文 / 让(🤠)-吕(🎣)克(🚛)·(🗜)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏡)·(😛)奥(🌺)利(🛌)维(📔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📹)过(😖)了(➡)人(📇)工的逐句校对与润色(🕎)，并(🎄)添(📟)加(🌇)了一些必要的注释。由(📞)于(☔)并(🛒)未(💀)找(📟)到法语原文，本文翻(👙)译(😂)同(🚍)时(🍦)比(👕)照了西班牙语和葡萄(🌵)牙(🛅)语(🐻)译(🔸)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏼)德(💈)·(📈)奥(💞)利维拉的《亚伯拉罕山(🥠)谷(👣)》（(🃏)Vale Abraã(🥖)o）(🆑)与让-吕克·戈达尔的(🌆)《悲(🏖)哀(👏)于(🤞)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎭)巴(🐛)黎(🔚)的(⏳)银幕上映。借此契机，戈(🏗)达(😨)尔(🍂)提(🌰)议(🀄)与奥利维拉会面，旨在(👦)就(🧓)这(🕯)两(🚰)部影片展开一场“科学(💉)性(👞)”（(📎)scientifique）(🙎)的探讨。

让-吕克·戈达(👙)尔(🥣)：(📽)没(🚠)问(🐐)题，巨大的声响是我(🤥)对(🔃)公(🧦)众(😑)做(❣)出的唯一妥协。您知道(✊)儒(🏕)勒(🤡)·(🤧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👳)定(🚍)义(🏚)吗(🚝)？“批评就像溃败军队(🕸)里(👒)的(🗻)士(💙)兵(🏞)，他开了小差，投奔了敌(📴)营(👩)。谁(📓)是(🤐)敌人？是公众。”

曼努埃(🙃)尔(🔨)·(😍)德(🐍)·奥利维拉：那您呢(🎁)，您(😿)知(🥩)道(🌟)伯(🛤)格曼是怎么评价影评(👃)人(🉑)的(🌮)吗(📵)？“某些影评人在我看(🌖)来(🌚)就(🧜)像(👒)是在试图教我们如何(🎊)奔(🎺)跑(🚝)的(🐄)瘸(🛃)子。”

让-吕克·戈达尔(🏌)：(🏳)我(🛑)请(🍈)求(🏍)让我以评论家的身份(😄)展(🕍)开(🛢)这(🎈)次对话。与其扮演“作者(😌)”，我(🤕)更(🎚)愿(🤭)意去见某个人，谈论他(🎭)的(➰)电(🍾)影(🎤)，或(👶)许偶尔也让那个人谈(🌕)谈(😂)我(🐻)的(🆖)电影。如果这能从宣传(🕝)角(🍢)度(⏹)对(👃)两部影片有所助益，那(🎆)我(🔱)们(🔩)就(😉)这(🌫)么做吧。电影是对现实(🥐)的(❌)一(🏳)种(🧥)批判，从这个角度看，我(🐤)是(✋)非(🛸)常(🏀)传统的；而且作为一(🤟)名(🎐)用(🙌)法(🐤)语(🐺)拍摄的电影人，我始(😷)终(🌽)带(🐛)有(👬)对(🌋)电影的批判态度。一直(🌝)以(❣)来(🏬)，法(🅿)国的伟大之处之一在(💉)于(⬇)拥(🙏)有(🚉)批判性的视点，即便这(🛬)个(🍦)国(📵)家(📖)对(📰)此一无所知。从狄德罗(💭)[1]开(👨)始(🚑)，所(🛀)有的艺术评论家都是(🌖)法(🐣)国(🌽)人(🎫)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍗)·(🤑)福(🙈)尔(🐨)[3]、(🤫)马尔罗[4]，也就是说，无论(📅)是(🍝)不(🗯)是(🕴)作家，他们都是有“风格(👎)”（(🦉)style）(💃)的(🏕)人。糟糕的评论家没有(😷)风(🖊)格(😾)。美(🌨)国(⛲)只有两个影评人：(✊)詹(🍥)姆(🌇)斯(📛)·(💠)阿吉（James Agee）和（长久以(🐤)来(🔭)被(🌙)忽(📃)视的）来自圣地亚哥(🖊)的(💏)曼(🕵)尼(💔)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⏪)的(🤛)电(🤝)影(✏)同(🏤)时上映，我想提出第一(🦗)个(🎲)问(❤)题(🧓)：我们要如何理解“上(😲)映(🏺)”（(💻)sortir）(🥕)一部电影[5]？为什么要(🏃)让(⛩)电(🍮)影(🏜)“上(📋)映”？我们在让它们“进(🆕)入(🌾)”这(💖)里(👩)或那里时遇到了很多(🏫)困(🤯)难(👯)，然(🍕)后还有些人没做什么(❔)大(🏂)事(🕴)，但(🕖)无(🏷)论如何，他们还是做(🍱)了(🧘)必(⛵)要(👴)的(🔨)事来把它们“推出去”（(✉)sortir）(🚢)。

曼(🏙)努(🚡)埃尔·德·奥利维拉(😸)：(🥒)在(🈯)葡(🔹)萄牙语里我们不用同(👷)一(🌦)个(🍫)词(😨)，因(🚡)此也就没有这种双关(👀)语(💕)。我(🎴)们(🕍)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👎)映(🔛)）(🚴)。不(💗)过，这是个困扰我的问(📛)题(👮)。我(⏲)之(💛)所(📺)以感到困扰，是因为对(😼)我(🌂)来(🐻)说(🛸)，必须先展示电影，然而(🌎)，在(🌉)针(📩)对(📺)电影的评论完成之前(🖋)，电(🍨)影(🍾)并(👊)未(🕥)完成。一个好的、聪(🅿)明(🤘)的(👼)、(🔻)专(🍒)注的、敏感的评论家(🗼)，是(😀)观(🈹)众(🚮)的代表，他去寻找那部(🤪)在(🍥)我(📏)看(🚦)来——即便我已经拍(👆)完(🆘)了(💌)—(🛠)—(🏤)尚不存在的电影，他要(👛)去(🎅)完(🏎)成(🛅)它。观影者与银幕之间(💺)的(🕍)动(🥤)态(🍬)关系实际上是至关重(🏂)要(🎒)的(🤠)，它(💥)是(🧐)电影的一部分。我说的(💅)是(🏎)观(🛄)影(🐒)者（espectador），不是观众（pú(🍙)blico）(⛵)[6]。观(🚪)众(🏞)，是某种抽象的东西，是非个(🛩)人(📨)的(🏃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌐)现(📄)存的观影者，是被商业化了(🏊)的(🖼)观影者，是买了票的观影者(🤾)，他(🔮)变成了观众。然而，他身上仍有(🛅)一(🗂)部分保留着观影者的特质(🍯)，就(👞)像读者一样。如果我们谈论(🍫)的(😌)是一部电影，我们会说观影(🕶)者(😙)是(📸)剧本，而观众则是观影者的(🍟)实(🍪)现（realización），是他的场面调度(👃)（(🔮)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌦)如(📐)果(🏢)电影没人看——我的许多(🗯)电(📎)影都没人看，或者被误读，甚(🏫)至(❔)连我自己也……我想我们(💚)是(😵)为了一两个人拍电影的。

曼努(🕶)埃(🔑)尔·德·奥利维拉：但这(🐯)就(🍝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌷)当(🤲)然。但我还是想回到“上映”（(🌺)sortir）(👻)这(🚚)个话题，这不仅仅是文字游(🤢)戏(😧)。应该有一些小词典，告诉我(🚲)们(🚟)每种语言中电影的技术术(🚢)语(🕣)。例(⛰)如，我们在影院看到的电影(♌)拷(🌒)贝，带有图像和声音的拷贝(🤜)，在(🧗)法语中被称为“标准拷贝”（(⬆)copie standard）(🥈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦃)葡(🚊)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥈)步(👉)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📟)语(💤)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛍)大(🌟)利(🚭)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐗)要(🏐)在词汇上较真，因为例如俄(😺)国(🚡)人对纪录片和剧情片的区(📌)分(💀)就(🙆)与我们不同。他们把有演员(💡)的(🕹)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤛)录(🉐)片——不一定没有演员—(🐐)—(🍹)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌡)像(🦃)”（image）这个词本身：对美国(🚐)人(👸)来说，它没什么大不了的含(🍗)义(🎆)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐡)至(🤽)没(🥔)有一个词来指代电视，他们(🍷)突(🏧)然变得非常商业化，他们说(🌐)“network”（(🈁)网络）。如果我们对语言如(🧠)此(🏿)不(🧞)加注意，那么当人们说一部(👋)电(👟)影“上映/出去”时，我们会产生(🍸)一(😷)种错觉：是某种东西真的(🚚)出(🔫)去了，还是我们把它弄出去了(🥀)？(🈳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎬)：(🍞)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚮)词(🕟)，就像说“和一个女人出去”（(🏻)sair com uma mulher）(🙎)那(☝)样，在葡萄牙语中这意味着(🐮)“带(🚱)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚰)：(😲)如今，对于好电影来说，“上映(🎰)”（(💁)sortie）(🔁)已经变成了一个“出口在这(🌽)边(👐)”的指示，这是一种摆脱它们(🔰)的(🌯)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏥)维(🍯)拉：我们的电影也变成了电(🎴)影(😞)节电影。电影节的作用是向(🎞)多(⛏)样化的公众展示电影的多(🥒)样(👒)性。它是不同电影人、国家(⏹)、(🔕)习(♎)俗的一种对照。仅此而已，但(🔀)这(📲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌿)尔(🍳)：我想您描述的是一个过(🥕)去(🔎)的(👆)时代，而我见证了它的终结(🙂)。我(🌹)以为那是开始，其实那是终(🛎)结(🚎)。那是一个电影节确实能帮(🐕)助(📽)人们相遇、讨论电影、讨论(🌄)任(🆘)何想讨论之事的时代。一切(🀄)都(📌)变了，电影也变了。现在，电影(🆑)人(😌)抱怨他们的孤独，但他们不(🚢)再(🐘)交(💋)谈，不再讨论，这是他们的错(💗)。今(💡)天，电影节越来越多。无论是(📶)强(🤐)者还是弱者，每个人都在各(🐏)自(🌭)利(👱)用自己能利用的东西。但在(⌚)我(⬅)看来，总体而言，举办电影节(♟)是(🚂)为了延续一种对媒体或电(👌)视(📭)而言很重要的“电影观念”，一种(🍞)关(🏙)于电影神话的观念，这种神(🏭)话(🔨)曼努埃尔（指奥利维拉—(💁)—(⏰)编者注）经历了一整个世(🏔)纪(🎢)，而(😑)我只经历了后三分之二。也(🚳)许(🈲)您能感觉到20年代（那时没(📍)有(👔)电影节）与今天之间的差(🕒)异(👭)？(💜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(➖)：(✖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🛤)，不(🐾)是作为机构，因为那早就存(🏦)在(🍄)，而是因为有越来越多的观众(💧)—(📯)—比如在里斯本——去资(📂)料(🦄)馆看那些没进院线的电影(🎹)。这(🐭)很有趣，因为你必须真的热(〽)爱(🛥)电(🔕)影才会去电影俱乐部或资(🍬)料(🐘)馆看片……

让-吕克·戈达(🥘)尔(⌛)：关于相遇与对话的故事(🌎)…(🚼)…(🛷)这就是我想对您说的：作(🐆)为(🤬)评论家，我不指望别人对我(🚔)说(⛽)好话，我不想人们对我说或(🚷)写(📚)：“您的电影太残暴了，太棒了(♟)，太(🌾)天才了，太非凡了！”那时我会(🤼)问(🅾)他们：“好吧，那到底哪里非(🎁)凡(♋)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😒)至(🔢)没(😭)有词汇，只是重复：“它是非(🦅)凡(🥣)的！”然而如果他们对我说这(🍷)真(🏐)的很丑，这里有错误，那我就(🛑)会(💭)想(🐖)，或许对话是可能的：你能(📪)告(🍤)诉我有错误的都在哪里吗(🚿)？(🐬)这证明了今天的评论家不(🔻)再(🐊)想交谈，而电影人也不想被批(🛑)评(🍻)。而我，作为一个评论家出身(🐰)的(🛏)人，我只需要别人告诉我：(🆕)这(🛩)行不通。您是否感觉到需要(🐠)别(🌈)人(🔩)告诉您这不好？这会困扰(🛠)您(🍷)吗？因为我对您电影中行(🧞)不(🐽)通的地方有些话要说，但我(🚢)不(🚶)想(😟)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(🥍)维拉：“当我拿自己与人相(😫)较(🤹)，我会感到骄傲；当别人来(➖)评(🌵)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🕥)影(👞)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚫)·(🔮)戈达尔：那是圣人说的，或(🥗)者(🆓)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏹)·(🌬)德(📉)·奥利维拉：我是个悲观(🌺)主(🛴)义者。当有人告诉我我的电(🐭)影(🏅)里有什么行不通时，我会受(💣)影(🧒)响(🐳)。不过，我想我已经麻木很久(🎺)了(🌠)。但这取决于他们触碰哪里(🌦)。如(🌥)果我拳头上有个伤口，但有(🥟)人(♍)碰了碰我的二头肌，我就会没(🎉)什(🥋)么感觉。但如果那个人把手(👉)指(💹)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚉)。

让(💄)-吕克·戈达尔：必须懂得(😉)区(👶)分(❣)什么是好的，什么是坏的。这(👤)不(⬅)仅仅是说出我们的感受，而(👃)是(🔔)对电影进行技术性或科学(🌾)性(🕒)的(〽)批评。只有新浪潮这么做过(✝)。以(👇)前谁会说：这个移动镜头(🎦)是(📜)好的，我们觉得它好是因为(🤱)这(😷)个，相对于另一个我们觉得坏(🚒)的(💬)镜头而言？或者：这段对(🌅)白(🤗)是好的，相比之下那段对白(👟)是(😿)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕒)者(🥥)”的(🧗)概念变得如此重要，以至于(🔁)连(🔨)副导演都不敢对你说。唯一(📠)有(🏤)时敢说的人，唯一我能与之(🌱)维(🎨)持(🛄)一种奇怪的艺术关系的人(🥑)，是(🕛)制片人。因为制片人投了钱(🙅)，或(👢)者至少他拿别人的钱去冒(🖊)险(➰)，所以以这种风险的名义，他敢(🏾)对(🖱)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚏)后(🗡)我说：“噢”，然后我思考。至少(🙊)，这(♏)提供了一种反思的可能性(🥌)，让(🤪)我(✔)能更好地站稳脚跟。如果说(🎗)今(🤟)天的科学家如此强大，那是(🧝)因(🔸)为他们是唯一还在互相批(🚳)评(⤴)的(🤪)人。一位天文学家说：“我看(🐞)到(🐉)了月食，我把它拍下来了。”另(🌕)一(🐭)位说：“给我看看。”他看了之(🚩)后(🤤)断言：“但这明明是月亮！你说(🐛)什(📥)么月食？”另一位说：“啊，是(🍹)啊(🗼)……”；他很恼火，但他会重(🐔)新(🛬)开始。在艺术中，在艺术批评(🎾)中(🗂)，例(🤼)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌇)[7]之(🛬)间，必定有过这样的对抗时(🎎)刻(🦊)。否则，就无法前进。这是我唯(🛣)一(✏)需(🚾)要的：批评。但我甚至得不(🌛)到(🌩)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(🌠)：我需要的更多是拍电影(🚾)的(⏬)手段。我永远不知道电影会变(📌)成(🛬)什么样。我有分镜脚本（dé(☕)coupage）(🤔)，我有演员，我有布景，但我从(➗)未(🍷)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📆)工(🍰)作(😾)”（realización）在时时刻刻地改变(🚓)着(🤸)那团“星云”的整体构造。具体(🍹)的(⏰)东西只有在我看样片（rushes）(📃)的(🚯)那(🐵)一刻才会出现。我讨厌看样(📖)片(📭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🦍)戈(🦏)达尔：我想我们都是这样(🔊)。只(🍄)有希区柯克在看样片时是高(🚚)兴(🚾)的。所以，作为评论家，这就是(📣)我(🐦)想对您的电影说的话：起(🐹)初(👀)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗯)山(🍎)谷(🛷)》——译者注）行进，但在某(📥)一(🃏)刻我跳脱了出来，开始思考(🕳)别(💲)的事情。我想：啊，这里没那(📮)么(😱)好(👄)了，然后，与此同时，我在做梦(🐢)，我(🕜)想着引力（gravitación），想着牛顿(💵)。后(🍗)来我醒了，回到了自我意识(🤧)当(🔓)中，而就在那一刻，电影里有人(🎐)说(💞)出了“引力”这个词。于是我对(💫)自(😴)己说：最终，这部电影是好(🌈)的(💾)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⛷)·(🧓)德(🥊)·奥利维拉：的确，这就是(♒)电(🦐)影的主题：引力与万有引(🚩)力(🍆)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💕)更(👯)科(🎅)学、更技术的角度来看，如(📮)果(🌤)我是您电影的副导演，我会(🥔)对(🚱)您说：“您确定吗，或者您能(🏌)更(🚎)好地向我解释一下，以便我能(➰)帮(🎋)助您，为什么您选择这位女(🌝)演(🏏)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤩)cile Sanz de Alba）(🐠)，而成年后的艾玛却选择了(🔷)另(🛎)一(🐎)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏅)这(🙀)是故意的吗？”这便是我的(😌)批(🏨)评：第二位女演员不如第(✊)一(🧒)位(🎱)，或者至少，当第二位女演员(🎍)出(🖋)现时，电影下坠了，这就是引(🈲)力(🆙)。然后它又升起来了。

曼努埃(🙍)尔(🈸)·德·奥利维拉：答案很简(🧕)单(😻)：起初，我是为第二位女演(🦏)员(💁)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤙)部(🥘)电影。这个女人当时处于危(💑)机(🔝)和(🚇)抑郁状态。我的制片人保罗(🤹)·(🔖)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⚪)要(📱)选她。在我改编的那本书，阿(〽)古(⚪)斯(📺)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐸)拉(♓)罕山谷》中，有一句非常美的(📏)话(😶)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔉)水(📅)一样落在她毛衣的背上”。为了(🎂)拍(💟)摄这句话，我要求改变莱奥(🤼)诺(🥈)·西尔韦拉的发色，她是金(⛳)发(🤸)。她对此感到很受伤。那场戏(🥚)拍(🌜)得(🥉)很糟。于是，不得不找另一位(👥)女(🕕)演员来演青少年的艾玛。这(♏)就(🚖)是对您技术性批评的技术(🛵)性(🥨)回(🤮)答。我想补充一点，电影总是(✂)伴(👺)随着“偶然”和运气。正是这些(✏)使(🕌)我振奋：所有那些在实现(❓)过(👆)程中涌现的小事件。这是一种(😆)我(🍬)不太理解的现象，它既可能(❔)导(📉)致最坏的结果，也可能导致(🕺)最(🖐)好的结果。没有一部电影是(🕕)不(🏅)靠(🍵)运气的。它是一种创造，一部(🍥)电(⚾)影是一个人的构想，很难进(🀄)入(Ⓜ)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🙅)造(🛡)可(🤚)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏝)德(📳)·奥利维拉：可以准备，但(🌛)不(🥃)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚪)就(📔)在那里，等着我们去拍摄。您想(🛡)修(🚎)复什么？饥饿、在非洲死(🏯)去(😵)的孩子，是的，这很重要，值得(🗄)修(🙂)复，需要尽可能广泛的公众(🤯)。但(🌦)一(🎈)部电影不是，它是一团巨大(🌜)的(🦂)混乱，我因此在我自己面前(💙)感(🍀)到渺小。话虽如此，我接受您(🧔)关(🙏)于(⚓)您“离开”我的电影又“回来”的(🎢)批(🎼)评：必须非常敏感才能进(🈯)出(🛶)电影而不迷失。的确，这就是(🌐)引(⭕)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(👢)非(🥞)常谦虚地认为，新浪潮的人(😞)是(👎)从博物馆出发做电影的。我(😍)们(⏳)发现了电影资料馆。我们在(🚥)那(🔟)里(📳)出生。当然，我们小时候看过(🚠)卓(🏦)别林，但没人会在四岁时说(🍌)，看(🔉)了《救火员》后我要拍电影。所(🏃)以(📼)我(🛋)脑子里总有一个参照系。因(🏦)此(➿)我认为作品比人更重要。这(🛷)并(🎑)非对每个人来说都那么显(🕕)而(😹)易见。女人的作品是庇护男人(🤙)。而(🈸)男人，为了处于相对平等的(🍿)地(🔊)位，所能做的一切就是制造(🚃)作(➿)品：绘画、文学或政治、(❗)战(🛤)争(🦓)、失业、贸易。归根结底，我(👣)对(🖌)“人”（这里戈达尔专指作为(😯)创(🛷)作者的人——译者注）不(🍎)怎(🥨)么(🌽)感兴趣。我对曼努埃尔·德(❌)·(🌰)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐘)兴(🅾)趣。如果我们住在同一个城(👆)市(👫)，比邻而居，我想我也不会比现(🍗)在(🥥)更多地见到您。当然，见面时(🔑)我(🛅)们会更好地谈论电影，但也(⛹)仅(💾)此而已。如今让我震惊的是(🍋)，媒(💞)体(🌡)对“个性”这一概念的开发远(🤳)甚(🛴)于对“人”的开发。人在作品中(👐)，作(🐷)品在人中。有些人不创作作(🔍)品(👡)，而(🔁)是创作生活，尤其是女人，这(😜)本(😣)身就是一件作品。男人被迫(🤚)创(😠)作作品，因为他们通常什么(👂)都(🌖)不做。我常像布努埃尔那样说(❣)，电(🛠)影对我来说是最重要的。但(🔝)如(🏭)果把一个孩子的生命和一(💟)部(🔭)电影的上映放在一起权衡(🌎)，我(👜)不(🤾)会犹豫一秒钟：孩子优先(😚)于(❔)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🗞)维(🌒)拉：自然如此。从这个角度(💾)看(♟)，我(🥈)也断言艺术没那么重要。

让(😏)-吕(💩)克·戈达尔：但既然如此(♊)，如(🔣)果不那么重要，那就不必做(🦊)了(🦂)。女(📿)人们更合乎逻辑，她们在生(🎱)活(🧕)中做这事。我不确定能否如(🎳)此(🍄)轻易地说艺术不重要。尤其(⏸)是(🏉)今天，当艺术稀缺而许多孩(⏸)子(➿)死(🍘)去时。这是否意味着我们让(🎨)艺(💂)术活得太久，而牺牲了孩子(🚦)？(🏋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐪)：(🍎)艺(📷)术不是艺术家。艺术家，艺术(🖤)家(🕤)的位置，是人类的虚荣。那种(🔻)表(👕)达世界观的方式，说“这个，这(🥩)个(😼)，这(🐟)个，这个行不通”，是一种虚荣(❌)的(⏹)发作。它是世俗的。艺术比艺(👇)术(🐏)家更崇高、更有趣。一部电(🤢)影(🤙)总是比电影人更聪明，正如(🛍)斯(🤕)特(🕊)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌌)家(🌁)走出来展示自己的那种方(🔦)式(🌃)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌀)克(🍏)·(🎆)戈达尔：这也是孩子的态(🎄)度(🙇)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥣)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：是(💃)的(👿)，当(🐧)然，但这幅画通常也很漂亮(🍥)。艺(🐀)术与艺术家之间的这种差(🚃)异(🔞)，也是历史与艺术之间的差(⛎)异(🦏)。历史展示了民族、文明、(😶)情(🆎)感(🦐)、趣味的演变。艺术展示了(🈁)这(🏒)些演变中的实体。我们都有(🎁)责(🍦)任，尽管作为导演我什么也(🧦)做(👣)不(👑)了。作为导演我只能做一件(🌌)事(🚍)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛑)，艺(💾)术家在创作的那一刻总是(🈁)对(🚻)的(🚪)。那是他们的虚构，是他们的(🍾)内(📣)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍟)，我(🐐)不这么认为，一切都在外面(➖)。

曼(🖤)努埃尔·德·奥利维拉：(👵)是(🏈)的(🐒)，在那之前（是这样）。但之(🥪)后(📌)，一切都会进入脑海中，然后(💫)再(🍣)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎲)像(🛡)一(🛍)块海绵一样面对电影，准备(🔹)好(⬅)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤷)：(🖇)我不确定这是个好比喻。当(🎉)然(🔁)，电(⛳)影有其奇观性和诗意的一(📸)面(🦁)，这是电影的深层使命。但这(🔒)一(🦍)使命只有在最初进行了实(🐡)验(🚇)、验证和劳动——我们可(🔷)以(⏱)称(🏴)之为电影的纪录片层面—(➖)—(🔽)之后才能实现。伟大的艺术(⛪)家(🕡)身上都有这一点，您、皮亚(⛸)拉(🤓)（(🤑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌎)（(👄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(♍)蒂(🥟)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤴)些(📼)非(💿)常不同的人身上都有，我有(🔉)时(🌜)也有。以爱森斯坦为例，没有(💐)比(🤠)爱森斯坦更抽象、更风格(👊)家(⛪)或更风格化的人了。然而，如(🎷)果(⛑)今(🎫)天我们要展示十月革命的(㊗)镜(😘)头，我们不会在当时的新闻(🛋)片(🌇)里找，新闻片使用的是爱森(😬)斯(🤾)坦(🌳)关于十月革命的影像，那完(⛔)全(📱)是被调度（mise en scène）出来的影(💱)像(🈴)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⛄)的(📹)纳(🚎)努克》的相关叙述时，我们得(✴)知(😤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🅱)人(👄)，和他们吵架，强迫他们每天(🗨)去(🤸)捕鱼（即使他们不想去）(📈)。总(💑)之(👎)，他和他们组成了一个电影(🌹)摄(😿)制组，并变成了一位了不起(🍎)的(🚕)人类学家。因此，这里存在着(🤭)整(👛)全(🍶)的纪录片层面。在今天，这种(💡)方(🎯)式——即使不能完美了解(🕹)电(📜)影史，也至少对其有所感觉(🚙)的(💋)方(🈴)式——对许多人来说已经(🥐)遗(🆘)失了。必须拥有这种对电影(🎟)史(🚔)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏊)文(📼)学史有着深刻的感觉，他知(🍵)道(😪)当(📂)他写下一个句子时，其中有(🐖)些(🍰)词是在拉丁语时代发明的(🐥)，有(📃)些是在中世纪，而他，乔伊斯(♈)，在(🤡)写(❔)下这个词的时刻，通常背负(💤)着(🌬)所有的精神重担和他所感(⛔)知(💏)到的所有过去，正处于文学(🚠)的(🐠)现(⤵)代，处于其成熟期。在电影中(🤚)，很(〽)快，在世界所接受的美国影(🗻)响(🔸)下，部分纪录片式的工作被(✴)抛(🛎)弃了。我们立刻走向了奇观(🈂)，而(🔏)这(😳)只不过是最终的使命，是电(💢)影(🧒)的弥撒。在今天的电影中，人(🤞)们(🗓)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📕)大(🌕)的(🗼)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍌)进(🕐)行他们的祈祷，然后才是弥(💯)撒(🐍)，面对或多或少忠实的公众(🍨)。美(💗)国(🥡)人规范了弥撒。对他们来说(👥)，在(🌋)弥撒中重要的是募捐（quê(📬)te）(😒)：一场成功的弥撒就是教(🖨)堂(💨)里座无虚席、募捐数额可(🎻)观(📿)的(🚼)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐰)维(🍪)拉：募捐（quête）是我下一(🚓)部(🐽)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙀)尔(🏉)：(〽)我不募捐（quête），我只调查(🕛)（(🌸)enquête），我专注于做一名预审(🤹)法(🤪)官。我审理投诉。批评应该通(🙆)过(💢)祈(🧚)祷来表达，而不是通过弥撒(🔮)。关(🧒)于弥撒，人们无话可说。或者(💟)只(⚪)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔄)观(🤰)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎐)动(🌔)员(💷)的训练、钢琴家的音阶练(💗)习(👞)一样。当人们进行批评时，应(🐔)当(🍑)批评那些音阶以及这些音(🔈)阶(💞)所(💞)能带来的效果。

曼努埃尔·(👩)德(📘)·奥利维拉：奇观和弥撒(🆚)我(📩)不感兴趣。重要的是行动的(🧖)欲(🈺)望(🧒)。您想拍电影，我想拍电影，就(💡)像(🕤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎵)说(🐕)：“我拍电影的方式就像某(🈳)些(🚔)英国人独自去森林打猎。他(🤘)们(😑)搭(☝)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👕)早(👘)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍟)了(🧕)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👵)思(💴)这(🍺)一点，关于欲望。它就在人心(🍷)里(🍕)，就像一个画家画着没人看(🔗)的(🥜)画，但他不会停下。欲望就像(📡)独(🥓)自(⚓)绽放于原始森林中心的绝(🖍)美(🔷)花朵，它凝聚着对果实的向(😁)往(🏚)，为了自己，也依靠自己。如果(🚦)遇(🚯)到一道注视着它、并发现(⌚)它(🐏)的(💒)美丽的目光，它便会绽放光(🎾)采(🚸)，她的美丽会变得引人注目(🚎)、(🦌)脱颖而出。但这样的目光往(🏩)往(💆)来(🚋)得太迟，人们为了抢占土地(🌈)，已(❇)经烧毁并铲平了森林。在您(👿)和(🏀)我之间，有许多差异，这是幸(👬)事(📄)。语(🎬)言、国家、文化的差异。您(🉐)选(🏯)择了一种略带挑衅性的电(🏿)影(⏭)，它破坏了叙事的传统秩序(🕠)。您(🌀)从混沌中出发寻找，为了将(🐾)无(🚌)序(🛩)变为有序。我也试图将无序(🥩)变(🎓)为有序，虽然徒劳，我承认，但(♓)我(🈂)仍在寻找。我想这就是我们(🤬)的(🐀)电(🐥)影的区别：我的电影较为(🚙)接(⛺)近一般意义上的电影，而您(🚫)的(🥟)电影是某种特殊的电影。

让(🏴)-吕(🍑)克(😽)·戈达尔：我会说我们做(🖊)的(🔬)是同一件事，但您抵达了，而(🐚)我(🌿)尚未真正成功过。所有人自(🛩)然(😴)地遵循着科学的图景，从混(🎊)沌(✌)出(🥝)发以建立某种秩序。这“某种(🎆)秩(〽)序”或多或少有些不确定，人(🆔)们(🌫)也或多或少能抵达一点。有(🐨)些(⛄)时(👦)候我们做不到，我们抵达不(🌓)了(🍰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🙈)被(💅)提取了出来，在另一部电影(🥓)里(🕕)将(🚙)会是另一块。从一块碎片、(🐣)一(😉)张照片出发，我为自己创造(📽)一(🕎)个世界。看到您电影的一些(🎁)片(🥖)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🛳)》中(🏄)的(🚂)时刻，那也是我喜欢的。用简(❌)单(😈)的词，如内部（interior）和外部（(➖)exterior）(🏕)——尽管区分它们没有太(🦈)大(👞)意(🛏)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔏)高(🗿)》中停留在外部，但他只谈论(🥘)内(🌶)部。在这个意义上，他更接近(🍍)维(🔍)斯(🌦)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚫)。您(🔸)停留在内部。但在电影中我(💉)们(🦈)无法展示内部，只能感受它(🎪)，但(🤩)它依然是不可见的，否则它(🍀)就(📃)不(😱)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔨)·(🍌)奥利维拉：甚至可以拍摄(⏺)灵(🤶)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚍)。小(👇)时(♑)候人们说：鸡是由内部和(🕘)外(👧)部组成的。掀开外部，看到内(🍈)部(🥅)；如果掀开内部，就看到了(🐏)灵(💡)魂(🛬)。我会说您从背面拍摄内部(🍨)，尽(🐙)管您总是从正面拍摄人物(🖊)。考(🥜)虑到这种严谨而有强度的(🆎)方(🗡)式，您电影中让我一度感到(🔦)困(🍷)扰(🏻)的，是一种幸好还算人性化(🎤)的(🧟)不完美，这种不完美使得您(🧗)有(🦎)必要去拍其他电影。让我困(🌆)扰(📒)的(💭)是没有侧面拍摄的镜头，摄(☔)影(🤴)机离放映机太近了。摄影机(🥗)并(🏳)不是生来就是要与放映机(🔠)保(🍯)持(🧞)一致的。放映机会进行传输(👱)。就(📱)像放射科医生拍X光片：他(🈶)不(🎁)满足于从正面拍，他也从侧(⛹)面(📘)、背面、对角线拍。然而在(👆)开(🐺)始(✍)时，在放映的那一刻，所有图(👗)像(🌅)都将是平面的。当然，我们会(⬜)说(🏦)这是一个图像，但我们是和(🦔)图(💝)像(💰)打交道的人。这并不意味着(💋)摄(🍡)影机必须一直移动。

这就是(😴)导(🔯)致您电影中某些时刻出现(🛺)“空(🔁)洞(🥂)”的原因，也就是那些观众—(🖌)—(🖋)糟糕的观众，如今的观众—(🐎)—(🏤)称之为“冗长”的东西。我不是(🍚)说(➰)我抱怨电影长，甚至如果一(🍭)开(🌙)始(♈)我看到有好东西，我会很高(🌬)兴(🛀)电影很长。我可以安心地打(📝)个(🦁)盹，我确信我会找到它们。这(🔥)就(🐣)是(🐥)我所说的对一部电影进行(✒)科(🚡)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚛)·(😸)奥利维拉：我和您一样，把(📓)摄(🍃)影(🍀)机放在我认为它必须在的(💺)精(🥑)确位置。就是这样。为什么那(🛄)里(📳)比这里好？我不知道为什(🏷)么(🏽)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🆔)们(🔓)能(📨)稍微解释一下为什么就好(✂)了(🎃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙇)：(🐪)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥀)列(👘)松(🏣)通过《圣女贞德的审判》教会(😠)了(🈹)我这一点。我们也可以称之(📞)为(🦒)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌖)我(🍝)有(🎨)种感觉，电影人，无论是好是(♌)坏(💊)，都有一个想法，一种需求，然(👯)后(🚥)，好吧，他们寻找有足够钱的(♏)人(🖊)来实现这种需求。他们的工(✅)作(🕸)方(🎯)式就像一个人说：今晚我(🛫)想(🤑)吃肉酱意面。于是他看看口(💕)袋(✝)里有多少钱，或者让妻子或(📢)朋(💓)友(💔)做肉酱意面。老实说，我一直(♊)是(🚨)反着来的。制片人对我说：(🐈)“德(🚗)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦔)和(🍦)他(🛥)拍部电影了。”既然我们不富(🆚)裕(🏪)，我们接受，也许我们能马上(Ⓜ)拿(🥎)到钱。然后，签了合同。再然后(🧝)，必(🔧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥌)埃(🐴)尔(💌)·德·奥利维拉：我做的(🍹)完(🏯)全相反。我表现得好像合同(📀)早(🌗)已签好一样。我写故事，预测(💀)一(🥥)切(🙋)，然后在最后一刻，救星来了(🉑)，那(🏖)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎤)》诞(😚)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏚)辑(💙)期(🔛)间。剪辑师一直跟我谈论福(👱)楼(📜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛩)法(📲)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏁)能(🔥)的，况且我还是个葡萄牙导(🕺)演(🐹)。而(😍)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚡)本(👸)。于是我想，可以做点更有趣(🌳)的(🕙)事：可以问问作家阿古斯(😼)蒂(🥜)娜(🍳)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌋)于(🍉)《包法利夫人》写一部小说，一(🕋)部(🚉)我随后就会改编的小说。她(🥣)接(🛒)受(🎯)了。必须等她写完，等它出版(👋)。在(🔺)此期间，借作家卡米洛·卡(🔻)斯(🎐)特洛·布兰科[13]逝世五周年(✌)之(🛐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🙇)。

让(💬)-吕(🐠)克·戈达尔：您说：我知(🔜)道(🚵)这部电影将会是什么，但我(🔓)不(🌭)知道是否能拍成。我说：我(🆙)知(🏊)道(🚮)电影会拍成，但我不知道会(👀)是(🚥)怎样的电影。我不仅知道某(🧖)部(🥖)电影会拍，而且我还承诺了(🧕)要(📬)拍(🌪)，这更糟糕。因为我总是害怕(💲)拍(🎾)不了下一部。

曼努埃尔·德(📜)·(🏯)奥利维拉：这也是我的噩(🌌)梦(💙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✔)我(🌦)电(🖐)影的批评是什么？就像美(😂)食(🛷)评论家会说：“这里的肉煮(🌞)过(🎁)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏘)努(🦎)埃(💜)尔·德·奥利维拉：一部(🌽)电(⛎)影不仅仅是我们所看到的(📅)图(👤)像。图像是符号，声音是其他(🐎)符(⏱)号(📣)，词语是另外的符号，它们又(🚡)会(🚵)唤起其他符号，引用其他时(👮)代(🥏)、书籍、电影。如果我们不(📝)了(⚽)解这些符号及其所召唤的(🚇)东(🏎)西(😬)，我们就无法理解电影。词语(💥)在(🚂)您的电影中强有力，它赋予(🔚)了(🕯)电影力量。图像有另一种与(⤴)词(🌡)语(📭)无关的力量。这很美妙。但我(🌠)距(🛍)离完全理解您的电影还缺(😢)了(🤧)点什么。电影是一种旨在拍(✔)摄(💷)仪(🕵)式的仪式。您电影中的仪式(🐷)，是(🏉)那些在镜头间或镜头中穿(🥔)梭(🛋)的人。我们并不完全了解这(🖐)种(🌈)仪式的含义，我们遗失了它(📽)们(👧)的(🧣)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😛)》中(🏥)，面纱的仪式。我们看到女演(😊)员(⛹)在婚礼当天，在教堂里自己(🐀)掀(🎠)起(🎣)了面纱。如果我们不了解古(🛫)代(😐)包办婚姻的仪式——要求(🧛)由(🦋)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚧)次(🍵)展(🤚)示她的脸，以此确认他的幸(⛳)运(🏇)或不幸——我们就无法理(🧟)解(🤖)她这一举动的放肆。因为我(🔖)的(🥃)主角知道自己很美，她可以(😲)放(💘)肆(🙇)地掀起面纱：看我多美！如(🌗)果(🛃)我们不了解这个仪式，这场(🌆)戏(🌧)的意义就丢失了。我错过了(🧕)您(🗻)电(🏿)影中许多仪式的含义。我真(🛠)希(🕖)望有人能在我耳边悄悄向(🐰)我(🥅)解释。您在特殊效果上做了(📫)很(🚪)多(🍄)工作，不断用声音、词语、(⛷)图(👧)像进行挑衅。这是您的形式(🎈)，是(🈯)另一种形式，无所谓好坏。您(🐍)做(🤕)得很好。我更喜欢没有特殊(⏸)效(🥛)果(📳)的电影。我更喜欢《德国九零(💕)》。

让(💧)-吕克·戈达尔：如果英语(📺)说(🐹)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🖇)失(🧕)去(🐦)很多东西，但我们依旧能分(🎌)辨(👈)它是好是坏。《德国九零》由许(⛹)多(🍦)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🙁)努(🐏)埃(🛅)尔·德·奥利维拉：是的(🅱)，但(🎴)即便这些符号实际上难以(⛪)理(🏖)解，但它们反倒更清晰、更(🕴)可(📣)见。我喜欢这部电影的地方，在(🍝)于(🌈)符号的清晰性与其深刻的(🏑)模(😰)糊性相并存。另一方面，这也(🦌)是(🚲)我喜欢电影的原因：大量(🏑)精(🎳)彩(💑)的符号沐浴在无需解释的(🏯)光(💰)芒之中。正因如此，我才相信(🌛)电(🆎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌋)，非(🏥)常(🚉)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤺)勒(✅)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤼)于(🌑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍃)狄(❗)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⛰)核(🐬)心人物，唯物主义哲学家、(🌶)文(🏌)艺批评家与作家，百科全书(🍫)派(🥩)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⛰)》、(🍭)《宿(💃)命论者雅克和他的主人》等(📦)。

2、(🌛)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💚)（(🎎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚙)现(🐾)代(🆕)主义文学奠基人，兼具诗人(🎚)、(📌)艺术评论家与散文诗之祖(🔔)等(🐰)多重身份。他的代表作《恶之(😆)花(💻)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🐽)集(💎)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📩)，法(🔩)国艺术史学家、评论家与(🍦)散(🦇)文家。他率先关注电影作为(📼) "第(😌)七(🍮)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍰)艺(🔪)术家的评论极具前瞻性，深(🛫)刻(🌳)影响现代艺术批评的发展(📓)方(🎻)向(🧒)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥄)，法(♈)国小说家、艺术史学家、(🧙)抵(🤣)抗运动战士，还担任过戴高(🌤)乐(🌂)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🐱)与(🆎)行动深度融合了存在主义(🧦)哲(💀)思与历史使命感。

5、法语单(🏷)词(💧)sortir虽然有“上映、某部电影推(📩)出(🌺)”的(📭)意思，但其核心意义为“出去(👞)、(🐵)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕟)样(🐡)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👞)牙(👘)语(🕹)中既可指广义的“公众”，也可(🎩)以(🥃)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🆔)仁(🚙)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐌)法(💢)国浪漫主义画派的领袖与核(✂)心(👙)人物，代表作有《自由引导人(😐)民(🌇)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥨)画(🏨)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🛳)埃(🥧)维(💪)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏫)视(🔡)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕗)活(🖐)伴侣与合作者。她与戈达尔(⤵)共(👟)同(🔠)创立制作公司，并与其联合(👁)执(🤯)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥙)门(🍝)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥐)了(🌱)戈达尔后期创作中私密对话(🚅)与(🏣)家庭影像的风格转向。她本(🗓)人(💘)亦是一位独立的创作者，其(📗)作(📜)品以哲学思辨探索两性关(📣)系(🍾)、(🏢)语言与日常的诗意。

9、让・(😈)鲁(🏡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐴)学(🍌)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤙)民(🥈)族(🤧)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏆)，代(🤹)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥟)为(📦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😗)实(🐊)践深刻影响了纪录片与视觉(🀄)人(👠)类学发展。

10、奥利维拉下一(😔)部(🥌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍅)乞(🕎)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔹)尔(🏿)・(🚁)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⛓)级(😢)演员、制片人、导演与跨(🤪)界(😪)企业家，是法国电影黄金时(🦕)代(🕜)的(✡)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍼)布(🤭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎴)驱(🍩)导演之一，与特吕弗、戈达(🆓)尔(🚶)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎙)五(🐤)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌑)片(💏)和冷峻的社会批判视角闻(🌓)名(🎬)。由他执导的《包法利夫人》由(📎)伊(🚘)莎(😊)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏟)1991年(📮)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😘)・(🚽)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔩)最(🌖)具(🔵)影响力的浪漫主义小说家(😴)、(⏰)剧作家与文学评论家。