某种秩(🚘)序(😻)”或多或少有些不确定，人们(🐚)也(🧣)或多或少能抵达一点。有些时(🍏)候(🧢)我们做不到，我们抵达不了(🌎)。在(🐜)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤧)提(💉)取了出来，在另一部电影里(🍫)将(🤠)会(🏂)是另一块。从一块碎片、一(🦃)张(🏻)照片出发，我为自己创造一(📣)个(🖤)世界。看到您电影的一些片(💁)段(🍪)，我(🍌)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📴)时(🤬)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔥)的(🐨)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💑)—(🖥)—尽管区分它们没有太大意(⌛)义(🐕)，我会说皮亚拉在他的《梵高(✈)》中(🏢)停留在外部，但他只谈论内(🏝)部(🍮)。在这个意义上，他更接近维(🐶)斯(🙁)康(👄)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍪)停(⛺)留在内部。但在电影中我们(⬇)无(🆑)法展示内部，只能感受它，但(🕌)它(📶)依(🐷)然是不可见的，否则它就不(😷)再(🙃)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐸)奥(👐)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏚)魂(🤰)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🆚)候(🆖)人们说：鸡是由内部和外(👣)部(🥖)组成的。掀开外部，看到内部(🧙)；(🦈)如果掀开内部，就看到了灵(💰)魂(🍘)。我(🧕)会说您从背面拍摄内部，尽(👺)管(📆)您总是从正面拍摄人物。考(😫)虑(🔨)到这种严谨而有强度的方(🎢)式(🐭)，您(🔈)电影中让我一度感到困扰(🌱)的(🖊)，是一种幸好还算人性化的(🏀)不(🔹)完美，这种不完美使得您有(🌇)必(🐦)要去拍其他电影。让我困扰的(👊)是(🅰)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐠)机(🤣)离放映机太近了。摄影机并(🍨)不(🎨)是生来就是要与放映机保(🌏)持(🖱)一(🍿)致的。放映机会进行传输。就(🐿)像(📎)放射科医生拍X光片：他不(🍊)满(😳)足于从正面拍，他也从侧面(🍣)、(🥔)背(🥉)面、对角线拍。然而在开始(🎍)时(🍢)，在放映的那一刻，所有图像(🏗)都(🐵)将是平面的。当然，我们会说(🖋)这(🈲)是一个图像，但我们是和图像(💝)打(🔂)交道的人。这并不意味着摄(🕸)影(🚧)机必须一直移动。

这就是导(🍰)致(🎼)您电影中某些时刻出现“空(㊙)洞(☕)”的(🎙)原因，也就是那些观众——(🧒)糟(💔)糕的观众，如今的观众——(🦗)称(💱)之为“冗长”的东西。我不是说(🔇)我(🍃)抱(✖)怨电影长，甚至如果一开始(📔)我(😢)看到有好东西，我会很高兴(🎷)电(📢)影很长。我可以安心地打个(㊙)盹(🦔)，我确信我会找到它们。这就是(🌍)我(💓)所说的对一部电影进行科(🐆)学(🆓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😻)奥(🥘)利维拉：我和您一样，把摄(🐻)影(🌜)机(🌡)放在我认为它必须在的精(💥)确(🚝)位置。就是这样。为什么那里(🌛)比(🥙)这里好？我不知道为什么(🙊)。

让(🐿)-吕(🌻)克·戈达尔：如果我们能(⛽)稍(⭐)微解释一下为什么就好了(🐲)。

曼(🥅)努埃尔·德·奥利维拉：(➰)力(🔬)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🥊)通(👽)过《圣女贞德的审判》教会了(😓)我(💵)这一点。我们也可以称之为(🐘)客(🍼)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💷)有(🐆)种(⛓)感觉，电影人，无论是好是坏(📠)，都(🔸)有一个想法，一种需求，然后(🚏)，好(♎)吧，他们寻找有足够钱的人(❣)来(📿)实(🤑)现这种需求。他们的工作方(🎤)式(🏠)就像一个人说：今晚我想(🖊)吃(📲)肉酱意面。于是他看看口袋(👅)里(🍐)有多少钱，或者让妻子或朋友(🐥)做(🛂)肉酱意面。老实说，我一直是(💩)反(📕)着来的。制片人对我说：“德(🚨)帕(💤)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌏)他(🐧)拍(✂)部电影了。”既然我们不富裕(📗)，我(💝)们接受，也许我们能马上拿(🔍)到(🐛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍟)须(♏)拍(💿)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🙏)·(🥔)德·奥利维拉：我做的完(🐖)全(🐩)相反。我表现得好像合同早(🏎)已(🚦)签好一样。我写故事，预测一切(🌷)，然(📈)后在最后一刻，救星来了，那(📬)就(⚫)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤱)生(⛴)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔥)期(📐)间(🐈)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚓)拜(🔍)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎦)国(🏮)拍摄《包法利夫人》是不可能(🦑)的(🔇)，况(⬇)且我还是个葡萄牙导演。而(🤽)且(🍯)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💑)。于(🍯)是我想，可以做点更有趣的(🛠)事(🔛)：可以问问作家阿古斯蒂娜(😥)·(🕦)贝萨-路易斯是否愿意基于(📇)《包(⌛)法利夫人》写一部小说，一部(🐥)我(🛸)随后就会改编的小说。她接(🦍)受(💞)了(💽)。必须等她写完，等它出版。在(🕙)此(✈)期间，借作家卡米洛·卡斯(😛)特(🐷)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😱)际(📂)，我(🦄)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛂)克(👵)·戈达尔：您说：我知道(🔈)这(⏸)部电影将会是什么，但我不(🥙)知(➕)道(💍)是否能拍成。我说：我知道(🏙)电(🆙)影会拍成，但我不知道会是(🥙)怎(🌆)样的电影。我不仅知道某部(💴)电(😇)影会拍，而且我还承诺了要(⭐)拍(😦)，这(🥡)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌦)不(💅)了下一部。

曼努埃尔·德·(💴)奥(🐅)利维拉：这也是我的噩梦(🎽)。

让(🔩)-吕(👶)克·戈达尔：但您对我电(⤴)影(🚩)的批评是什么？就像美食(💽)评(📵)论家会说：“这里的肉煮过(✝)头(🏂)了(🥢)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🙎)尔(🛹)·德·奥利维拉：一部电(🌤)影(🤙)不仅仅是我们所看到的图(💂)像(🌱)。图像是符号，声音是其他符(🖨)号(🔲)，词(🏣)语是另外的符号，它们又会(🌩)唤(👹)起其他符号，引用其他时代(📫)、(😕)书籍、电影。如果我们不了(🤼)解(🍠)这(🐷)些符号及其所召唤的东西(🥙)，我(🖥)们就无法理解电影。词语在(😗)您(💶)的电影中强有力，它赋予了(🧕)电(👘)影(🎺)力量。图像有另一种与词语(🆗)无(🎬)关的力量。这很美妙。但我距(🚵)离(⬆)完全理解您的电影还缺了(🎼)点(🈳)什么。电影是一种旨在拍摄(📷)仪(💬)式(🔬)的仪式。您电影中的仪式，是(🦔)那(📎)些在镜头间或镜头中穿梭(🐴)的(🉑)人。我们并不完全了解这种(⛽)仪(🕴)式(😆)的含义，我们遗失了它们的(📸)意(🥜)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🎍)，面(⛎)纱的仪式。我们看到女演员(👂)在(🍈)婚(💕)礼当天，在教堂里自己掀起(🐴)了(✴)面纱。如果我们不了解古代(🔢)包(🗝)办婚姻的仪式——要求由(⬇)丈(👆)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌜)展(🧔)示(💄)她的脸，以此确认他的幸运(⏸)或(🐼)不幸——我们就无法理解(🤸)她(🤡)这一举动的放肆。因为我的(😇)主(🏯)角(🍟)知道自己很美，她可以放肆(💻)地(👴)掀起面纱：看我多美！如果(👞)我(🥀)们不了解这个仪式，这场戏(🍎)的(🤳)意(🐤)义就丢失了。我错过了您电(🍉)影(🛩)中许多仪式的含义。我真希(♍)望(👞)有人能在我耳边悄悄向我(⬇)解(😃)释。您在特殊效果上做了很(🚐)多(🛫)工(🍒)作，不断用声音、词语、图(🚚)像(🧤)进行挑衅。这是您的形式，是(🦗)另(👒)一种形式，无所谓好坏。您做(🐴)得(🥊)很(🤯)好。我更喜欢没有特殊效果(🙄)的(🥌)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌪)-吕(🔆)克·戈达尔：如果英语说(😂)得(🦇)不(🏾)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌺)很(✊)多东西，但我们依旧能分辨(🕐)它(🛃)是好是坏。《德国九零》由许多(🥩)仪(🏟)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥖)埃(🔖)尔(🚡)·德·奥利维拉：是的，但(🦏)即(👶)便这些符号实际上难以理(🐷)解(🎷)，但它们反倒更清晰、更可(🍳)见(🙂)。我(🏎)喜欢这部电影的地方，在于(🎀)符(⚪)号的清晰性与其深刻的模(🀄)糊(🕝)性相并存。另一方面，这也是(💸)我(📎)喜(🎵)欢电影的原因：大量精彩(🌼)的(💙)符号沐浴在无需解释的光(📃)芒(🚙)之中。正因如此，我才相信电(🐂)影(🔭)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎸)常(♐)感(🌅)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤜)福(🐇)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛁)《解(🌤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👛)德(🥖)罗(👜)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👏)心(🌉)人物，唯物主义哲学家、文(🎊)艺(🔪)批评家与作家，百科全书派(🐁)代(👞)表(⚽)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⏸)命(♋)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤵)夏(🕊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🧞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐴)，法国象征派诗歌先驱、现(🛎)代(🗺)主(🤞)义文学奠基人，兼具诗人、(🦅)艺(🈷)术评论家与散文诗之祖等(⛱)多(🔤)重身份。他的代表作《恶之花(🎫)》(1857) 是(😬)19世(Ⓜ)纪欧洲最具影响力的诗集(🈯)之(🌔)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚡)国(🌮)艺术史学家、评论家与散(🕵)文(🏍)家(👳)。他率先关注电影作为 "第七(👼)艺(🧑)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏼)术(🎼)家的评论极具前瞻性，深刻(🍾)影(📚)响现代艺术批评的发展方(🗾)向(🈚)。

4、(🥌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚓)国(💁)小说家、艺术史学家、抵(🤸)抗(🎑)运动战士，还担任过戴高乐(🚎)时(😞)期(🏁)的文化部长（1958-1969），其作品与(🛷)行(😺)动深度融合了存在主义哲(🏁)思(📲)与历史使命感。

5、法语单词(🏻)sortir虽(🧥)然(👼)有“上映、某部电影推出”的(🖖)意(🐿)思，但其核心意义为“出去、(🏮)离(📄)开”，所以戈达尔才会玩这样(📶)一(🔼)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(✳)语(🏀)中(🤓)既可指广义的“公众”，也可以(🦅)指(📔)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🐻)・(💂)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏠)国(👷)浪(💤)漫主义画派的领袖与核心(🅿)人(🤖)物，代表作有《自由引导人民(😎)》（(🖐)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚱)中(🈯)的(🥖)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👃)尔(🕰)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏗)频(🕝)艺术家，戈达尔晚年的生活(➡)伴(🐋)侣与合作者。她与戈达尔共(😝)同(📅)创(🚝)立制作公司，并与其联合执(🏖)导(⚡)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🛀)》（(🛷)1983）等多部作品，深刻影响了(🛌)戈(🚐)达(🦀)尔后期创作中私密对话与(🐚)家(📽)庭影像的风格转向。她本人(👜)亦(✳)是一位独立的创作者，其作(🏈)品(♓)以(🗯)哲学思辨探索两性关系、(📪)语(🕊)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍭)什(🕌)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💀)家(😓)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😡)族(🐚)志(💀)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📈)表(😐)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛌) “尼(😱)日尔电影之父”，其跨学科实(🌤)践(🌷)深(🏸)刻影响了纪录片与视觉人(🔇)类(🚂)学发展。

10、奥利维拉下一部(🖊)电(🐮)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👕)讨(🏔)募(💳)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌍)德(📋)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🚺)演(🔑)员、制片人、导演与跨界(⛹)企(🐑)业家，是法国电影黄金时代(🧖)的(⛔)标(🚠)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔰)洛(👭)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🗂)导(🥞)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎵)、(🗄)侯(📸)麦和里维特并称 "新浪潮五(🦂)虎(👚)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏝)和(🌂)冷峻的社会批判视角闻名(🏙)。由(🛎)他(🏆)执导的《包法利夫人》由伊莎(➕)贝(🏹)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌁)上(🏻)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏯)布(⬜)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💿)具(🔏)影(💜)响力的浪漫主义小说家、(🐊)剧(🤱)作家与文学评论家。