文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😧)努(👫)埃(🔀)尔(📓)·(🆕)德·奥利维拉

（本文(✨)由(😮)Gemini AI翻(🉑)译(👄)，再经过了人工的逐句(🔮)校(🔖)对(㊙)与(🤷)润色，并添加了一些必(🤑)要(㊗)的(📼)注(🌯)释(🏩)。由于并未找到法语(🔄)原(❄)文(🔴)，本(📈)文(😵)翻译同时比照了西班(📄)牙(📠)语(💑)和(🐲)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📸)，曼(🥃)努(👴)埃(👶)尔(🕕)·德·奥利维拉的(🧙)《亚(🌞)伯(🤑)拉(🍷)罕(🌵)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🈺)·(🆑)戈(🆘)达(➖)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎤)几(⬅)乎(📗)同(👴)时在巴黎的银幕上映(🎻)。借(🕤)此(🔏)契(✏)机(📷)，戈达尔提议与奥利维(🛑)拉(📆)会(🍌)面(🗡)，旨在就这两部影片展(🥏)开(🌝)一(📽)场(♒)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(📮)-吕(🔹)克(🙌)·(🍶)戈(🉐)达尔：没问题，巨大(📖)的(💯)声(👎)响(🤳)是(❣)我对公众做出的唯一(📒)妥(🚬)协(🚉)。您(🔵)知道儒勒·列纳尔（(👎)Jules Renard）(🕒)对(🐗)“批(💓)评(💲)”的定义吗？“批评就(📭)像(🚰)溃(🥃)败(👤)军(🌄)队里的士兵，他开了小(⛰)差(🥉)，投(😎)奔(🅰)了敌营。谁是敌人？是(🍀)公(✳)众(🕍)。”

曼(❌)努埃尔·德·奥利维(💼)拉(🏿)：(🐼)那(🌈)您(🗂)呢，您知道伯格曼是怎(🌶)么(🎙)评(🦀)价(👬)影评人的吗？“某些影(👅)评(🔵)人(🅰)在(🔖)我看来就像是在试图(😿)教(🎬)我(🎨)们(📩)如(🛴)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🙉)克(👗)·(📃)戈(⏪)达(🤑)尔：我请求让我以评(🍈)论(🤬)家(🥚)的(💦)身份展开这次对话。与(🌺)其(🎷)扮(📦)演(🍍)“作(🈴)者”，我更愿意去见某(☔)个(⤴)人(⚡)，谈(🥡)论(🐀)他的电影，或许偶尔也(🎷)让(🤲)那(🖨)个(🔍)人谈谈我的电影。如果(🎦)这(🚯)能(➡)从(⏺)宣传角度对两部影片(💓)有(🕥)所(💝)助(📭)益(⛳)，那我们就这么做吧。电(📘)影(🍃)是(🤴)对(🤽)现实的一种批判，从这(👊)个(☔)角(🧔)度(😌)看，我是非常传统的；(🔩)而(🍬)且(😐)作(🌭)为(💆)一名用法语拍摄的(👥)电(🎉)影(🀄)人(🤡)，我(🗾)始终带有对电影的批(🥗)判(🍐)态(🌈)度(🚺)。一直以来，法国的伟大(🚃)之(🔺)处(🎈)之(🚛)一(⏱)在于拥有批判性的(💐)视(🔖)点(🔉)，即(🤭)便(🌝)这个国家对此一无所(🔅)知(🚤)。从(💬)狄(🤭)德罗[1]开始，所有的艺术(🖱)评(🌜)论(📣)家(📆)都是法国人，经过波德(🥄)莱(🛹)尔(🍤)[2]、(👨)埃(💠)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💭)就(😕)是(⏱)说(🌑)，无论是不是作家，他们(⛷)都(🏓)是(🥧)有(🌃)“风格”（style）的人。糟糕的(🎚)评(🤣)论(🏝)家(👣)没(🐑)有风格。美国只有两(🎹)个(🌛)影(🔶)评(🙂)人(🐜)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🕠)和(🏚)（(🧟)长(🦈)久以来被忽视的）来(🍾)自(🤼)圣(🌭)地(⛸)亚(🍢)哥的曼尼·法伯（(🧞)Manny Farber）(🍚)。既(😫)然(📀)我(👐)们的电影同时上映，我(🌪)想(⚓)提(✏)出(👷)第一个问题：我们要(😟)如(🤧)何(🚡)理(🐻)解“上映”（sortir）一部电影(🍿)[5]？(🎦)为(🍏)什(🔊)么(🤝)要让电影“上映”？我们(🏝)在(🦊)让(🎻)它(🙈)们“进入”这里或那里时(🤒)遇(➰)到(🔉)了(📦)很多困难，然后还有些(🏍)人(🍿)没(🍄)做(😀)什(💴)么大事，但无论如何(😣)，他(😢)们(⏪)还(🌋)是(🕎)做了必要的事来把它(🍲)们(📟)“推(🕉)出(🚀)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍰)·(✈)奥(🙉)利(🤖)维(🥒)拉：在葡萄牙语里(💥)我(🐜)们(👇)不(🛣)用(🌪)同一个词，因此也就没(🐚)有(➡)这(📲)种(🏧)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐆)电(💳)影(🔡)出(❔)去/上映）。不过，这是个(🗞)困(😰)扰(🏰)我(🌋)的(🕓)问题。我之所以感到困(🏘)扰(🐲)，是(🧒)因(🦋)为对我来说，必须先展(🧔)示(💑)电(🍨)影(🍂)，然而，在针对电影的评(🔪)论(👣)完(🚿)成(🌀)之(👅)前，电影并未完成。一(📺)个(🍠)好(🤥)的(🍻)、(♑)聪明的、专注的、敏(💅)感(📬)的(🕗)评(👄)论家，是观众的代表，他(🌯)去(🎶)寻(🚿)找(🐂)那(🥫)部在我看来——即(⬆)便(🏢)我(🐗)已(🤮)经(🏂)拍完了——尚不存在(🍜)的(⛲)电(🆎)影(🍆)，他要去完成它。观影者(🆑)与(🏬)银(🕓)幕(🔏)之间的动态关系实际(🎐)上(👮)是(🔏)至(🏼)关(🦌)重要的，它是电影的一(😖)部(👁)分(🎏)。我(🌶)说的是观影者（espectador），不(🏈)是(🏼)观(👦)众(🙇)（público）[6]。观众，是某种抽(💷)象(🍰)的(⛰)东(👓)西(📦)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👜)尔(🚺)：观众是现存的观影者，是(🍲)被(🚺)商业化了的观影者，是买了(🐩)票(🎯)的(🎠)观影者，他变成了观众。然而(🍕)，他(🏹)身上仍有一部分保留着观(🐇)影(🧓)者的特质，就像读者一样。如(⛷)果(🏛)我们谈论的是一部电影，我(🕟)们(🎼)会(💆)说观影者是剧本，而观众则(🌓)是(🛑)观影者的实现（realización），是他(💜)的(🕉)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🤴)会(🤑)问(🐖)自己：如果电影没人看—(🏾)—(🐲)我的许多电影都没人看，或(👂)者(🧔)被误读，甚至连我自己也…(🦉)…(👢)我(🍑)想我们是为了一两个人拍(🍛)电(😺)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(👫)拉：但这就足够了。

让-吕克(🏿)·(🏥)戈达尔：当然。但我还是想(🏛)回(😿)到(📝)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👭)仅(🛁)是文字游戏。应该有一些小(🧣)词(🗡)典，告诉我们每种语言中电(💞)影(📀)的(🤸)技术术语。例如，我们在影院(✅)看(🔳)到的电影拷贝，带有图像和(⛹)声(👌)音的拷贝，在法语中被称为(🔫)“标(🔽)准(🚱)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(🧟)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚣)准(😁)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🤼)戈(🌠)达尔：英语里叫“声画合成(🧜)拷(🧖)贝(Ⓜ)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(✍)”（(🛁)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐈)，因(🥥)为例如俄国人对纪录片和(🎤)剧(🌅)情(🌲)片的区分就与我们不同。他(🥢)们(🗾)把有演员的电影称为“扮演(🌼)的(🛋)电影”，而纪录片——不一定(🚂)没(👛)有(🕜)演员——被称为“非扮演的(🗝)电(🖋)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔂)身(👛)：对美国人来说，它没什么(⏱)大(🔚)不了的含义。他们用“picture”，也就是(♍)照(👛)片(💣)。他们甚至没有一个词来指(📎)代(🧚)电视，他们突然变得非常商(🍺)业(🍬)化，他们说“network”（网络）。如果我(💂)们(🐕)对(😙)语言如此不加注意，那么当(🛋)人(💂)们说一部电影“上映/出去”时(💠)，我(🍋)们会产生一种错觉：是某(🏚)种(🛑)东(💢)西真的出去了，还是我们把(⛵)它(📕)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥞)·(🤘)奥利维拉：我会用“出来/出(🧐)生(✊)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕖)女(👆)人(🏈)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍑)中(⏬)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥫)克(♍)·戈达尔：如今，对于好电(🛷)影(💢)来(🌈)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⛓)个(👒)“出口在这边”的指示，这是一(☔)种(🐡)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🕺)·(♿)德(🌈)·奥利维拉：我们的电影(🕙)也(🍹)变成了电影节电影。电影节(🥤)的(🙌)作用是向多样化的公众展(💛)示(🎴)电影的多样性。它是不同电(🕹)影(🐦)人(🏫)、国家、习俗的一种对照(💚)。仅(🎩)此而已，但这也不算太坏。

让(🕴)-吕(💟)克·戈达尔：我想您描述(🏏)的(📧)是(📊)一个过去的时代，而我见证(👩)了(📡)它的终结。我以为那是开始(🗄)，其(⏭)实那是终结。那是一个电影(🛅)节(🚿)确(👰)实能帮助人们相遇、讨论(🚋)电(👏)影、讨论任何想讨论之事(🕸)的(🍼)时代。一切都变了，电影也变(🎌)了(🙌)。现在，电影人抱怨他们的孤(😜)独(🔶)，但(🍀)他们不再交谈，不再讨论，这(🆒)是(🔉)他们的错。今天，电影节越来(🥢)越(👛)多。无论是强者还是弱者，每(🗄)个(🚞)人(🌈)都在各自利用自己能利用(🍟)的(🐘)东西。但在我看来，总体而言(👂)，举(🐫)办电影节是为了延续一种(🍿)对(♒)媒(💾)体或电视而言很重要的“电(🏏)影(💩)观念”，一种关于电影神话的(🔟)观(🈲)念，这种神话曼努埃尔（指(🥍)奥(🏘)利维拉——编者注）经历(💕)了(🐫)一(🍜)整个世纪，而我只经历了后(🈹)三(💪)分之二。也许您能感觉到20年(⤵)代(🗡)（那时没有电影节）与今(🎋)天(🌩)之(🌽)间的差异？

曼努埃尔·德(🎬)·(🤯)奥利维拉：新现象是电影(💢)资(🎃)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(✅)为(🔛)那(😋)早就存在，而是因为有越来(🦗)越(😅)多的观众——比如在里斯(🚸)本(🦆)——去资料馆看那些没进(🍢)院(🔈)线的电影。这很有趣，因为你(📰)必(😎)须(👛)真的热爱电影才会去电影(🥡)俱(🥝)乐部或资料馆看片……

让(😩)-吕(⚡)克·戈达尔：关于相遇与(🔤)对(🎍)话(🚙)的故事……这就是我想对(🏒)您(🏐)说的：作为评论家，我不指(✨)望(🔷)别人对我说好话，我不想人(🏡)们(🐵)对(🍂)我说或写：“您的电影太残(🌷)暴(🍳)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍲)了(😺)！”那时我会问他们：“好吧，那(🖼)到(🏢)底哪里非凡？”他们回答：(👁)“啊(🚍)！噢(🚞)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍏)复(🚉)：“它是非凡的！”然而如果他(👴)们(📔)对我说这真的很丑，这里有(🎪)错(🍞)误(🦀)，那我就会想，或许对话是可(😴)能(🎍)的：你能告诉我有错误的(🍅)都(💫)在哪里吗？这证明了今天(🕟)的(✒)评(🙉)论家不再想交谈，而电影人(🍚)也(👴)不想被批评。而我，作为一个(💆)评(👯)论家出身的人，我只需要别(✏)人(🐮)告诉我：这行不通。您是否(🕸)感(🚯)觉(🕒)到需要别人告诉您这不好(🚐)？(🐾)这会困扰您吗？因为我对(🌗)您(🆕)电影中行不通的地方有些(🐂)话(😻)要(🎄)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👳)尔(😀)·德·奥利维拉：“当我拿(👜)自(👴)己与人相较，我会感到骄傲(👥)；(🚚)当(🕔)别人来评价我，我会感到谦(💁)卑(🥃)。”这是您电影里的一句话，非(💯)常(📲)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⌚)圣(🚽)人说的，或者是诚实的人说(🏼)的(🐈)。

曼(🖕)努埃尔·德·奥利维拉：(🤶)我(🏻)是个悲观主义者。当有人告(🤸)诉(👸)我我的电影里有什么行不(🛫)通(📕)时(♊)，我会受影响。不过，我想我已(🏩)经(🎎)麻木很久了。但这取决于他(🧝)们(🤑)触碰哪里。如果我拳头上有(🍏)个(💬)伤(📒)口，但有人碰了碰我的二头(🚷)肌(🚈)，我就会没什么感觉。但如果(🛳)那(🌋)个人把手指戳进伤口里，那(🏼)我(🙇)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😿)：(❌)必(🍝)须懂得区分什么是好的，什(🤪)么(🛋)是坏的。这不仅仅是说出我(☝)们(🌎)的感受，而是对电影进行技(💯)术(🍃)性(🖱)或科学性的批评。只有新浪(🚠)潮(📀)这么做过。以前谁会说：这(📓)个(💳)移动镜头是好的，我们觉得(⛩)它(🗝)好(😲)是因为这个，相对于另一个(🚫)我(😫)们觉得坏的镜头而言？或(🌾)者(🚋)：这段对白是好的，相比之(🏄)下(😵)那段对白是坏的。今天，这完(🥜)全(🕋)丢(🕧)失了。“作者”的概念变得如此(🍐)重(🛄)要，以至于连副导演都不敢(🏝)对(🍳)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏽)一(🚢)我(🏈)能与之维持一种奇怪的艺(♏)术(💎)关系的人，是制片人。因为制(🤓)片(🤙)人投了钱，或者至少他拿别(😺)人(Ⓜ)的(🈁)钱去冒险，所以以这种风险(⏫)的(🌏)名义，他敢对我说：“让-吕克(⚽)，这(💁)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔕)我(🆎)思考。至少，这提供了一种反(⛰)思(♑)的(💋)可能性，让我能更好地站稳(🚀)脚(🚐)跟。如果说今天的科学家如(🦃)此(🛣)强大，那是因为他们是唯一(❗)还(🐔)在(💀)互相批评的人。一位天文学(🤧)家(🏮)说：“我看到了月食，我把它(🗺)拍(🕯)下来了。”另一位说：“给我看(🐱)看(💊)。”他(🦀)看了之后断言：“但这明明(😡)是(🖥)月亮！你说什么月食？”另一(📚)位(🔓)说：“啊，是啊……”；他很恼(⛽)火(🐞)，但他会重新开始。在艺术中(⚫)，在(🍕)艺(🦑)术批评中，例如波德莱尔和(🔎)德(🍇)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥇)样(💃)的对抗时刻。否则，就无法前(📭)进(🎤)。这(🛶)是我唯一需要的：批评。但(📽)我(🕒)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍚)德(🍎)·奥利维拉：我需要的更(🔼)多(🖐)是(👢)拍电影的手段。我永远不知(✏)道(🚡)电影会变成什么样。我有分(🥢)镜(🐀)脚本（découpage），我有演员，我有(🐤)布(🔏)景，但我从未拥有电影。在拍(🥀)摄(🍊)期(🆑)间，“执导工作”（realización）在时时(🍖)刻(♒)刻地改变着那团“星云”的整(🗳)体(🚃)构造。具体的东西只有在我(🕺)看(🥂)样(🕧)片（rushes）的那一刻才会出现(📇)。我(🎦)讨厌看样片，我总是感到绝(🐵)望(➖)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎢)们(🚠)都(🍫)是这样。只有希区柯克在看(♊)样(🅾)片时是高兴的。所以，作为评(🙋)论(⛓)家，这就是我想对您的电影(🔕)说(🏃)的话：起初我随着电影（(🔼)指(🥋)《亚(📦)伯拉罕山谷》——译者注）(💈)行(🎹)进，但在某一刻我跳脱了出(🥛)来(🌹)，开始思考别的事情。我想：(🏜)啊(🈂)，这(🙃)里没那么好了，然后，与此同(📍)时(🌗)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚻)n）(🏛)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏳)了(❌)自(📒)我意识当中，而就在那一刻(🏜)，电(🚧)影里有人说出了“引力”这个(🕤)词(📱)。于是我对自己说：最终，这(🥃)部(🤥)电影是好的，我必须重看一(🔃)遍(🤠)。

曼(💇)努埃尔·德·奥利维拉：(🙉)的(🌽)确，这就是电影的主题：引(📅)力(🚨)与万有引力定律。

让-吕克·(🐏)戈(📜)达(☔)尔：从更科学、更技术的(🚁)角(🎑)度来看，如果我是您电影的(😏)副(📭)导演，我会对您说：“您确定(📹)吗(⛅)，或(🌈)者您能更好地向我解释一(♉)下(👬)，以便我能帮助您，为什么您(🕜)选(✏)择这位女演员来演年轻时(🎤)的(🗄)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👶)玛(🔪)却(💤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👔)如(👝)此不同？这是故意的吗？(⏮)”这(🖱)便是我的批评：第二位女(🌃)演(🛠)员(🎮)不如第一位，或者至少，当第(♌)二(🥎)位女演员出现时，电影下坠(🥫)了(🐶)，这就是引力。然后它又升起(🛄)来(😕)了(🐝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏄)：(🌑)答案很简单：起初，我是为(🌍)第(🚫)二位女演员莱奥诺·西尔(🤘)韦(🎰)拉写的这部电影。这个女人当(😄)时(🗒)处于危机和抑郁状态。我的(🤫)制(😾)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥎)图(📯)说服我不要选她。在我改编(🏟)的(🍕)那(🍫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(✋)易(💹)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏜)句(🗺)非常美的话，说艾玛的头发(😧)“像(🕧)一(📁)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎷)的(⛷)背上”。为了拍摄这句话，我要(🥃)求(🐱)改变莱奥诺·西尔韦拉的(➗)发(🏡)色，她是金发。她对此感到很受(🎍)伤(🔀)。那场戏拍得很糟。于是，不得(✂)不(🔴)找另一位女演员来演青少(🏣)年(🎊)的艾玛。这就是对您技术性(🆖)批(🏕)评(🌇)的技术性回答。我想补充一(🎥)点(👳)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏉)气(🛵)。正是这些使我振奋：所有(🐲)那(🌰)些(💌)在实现过程中涌现的小事(👞)件(💕)。这是一种我不太理解的现(⛩)象(🐁)，它既可能导致最坏的结果(🌪)，也(🏇)可能导致最好的结果。没有一(🖱)部(✖)电影是不靠运气的。它是一(🎥)种(🔕)创造，一部电影是一个人的(🈯)构(😧)想，很难进入其中。

让-吕克·(😧)戈(🕕)达(💴)尔：创造可以被准备吗？(🕌)

曼(🤥)努埃尔·德·奥利维拉：(🛵)可(🐤)以准备，但不能修复（reparada）。就(🥋)像(👂)生(🐈)活。事物就在那里，等着我们(🕜)去(🚒)拍摄。您想修复什么？饥饿(😤)、(✖)在非洲死去的孩子，是的，这(🔶)很(🎑)重要，值得修复，需要尽可能广(🔟)泛(🕺)的公众。但一部电影不是，它(🥗)是(🏿)一团巨大的混乱，我因此在(🤣)我(🌔)自己面前感到渺小。话虽如(🕢)此(🙀)，我(⛳)接受您关于您“离开”我的电(🕤)影(💀)又“回来”的批评：必须非常(😾)敏(⚫)感才能进出电影而不迷失(📰)。的(🐥)确(🚭)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎬)戈(🕶)达尔：我非常谦虚地认为(🗝)，新(⌛)浪潮的人是从博物馆出发(🏊)做(🐚)电影的。我们发现了电影资料(🍟)馆(🔂)。我们在那里出生。当然，我们(🦓)小(🍗)时候看过卓别林，但没人会(🧡)在(🌶)四岁时说，看了《救火员》后我(❎)要(⏬)拍(🐒)电影。所以我脑子里总有一(😜)个(🍕)参照系。因此我认为作品比(🛺)人(🎂)更重要。这并非对每个人来(📓)说(✨)都(🕊)那么显而易见。女人的作品(🍼)是(🥓)庇护男人。而男人，为了处于(😭)相(⛪)对平等的地位，所能做的一(🥕)切(📓)就是制造作品：绘画、文学(💨)或(🎉)政治、战争、失业、贸易(🤪)。归(👞)根结底，我对“人”（这里戈达(🤕)尔(🤱)专指作为创作者的人——(👵)译(🚑)者(🥐)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛠)努(😜)埃尔·德·奥利维拉这个(🙎)“人(🚴)”不怎么感兴趣。如果我们住(🌯)在(🍋)同(🍲)一个城市，比邻而居，我想我(🎓)也(🔈)不会比现在更多地见到您(🛒)。当(🤙)然，见面时我们会更好地谈(🔔)论(🥕)电影，但也仅此而已。如今让我(🦊)震(💨)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌯)念(♓)的开发远甚于对“人”的开发(📯)。人(🛀)在作品中，作品在人中。有些(🌥)人(📎)不(🗣)创作作品，而是创作生活，尤(🔪)其(💁)是女人，这本身就是一件作(🕐)品(⛔)。男人被迫创作作品，因为他(📈)们(👒)通(🧒)常什么都不做。我常像布努(📿)埃(🚋)尔那样说，电影对我来说是(👨)最(🎎)重要的。但如果把一个孩子(🌎)的(🎿)生命和一部电影的上映放在(🆎)一(💉)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎶)：(🚦)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍚)·(🦒)德·奥利维拉：自然如此(😇)。从(🗾)这(💙)个角度看，我也断言艺术没(🥗)那(📱)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌿)但(🍥)既然如此，如果不那么重要(♿)，那(📚)就(🌡)不必做了。女人们更合乎逻(🚢)辑(🔓)，她们在生活中做这事。我不(🌦)确(🎣)定能否如此轻易地说艺术(💰)不(🏿)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(➰)而(💷)许多孩子死去时。这是否意(⏰)味(🍽)着我们让艺术活得太久，而(🐛)牺(🗄)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🗯)·(😜)奥(🦑)利维拉：艺术不是艺术家(🕸)。艺(🉐)术家，艺术家的位置，是人类(🥚)的(🎭)虚荣。那种表达世界观的方(🔻)式(♉)，说(〽)“这个，这个，这个，这个行不通(🕳)”，是(⏲)一种虚荣的发作。它是世俗(🕛)的(🚌)。艺术比艺术家更崇高、更(🕯)有(🏘)趣。一部电影总是比电影人更(🐰)聪(⛏)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌩)。导(🐛)演或艺术家走出来展示自(😗)己(💎)的那种方式，仅仅表明了他(🏩)的(😦)虚(🌥)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔪)是(🔟)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🈵)了(🖥)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(✌)利(🔵)维(🗂)拉：是的，当然，但这幅画通(🧦)常(🧙)也很漂亮。艺术与艺术家之(💒)间(🆗)的这种差异，也是历史与艺(🥂)术(📪)之间的差异。历史展示了民族(🈺)、(🔏)文明、情感、趣味的演变(🦒)。艺(🥟)术展示了这些演变中的实(🥃)体(🈴)。我们都有责任，尽管作为导(🦇)演(🌮)我(🌊)什么也做不了。作为导演我(🕷)只(📄)能做一件事，就是拍电影。仅(🕰)此(🔘)而已。然而，艺术家在创作的(🐂)那(🥔)一(🗳)刻总是对的。那是他们的虚(📗)构(🌧)，是他们的内在化。

让-吕克·(😴)戈(📁)达尔：啊，我不这么认为，一(🈶)切(✈)都在外面。

曼努埃尔·德·奥(⏱)利(👒)维拉：是的，在那之前（是(📘)这(🥍)样）。但之后，一切都会进入(💊)脑(🏃)海中，然后再出来。例如，面对(🥧)《悲(🎲)哀(🍦)于我》，我像一块海绵一样面(🍤)对(🏗)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😜)克(🧗)·戈达尔：我不确定这是(🔱)个(🔍)好(🧛)比喻。当然，电影有其奇观性(🆔)和(🥟)诗意的一面，这是电影的深(💋)层(💃)使命。但这一使命只有在最(⏭)初(🍩)进行了实验、验证和劳动—(🛢)—(💰)我们可以称之为电影的纪(🗜)录(🏚)片层面——之后才能实现(💞)。伟(🕎)大的艺术家身上都有这一(📛)点(😧)，您(🐳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👞)·(😶)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔦)布(🛡)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚲)鲁(🐭)什(🎑)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍼)上(🐀)都有，我有时也有。以爱森斯(🚐)坦(🌯)为例，没有比爱森斯坦更抽(✔)象(😖)、更风格家或更风格化的人(🍰)了(🔶)。然而，如果今天我们要展示(🎴)十(📺)月革命的镜头，我们不会在(🐵)当(🛠)时的新闻片里找，新闻片使(📢)用(⬆)的(🐡)是爱森斯坦关于十月革命(🤧)的(🍠)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐫)ne）(🙌)出来的影像。当读到弗拉哈(🔒)迪(🍻)拍(🤽)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏎)述(🈚)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔏)给(🍼)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🧦)迫(🎮)他们每天去捕鱼（即使他们(❣)不(🤔)想去）。总之，他和他们组成(🎩)了(🚘)一个电影摄制组，并变成了(⚡)一(🎮)位了不起的人类学家。因此(😝)，这(🆖)里(😚)存在着整全的纪录片层面(🗿)。在(⚾)今天，这种方式——即使不(✂)能(🗺)完美了解电影史，也至少对(Ⓜ)其(🔰)有(⏹)所感觉的方式——对许多(🎆)人(💪)来说已经遗失了。必须拥有(👔)这(💂)种对电影史的感觉，有点像(🛍)乔(👷)伊斯，他对文学史有着深刻的(🆔)感(🛥)觉，他知道当他写下一个句(♈)子(👆)时，其中有些词是在拉丁语(🍊)时(🎯)代发明的，有些是在中世纪(🛎)，而(🏸)他(👄)，乔伊斯，在写下这个词的时(💣)刻(🍝)，通常背负着所有的精神重(🌦)担(✔)和他所感知到的所有过去(🍂)，正(🌪)处(🔩)于文学的现代，处于其成熟(🐧)期(🗺)。在电影中，很快，在世界所接(📊)受(🐚)的美国影响下，部分纪录片(👧)式(🎐)的工作被抛弃了。我们立刻走(🦌)向(🛎)了奇观，而这只不过是最终(🎓)的(🤤)使命，是电影的弥撒。在今天(🎺)的(🏓)电影中，人们举行弥撒，却不(🦉)进(🐻)行(🦆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍋)艺(⛵)术家，首先进行他们的祈祷(🎐)，然(🖍)后才是弥撒，面对或多或少(🐁)忠(🌬)实(🏢)的公众。美国人规范了弥撒(🎼)。对(🔆)他们来说，在弥撒中重要的(💹)是(👍)募捐（quête）：一场成功的(🍱)弥(🚪)撒就是教堂里座无虚席、募(🧀)捐(🥝)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚽)·(🤽)德·奥利维拉：募捐（quê(🕤)te）(🦌)是我下一部电影的主题。[10]

让(🖲)-吕(⤴)克(🦑)·戈达尔：我不募捐（quê(🐟)te）(🍅)，我只调查（enquête），我专注于(🦕)做(🐪)一名预审法官。我审理投诉(😪)。批(🕖)评(⛰)应该通过祈祷来表达，而不(🐽)是(🔲)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🖍)话(🤷)可说。或者只能说：“美丽的(♓)演(💯)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎪)习(🎳)，就像运动员的训练、钢琴(🈂)家(🐰)的音阶练习一样。当人们进(🍢)行(🌡)批评时，应当批评那些音阶(🌲)以(🗾)及(🍌)这些音阶所能带来的效果(🗒)。

曼(🏖)努埃尔·德·奥利维拉：(💧)奇(🌓)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥩)的(🎓)是(🛄)行动的欲望。您想拍电影，我(⏩)想(🥥)拍电影，就像此刻我想撒尿(😛)一(🤩)样。伯格曼说：“我拍电影的(🗻)方(🖇)式就像某些英国人独自去森(🍬)林(💍)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥠)守(🥇)夜。但每天早上他们都会刮(📋)胡(🚁)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📂)很(🕞)好(😣)。必须反思这一点，关于欲望(🏍)。它(🍰)就在人心里，就像一个画家(🚖)画(🌻)着没人看的画，但他不会停(👡)下(🎨)。欲(㊗)望就像独自绽放于原始森(🥡)林(🍥)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔭)对(🚈)果实的向往，为了自己，也依(🗣)靠(🚳)自己。如果遇到一道注视着它(🚌)、(🏪)并发现它的美丽的目光，它(🎂)便(⤴)会绽放光采，她的美丽会变(📜)得(📹)引人注目、脱颖而出。但这(🛵)样(🚨)的(🎾)目光往往来得太迟，人们为(🏷)了(🐐)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏨)了(🏊)森林。在您和我之间，有许多(🆚)差(🐰)异(🖨)，这是幸事。语言、国家、文(🎊)化(🎅)的差异。您选择了一种略带(💷)挑(😠)衅性的电影，它破坏了叙事(⚓)的(🏽)传统秩序。您从混沌中出发寻(🌄)找(🍟)，为了将无序变为有序。我也(🎏)试(🎐)图将无序变为有序，虽然徒(🐡)劳(😱)，我承认，但我仍在寻找。我想(⬜)这(💈)就(🥗)是我们的电影的区别：我(🏵)的(🌱)电影较为接近一般意义上(🌪)的(🎄)电影，而您的电影是某种特(🔳)殊(🤥)的(🚦)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎳)会(📸)说我们做的是同一件事，但(😧)您(📻)抵达了，而我尚未真正成功(🌉)过(🔳)。所有人自然地遵循着科学的(👅)图(🐷)景，从混沌出发以建立某种(🆓)秩(🌌)序。这“某种秩序”或多或少有(🤸)些(🤨)不确定，人们也或多或少能(🏍)抵(👈)达(🗜)一点。有些时候我们做不到(🛄)，我(⬆)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📬)，有(🍸)一块时间被提取了出来，在(📠)另(🐞)一(🤣)部电影里将会是另一块。从(🚚)一(👠)块碎片、一张照片出发，我(📣)为(🚋)自己创造一个世界。看到您(♋)电(🕊)影的一些片段，我想到了皮亚(🎁)拉(🕢)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌸)喜(🎚)欢的。用简单的词，如内部（(⛅)interior）(🚻)和外部（exterior）——尽管区分(🔍)它(🤣)们(♟)没有太大意义，我会说皮亚(🛃)拉(👩)在他的《梵高》中停留在外部(✖)，但(📮)他只谈论内部。在这个意义(❇)上(🎺)，他(📉)更接近维斯康蒂的传统。而(🌃)您(🧦)恰恰相反。您停留在内部。但(🧛)在(📃)电影中我们无法展示内部(🐉)，只(🧚)能感受它，但它依然是不可见(🥋)的(🚝)，否则它就不再是内部了。

曼(😧)努(🙍)埃尔·德·奥利维拉：甚(📣)至(➕)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎪)达(🔃)尔(🚻)：当然。小时候人们说：鸡(😫)是(📵)由内部和外部组成的。掀开(👞)外(📫)部，看到内部；如果掀开内(🏴)部(👬)，就(😀)看到了灵魂。我会说您从背(🧞)面(🥚)拍摄内部，尽管您总是从正(📮)面(🎑)拍摄人物。考虑到这种严谨(📁)而(🎭)有强度的方式，您电影中让我(💷)一(🉑)度感到困扰的，是一种幸好(🚾)还(🌍)算人性化的不完美，这种不(🥚)完(🍯)美使得您有必要去拍其他(🚗)电(🤒)影(⏺)。让我困扰的是没有侧面拍(🥫)摄(👝)的镜头，摄影机离放映机太(🏫)近(💷)了。摄影机并不是生来就是(🔓)要(🍽)与(😑)放映机保持一致的。放映机(🥍)会(🌒)进行传输。就像放射科医生(🌉)拍(🎙)X光片：他不满足于从正面(🥪)拍(😫)，他也从侧面、背面、对角线(👦)拍(👯)。然而在开始时，在放映的那(🏻)一(🦖)刻，所有图像都将是平面的(🚁)。当(🔈)然，我们会说这是一个图像(🌤)，但(🍱)我(🎌)们是和图像打交道的人。这(🤓)并(🧘)不意味着摄影机必须一直(⏳)移(⬆)动。

这就是导致您电影中某(🍯)些(💇)时(🌱)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕥)那(🎹)些观众——糟糕的观众，如(🎥)今(🍕)的观众——称之为“冗长”的(♟)东(🐶)西。我不是说我抱怨电影长，甚(🔄)至(📬)如果一开始我看到有好东(💎)西(🏑)，我会很高兴电影很长。我可(🏚)以(🎊)安心地打个盹，我确信我会(😁)找(🍜)到(⚽)它们。这就是我所说的对一(🐘)部(🚡)电影进行科学性的讨论。

曼(🍇)努(✏)埃尔·德·奥利维拉：我(🛀)和(👎)您(🖕)一样，把摄影机放在我认为(🚱)它(👰)必须在的精确位置。就是这(🗜)样(🉐)。为什么那里比这里好？我(🍜)不(⭐)知道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚫)：(📤)如果我们能稍微解释一下(🕡)为(😽)什么就好了。

曼努埃尔·德(👗)·(🎪)奥利维拉：力量来自固定(💚)性(🐻)（(🚠)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚾)的(🏖)审判》教会了我这一点。我们(✨)也(🥦)可以称之为客观性。

让-吕克(🗞)·(🏉)戈(😒)达尔：我有种感觉，电影人(🅱)，无(🛤)论是好是坏，都有一个想法(🔰)，一(📺)种需求，然后，好吧，他们寻找(❓)有(🛰)足够钱的人来实现这种需求(📖)。他(📏)们的工作方式就像一个人(🎓)说(🔖)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤨)是(🤐)他看看口袋里有多少钱，或(Ⓜ)者(🥞)让(🦂)妻子或朋友做肉酱意面。老(💈)实(🤘)说，我一直是反着来的。制片(💦)人(📩)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📏)，也(🏧)许(⛱)是时候和他拍部电影了。”既(🎀)然(🐼)我们不富裕，我们接受，也许(🎚)我(🍑)们能马上拿到钱。然后，签了(😳)合(🌖)同。再然后，必须拍这部电影，真(📼)不(📦)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🈚)拉(🥣)：我做的完全相反。我表现(🏔)得(😻)好像合同早已签好一样。我(🔮)写(🚓)故(🌳)事，预测一切，然后在最后一(🚉)刻(🏒)，救星来了，那就是制片人。《亚(🖤)伯(💤)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(✉)誉(🗜)》（(🧝)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍚)跟(🈺)我谈论福楼拜，当然还有《包(🉑)法(👉)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📖)夫(🏡)人》是不可能的，况且我还是个(🕖)葡(🦌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎁)在(🌉)拍他的版本。于是我想，可以(🔃)做(🈴)点更有趣的事：可以问问(📋)作(🕴)家(🍟)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐒)是(🎬)否愿意基于《包法利夫人》写(🍴)一(🐙)部小说，一部我随后就会改(📲)编(🍈)的(📑)小说。她接受了。必须等她写(🥐)完(👚)，等它出版。在此期间，借作家(📨)卡(🔤)米洛·卡斯特洛·布兰科(😏)[13]逝(👐)世五周年之际，我拍了《绝望的(❔)一(⛽)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(➕)您(📙)说：我知道这部电影将会(🐺)是(🕝)什么，但我不知道是否能拍(🎦)成(🤢)。我(❕)说：我知道电影会拍成，但(🌍)我(🌴)不知道会是怎样的电影。我(📂)不(😖)仅知道某部电影会拍，而且(👥)我(⬆)还(🚪)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🙊)我(😹)总是害怕拍不了下一部。

曼(💑)努(💃)埃尔·德·奥利维拉：这(🎇)也(🛅)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥁)：(🐊)但您对我电影的批评是什(🦒)么(🍯)？就像美食评论家会说：(🏦)“这(🦈)里的肉煮过头了，这里的肉(💗)还(🦕)是(🕣)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🈹)维(🔹)拉：一部电影不仅仅是我(🍁)们(🏍)所看到的图像。图像是符号(🌘)，声(😠)音(🙄)是其他符号，词语是另外的(🕐)符(🆓)号，它们又会唤起其他符号(🐽)，引(🕎)用其他时代、书籍、电影(🐥)。如(⚽)果我们不了解这些符号及其(🏨)所(🚙)召唤的东西，我们就无法理(🍚)解(🔘)电影。词语在您的电影中强(🥔)有(🦁)力，它赋予了电影力量。图像(🤦)有(💝)另(🐐)一种与词语无关的力量。这(😜)很(🌹)美妙。但我距离完全理解您(🙃)的(👹)电影还缺了点什么。电影是(🕧)一(🏾)种(🥈)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🆙)影(🚨)中的仪式，是那些在镜头间(🔣)或(🐵)镜头中穿梭的人。我们并不(📽)完(🧠)全了解这种仪式的含义，我们(📨)遗(😤)失了它们的意义。例如，在《亚(🔃)伯(🚀)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍧)们(🤹)看到女演员在婚礼当天，在(👒)教(🧥)堂(⛔)里自己掀起了面纱。如果我(➖)们(🆕)不了解古代包办婚姻的仪(💥)式(⭕)——要求由丈夫掀起妻子(💬)的(🕜)面(💍)纱，第一次展示她的脸，以此(🛹)确(🤴)认他的幸运或不幸——我(🎳)们(🏨)就无法理解她这一举动的(🛬)放(🚞)肆。因为我的主角知道自己很(⬅)美(👽)，她可以放肆地掀起面纱：(👘)看(⏹)我多美！如果我们不了解这(👤)个(📯)仪式，这场戏的意义就丢失(🌒)了(🐙)。我(🦑)错过了您电影中许多仪式(🎆)的(📌)含义。我真希望有人能在我(😣)耳(📖)边悄悄向我解释。您在特殊(🕹)效(🤛)果(😡)上做了很多工作，不断用声(🕥)音(🛵)、词语、图像进行挑衅。这(🚂)是(🎇)您的形式，是另一种形式，无(🐲)所(🥠)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(🍇)没(🏩)有特殊效果的电影。我更喜(✉)欢(🕐)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😇)：(😰)如果英语说得不好却去看(🔴)《哈(🥈)姆(🚏)雷特》，会失去很多东西，但我(🚰)们(🏽)依旧能分辨它是好是坏。《德(🧗)国(🤗)九零》由许多仪式和晦涩的(⏩)东(💁)西(🕡)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(⛩)拉：是的，但即便这些符号(🦀)实(💍)际上难以理解，但它们反倒(😘)更(🕳)清晰、更可见。我喜欢这部电(🔲)影(🍴)的地方，在于符号的清晰性(🚄)与(🏤)其深刻的模糊性相并存。另(🏛)一(🌄)方面，这也是我喜欢电影的(💶)原(⛲)因(🐈)：大量精彩的符号沐浴在(🐹)无(🚞)需解释的光芒之中。正因如(👱)此(😵)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🥎)达(👶)尔(🛍)：那么，非常感谢。

本次会面(🍐)由(⚾)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐨)织(🍞)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📅)。

注(🦓)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌒)国(🔶)启蒙运动核心人物，唯物主(🐫)义(🛳)哲学家、文艺批评家与作(🌯)家(👢)，百科全书派代表，代表作有(🌀)《拉(🦋)摩(🏅)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😂)他(👀)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎟)・(📟)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔬)诗(🚾)歌(🥕)先驱、现代主义文学奠基(🥒)人(🚇)，兼具诗人、艺术评论家与(🥈)散(👨)文诗之祖等多重身份。他的(⛱)代(👸)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💭)影(🥢)响力的诗集之一。

3、埃利・(📣)福(⚽)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(👝)、(👄)评论家与散文家。他率先关(🎶)注(💖)电(🛒)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤴)塞(🏴)尚等现代艺术家的评论极(🧦)具(📟)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍹)批(🦀)评(🆗)的发展方向。

4、安德烈・马(🈶)尔(📚)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🆙)术(📢)史学家、抵抗运动战士，还(🌁)担(🤥)任过戴高乐时期的文化部长(🍋)（(👹)1958-1969），其作品与行动深度融合(🕋)了(😠)存在主义哲思与历史使命(👑)感(🎑)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍐)某(🏊)部(🌧)电影推出”的意思，但其核心(🎲)意(🖕)义为“出去、离开”，所以戈达(🎡)尔(⏪)才会玩这样一个文字游戏(🚭)。

6、(♑)Pú(♈)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏷)的(💙)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💤)语(✨)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🆔)（(🕷)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌅)的(🏤)领袖与核心人物，代表作有(💚)《自(👊)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎙)莱(⛹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚳)娜(🚂)-玛(🐄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💩)电(🥡)影导演、视频艺术家，戈达(🖐)尔(🤤)晚年的生活伴侣与合作者(🔩)。她(🏘)与(🖕)戈达尔共同创立制作公司(🎰)，并(📤)与其联合执导了《第二号》（(🚨)1975）(🐊)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌇)品(🧣)，深刻影响了戈达尔后期创作(🔘)中(🈁)私密对话与家庭影像的风(🏜)格(🏆)转向。她本人亦是一位独立(🤛)的(🚩)创作者，其作品以哲学思辨(🈷)探(🏨)索(🕊)两性关系、语言与日常的(🛐)诗(🍂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😉)导(🍒)演、人类学家，真实电影（(🥃)Ciné(🦑)ma Vé(💖)rité）与民族志虚构电影（(🎧)Ethnofiction）(〰)的开创者，代表作有《夏日纪(🥖)事(😻)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🅿)父(🐶)”，其跨学科实践深刻影响了纪(🍶)录(💏)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚺)利(🐏)维拉下一部电影为《盒子》（(💭)A Caixa）(🦎)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🧜)双(📍)关(🔼)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍧)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥨)，法国国宝级演员、制片人(🔳)、(🛫)导演与跨界企业家，是法国(🙎)电(⚫)影(🍙)黄金时代的标志性人物。

12、(😶)克(🔍)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍨)新(📏)浪潮的先驱导演之一，与特(🍊)吕(🥛)弗、戈达尔、侯麦和里维特(📟)并(✏)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⚫)级(♌)悬疑惊悚片和冷峻的社会(➕)批(🔃)判视角闻名。由他执导的《包(✊)法(🐧)利(🐣)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛫)（(🈂)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏃)・(🤛)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👻) 19 世(〰)纪(🍬)葡萄牙最具影响力的浪漫(😷)主(🏗)义小说家、剧作家与文学(😜)评(🚘)论家。