文(🤷) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌹)埃(🏯)尔(🍼)·(🥄)德·奥利维拉

（本文(🈲)由(🌃)Gemini AI翻(🚧)译(🕧)，再(🔑)经过了人工的逐句(🐙)校(🌃)对(🚹)与(😴)润(😃)色，并添加了一些必要(🍅)的(🦉)注(🐠)释(🔗)。由于并未找到法语原(🔝)文(🚣)，本(🎽)文(🎥)翻(🦈)译同时比照了西班(🌫)牙(🌡)语(🐽)和(🐖)葡(🥩)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍊)努(🥐)埃(🈁)尔(🐶)·德·奥利维拉的《亚(🎊)伯(👣)拉(🛎)罕(🆔)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍢)·(🌼)戈(🥁)达(🏊)尔(💗)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤸)乎(🗂)同(🈵)时(🏊)在巴黎的银幕上映。借(🦇)此(🤹)契(🐽)机(📙)，戈达尔提议与奥利维(⛰)拉(🤴)会(🈺)面(🍑)，旨(🚀)在就这两部影片展(🏴)开(🕒)一(🔽)场(🎞)“科(🏌)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(♉)克(🏯)·(🎶)戈(🤜)达尔：没问题，巨大的(🧦)声(💂)响(🌏)是(✋)我(🥑)对公众做出的唯一(🚩)妥(📌)协(🏐)。您(🏄)知(📠)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏯)对(♊)“批(🦅)评(📁)”的定义吗？“批评就像(🦖)溃(😪)败(🏧)军(👑)队里的士兵，他开了小(🈶)差(🥊)，投(🏡)奔(💇)了(🎺)敌营。谁是敌人？是公(✝)众(🌺)。”

曼(🔪)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉(❇)：(🚮)那(🍒)您(😘)呢，您知道伯格曼是怎(🏩)么(👷)评(🥉)价(📲)影(📜)评人的吗？“某些影(😎)评(🎽)人(🙇)在(💀)我(😛)看来就像是在试图教(📤)我(⏭)们(🤖)如(🖤)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌳)·(⛵)戈(🗺)达(🎃)尔(🈵)：我请求让我以评(🕳)论(🕛)家(🍋)的(😄)身(🎄)份展开这次对话。与其(⛎)扮(🎖)演(🛐)“作(⏩)者”，我更愿意去见某个(🤵)人(🍱)，谈(🥡)论(🔥)他的电影，或许偶尔也(🍻)让(🍇)那(⛑)个(🔲)人(⤴)谈谈我的电影。如果这(🕶)能(🏚)从(📖)宣(🈶)传角度对两部影片有(🤾)所(🚊)助(➖)益(👟)，那我们就这么做吧。电(⏹)影(🐳)是(㊙)对(🕷)现(🥋)实的一种批判，从这(💼)个(👱)角(⛺)度(🌺)看(🎪)，我是非常传统的；而(✖)且(😔)作(🔺)为(🤟)一名用法语拍摄的电(📄)影(🐾)人(🧔)，我(📯)始(🏵)终带有对电影的批(♏)判(🐆)态(⛎)度(🐎)。一(🏬)直以来，法国的伟大之(🚽)处(🦒)之(♒)一(⏯)在于拥有批判性的视(✊)点(🏡)，即(🛢)便(📝)这个国家对此一无所(🔈)知(🕗)。从(🕺)狄(🔽)德(🈁)罗[1]开始，所有的艺术评(🔙)论(🏤)家(💛)都(📈)是法国人，经过波德莱(🌒)尔(🚭)[2]、(💪)埃(🚀)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(✴)就(🀄)是(🚮)说(🚲)，无(🦐)论是不是作家，他们(🐋)都(⛺)是(👔)有(⛩)“风(📜)格”（style）的人。糟糕的评(👡)论(📃)家(👯)没(🌘)有风格。美国只有两个(🍨)影(🤺)评(🎚)人(🤬)：(📌)詹姆斯·阿吉（James Agee）(😤)和(😁)（(⛸)长(🚺)久(😨)以来被忽视的）来自(⛪)圣(📷)地(🛵)亚(👑)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🆖)。既(💢)然(📭)我(🗾)们的电影同时上映，我(🐀)想(🏸)提(🈺)出(🍰)第(🆑)一个问题：我们要如(⛩)何(📉)理(🕕)解(🔁)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😊)为(♒)什(⬛)么(⌚)要让电影“上映”？我们(🚈)在(🥠)让(⛏)它(🛡)们(🕜)“进入”这里或那里时(😹)遇(📞)到(💖)了(🕴)很(🌷)多困难，然后还有些人(🔊)没(🎰)做(🛩)什(🍳)么大事，但无论如何，他(🐲)们(🚪)还(😮)是(🚏)做(🦀)了必要的事来把它(♑)们(⭐)“推(🕑)出(⛺)去(✝)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🥣)利(🚗)维(🔺)拉：在葡萄牙语里我(🐘)们(🍵)不(🅾)用(🈷)同一个词，因此也就没(🔣)有(🐼)这(📅)种(📮)双(🤒)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⛰)影(😜)出(💼)去(🐋)/上映）。不过，这是个困(🐘)扰(🧦)我(🏼)的(🐊)问题。我之所以感到困(😪)扰(🍕)，是(📷)因(😭)为(🍴)对我来说，必须先展(🥘)示(🛤)电(🐒)影(👀)，然(🚟)而，在针对电影的评论(🧓)完(🌇)成(🖼)之(🎵)前，电影并未完成。一个(🚴)好(🤞)的(🔰)、(🙄)聪(🆎)明的、专注的、敏(💷)感(🍹)的(🔵)评(👾)论(🤶)家，是观众的代表，他去(😂)寻(⏮)找(🏺)那(🛄)部在我看来——即便(🎀)我(🌐)已(🌟)经(🥧)拍完了——尚不存在(🐣)的(👉)电(🔡)影(⛪)，他(🦎)要去完成它。观影者与(😖)银(⬆)幕(🌟)之(📺)间的动态关系实际上(📗)是(🧙)至(🎸)关(➿)重要的，它是电影的一(🔙)部(🎎)分(😭)。我(💀)说(🧀)的是观影者（espectador），不(🥠)是(🗻)观(🧛)众(🔵)（(🕎)público）[6]。观众，是某种抽象(🗼)的东(👘)西(❕)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤭)尔(📲)：(🦒)观众是现存的观影者，是被(🍶)商(👲)业化了的观影者，是买了票(🆎)的(🦃)观影者，他变成了观众。然而(🈹)，他(🍻)身上仍有一部分保留着观(🍡)影(👌)者(🚈)的特质，就像读者一样。如果(🚕)我(✋)们谈论的是一部电影，我们(🎥)会(🚖)说观影者是剧本，而观众则(😩)是(😆)观(😪)影者的实现（realización），是他的(👯)场(🥪)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌔)问(📰)自己：如果电影没人看—(🏜)—(🥥)我(📤)的许多电影都没人看，或者(🍁)被(🚄)误读，甚至连我自己也……(👽)我(🚈)想我们是为了一两个人拍(👁)电(🥀)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏁)维(⬇)拉(🤷)：但这就足够了。

让-吕克·(👯)戈(🎸)达尔：当然。但我还是想回(🎃)到(🎏)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔰)仅(🌟)是(😻)文字游戏。应该有一些小词(🏛)典(🏼)，告诉我们每种语言中电影(⏰)的(🥂)技术术语。例如，我们在影院(🈴)看(😙)到(🌗)的电影拷贝，带有图像和声(💠)音(🔬)的拷贝，在法语中被称为“标(📲)准(💺)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(♈)奥(🌒)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌈)准(🍰)拷(🚑)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⌚)达(🅱)尔：英语里叫“声画合成拷(🏾)贝(🐮)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👛)”（(🕴)copia campione）(♊)。我坚持要在词汇上较真，因(🏀)为(🐢)例如俄国人对纪录片和剧(🌇)情(🌨)片的区分就与我们不同。他(📺)们(🎋)把(💅)有演员的电影称为“扮演的(🎾)电(🧢)影”，而纪录片——不一定没(❣)有(🕚)演员——被称为“非扮演的(Ⓜ)电(🚃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔲)身(🙂)：(✡)对美国人来说，它没什么大(🤒)不(🥜)了的含义。他们用“picture”，也就是照(⏱)片(🙉)。他们甚至没有一个词来指(🕶)代(🥇)电(😝)视，他们突然变得非常商业(👖)化(👊)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥚)对(🥞)语言如此不加注意，那么当(⛔)人(😦)们(🛐)说一部电影“上映/出去”时，我(🥈)们(⏸)会产生一种错觉：是某种(👐)东(🌻)西真的出去了，还是我们把(📈)它(♌)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌋)·(🧜)奥(🚀)利维拉：我会用“出来/出生(🦕)”（(📵)sair）这个词，就像说“和一个女(🔷)人(🚓)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐉)中(🚊)这(⛽)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📤)·(🧑)戈达尔：如今，对于好电影(🛂)来(🔦)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌼)个(🈳)“出(📄)口在这边”的指示，这是一种(🍗)摆(🎢)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚍)德(🚂)·奥利维拉：我们的电影(🛫)也(💅)变成了电影节电影。电影节(🌩)的(👊)作(🔹)用是向多样化的公众展示(😨)电(🥧)影的多样性。它是不同电影(🍽)人(👘)、国家、习俗的一种对照(🤮)。仅(💎)此(🍷)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚣)克(🆎)·戈达尔：我想您描述的(🍷)是(🕷)一个过去的时代，而我见证(🛸)了(🍑)它(✈)的终结。我以为那是开始，其(🍰)实(😂)那是终结。那是一个电影节(🍿)确(🕯)实能帮助人们相遇、讨论(🥜)电(🦓)影、讨论任何想讨论之事(♍)的(⛲)时(🏍)代。一切都变了，电影也变了(🐶)。现(💁)在，电影人抱怨他们的孤独(🏵)，但(😈)他们不再交谈，不再讨论，这(😓)是(🚮)他(🐁)们的错。今天，电影节越来越(🏝)多(❇)。无论是强者还是弱者，每个(🏃)人(📠)都在各自利用自己能利用(⛳)的(🏍)东(🐝)西。但在我看来，总体而言，举(💿)办(🌗)电影节是为了延续一种对(🛒)媒(🕧)体或电视而言很重要的“电(🍱)影(🛏)观念”，一种关于电影神话的(🎗)观(🍧)念(💉)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚿)利(😃)维拉——编者注）经历了(😠)一(🍤)整个世纪，而我只经历了后(👥)三(😝)分(😗)之二。也许您能感觉到20年代(✋)（(🥡)那时没有电影节）与今天(📜)之(🌶)间的差异？

曼努埃尔·德(🆑)·(🍲)奥(💳)利维拉：新现象是电影资(❣)料(🌔)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😐)那(🌓)早就存在，而是因为有越来(🅰)越(🏨)多的观众——比如在里斯(🔮)本(😅)—(🌱)—去资料馆看那些没进院(〽)线(🐛)的电影。这很有趣，因为你必(💥)须(🧣)真的热爱电影才会去电影(🚡)俱(🍀)乐(🏾)部或资料馆看片……

让-吕(🚲)克(🈁)·戈达尔：关于相遇与对(🕶)话(🗞)的故事……这就是我想对(😵)您(🍵)说(😜)的：作为评论家，我不指望(🧓)别(🎄)人对我说好话，我不想人们(🌿)对(💶)我说或写：“您的电影太残(⭕)暴(🍫)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥩)了(😪)！”那(🤕)时我会问他们：“好吧，那到(🖐)底(🌠)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌒)！噢(🖌)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔺)复(🍔)：(🌔)“它是非凡的！”然而如果他们(🎢)对(🦅)我说这真的很丑，这里有错(🏜)误(🎎)，那我就会想，或许对话是可(🈯)能(🏘)的(🚝)：你能告诉我有错误的都(♑)在(👑)哪里吗？这证明了今天的(📆)评(🐂)论家不再想交谈，而电影人(💩)也(🦖)不想被批评。而我，作为一个(😰)评(🐼)论(🛀)家出身的人，我只需要别人(🐼)告(🏾)诉我：这行不通。您是否感(🍻)觉(🍨)到需要别人告诉您这不好(📵)？(✅)这(👀)会困扰您吗？因为我对您(🐊)电(👳)影中行不通的地方有些话(👣)要(✅)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🈵)尔(🚗)·(🌬)德·奥利维拉：“当我拿自(🔕)己(👦)与人相较，我会感到骄傲；(📐)当(🐤)别人来评价我，我会感到谦(😹)卑(🕥)。”这是您电影里的一句话，非(🍸)常(🔙)美(🧢)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚌)人(💧)说的，或者是诚实的人说的(😽)。

曼(🗑)努埃尔·德·奥利维拉：(🆔)我(👲)是(🐛)个悲观主义者。当有人告诉(🍒)我(🌊)我的电影里有什么行不通(🌙)时(👗)，我会受影响。不过，我想我已(⭕)经(🕙)麻(👕)木很久了。但这取决于他们(🔙)触(🏪)碰哪里。如果我拳头上有个(🥫)伤(🛣)口，但有人碰了碰我的二头(🥪)肌(👬)，我就会没什么感觉。但如果那(🎏)个(🏂)人把手指戳进伤口里，那我(✏)就(🕸)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👚)必(🎏)须懂得区分什么是好的，什(🥀)么(💺)是(⏬)坏的。这不仅仅是说出我们(🥓)的(🥃)感受，而是对电影进行技术(😃)性(🙅)或科学性的批评。只有新浪(🏜)潮(🛹)这(🗄)么做过。以前谁会说：这个(🧠)移(🐘)动镜头是好的，我们觉得它(📌)好(❌)是因为这个，相对于另一个(🥕)我(🤕)们觉得坏的镜头而言？或者(🏣)：(📏)这段对白是好的，相比之下(📑)那(💧)段对白是坏的。今天，这完全(🧀)丢(⛺)失了。“作者”的概念变得如此(🍤)重(👴)要(🕕)，以至于连副导演都不敢对(💗)你(👤)说。唯一有时敢说的人，唯一(💿)我(⏺)能与之维持一种奇怪的艺(📽)术(🦊)关(🦂)系的人，是制片人。因为制片(🌋)人(😜)投了钱，或者至少他拿别人(🔇)的(🌱)钱去冒险，所以以这种风险(😜)的(🍣)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🥥)行(🤲)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛋)思(🔅)考。至少，这提供了一种反思(👥)的(🛁)可能性，让我能更好地站稳(👔)脚(😜)跟(🌯)。如果说今天的科学家如此(🎨)强(🏈)大，那是因为他们是唯一还(🎗)在(🐍)互相批评的人。一位天文学(🗣)家(🐇)说(📂)：“我看到了月食，我把它拍(🎈)下(🈵)来了。”另一位说：“给我看看(🌔)。”他(🆑)看了之后断言：“但这明明(🍾)是(🐆)月亮！你说什么月食？”另一位(🍸)说(📊)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎈)，但(📚)他会重新开始。在艺术中，在(🥙)艺(🌺)术批评中，例如波德莱尔和(👼)德(👐)拉(🕓)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙎)的(🕋)对抗时刻。否则，就无法前进(🔧)。这(🎨)是我唯一需要的：批评。但(🐛)我(💾)甚(🦈)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏾)·(🦄)奥利维拉：我需要的更多(🖋)是(🍥)拍电影的手段。我永远不知(🌇)道(🐠)电影会变成什么样。我有分镜(🚹)脚(🌦)本（découpage），我有演员，我有布(✅)景(⏩)，但我从未拥有电影。在拍摄(Ⓜ)期(🕵)间，“执导工作”（realización）在时时(📠)刻(👘)刻(🚍)地改变着那团“星云”的整体(🌎)构(✅)造。具体的东西只有在我看(🎺)样(🏯)片（rushes）的那一刻才会出现(💅)。我(🎃)讨(🥛)厌看样片，我总是感到绝望(🙎)。

让(📼)-吕克·戈达尔：我想我们(⛹)都(😾)是这样。只有希区柯克在看(👚)样(😲)片时是高兴的。所以，作为评论(👅)家(🔟)，这就是我想对您的电影说(🐝)的(🌟)话：起初我随着电影（指(🌶)《亚(🐴)伯拉罕山谷》——译者注）(🤕)行(🌊)进(🧣)，但在某一刻我跳脱了出来(🐌)，开(🗺)始思考别的事情。我想：啊(🔠)，这(🚧)里没那么好了，然后，与此同(🍞)时(💍)，我(✡)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚰)，想(⛅)着牛顿。后来我醒了，回到了(🛒)自(🗑)我意识当中，而就在那一刻(🔴)，电(🦄)影里有人说出了“引力”这个词(🏊)。于(🐡)是我对自己说：最终，这部(🐢)电(🌋)影是好的，我必须重看一遍(📸)。

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维拉：(🥨)的(🉑)确(🥏)，这就是电影的主题：引力(🖨)与(🍋)万有引力定律。

让-吕克·戈(🦕)达(🤵)尔：从更科学、更技术的(🕯)角(😑)度(🔁)来看，如果我是您电影的副(❄)导(🥃)演，我会对您说：“您确定吗(🆒)，或(🙉)者您能更好地向我解释一(♉)下(🕕)，以便我能帮助您，为什么您选(🍤)择(🛹)这位女演员来演年轻时的(➖)艾(🚊)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍓)却(🏖)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💤)如(🌉)此(🍶)不同？这是故意的吗？”这(✊)便(🐦)是我的批评：第二位女演(🍟)员(🔉)不如第一位，或者至少，当第(⏮)二(🍰)位(🥊)女演员出现时，电影下坠了(🕓)，这(🔡)就是引力。然后它又升起来(📏)了(🕡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(👓)答案很简单：起初，我是为第(🦒)二(✡)位女演员莱奥诺·西尔韦(㊙)拉(🛁)写的这部电影。这个女人当(🔦)时(🍵)处于危机和抑郁状态。我的(🦄)制(♋)片(🏈)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍦)说(🍸)服我不要选她。在我改编的(🍰)那(💢)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔷)易(🎸)斯(🕡)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎼)非(🈁)常美的话，说艾玛的头发“像(🚿)一(🔐)滩黑墨水一样落在她毛衣(🕉)的(🛁)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🎧)改(🚫)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐪)色(🏗)，她是金发。她对此感到很受(🎩)伤(💊)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎤)不(👴)找(✌)另一位女演员来演青少年(🏧)的(🐼)艾玛。这就是对您技术性批(🧀)评(♉)的技术性回答。我想补充一(🥢)点(✳)，电(🐊)影总是伴随着“偶然”和运气(💵)。正(🆓)是这些使我振奋：所有那(😽)些(😎)在实现过程中涌现的小事(❣)件(⏯)。这是一种我不太理解的现象(💈)，它(🧑)既可能导致最坏的结果，也(🛁)可(🤚)能导致最好的结果。没有一(🐾)部(😳)电影是不靠运气的。它是一(⚪)种(🏳)创(⛸)造，一部电影是一个人的构(💳)想(🌚)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚗)达(🛢)尔：创造可以被准备吗？(🐪)

曼(🗄)努(💿)埃尔·德·奥利维拉：可(👳)以(🛵)准备，但不能修复（reparada）。就像(🙉)生(🙇)活。事物就在那里，等着我们(🎪)去(🚣)拍摄。您想修复什么？饥饿、(♐)在(🦔)非洲死去的孩子，是的，这很(📔)重(👕)要，值得修复，需要尽可能广(🛤)泛(💩)的公众。但一部电影不是，它(🚠)是(🐪)一(🖊)团巨大的混乱，我因此在我(🔹)自(⏯)己面前感到渺小。话虽如此(🎵)，我(♋)接受您关于您“离开”我的电(📈)影(♿)又(🐲)“回来”的批评：必须非常敏(🔛)感(💔)才能进出电影而不迷失。的(🏑)确(⛰)，这就是引力定律。

让-吕克·(📆)戈(🛌)达尔：我非常谦虚地认为，新(🗒)浪(🕸)潮的人是从博物馆出发做(🌗)电(🚄)影的。我们发现了电影资料(🈂)馆(🎇)。我们在那里出生。当然，我们(♓)小(🥣)时(🤹)候看过卓别林，但没人会在(📱)四(✍)岁时说，看了《救火员》后我要(🧕)拍(📣)电影。所以我脑子里总有一(🥠)个(💲)参(🥞)照系。因此我认为作品比人(🕴)更(🦓)重要。这并非对每个人来说(👎)都(💒)那么显而易见。女人的作品(😯)是(🍱)庇护男人。而男人，为了处于相(🥔)对(✅)平等的地位，所能做的一切(🚭)就(😬)是制造作品：绘画、文学(🕹)或(🎷)政治、战争、失业、贸易(⛴)。归(🗂)根(🐬)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚤)专(📵)指作为创作者的人——译(🔳)者(🚥)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍛)努(🤰)埃(💤)尔·德·奥利维拉这个“人(🌭)”不(😇)怎么感兴趣。如果我们住在(😕)同(🍕)一个城市，比邻而居，我想我(🤫)也(🚥)不会比现在更多地见到您。当(🤜)然(🚂)，见面时我们会更好地谈论(💓)电(😃)影，但也仅此而已。如今让我(🕖)震(🏵)惊的是，媒体对“个性”这一概(💓)念(🕥)的(🧀)开发远甚于对“人”的开发。人(💾)在(📥)作品中，作品在人中。有些人(🤠)不(🛸)创作作品，而是创作生活，尤(🌦)其(🚫)是(🍻)女人，这本身就是一件作品(🍏)。男(🌮)人被迫创作作品，因为他们(👆)通(🥤)常什么都不做。我常像布努(🙎)埃(🔠)尔那样说，电影对我来说是最(🍂)重(🐭)要的。但如果把一个孩子的(🌂)生(💌)命和一部电影的上映放在(🏣)一(🎫)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕺)：(🦁)孩(❕)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚊)德(🚜)·奥利维拉：自然如此。从(🍱)这(🥗)个角度看，我也断言艺术没(🦇)那(📖)么(✖)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🧟)既(📵)然如此，如果不那么重要，那(🌽)就(🔎)不必做了。女人们更合乎逻(🛳)辑(🎶)，她们在生活中做这事。我不确(🌖)定(❣)能否如此轻易地说艺术不(🏧)重(⛰)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤰)而(🚿)许多孩子死去时。这是否意(🌞)味(🔖)着(🛍)我们让艺术活得太久，而牺(🧙)牲(⭕)了孩子？

曼努埃尔·德·(🗳)奥(🚅)利维拉：艺术不是艺术家(🕸)。艺(💓)术(🤱)家，艺术家的位置，是人类的(🐽)虚(🏕)荣。那种表达世界观的方式(👅)，说(👋)“这个，这个，这个，这个行不通(🐦)”，是(🏚)一种虚荣的发作。它是世俗的(🏡)。艺(🦕)术比艺术家更崇高、更有(📎)趣(✳)。一部电影总是比电影人更(🍍)聪(🕛)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🛀)。导(⤴)演(🛋)或艺术家走出来展示自己(🥞)的(🚜)那种方式，仅仅表明了他的(🐚)虚(🏎)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦏)是(🛁)孩(🐎)子的态度：“看，妈妈，我画了(♑)一(🍻)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏦)维(🤱)拉：是的，当然，但这幅画通(⛩)常(💰)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🍬)的(🚇)这种差异，也是历史与艺术(🚿)之(😍)间的差异。历史展示了民族(🗼)、(😬)文明、情感、趣味的演变(🅿)。艺(🔈)术(😣)展示了这些演变中的实体(👛)。我(👕)们都有责任，尽管作为导演(🐮)我(📰)什么也做不了。作为导演我(🤼)只(🐿)能(🙇)做一件事，就是拍电影。仅此(📚)而(💛)已。然而，艺术家在创作的那(🦋)一(📉)刻总是对的。那是他们的虚(⛄)构(🍃)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🎄)达(🚔)尔：啊，我不这么认为，一切(👌)都(🍺)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌁)利(🔐)维拉：是的，在那之前（是(👯)这(🈺)样(⏱)）。但之后，一切都会进入脑(🏰)海(💍)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎓)哀(🔢)于我》，我像一块海绵一样面(🥤)对(📚)电(👾)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👲)·(💳)戈达尔：我不确定这是个(〰)好(🏾)比喻。当然，电影有其奇观性(🐘)和(📭)诗意的一面，这是电影的深层(🔱)使(📥)命。但这一使命只有在最初(📍)进(🤕)行了实验、验证和劳动—(㊗)—(🎞)我们可以称之为电影的纪(🔗)录(🧖)片(👉)层面——之后才能实现。伟(💔)大(😔)的艺术家身上都有这一点(🚏)，您(🔻)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🦇)·(🅾)米(🎚)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🃏)、(🤗)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚉)什(⏱)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📽)上(🏭)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🛐)为(🎲)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐧)、(🆑)更风格家或更风格化的人(👀)了(🛃)。然而，如果今天我们要展示(🐚)十(👘)月(😭)革命的镜头，我们不会在当(😑)时(🤯)的新闻片里找，新闻片使用(🐴)的(🍬)是爱森斯坦关于十月革命(🤒)的(💥)影(🌈)像，那完全是被调度（mise en scène）(☔)出(🎿)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏼)拍(🔷)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐤)述(🌶)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏤)爱(📎)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥖)他(🌕)们每天去捕鱼（即使他们(🕟)不(💓)想去）。总之，他和他们组成(🍜)了(📈)一(🥀)个电影摄制组，并变成了一(🌖)位(🚞)了不起的人类学家。因此，这(🌻)里(👁)存在着整全的纪录片层面(⛩)。在(👩)今(🧞)天，这种方式——即使不能(♎)完(🕗)美了解电影史，也至少对其(⬆)有(🍡)所感觉的方式——对许多(🍙)人(👖)来说已经遗失了。必须拥有这(🐧)种(📁)对电影史的感觉，有点像乔(📰)伊(⛩)斯，他对文学史有着深刻的(🔈)感(🏙)觉，他知道当他写下一个句(🕓)子(🐚)时(🍗)，其中有些词是在拉丁语时(🧙)代(🤑)发明的，有些是在中世纪，而(🏔)他(🥅)，乔伊斯，在写下这个词的时(📸)刻(💾)，通(🙁)常背负着所有的精神重担(📯)和(🤳)他所感知到的所有过去，正(💝)处(🛶)于文学的现代，处于其成熟(💼)期(😓)。在电影中，很快，在世界所接受(🛁)的(🐙)美国影响下，部分纪录片式(🗨)的(🦍)工作被抛弃了。我们立刻走(🕯)向(🦍)了奇观，而这只不过是最终(👛)的(😼)使(🈴)命，是电影的弥撒。在今天的(❎)电(😠)影中，人们举行弥撒，却不进(⭕)行(🚪)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌖)艺(🎯)术(⏭)家，首先进行他们的祈祷，然(🎦)后(💠)才是弥撒，面对或多或少忠(🛠)实(🙁)的公众。美国人规范了弥撒(📇)。对(🚮)他们来说，在弥撒中重要的是(💷)募(🏀)捐（quête）：一场成功的弥(💸)撒(🔻)就是教堂里座无虚席、募(🤥)捐(🏈)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📔)·(🥤)德(😏)·奥利维拉：募捐（quête）(🚻)是(🐝)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎺)克(🧕)·戈达尔：我不募捐（quê(🙅)te）(👏)，我(😘)只调查（enquête），我专注于做(📮)一(🕳)名预审法官。我审理投诉。批(🀄)评(🤕)应该通过祈祷来表达，而不(⬜)是(💟)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🗣)可(🗺)说。或者只能说：“美丽的演(🚆)出(🥎)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐨)习(👸)，就像运动员的训练、钢琴(💾)家(🧘)的(👫)音阶练习一样。当人们进行(📷)批(🚚)评时，应当批评那些音阶以(🖥)及(📬)这些音阶所能带来的效果(👠)。

曼(🔤)努(👽)埃尔·德·奥利维拉：奇(💩)观(🎇)和弥撒我不感兴趣。重要的(🦈)是(🤜)行动的欲望。您想拍电影，我(🦑)想(🌈)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🦏)样(✒)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥅)式(🏐)就像某些英国人独自去森(🛳)林(😮)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔪)守(🧙)夜(🍳)。但每天早上他们都会刮胡(📗)子(⛪)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚞)好(👶)。必须反思这一点，关于欲望(👋)。它(⛱)就(⛹)在人心里，就像一个画家画(⏮)着(💫)没人看的画，但他不会停下(➿)。欲(😃)望就像独自绽放于原始森(🤗)林(🌼)中心的绝美花朵，它凝聚着对(📨)果(🚇)实的向往，为了自己，也依靠(😂)自(💲)己。如果遇到一道注视着它(〽)、(🦆)并发现它的美丽的目光，它(🔊)便(🧡)会(🍸)绽放光采，她的美丽会变得(🕤)引(〰)人注目、脱颖而出。但这样(🚋)的(♌)目光往往来得太迟，人们为(🥛)了(🌃)抢(🚖)占土地，已经烧毁并铲平了(😤)森(📡)林。在您和我之间，有许多差(💡)异(🌑)，这是幸事。语言、国家、文(🃏)化(💗)的差异。您选择了一种略带挑(🐒)衅(🤪)性的电影，它破坏了叙事的(📱)传(🕙)统秩序。您从混沌中出发寻(🏠)找(💢)，为了将无序变为有序。我也(🉐)试(🏂)图(🍑)将无序变为有序，虽然徒劳(🔮)，我(🌍)承认，但我仍在寻找。我想这(🐦)就(🌏)是我们的电影的区别：我(📉)的(🏍)电(🎖)影较为接近一般意义上的(🅰)电(✌)影，而您的电影是某种特殊(🦎)的(♓)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📓)会(🍃)说我们做的是同一件事，但您(🔲)抵(🎡)达了，而我尚未真正成功过(❎)。所(🕝)有人自然地遵循着科学的(🆗)图(😵)景，从混沌出发以建立某种(🥦)秩(🍊)序(💂)。这“某种秩序”或多或少有些(🐌)不(🎼)确定，人们也或多或少能抵(😱)达(🌃)一点。有些时候我们做不到(♑)，我(🐯)们(👟)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👁)一(🚣)块时间被提取了出来，在另(🍾)一(🥉)部电影里将会是另一块。从(🤮)一(🏮)块碎片、一张照片出发，我为(🎷)自(🉑)己创造一个世界。看到您电(🚍)影(🛬)的一些片段，我想到了皮亚(🍰)拉(⛸)的《梵高》中的时刻，那也是我(😼)喜(🌼)欢(🍔)的。用简单的词，如内部（interior）(🚂)和(😣)外部（exterior）——尽管区分它(🏎)们(🏓)没有太大意义，我会说皮亚(🗝)拉(🤐)在(😜)他的《梵高》中停留在外部，但(⛅)他(📩)只谈论内部。在这个意义上(🐃)，他(🏋)更接近维斯康蒂的传统。而(♋)您(🈵)恰恰相反。您停留在内部。但在(🔟)电(❎)影中我们无法展示内部，只(🤼)能(🚞)感受它，但它依然是不可见(🔬)的(👨)，否则它就不再是内部了。

曼(💻)努(🥅)埃(🌃)尔·德·奥利维拉：甚至(⚪)可(😿)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(✳)尔(💓)：当然。小时候人们说：鸡(💌)是(⏫)由(💦)内部和外部组成的。掀开外(👉)部(🤘)，看到内部；如果掀开内部(🐮)，就(🚸)看到了灵魂。我会说您从背(📆)面(🎒)拍摄内部，尽管您总是从正面(💘)拍(🛴)摄人物。考虑到这种严谨而(♑)有(✈)强度的方式，您电影中让我(😓)一(👔)度感到困扰的，是一种幸好(🖇)还(🎭)算(🕣)人性化的不完美，这种不完(❄)美(🎱)使得您有必要去拍其他电(🌫)影(🍦)。让我困扰的是没有侧面拍(🍰)摄(🈵)的(🏔)镜头，摄影机离放映机太近(🐲)了(💼)。摄影机并不是生来就是要(👨)与(🕳)放映机保持一致的。放映机(🗣)会(👐)进行传输。就像放射科医生拍(🈚)X光(🤼)片：他不满足于从正面拍(🏢)，他(😚)也从侧面、背面、对角线(🔑)拍(🏮)。然而在开始时，在放映的那(🗝)一(📍)刻(🏾)，所有图像都将是平面的。当(🍾)然(🎇)，我们会说这是一个图像，但(🌥)我(👂)们是和图像打交道的人。这(📈)并(⏯)不(🌦)意味着摄影机必须一直移(🐽)动(⚪)。

这就是导致您电影中某些(💰)时(🦃)刻出现“空洞”的原因，也就是(🙌)那(🎤)些观众——糟糕的观众，如今(💤)的(🏿)观众——称之为“冗长”的东(😁)西(🕰)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌏)至(🔁)如果一开始我看到有好东(♋)西(🥑)，我(✨)会很高兴电影很长。我可以(🐭)安(💻)心地打个盹，我确信我会找(🐇)到(📶)它们。这就是我所说的对一(🤷)部(📬)电(🖇)影进行科学性的讨论。

曼努(🔁)埃(🔩)尔·德·奥利维拉：我和(👊)您(👪)一样，把摄影机放在我认为(🥛)它(🦒)必须在的精确位置。就是这样(👉)。为(🦈)什么那里比这里好？我不(😲)知(🔳)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍴)：(✔)如果我们能稍微解释一下(🙅)为(🤳)什(🍿)么就好了。

曼努埃尔·德·(📕)奥(🚟)利维拉：力量来自固定性(🔇)（(➰)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌚)的(🏢)审(🍑)判》教会了我这一点。我们也(🦐)可(🧓)以称之为客观性。

让-吕克·(🚼)戈(🌧)达尔：我有种感觉，电影人(🌃)，无(🎯)论是好是坏，都有一个想法，一(😀)种(🍨)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥅)足(👭)够钱的人来实现这种需求(👋)。他(🎯)们的工作方式就像一个人(㊗)说(🤝)：(🏥)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐛)他(😫)看看口袋里有多少钱，或者(🍢)让(🥩)妻子或朋友做肉酱意面。老(🕠)实(😡)说(🍾)，我一直是反着来的。制片人(⏲)对(🔃)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎸)许(🐹)是时候和他拍部电影了。”既(🐰)然(☔)我们不富裕，我们接受，也许我(🛏)们(⛓)能马上拿到钱。然后，签了合(🔤)同(📞)。再然后，必须拍这部电影，真(🚆)不(🛢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🔞)：(🚊)我做的完全相反。我表现得(🎳)好(⛑)像合同早已签好一样。我写(⛄)故(💜)事，预测一切，然后在最后一(🈸)刻(🔦)，救(🛩)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎱)拉(😨)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📜)》（(🧦)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏕)跟(🎾)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🦒)利(🕖)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍱)人(🎓)》是不可能的，况且我还是个(🚡)葡(⬆)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍠)在(🦇)拍(🛡)他的版本。于是我想，可以做(🐢)点(🏯)更有趣的事：可以问问作(🐿)家(🔴)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤟)是(🐐)否(✏)愿意基于《包法利夫人》写一(🌺)部(🍻)小说，一部我随后就会改编(🛀)的(📔)小说。她接受了。必须等她写(🤮)完(🙎)，等它出版。在此期间，借作家卡(🤧)米(🍥)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏉)世(🙂)五周年之际，我拍了《绝望的(🏸)一(🍆)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👏)您(🚾)说(🏃)：我知道这部电影将会是(🌽)什(➡)么，但我不知道是否能拍成(🍎)。我(🍮)说：我知道电影会拍成，但(🎍)我(😜)不(🖼)知道会是怎样的电影。我不(🍀)仅(⭕)知道某部电影会拍，而且我(📃)还(🎶)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎁)我(🕔)总是害怕拍不了下一部。

曼努(👂)埃(⚾)尔·德·奥利维拉：这也(✉)是(🛫)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕛)：(⚾)但您对我电影的批评是什(🏚)么(👅)？(🕉)就像美食评论家会说：“这(🍊)里(🐛)的肉煮过头了，这里的肉还(🧚)是(🤶)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(🕎)拉(😜)：一部电影不仅仅是我们(🚑)所(🕟)看到的图像。图像是符号，声(㊗)音(📲)是其他符号，词语是另外的(✡)符(🔢)号，它们又会唤起其他符号，引(🤭)用(🚩)其他时代、书籍、电影。如(🛎)果(🕥)我们不了解这些符号及其(🆚)所(⏮)召唤的东西，我们就无法理(🌹)解(✨)电(🎈)影。词语在您的电影中强有(🔈)力(🚛)，它赋予了电影力量。图像有(🙃)另(🏷)一种与词语无关的力量。这(🏼)很(💽)美(⛄)妙。但我距离完全理解您的(📹)电(🚋)影还缺了点什么。电影是一(🥢)种(✏)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📃)影(📋)中的仪式，是那些在镜头间或(🔍)镜(🌖)头中穿梭的人。我们并不完(🚪)全(🚞)了解这种仪式的含义，我们(📙)遗(🔨)失了它们的意义。例如，在《亚(🏧)伯(🎓)拉(🗼)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥃)看(🍾)到女演员在婚礼当天，在教(🙌)堂(🔞)里自己掀起了面纱。如果我(✌)们(🛃)不(🥖)了解古代包办婚姻的仪式(🐋)—(🗿)—要求由丈夫掀起妻子的(⤵)面(🈷)纱，第一次展示她的脸，以此(🤶)确(🏟)认他的幸运或不幸——我们(🛺)就(🍭)无法理解她这一举动的放(👏)肆(🌳)。因为我的主角知道自己很(💊)美(🌁)，她可以放肆地掀起面纱：(✂)看(🎎)我(🚌)多美！如果我们不了解这个(🚧)仪(👥)式，这场戏的意义就丢失了(⛷)。我(😨)错过了您电影中许多仪式(🦄)的(✔)含(🈸)义。我真希望有人能在我耳(😿)边(😾)悄悄向我解释。您在特殊效(🎓)果(😉)上做了很多工作，不断用声(🐦)音(🈶)、词语、图像进行挑衅。这是(😸)您(👙)的形式，是另一种形式，无所(🐙)谓(⏬)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔞)没(😂)有特殊效果的电影。我更喜(🤟)欢(🍜)《德(🌝)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👭)如(🗃)果英语说得不好却去看《哈(💄)姆(🤦)雷特》，会失去很多东西，但我(🖲)们(🏀)依(🤸)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌅)九(💋)零》由许多仪式和晦涩的东(⏮)西(🛥)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🤯)维(♓)拉：是的，但即便这些符号实(🈸)际(🆒)上难以理解，但它们反倒更(🏹)清(📮)晰、更可见。我喜欢这部电(🐁)影(🤕)的地方，在于符号的清晰性(🔙)与(📞)其(😍)深刻的模糊性相并存。另一(🏑)方(🍽)面，这也是我喜欢电影的原(🏴)因(🐩)：大量精彩的符号沐浴在(🆎)无(🛫)需(🗓)解释的光芒之中。正因如此(👡)，我(🤜)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌷)尔(🐑)：那么，非常感谢。

本次会面(🧗)由(🙆)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😆)。

最(⛵)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚖)

1、(🤹)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥇)国(🔓)启蒙运动核心人物，唯物主(🛌)义(😭)哲(⏩)学家、文艺批评家与作家(👱)，百(🕎)科全书派代表，代表作有《拉(🔈)摩(🚂)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👊)他(🦏)的(🏄)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👃)波(🤣)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤷)歌(🆔)先驱、现代主义文学奠基(🔥)人(🛢)，兼具诗人、艺术评论家与散(🖼)文(🎁)诗之祖等多重身份。他的代(🎌)表(🤓)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💮)影(🔹)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐊)福(🐄)尔(⛪)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥞)评(🕢)论家与散文家。他率先关注(🥏)电(💴)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐯)塞(🕢)尚(🥒)等现代艺术家的评论极具(🐺)前(🕑)瞻性，深刻影响现代艺术批(📥)评(✅)的发展方向。

4、安德烈・马(📴)尔(⛰)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🙏)史(🤪)学家、抵抗运动战士，还担(🛃)任(🏿)过戴高乐时期的文化部长(💮)（(✉)1958-1969），其作品与行动深度融合(💹)了(🛫)存(✊)在主义哲思与历史使命感(🕞)。

5、(⤴)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎧)部(🙊)电影推出”的意思，但其核心(🎾)意(🗻)义(🕵)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔚)才(🥀)会玩这样一个文字游戏。

6、(👑)Pú(⛪)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍃)的(🌗)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(👣)中(⛳)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💊)Eugè(🎎)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤪)的(🤴)领袖与核心人物，代表作有(🍸)《自(⏹)由(📮)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐞)尔(🚲)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐋)-玛(🍧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🗼)电(🗃)影(😑)导演、视频艺术家，戈达尔(😌)晚(🤭)年的生活伴侣与合作者。她(🙇)与(🏀)戈达尔共同创立制作公司(❤)，并(🔆)与(⛵)其联合执导了《第二号》（1975）(🏜)、(🌦)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📊)，深(🤺)刻影响了戈达尔后期创作(💸)中(⚡)私密对话与家庭影像的风(🛺)格(🚘)转(⚡)向。她本人亦是一位独立的(😂)创(📃)作者，其作品以哲学思辨探(⛩)索(🔭)两性关系、语言与日常的(🔷)诗(🌯)意(🀄)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💋)演(❤)、人类学家，真实电影（Ciné(😡)ma Vé(💛)rité）与民族志虚构电影（(🐓)Ethnofiction）(🛂)的(👀)开创者，代表作有《夏日纪事(🤩)》（(⛱)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌾)”，其(🕡)跨学科实践深刻影响了纪(💉)录(🏤)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚠)利(🚉)维(🐽)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔴)，涉(😗)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚢)关(🚰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧕)，法(🛅)国国宝级演员、制片人、(⏹)导(🏢)演与跨界企业家，是法国电(📹)影(💭)黄金时代的标志性人物。

12、(🚨)克(💼)劳(🥐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐐)浪(🌟)潮的先驱导演之一，与特吕(🔮)弗(🚢)、戈达尔、侯麦和里维特(🤺)并(📗)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👫)级(😚)悬(💐)疑惊悚片和冷峻的社会批(🆑)判(🌑)视角闻名。由他执导的《包法(🎋)利(🦄)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍻)（(😼)Isabelle Huppert）(💴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⏺)卡(🧗)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦂)纪(🏪)葡萄牙最具影响力的浪漫(♊)主(🚿)义(🆔)小说家、剧作家与文学评(🧗)论(🐦)家。