文 / 让(🕔)-吕(👏)克(🕙)·(👹)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👻)·(🔒)奥(🕗)利(🗝)维(🍰)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎬)经(🐸)过(⛑)了(😄)人(📿)工的逐句校对与润色(✔)，并(🥍)添(🕯)加(➿)了一些必要的注释。由(⏱)于(🎶)并(🍚)未(🈲)找到法语原文，本文翻(🌫)译(👵)同(🚌)时(🐫)比(🍾)照了西班牙语和葡萄(📙)牙(🆙)语(🌯)译(🥤)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕣)德(🛎)·(🔃)奥(😤)利维拉的《亚伯拉罕山(🏼)谷(🏕)》（(💱)Vale Abraã(㊗)o）(🛡)与让-吕克·戈达尔的(📻)《悲(👨)哀(🚥)于(👁)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🈳)巴(🛋)黎(📻)的(🔹)银幕上映。借此契机，戈(🚎)达(📇)尔(🎃)提(💣)议(🤣)与奥利维拉会面，旨(🐝)在(🤫)就(👔)这(🕷)两(🌴)部影片展开一场“科学(🚅)性(🦖)”（(📪)scientifique）(🤶)的探讨。

让-吕克·戈达(😚)尔(🥎)：(🛐)没(🐶)问题，巨大的声响是我(🛑)对(🏃)公(🍡)众(👌)做(🏡)出的唯一妥协。您知道(🏸)儒(💞)勒(👂)·(😹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏓)定(🏀)义(🥤)吗(📣)？“批评就像溃败军队(🌲)里(💳)的(💃)士(👹)兵(💥)，他开了小差，投奔了敌(👰)营(👲)。谁(〽)是(💅)敌人？是公众。”

曼努埃(🗨)尔(🎇)·(🆑)德(🔡)·奥利维拉：那您呢(🔴)，您(🍵)知(🥓)道(🎺)伯(👜)格曼是怎么评价影(👁)评(🎊)人(💀)的(🎶)吗(🏂)？“某些影评人在我看(🐰)来(🈶)就(⌛)像(💧)是在试图教我们如何(🔃)奔(🌮)跑(🎹)的(🏄)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌚)：(🎉)我(🐃)请(🚢)求(⛵)让我以评论家的身份(🤟)展(🤺)开(🥞)这(🤽)次对话。与其扮演“作者(👯)”，我(🚦)更(👇)愿(🎨)意去见某个人，谈论他(🐼)的(📝)电(🚼)影(🆓)，或(⏩)许偶尔也让那个人谈(💙)谈(👕)我(🧦)的(🎒)电影。如果这能从宣传(👶)角(📋)度(🐍)对(🛐)两部影片有所助益，那(🦀)我(🐳)们(📁)就(🗣)这(☕)么做吧。电影是对现(🈷)实(👑)的(🤞)一(💖)种(🍹)批判，从这个角度看，我(🚺)是(🐃)非(🙃)常(🕷)传统的；而且作为一(💷)名(💨)用(🦀)法(🍗)语拍摄的电影人，我始(🥞)终(🙅)带(🧦)有(🕌)对(♌)电影的批判态度。一直(🏓)以(🥕)来(📽)，法(😖)国的伟大之处之一在(🛐)于(🤢)拥(👞)有(🔐)批判性的视点，即便这(📶)个(♉)国(🔅)家(🍝)对(🌑)此一无所知。从狄德罗(🗼)[1]开(🎑)始(🚚)，所(♓)有的艺术评论家都是(🚲)法(🔒)国(🔀)人(🎿)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥚)·(🏥)福(🛤)尔(🤱)[3]、(🔺)马尔罗[4]，也就是说，无(💰)论(🕜)是(🤙)不(📓)是(🎴)作家，他们都是有“风格(🥃)”（(🦖)style）(🈴)的(🌥)人。糟糕的评论家没有(🤸)风(😈)格(🌄)。美(⛱)国只有两个影评人：(🤹)詹(🔅)姆(⏫)斯(🎁)·(🐿)阿吉（James Agee）和（长久以(🈚)来(➿)被(🐀)忽(🚄)视的）来自圣地亚哥(🦖)的(🐝)曼(💩)尼(😖)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🦁)的(♓)电(👻)影(🕳)同(🧕)时上映，我想提出第一(🥕)个(🛤)问(📩)题(🥤)：我们要如何理解“上(🌮)映(😙)”（(🛢)sortir）(🦍)一部电影[5]？为什么要(😎)让(📗)电(🛡)影(🍘)“上(🎢)映”？我们在让它们(🚏)“进(📋)入(😤)”这(🦅)里(📯)或那里时遇到了很多(🍩)困(🔷)难(🗺)，然(😺)后还有些人没做什么(🔢)大(📌)事(🙎)，但(💦)无论如何，他们还是做(📆)了(🎴)必(🙎)要(🕹)的(👏)事来把它们“推出去”（(🍧)sortir）(♉)。

曼(🐺)努(🌑)埃尔·德·奥利维拉(😟)：(📼)在(🛵)葡(🔹)萄牙语里我们不用同(🏬)一(⏪)个(🌗)词(🗞)，因(🐌)此也就没有这种双关(👬)语(🏅)。我(🌉)们(🐀)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏻)映(👗)）(🎠)。不(❕)过，这是个困扰我的问(🎓)题(👶)。我(⏸)之(📩)所(🖕)以感到困扰，是因为(💕)对(🎅)我(🗂)来(👺)说(🙇)，必须先展示电影，然而(👯)，在(⚽)针(👿)对(🥡)电影的评论完成之前(🍲)，电(🏒)影(😴)并(🏽)未完成。一个好的、聪(🏉)明(🍝)的(🤲)、(🉐)专(Ⓜ)注的、敏感的评论家(🛋)，是(🦃)观(💃)众(🍕)的代表，他去寻找那部(💃)在(⬇)我(⛏)看(⚾)来——即便我已经拍(🚏)完(🔼)了(📬)—(😖)—(🐧)尚不存在的电影，他要(📞)去(🚍)完(🌈)成(🧢)它。观影者与银幕之间(🎋)的(👨)动(👭)态(🔁)关系实际上是至关重(🐆)要(💳)的(⏲)，它(🚨)是(♒)电影的一部分。我说(🕜)的(💊)是(🐶)观(🧀)影(📀)者（espectador），不是观众（pú(🌌)blico）(🚙)[6]。观(⬅)众(🐺)，是某种抽象的东西，是非个(👇)人(🔚)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍦)现(🏷)存的观影者，是被商业化了(🧦)的(🥊)观影者，是买了票的观影者(🌶)，他(📘)变成了观众。然而，他身上仍(🎀)有(📹)一(📰)部分保留着观影者的特质(🔪)，就(🔶)像读者一样。如果我们谈论(🐔)的(🥘)是一部电影，我们会说观影(🕋)者(🧓)是(🈲)剧本，而观众则是观影者的(🚴)实(📹)现（realización），是他的场面调度(📿)（(📹)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💥)如(➖)果电影没人看——我的许多(📮)电(🐠)影都没人看，或者被误读，甚(🤛)至(🈯)连我自己也……我想我们(🕸)是(🗒)为了一两个人拍电影的。

曼(👎)努(📙)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：但这(🎥)就(🍩)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👯)当(🛐)然。但我还是想回到“上映”（(📎)sortir）(🌓)这(♓)个话题，这不仅仅是文字游(🚊)戏(🚧)。应该有一些小词典，告诉我(🎶)们(💷)每种语言中电影的技术术(➿)语(🐱)。例(🧙)如，我们在影院看到的电影(🙃)拷(🕧)贝，带有图像和声音的拷贝(🍶)，在(🎛)法语中被称为“标准拷贝”（(📸)copie standard）(🤫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(🔸)葡(⏸)萄牙语也是，标准拷贝或同(⬇)步(🕛)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🗃)语(🖌)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💴)大(🥠)利(🧡)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😷)要(🥖)在词汇上较真，因为例如俄(🏉)国(🏛)人对纪录片和剧情片的区(📖)分(🤛)就(👃)与我们不同。他们把有演员(📨)的(📲)电影称为“扮演的电影”，而纪(🈁)录(🍜)片——不一定没有演员—(🐹)—(🍛)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚂)“图(🗻)像(🌠)”（image）这个词本身：对美国(🤴)人(👑)来说，它没什么大不了的含(🌪)义(😨)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👼)至(♿)没(🔧)有一个词来指代电视，他们(🐋)突(📴)然变得非常商业化，他们说(🥖)“network”（(🛺)网络）。如果我们对语言如(🙄)此(🍪)不(🚑)加注意，那么当人们说一部(🐝)电(⛓)影“上映/出去”时，我们会产生(🔕)一(📊)种错觉：是某种东西真的(📦)出(🛋)去了，还是我们把它弄出去(📐)了(🍠)？(🌯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(😽)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍦)词(🕶)，就像说“和一个女人出去”（(👸)sair com uma mulher）(🕢)那(🔷)样，在葡萄牙语中这意味着(🏺)“带(😯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(🏴)如今，对于好电影来说，“上映(🦓)”（(🈺)sortie）(🚑)已经变成了一个“出口在这(🕸)边(🚫)”的指示，这是一种摆脱它们(🚩)的(🎡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(🔗)拉：我们的电影也变成了(🍧)电(🚇)影(🌁)节电影。电影节的作用是向(😁)多(🏼)样化的公众展示电影的多(🛣)样(👮)性。它是不同电影人、国家(🧑)、(✴)习(🗞)俗的一种对照。仅此而已，但(💛)这(😦)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😒)尔(➿)：我想您描述的是一个过(💎)去(🐪)的(🎒)时代，而我见证了它的终结(🚦)。我(🦍)以为那是开始，其实那是终(🍺)结(🛋)。那是一个电影节确实能帮(💉)助(⚓)人们相遇、讨论电影、讨(🛳)论(🔬)任(🔣)何想讨论之事的时代。一切(👌)都(🎲)变了，电影也变了。现在，电影(😒)人(🅾)抱怨他们的孤独，但他们不(🎪)再(🍽)交(🌦)谈，不再讨论，这是他们的错(🎩)。今(🧡)天，电影节越来越多。无论是(😂)强(🎱)者还是弱者，每个人都在各(🍤)自(⚫)利(🤡)用自己能利用的东西。但在(🥨)我(🆕)看来，总体而言，举办电影节(💸)是(👣)为了延续一种对媒体或电(😼)视(🆖)而言很重要的“电影观念”，一(🖋)种(🥍)关(🎭)于电影神话的观念，这种神(🕎)话(🎀)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏵)—(🙉)编者注）经历了一整个世(⏫)纪(🈹)，而(🛡)我只经历了后三分之二。也(🏁)许(🚬)您能感觉到20年代（那时没(🌛)有(♟)电影节）与今天之间的差(🔣)异(🏧)？(🌆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♒)：(♊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📷)，不(🚪)是作为机构，因为那早就存(🏪)在(🤠)，而是因为有越来越多的观(🚔)众(🕓)—(👚)—比如在里斯本——去资(🔐)料(🔂)馆看那些没进院线的电影(🕝)。这(🙊)很有趣，因为你必须真的热(😛)爱(🍰)电(🤬)影才会去电影俱乐部或资(🌹)料(🎸)馆看片……

让-吕克·戈达(♓)尔(🆕)：关于相遇与对话的故事(📹)…(⬆)…(🎱)这就是我想对您说的：作(🕳)为(😨)评论家，我不指望别人对我(🤭)说(🥫)好话，我不想人们对我说或(📿)写(👤)：“您的电影太残暴了，太棒(✝)了(🤔)，太(👂)天才了，太非凡了！”那时我会(🦊)问(🐞)他们：“好吧，那到底哪里非(🎏)凡(🌎)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(㊗)至(🛀)没(🔘)有词汇，只是重复：“它是非(🚺)凡(🔐)的！”然而如果他们对我说这(⛔)真(🛸)的很丑，这里有错误，那我就(🌫)会(🚋)想(✈)，或许对话是可能的：你能(🏌)告(🚼)诉我有错误的都在哪里吗(🚳)？(🚄)这证明了今天的评论家不(🚎)再(🚱)想交谈，而电影人也不想被(👝)批(🥛)评(🥓)。而我，作为一个评论家出身(❤)的(🎄)人，我只需要别人告诉我：(😴)这(♍)行不通。您是否感觉到需要(🥔)别(😤)人(🤘)告诉您这不好？这会困扰(🥠)您(🎏)吗？因为我对您电影中行(🎍)不(🚼)通的地方有些话要说，但我(👭)不(🧕)想(🚱)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🍙)维拉：“当我拿自己与人相(💟)较(😯)，我会感到骄傲；当别人来(🛁)评(🛹)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛸)电(💀)影(📶)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐮)·(🖌)戈达尔：那是圣人说的，或(🏒)者(♟)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗓)·(🚯)德(😂)·奥利维拉：我是个悲观(💤)主(💤)义者。当有人告诉我我的电(😾)影(㊙)里有什么行不通时，我会受(🐸)影(🎓)响(🔴)。不过，我想我已经麻木很久(🕌)了(🗽)。但这取决于他们触碰哪里(🚕)。如(❄)果我拳头上有个伤口，但有(🏽)人(📐)碰了碰我的二头肌，我就会(🆙)没(🍷)什(♒)么感觉。但如果那个人把手(🌛)指(🌦)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐇)。

让(🙆)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏾)区(🐴)分(🛂)什么是好的，什么是坏的。这(🌨)不(🧒)仅仅是说出我们的感受，而(🔗)是(🏝)对电影进行技术性或科学(🧕)性(📍)的(🖕)批评。只有新浪潮这么做过(🔆)。以(🦆)前谁会说：这个移动镜头(🕋)是(♿)好的，我们觉得它好是因为(🌙)这(📝)个，相对于另一个我们觉得(👫)坏(〽)的(🐅)镜头而言？或者：这段对(😩)白(👂)是好的，相比之下那段对白(🚑)是(💩)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏛)者(🥍)”的(🐤)概念变得如此重要，以至于(🚉)连(📡)副导演都不敢对你说。唯一(🤬)有(🛐)时敢说的人，唯一我能与之(✉)维(🤗)持(🤓)一种奇怪的艺术关系的人(🍯)，是(🚬)制片人。因为制片人投了钱(🏩)，或(🥙)者至少他拿别人的钱去冒(🦗)险(🐑)，所以以这种风险的名义，他(🌠)敢(⤵)对(🀄)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥜)后(🍞)我说：“噢”，然后我思考。至少(💧)，这(✒)提供了一种反思的可能性(➡)，让(⏰)我(🧦)能更好地站稳脚跟。如果说(🏞)今(🚿)天的科学家如此强大，那是(😕)因(🏖)为他们是唯一还在互相批(🗽)评(😵)的(🕉)人。一位天文学家说：“我看(🚳)到(🐌)了月食，我把它拍下来了。”另(👥)一(🦅)位说：“给我看看。”他看了之(🍥)后(😶)断言：“但这明明是月亮！你(🛑)说(🍱)什(📶)么月食？”另一位说：“啊，是(🏽)啊(🥪)……”；他很恼火，但他会重(🌡)新(😪)开始。在艺术中，在艺术批评(🆑)中(🥓)，例(🥥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💲)[7]之(🦀)间，必定有过这样的对抗时(🅰)刻(👫)。否则，就无法前进。这是我唯(🦑)一(💯)需(🎸)要的：批评。但我甚至得不(🚫)到(🎁)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍿)拉(🕓)：我需要的更多是拍电影(🌡)的(😋)手段。我永远不知道电影会(🏛)变(🏹)成(👒)什么样。我有分镜脚本（dé(🎡)coupage）(❔)，我有演员，我有布景，但我从(👰)未(💲)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍢)工(🌎)作(🤬)”（realización）在时时刻刻地改变(📨)着(📊)那团“星云”的整体构造。具体(🕳)的(📇)东西只有在我看样片（rushes）(👎)的(💼)那(🔃)一刻才会出现。我讨厌看样(💔)片(🐵)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤝)戈(❣)达尔：我想我们都是这样(🌼)。只(🎍)有希区柯克在看样片时是(🌿)高(⚾)兴(💔)的。所以，作为评论家，这就是(👊)我(😼)想对您的电影说的话：起(🤛)初(🗞)我随着电影（指《亚伯拉罕(💟)山(😉)谷(📲)》——译者注）行进，但在某(🎈)一(🗒)刻我跳脱了出来，开始思考(🌯)别(📩)的事情。我想：啊，这里没那(🏊)么(🕍)好(❗)了，然后，与此同时，我在做梦(💠)，我(😴)想着引力（gravitación），想着牛顿(📅)。后(👄)来我醒了，回到了自我意识(🚉)当(⛽)中，而就在那一刻，电影里有(👐)人(⚡)说(🕣)出了“引力”这个词。于是我对(🍣)自(😕)己说：最终，这部电影是好(🌍)的(💕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏁)·(👬)德(🐎)·奥利维拉：的确，这就是(🥥)电(⛩)影的主题：引力与万有引(👨)力(🎾)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐳)更(⛹)科(😯)学、更技术的角度来看，如(🥅)果(🌫)我是您电影的副导演，我会(🍿)对(🎥)您说：“您确定吗，或者您能(➕)更(🤨)好地向我解释一下，以便我(🏪)能(🎆)帮(😋)助您，为什么您选择这位女(🔻)演(📸)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥠)cile Sanz de Alba）(💟)，而成年后的艾玛却选择了(🤓)另(✍)一(🏩)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌈)这(🛶)是故意的吗？”这便是我的(♍)批(⏰)评：第二位女演员不如第(🛃)一(🚼)位(🍭)，或者至少，当第二位女演员(👛)出(🥖)现时，电影下坠了，这就是引(📓)力(🥂)。然后它又升起来了。

曼努埃(👉)尔(😧)·德·奥利维拉：答案很(🌋)简(🍼)单(😂)：起初，我是为第二位女演(⚫)员(🔏)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😋)部(📋)电影。这个女人当时处于危(🗝)机(🌸)和(Ⓜ)抑郁状态。我的制片人保罗(🖨)·(🚱)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚰)要(📋)选她。在我改编的那本书，阿(🖐)古(🏡)斯(🌔)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔶)拉(✌)罕山谷》中，有一句非常美的(📣)话(🔐)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🧞)水(🤟)一样落在她毛衣的背上”。为(👽)了(🎺)拍(🏊)摄这句话，我要求改变莱奥(😺)诺(⛅)·西尔韦拉的发色，她是金(🐺)发(🎞)。她对此感到很受伤。那场戏(🚍)拍(🕞)得(🥨)很糟。于是，不得不找另一位(🎇)女(🍿)演员来演青少年的艾玛。这(🚰)就(🛩)是对您技术性批评的技术(😚)性(♿)回(📲)答。我想补充一点，电影总是(😈)伴(✂)随着“偶然”和运气。正是这些(🗯)使(🚉)我振奋：所有那些在实现(😣)过(🏙)程中涌现的小事件。这是一(🍾)种(🈷)我(🔣)不太理解的现象，它既可能(🙇)导(👆)致最坏的结果，也可能导致(🙄)最(🎑)好的结果。没有一部电影是(🐝)不(🗝)靠(🚧)运气的。它是一种创造，一部(🍜)电(♎)影是一个人的构想，很难进(🦕)入(💑)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😟)造(🐺)可(💣)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌙)德(💡)·奥利维拉：可以准备，但(🕛)不(📽)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧥)就(🤼)在那里，等着我们去拍摄。您(🥓)想(🐈)修(😻)复什么？饥饿、在非洲死(🥛)去(🗯)的孩子，是的，这很重要，值得(⏺)修(🚶)复，需要尽可能广泛的公众(🍠)。但(🐑)一(🏭)部电影不是，它是一团巨大(🛫)的(🐅)混乱，我因此在我自己面前(➰)感(🦄)到渺小。话虽如此，我接受您(🍡)关(🚆)于(❓)您“离开”我的电影又“回来”的(⏩)批(🛋)评：必须非常敏感才能进(😓)出(🥍)电影而不迷失。的确，这就是(✂)引(🕞)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😏)我(🏭)非(🌒)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕋)是(✉)从博物馆出发做电影的。我(🐔)们(🌘)发现了电影资料馆。我们在(👑)那(🏢)里(🔆)出生。当然，我们小时候看过(🤙)卓(🎭)别林，但没人会在四岁时说(🦋)，看(🌸)了《救火员》后我要拍电影。所(🐬)以(😻)我(⚾)脑子里总有一个参照系。因(😒)此(🥗)我认为作品比人更重要。这(🏞)并(⛳)非对每个人来说都那么显(⬆)而(🔌)易见。女人的作品是庇护男(🐞)人(🌦)。而(🎍)男人，为了处于相对平等的(🤥)地(📭)位，所能做的一切就是制造(🐇)作(✴)品：绘画、文学或政治、(🗿)战(🕗)争(🏀)、失业、贸易。归根结底，我(👯)对(🛢)“人”（这里戈达尔专指作为(🚣)创(🎷)作者的人——译者注）不(♑)怎(📜)么(🏟)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🙀)·(🍊)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕯)兴(🌄)趣。如果我们住在同一个城(🙉)市(💮)，比邻而居，我想我也不会比(🌭)现(🍔)在(🤟)更多地见到您。当然，见面时(🔥)我(🥊)们会更好地谈论电影，但也(🕑)仅(👸)此而已。如今让我震惊的是(🚅)，媒(👠)体(💆)对“个性”这一概念的开发远(⤴)甚(🔕)于对“人”的开发。人在作品中(😋)，作(🙍)品在人中。有些人不创作作(🏆)品(💊)，而(⬜)是创作生活，尤其是女人，这(🐭)本(📅)身就是一件作品。男人被迫(😢)创(🍑)作作品，因为他们通常什么(⛵)都(📗)不做。我常像布努埃尔那样(🎣)说(🧘)，电(😘)影对我来说是最重要的。但(💹)如(⛲)果把一个孩子的生命和一(🦔)部(🔼)电影的上映放在一起权衡(🎥)，我(🛤)不(🌮)会犹豫一秒钟：孩子优先(㊙)于(👁)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏐)维(🚚)拉：自然如此。从这个角度(🐉)看(🤰)，我(🛌)也断言艺术没那么重要。

让(🕳)-吕(⏳)克·戈达尔：但既然如此(🚉)，如(❇)果不那么重要，那就不必做(😑)了(🏠)。女人们更合乎逻辑，她们在(🦗)生(🐪)活(🦍)中做这事。我不确定能否如(🚛)此(🚙)轻易地说艺术不重要。尤其(📷)是(🚨)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍝)子(🚍)死(🚪)去时。这是否意味着我们让(🚐)艺(📈)术活得太久，而牺牲了孩子(🌡)？(📯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏜)：(😯)艺(🚶)术不是艺术家。艺术家，艺术(♐)家(💥)的位置，是人类的虚荣。那种(🚍)表(✳)达世界观的方式，说“这个，这(🙉)个(😼)，这个，这个行不通”，是一种虚(🙉)荣(🏪)的(💕)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦅)术(🐷)家更崇高、更有趣。一部电(🐀)影(🦏)总是比电影人更聪明，正如(☔)斯(🥟)特(🔛)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍽)家(🗳)走出来展示自己的那种方(🤜)式(🥌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😤)克(🔻)·(🥝)戈达尔：这也是孩子的态(🖨)度(🍭)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚁)努(🌫)埃尔·德·奥利维拉：是(🆎)的(🧖)，当然，但这幅画通常也很漂(🕯)亮(🌷)。艺(➡)术与艺术家之间的这种差(🙇)异(🎏)，也是历史与艺术之间的差(💽)异(✴)。历史展示了民族、文明、(📟)情(⏭)感(🧞)、趣味的演变。艺术展示了(🦊)这(🈲)些演变中的实体。我们都有(🎈)责(🐊)任，尽管作为导演我什么也(🕒)做(🏖)不(⚾)了。作为导演我只能做一件(🌕)事(🎬)，就是拍电影。仅此而已。然而(🗨)，艺(🔡)术家在创作的那一刻总是(🤺)对(🚰)的。那是他们的虚构，是他们(🗞)的(🤚)内(☝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚘)，我(🎈)不这么认为，一切都在外面(🌿)。

曼(🛥)努埃尔·德·奥利维拉：(🉑)是(😃)的(🖌)，在那之前（是这样）。但之(🕚)后(🔯)，一切都会进入脑海中，然后(🐑)再(🈸)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔬)像(🍈)一(🏆)块海绵一样面对电影，准备(🙍)好(🎤)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(🎀)我不确定这是个好比喻。当(🎡)然(🌸)，电影有其奇观性和诗意的一(😝)面(🎳)，这是电影的深层使命。但这(➗)一(⏱)使命只有在最初进行了实(🚹)验(⏭)、验证和劳动——我们可(🚽)以(➰)称(🖤)之为电影的纪录片层面—(😄)—(💘)之后才能实现。伟大的艺术(🍈)家(🔚)身上都有这一点，您、皮亚(🤭)拉(🦕)（(⬅)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🈯)（(🗽)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐬)蒂(🔤)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌓)些(🦖)非常不同的人身上都有，我有(🤑)时(🥛)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥢)比(♑)爱森斯坦更抽象、更风格(🚙)家(🚄)或更风格化的人了。然而，如(👊)果(🏡)今(⛪)天我们要展示十月革命的(🌡)镜(🧠)头，我们不会在当时的新闻(🖨)片(🛫)里找，新闻片使用的是爱森(😸)斯(🔆)坦(⏳)关于十月革命的影像，那完(❤)全(🌔)是被调度（mise en scène）出来的影(🖌)像(🤰)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔽)的(👺)纳努克》的相关叙述时，我们得(🛫)知(🏎)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚢)人(🏂)，和他们吵架，强迫他们每天(🐘)去(🗻)捕鱼（即使他们不想去）(🆒)。总(🚁)之(🎇)，他和他们组成了一个电影(⏫)摄(🏥)制组，并变成了一位了不起(🕳)的(🍷)人类学家。因此，这里存在着(🎾)整(🚻)全(📅)的纪录片层面。在今天，这种(💊)方(🔟)式——即使不能完美了解(🕢)电(❇)影史，也至少对其有所感觉(Ⓜ)的(🎇)方式——对许多人来说已经(🛣)遗(🚾)失了。必须拥有这种对电影(⏭)史(🏇)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😌)文(🏺)学史有着深刻的感觉，他知(🛴)道(🎍)当(⏳)他写下一个句子时，其中有(💙)些(♟)词是在拉丁语时代发明的(😴)，有(✳)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😁)，在(🥠)写(📭)下这个词的时刻，通常背负(🏌)着(🧢)所有的精神重担和他所感(🤲)知(📐)到的所有过去，正处于文学(🍃)的(👺)现代，处于其成熟期。在电影中(✂)，很(🥈)快，在世界所接受的美国影(🍖)响(🤧)下，部分纪录片式的工作被(🏚)抛(🎀)弃了。我们立刻走向了奇观(🐎)，而(🕣)这(💃)只不过是最终的使命，是电(😰)影(🦀)的弥撒。在今天的电影中，人(😰)们(🚟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗞)大(🙈)的(🚸)艺术家，诚实的艺术家，首先(📿)进(🐎)行他们的祈祷，然后才是弥(🔤)撒(🌕)，面对或多或少忠实的公众(❌)。美(📆)国人规范了弥撒。对他们来说(🍝)，在(🗽)弥撒中重要的是募捐（quê(🗼)te）(💓)：一场成功的弥撒就是教(🌲)堂(🤦)里座无虚席、募捐数额可(🤲)观(🍺)的(🐞)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥁)维(🌱)拉：募捐（quête）是我下一(🦆)部(🕝)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😡)尔(💯)：(🎾)我不募捐（quête），我只调查(😣)（(🥂)enquête），我专注于做一名预审(🔹)法(🌃)官。我审理投诉。批评应该通(🎸)过(😍)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🔻)。关(🏊)于弥撒，人们无话可说。或者(📳)只(🌞)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💼)观(😮)。”祈祷也是一种练习，就像运(👱)动(🦇)员(💊)的训练、钢琴家的音阶练(🥠)习(🎷)一样。当人们进行批评时，应(🚍)当(♎)批评那些音阶以及这些音(👷)阶(🌈)所(🕺)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕍)德(🏧)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕝)我(🍇)不感兴趣。重要的是行动的(💔)欲(🥠)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🍶)像(💇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍷)说(🎵)：“我拍电影的方式就像某(🔣)些(🥏)英国人独自去森林打猎。他(👜)们(🗄)搭(🗜)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥓)早(👫)上他们都会刮胡子，纯粹为(⛸)了(🏹)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦏)思(🐲)这(🕰)一点，关于欲望。它就在人心(⛪)里(🚢)，就像一个画家画着没人看(🦏)的(🙍)画，但他不会停下。欲望就像(⏺)独(🥤)自绽放于原始森林中心的绝(🧦)美(🧦)花朵，它凝聚着对果实的向(🧖)往(⛑)，为了自己，也依靠自己。如果(🔅)遇(🔂)到一道注视着它、并发现(🕸)它(🛐)的(🛴)美丽的目光，它便会绽放光(🌈)采(🔛)，她的美丽会变得引人注目(🖲)、(🤽)脱颖而出。但这样的目光往(📱)往(🚟)来(📴)得太迟，人们为了抢占土地(🕰)，已(🤾)经烧毁并铲平了森林。在您(🛂)和(🕍)我之间，有许多差异，这是幸(🌘)事(🐃)。语言、国家、文化的差异。您(🌳)选(🛷)择了一种略带挑衅性的电(⬅)影(🚄)，它破坏了叙事的传统秩序(💣)。您(🌰)从混沌中出发寻找，为了将(🐞)无(🎊)序(♍)变为有序。我也试图将无序(♉)变(🏿)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😺)我(📿)仍在寻找。我想这就是我们(🥚)的(📳)电(🦇)影的区别：我的电影较为(⏸)接(🚭)近一般意义上的电影，而您(🌵)的(🤖)电影是某种特殊的电影。

让(🏧)-吕(🤯)克·戈达尔：我会说我们做(🥕)的(🌊)是同一件事，但您抵达了，而(🎲)我(🎒)尚未真正成功过。所有人自(🕋)然(🌅)地遵循着科学的图景，从混(🍗)沌(🥪)出(🏘)发以建立某种秩序。这“某种(🚉)秩(👻)序”或多或少有些不确定，人(📫)们(🉐)也或多或少能抵达一点。有(💾)些(🗺)时(📳)候我们做不到，我们抵达不(🆓)了(🥃)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏫)被(🐥)提取了出来，在另一部电影(🥚)里(😵)将会是另一块。从一块碎片、(🧝)一(😖)张照片出发，我为自己创造(🍖)一(🌕)个世界。看到您电影的一些(🏖)片(🕚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚡)》中(👿)的(⭕)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏏)单(🥍)的词，如内部（interior）和外部（(✳)exterior）(😡)——尽管区分它们没有太(🔭)大(🎥)意(🔗)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐆)高(⛎)》中停留在外部，但他只谈论(🌻)内(🌛)部。在这个意义上，他更接近(🔎)维(♈)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(✒)。您(🏾)停留在内部。但在电影中我(❕)们(🙇)无法展示内部，只能感受它(🧘)，但(📲)它依然是不可见的，否则它(🐈)就(🚁)不(💔)再是内部了。

曼努埃尔·德(🥂)·(🧖)奥利维拉：甚至可以拍摄(💃)灵(🀄)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍡)。小(♎)时(📻)候人们说：鸡是由内部和(😚)外(🍣)部组成的。掀开外部，看到内(🦒)部(🤧)；如果掀开内部，就看到了(👟)灵(🏥)魂。我会说您从背面拍摄内部(⏬)，尽(💴)管您总是从正面拍摄人物(😊)。考(🙄)虑到这种严谨而有强度的(🕎)方(🎖)式，您电影中让我一度感到(🍼)困(🚊)扰(🔟)的，是一种幸好还算人性化(🐪)的(🗂)不完美，这种不完美使得您(🌫)有(🥧)必要去拍其他电影。让我困(🏾)扰(🥈)的(🌾)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚻)影(🍭)机离放映机太近了。摄影机(🔧)并(🚿)不是生来就是要与放映机(Ⓜ)保(🛍)持一致的。放映机会进行传输(🔧)。就(✨)像放射科医生拍X光片：他(😳)不(🤧)满足于从正面拍，他也从侧(🛌)面(📘)、背面、对角线拍。然而在(🐤)开(🕺)始(👩)时，在放映的那一刻，所有图(🤑)像(🦀)都将是平面的。当然，我们会(🏁)说(🐔)这是一个图像，但我们是和(🤷)图(👪)像(✂)打交道的人。这并不意味着(📕)摄(🛂)影机必须一直移动。

这就是(🔆)导(🥄)致您电影中某些时刻出现(💼)“空(🐹)洞”的原因，也就是那些观众—(🍤)—(👓)糟糕的观众，如今的观众—(🌡)—(🤾)称之为“冗长”的东西。我不是(⏫)说(🤼)我抱怨电影长，甚至如果一(🍌)开(⬆)始(❇)我看到有好东西，我会很高(🧛)兴(⬆)电影很长。我可以安心地打(😒)个(🛩)盹，我确信我会找到它们。这(🍂)就(✏)是(🍢)我所说的对一部电影进行(🎆)科(👷)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🦎)·(⛑)奥利维拉：我和您一样，把(🍑)摄(🍐)影机放在我认为它必须在的(🎆)精(🛏)确位置。就是这样。为什么那(🐕)里(💌)比这里好？我不知道为什(🐡)么(🎢)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💂)们(🔂)能(🔪)稍微解释一下为什么就好(🔘)了(💠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🛢)力量来自固定性（fixidez）。是布(👊)列(🆖)松(📃)通过《圣女贞德的审判》教会(🅿)了(🖨)我这一点。我们也可以称之(🎐)为(🚻)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📏)我(🎿)有种感觉，电影人，无论是好是(✒)坏(😔)，都有一个想法，一种需求，然(🍀)后(🔃)，好吧，他们寻找有足够钱的(🙅)人(🌔)来实现这种需求。他们的工(🎆)作(🌧)方(👔)式就像一个人说：今晚我(🍡)想(🗾)吃肉酱意面。于是他看看口(🚃)袋(😫)里有多少钱，或者让妻子或(🦈)朋(🥐)友(🍞)做肉酱意面。老实说，我一直(🏣)是(💀)反着来的。制片人对我说：(🎥)“德(🕙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👘)和(🤗)他拍部电影了。”既然我们不富(🗿)裕(😡)，我们接受，也许我们能马上(📛)拿(😇)到钱。然后，签了合同。再然后(🔰)，必(🛳)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍭)埃(👽)尔(🐞)·德·奥利维拉：我做的(✍)完(🏾)全相反。我表现得好像合同(📫)早(🐦)已签好一样。我写故事，预测(🛀)一(🐢)切(😭)，然后在最后一刻，救星来了(🔰)，那(🥖)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📸)》诞(🍕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💥)辑(🤜)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🏥)楼(🤴)拜，当然还有《包法利夫人》。在(〽)法(🔁)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤦)能(🌟)的，况且我还是个葡萄牙导(⤴)演(🤷)。而(🌳)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐸)本(🍗)。于是我想，可以做点更有趣(🚩)的(💨)事：可以问问作家阿古斯(🏡)蒂(♿)娜(🤩)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎩)于(🔷)《包法利夫人》写一部小说，一(🥇)部(💼)我随后就会改编的小说。她(🐿)接(⛔)受了。必须等她写完，等它出版(🐸)。在(💵)此期间，借作家卡米洛·卡(💹)斯(🍑)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏘)之(💚)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📴)。

让(🍧)-吕(👙)克·戈达尔：您说：我知(🈁)道(🚩)这部电影将会是什么，但我(🗳)不(🍹)知道是否能拍成。我说：我(⏲)知(🦂)道(🥃)电影会拍成，但我不知道会(📄)是(🛶)怎样的电影。我不仅知道某(🐤)部(🎯)电影会拍，而且我还承诺了(🛹)要(➗)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🥥)拍(📤)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍛)·(🈴)奥利维拉：这也是我的噩(🍊)梦(🏩)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👯)我(⬅)电(🛡)影的批评是什么？就像美(💎)食(👬)评论家会说：“这里的肉煮(🍝)过(📡)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📛)努(🖇)埃(🔲)尔·德·奥利维拉：一部(🐑)电(🔪)影不仅仅是我们所看到的(🕷)图(㊙)像。图像是符号，声音是其他(👤)符(👮)号，词语是另外的符号，它们又(📦)会(🔤)唤起其他符号，引用其他时(🔏)代(🕕)、书籍、电影。如果我们不(🔍)了(🍔)解这些符号及其所召唤的(🈚)东(💄)西(🗽)，我们就无法理解电影。词语(⏱)在(👀)您的电影中强有力，它赋予(⏮)了(🐫)电影力量。图像有另一种与(👘)词(🏎)语(🚺)无关的力量。这很美妙。但我(🐕)距(🔫)离完全理解您的电影还缺(😂)了(🙏)点什么。电影是一种旨在拍(🕐)摄(🏊)仪式的仪式。您电影中的仪式(🔈)，是(🥜)那些在镜头间或镜头中穿(💙)梭(⏫)的人。我们并不完全了解这(🍩)种(🧀)仪式的含义，我们遗失了它(🥐)们(💝)的(🚂)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🅱)》中(🛎)，面纱的仪式。我们看到女演(🤝)员(😄)在婚礼当天，在教堂里自己(💨)掀(🚺)起(🏸)了面纱。如果我们不了解古(🈶)代(🔶)包办婚姻的仪式——要求(🏼)由(👭)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎺)次(💏)展示她的脸，以此确认他的幸(🚲)运(🛷)或不幸——我们就无法理(🐞)解(🕧)她这一举动的放肆。因为我(😂)的(🥎)主角知道自己很美，她可以(🏈)放(🏭)肆(🍕)地掀起面纱：看我多美！如(🗼)果(🚎)我们不了解这个仪式，这场(✨)戏(🛩)的意义就丢失了。我错过了(😵)您(📀)电(🤰)影中许多仪式的含义。我真(🧐)希(🧠)望有人能在我耳边悄悄向(🚯)我(🕚)解释。您在特殊效果上做了(🛐)很(🗜)多工作，不断用声音、词语、(🐍)图(🗡)像进行挑衅。这是您的形式(💐)，是(👊)另一种形式，无所谓好坏。您(🧔)做(🆑)得很好。我更喜欢没有特殊(🤸)效(👶)果(🕛)的电影。我更喜欢《德国九零(🔙)》。

让(🚴)-吕克·戈达尔：如果英语(🧟)说(👰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📗)失(🤹)去(🔗)很多东西，但我们依旧能分(🙁)辨(🕑)它是好是坏。《德国九零》由许(📻)多(🏎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍴)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：是的(🎨)，但(🎶)即便这些符号实际上难以(📗)理(💉)解，但它们反倒更清晰、更(😒)可(🦐)见。我喜欢这部电影的地方(🏼)，在(♟)于(🈂)符号的清晰性与其深刻的(🌽)模(👌)糊性相并存。另一方面，这也(🚆)是(🚤)我喜欢电影的原因：大量(🌝)精(🤧)彩(⛷)的符号沐浴在无需解释的(♎)光(🏘)芒之中。正因如此，我才相信(🛡)电(🦏)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔍)，非(🧝)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🈺)勒(🍅)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🙇)于(📄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦒)狄(🚶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔢)动(🌯)核(📫)心人物，唯物主义哲学家、(🌱)文(🌅)艺批评家与作家，百科全书(🔶)派(🔩)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👹)》、(🏩)《宿(🎗)命论者雅克和他的主人》等(🐔)。

2、(🤗)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🗨)（(🛢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎃)现(🕉)代主义文学奠基人，兼具诗人(🦎)、(📐)艺术评论家与散文诗之祖(🐸)等(🔽)多重身份。他的代表作《恶之(🔺)花(💛)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍈)诗(🎅)集(📻)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌽)，法(😯)国艺术史学家、评论家与(🧝)散(😵)文家。他率先关注电影作为(👶) "第(👆)七(🎸)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔷)艺(🎧)术家的评论极具前瞻性，深(🛫)刻(✂)影响现代艺术批评的发展(🤸)方(📃)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎏)，法(💺)国小说家、艺术史学家、(🥏)抵(🕋)抗运动战士，还担任过戴高(🔈)乐(🙅)时期的文化部长（1958-1969），其作(🕑)品(👄)与(👂)行动深度融合了存在主义(😡)哲(📺)思与历史使命感。

5、法语单(🏠)词(🚖)sortir虽然有“上映、某部电影推(👧)出(👦)”的(🆖)意思，但其核心意义为“出去(🎗)、(🥄)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍥)样(🍵)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎄)牙(🔒)语中既可指广义的“公众”，也可(🤠)以(🏯)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💩)仁(🌕)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🖨)法(💈)国浪漫主义画派的领袖与(🧠)核(🌌)心(🔆)人物，代表作有《自由引导人(🗞)民(🈵)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛵)画(🚤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📓)埃(🐹)维(🌤)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💁)视(📝)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥈)活(🤩)伴侣与合作者。她与戈达尔(😂)共(🧜)同创立制作公司，并与其联合(🏹)执(🙇)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎬)门(🍲)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐞)了(👿)戈达尔后期创作中私密对(🏴)话(🗑)与(🏢)家庭影像的风格转向。她本(🏉)人(🍕)亦是一位独立的创作者，其(🎍)作(💙)品以哲学思辨探索两性关(🍐)系(📮)、(🐅)语言与日常的诗意。

9、让・(😫)鲁(😑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😷)学(👢)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎵)民(😪)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😻)，代(👦)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤱)为(⬛) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⭕)实(🦈)践深刻影响了纪录片与视(🍿)觉(🦖)人(🏢)类学发展。

10、奥利维拉下一(💎)部(🥇)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(✡)乞(🦄)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📇)尔(🔖)・(🧒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👭)级(⛰)演员、制片人、导演与跨(➰)界(💾)企业家，是法国电影黄金时(🔊)代(💩)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🕣)布(🍸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎿)驱(🌍)导演之一，与特吕弗、戈达(👧)尔(🙃)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐜)潮(🤐)五(🚆)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚰)片(🕦)和冷峻的社会批判视角闻(🥜)名(🕺)。由他执导的《包法利夫人》由(🌛)伊(🥡)莎(♓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🗽)1991年(🍵)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📘)・(💳)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏃)最(😒)具影响力的浪漫主义小说家(👏)、(🍇)剧作家与文学评论家。