文 / 让-吕克·戈(👆)达(⬅)尔(💲) & 曼(🔤)努埃尔·德·奥利维(🗻)拉(📌)

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1993年(👊)9月(🍕)，曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🚬)拉(🏿)的(🕒)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎂)与(🗃)让(🎶)-吕(🐹)克(💝)·戈达尔的《悲哀于我(🐽)》（(🌴)Hé(🏉)las pour moi）(🛵)几乎同时在巴黎的银(🙆)幕(🕋)上(🍛)映(🍌)。借此契机，戈达尔提议(🤵)与(🛁)奥(🕛)利(❔)维(🚚)拉会面，旨在就这两部(📦)影(⛰)片(⚽)展(🕵)开一场“科学性”（scientifique）的(🈁)探(🛎)讨(👻)。

让(🏗)-吕克·戈达尔：没问(✝)题(🍰)，巨(🎃)大(🌱)的(😤)声响是我对公众做(🔞)出(🌉)的(🧒)唯(🎩)一(🍳)妥协。您知道儒勒·列(🔼)纳(🚦)尔(🐖)（(👊)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💵)“批(🤥)评(🈵)就(🆎)像溃败军队里的士兵(🚷)，他(🛴)开(🔇)了(🍫)小(😴)差，投奔了敌营。谁是敌(🚺)人(🦌)？(🅾)是(🐋)公众。”

曼努埃尔·德·(😆)奥(🕚)利(🎟)维(🦀)拉：那您呢，您知道伯(🤔)格(✔)曼(🐣)是(👿)怎(🤞)么评价影评人的吗？(🦔)“某(✏)些(🚱)影(🚔)评人在我看来就像是(💰)在(🍮)试(🚏)图(🔲)教我们如何奔跑的瘸(🌖)子(😌)。”

让(📤)-吕(🚵)克(🥀)·戈达尔：我请求(🍊)让(🥅)我(🕛)以(🤾)评(🚐)论家的身份展开这次(🦐)对(⭐)话(💠)。与(🎵)其扮演“作者”，我更愿意(🛥)去(🏤)见(📖)某(🍘)个人，谈论他的电影，或(⛲)许(🌕)偶(🚨)尔(😔)也(🌩)让那个人谈谈我的电(🏜)影(📃)。如(👩)果(😣)这能从宣传角度对两(👷)部(😩)影(😮)片(🕷)有所助益，那我们就这(🛐)么(✨)做(💼)吧(🍎)。电(🗃)影是对现实的一种批(🏞)判(🤜)，从(🌿)这(😊)个角度看，我是非常传(🙋)统(👵)的(👭)；(🛵)而且作为一名用法语(🎵)拍(🏃)摄(💠)的(⏮)电(😞)影人，我始终带有对(🍫)电(➿)影(🔼)的(🚘)批(🌶)判态度。一直以来，法国(🏰)的(🤓)伟(🚯)大(🐬)之处之一在于拥有批(🕟)判(🚆)性(🍜)的(🍾)视点，即便这个国家对(⏬)此(🏡)一(🗓)无(🎢)所(🦏)知。从狄德罗[1]开始，所有(🛸)的(🎃)艺(🦐)术(😉)评论家都是法国人，经(🏽)过(🍛)波(🏚)德(🐝)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥛)马(💸)尔(🚜)罗(🔋)[4]，也(🍞)就是说，无论是不是作(🌏)家(🤦)，他(🚼)们(😄)都是有“风格”（style）的人(⛲)。糟(📻)糕(🏉)的(👪)评论家没有风格。美国(🥗)只(⬇)有(💞)两(💊)个(🐇)影评人：詹姆斯·(🈯)阿(🏆)吉(🍽)（(💘)James Agee）(🧟)和（长久以来被忽视(✡)的(🔢)）(💘)来(🕋)自圣地亚哥的曼尼·(🕥)法(🌹)伯(💖)（(🔹)Manny Farber）。既然我们的电影同(📸)时(😪)上(👁)映(🎸)，我(🙀)想提出第一个问题：(🐠)我(🐈)们(🍲)要(📮)如何理解“上映”（sortir）一(🚈)部(🏭)电(🎤)影(🦃)[5]？为什么要让电影“上(👂)映(👘)”？(🏫)我(🧟)们(🤧)在让它们“进入”这里或(♉)那(😜)里(🧓)时(🖱)遇到了很多困难，然后(🐀)还(👬)有(👊)些(🥗)人没做什么大事，但无(🆖)论(🤸)如(🍘)何(🔛)，他(💫)们还是做了必要的(🗻)事(➗)来(🏠)把(🤑)它(🙏)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕛)尔(🍴)·(🔗)德(😁)·奥利维拉：在葡萄(⏬)牙(🏖)语(🎪)里(🐺)我们不用同一个词，因(📣)此(🚷)也(🆙)就(😒)没(✒)有这种双关语。我们不(🚔)说(🏗)“sortir un film”（(🤴)让(🕐)电影出去/上映）。不过(🗂)，这(🐨)是(🎫)个(🧟)困扰我的问题。我之所(🔅)以(🏌)感(🤳)到(👠)困(🏣)扰，是因为对我来说，必(🔵)须(🌸)先(🏈)展(👮)示电影，然而，在针对电(🥔)影(😄)的(🔣)评(⚪)论完成之前，电影并未(🤥)完(💅)成(⚫)。一(🏦)个(🐫)好的、聪明的、专(🥫)注(🦑)的(💼)、(🏸)敏(⏹)感的评论家，是观众的(😇)代(💚)表(🐦)，他(🔶)去寻找那部在我看来(🍧)—(🔚)—(🤳)即(🥘)便我已经拍完了——(🛳)尚(🔲)不(🥨)存(🔹)在(🛷)的电影，他要去完成它(😾)。观(🐂)影(👮)者(🕋)与银幕之间的动态关(🎽)系(🔴)实(🤰)际(♊)上是至关重要的，它是(🚲)电(🗑)影(❓)的(👾)一(🐔)部分。我说的是观影者(😑)（(🔺)espectador）(🌬)，不(🥄)是观众（público）[6]。观众，是(🙅)某(🍙)种(😰)抽(🚻)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏬)克(💀)·(⚫)戈达尔：观众是现存的观(🎉)影(🚨)者，是被商业化了的观影者(🛃)，是(🌌)买了票的观影者，他变成了(😫)观(🤗)众。然而，他身上仍有一部分保(📵)留(😋)着观影者的特质，就像读者(🐍)一(🕥)样。如果我们谈论的是一部(☕)电(🕑)影，我们会说观影者是剧本(😓)，而(🌽)观(💠)众则是观影者的实现（realizació(🤜)n）(🕋)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🛣)我(🧗)有时会问自己：如果电影(😮)没(💩)人(🌕)看——我的许多电影都没(🔻)人(🛣)看，或者被误读，甚至连我自(♒)己(💅)也……我想我们是为了一(🏷)两(💷)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍔)·(🥐)奥利维拉：但这就足够了(🈂)。

让(💱)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕥)还(🙌)是想回到“上映”（sortir）这个话(💙)题(😅)，这(🌁)不仅仅是文字游戏。应该有(🚠)一(🎓)些小词典，告诉我们每种语(🐂)言(👭)中电影的技术术语。例如，我(🧛)们(🏒)在(🌚)影院看到的电影拷贝，带有(😈)图(🦒)像和声音的拷贝，在法语中(🌄)被(✴)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💔)尔(😈)·德·奥利维拉：葡萄牙语(⛱)也(🈁)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👶)-吕(🅿)克·戈达尔：英语里叫“声(🦌)画(📶)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👆)“样(🍹)本(🏜)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😛)上(🔥)较真，因为例如俄国人对纪(🌮)录(📞)片和剧情片的区分就与我(😊)们(🔭)不(🥤)同。他们把有演员的电影称(🛅)为(📕)“扮演的电影”，而纪录片——(➕)不(🕐)一定没有演员——被称为(🏰)“非(🐇)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(👖)个(💼)词本身：对美国人来说，它(🏪)没(🐥)什么大不了的含义。他们用(🕤)“picture”，也(🏄)就是照片。他们甚至没有一(🧘)个(🏝)词(🎯)来指代电视，他们突然变得(🤸)非(🌖)常商业化，他们说“network”（网络）(🕠)。如(⬛)果我们对语言如此不加注(🔁)意(🍘)，那(👕)么当人们说一部电影“上映(🐩)/出(🗻)去”时，我们会产生一种错觉(🚑)：(🐭)是某种东西真的出去了，还(🎭)是(⬇)我们把它弄出去了？

曼努埃(👩)尔(🎄)·德·奥利维拉：我会用(🔄)“出(🌊)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐡)“和(🗽)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😏)葡(🥄)萄(🎗)牙语中这意味着“带她去床(🔠)上(🛢)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🥨)于(🔚)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏁)变(🕔)成(🚞)了一个“出口在这边”的指示(🥔)，这(♒)是一种摆脱它们的方式。

曼(🦁)努(🏒)埃尔·德·奥利维拉：我(🕊)们(🔇)的电影也变成了电影节电影(😌)。电(🌯)影节的作用是向多样化的(📆)公(📆)众展示电影的多样性。它是(⛑)不(🚺)同电影人、国家、习俗的(🍄)一(🚪)种(🗣)对照。仅此而已，但这也不算(🔸)太(📕)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥝)您(🚼)描述的是一个过去的时代(🐸)，而(💜)我(👥)见证了它的终结。我以为那(🎅)是(🌱)开始，其实那是终结。那是一(🍀)个(🍓)电影节确实能帮助人们相(👬)遇(🛅)、讨论电影、讨论任何想讨(🔒)论(🥖)之事的时代。一切都变了，电(⚪)影(➿)也变了。现在，电影人抱怨他(⌚)们(🤤)的孤独，但他们不再交谈，不(🙄)再(🌙)讨(🏩)论，这是他们的错。今天，电影(👅)节(🚖)越来越多。无论是强者还是(🐸)弱(🗡)者，每个人都在各自利用自(😮)己(✒)能(🎴)利用的东西。但在我看来，总(🛫)体(🥐)而言，举办电影节是为了延(🍧)续(🍦)一种对媒体或电视而言很(🍈)重(🤡)要的“电影观念”，一种关于电影(♒)神(🚓)话的观念，这种神话曼努埃(🦏)尔(🕎)（指奥利维拉——编者注(🛀)）(😐)经历了一整个世纪，而我只(👟)经(🍂)历(🍥)了后三分之二。也许您能感(💞)觉(🈺)到20年代（那时没有电影节(🚘)）(🏚)与今天之间的差异？

曼努(📥)埃(📩)尔(👱)·德·奥利维拉：新现象(❕)是(🚖)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍾)机(🎧)构，因为那早就存在，而是因(🚢)为(🕰)有越来越多的观众——比如(🐃)在(🐿)里斯本——去资料馆看那(🔤)些(📺)没进院线的电影。这很有趣(🖥)，因(💷)为你必须真的热爱电影才(♿)会(🚐)去(🍏)电影俱乐部或资料馆看片(㊙)…(🔩)…

让-吕克·戈达尔：关于(📨)相(🏔)遇与对话的故事……这就(❔)是(🔋)我(🛥)想对您说的：作为评论家(📬)，我(🕴)不指望别人对我说好话，我(💶)不(➗)想人们对我说或写：“您的(😸)电(🅰)影太残暴了，太棒了，太天才了(⛪)，太(🚙)非凡了！”那时我会问他们：(🌜)“好(📊)吧，那到底哪里非凡？”他们(🤫)回(🏒)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤩)汇(🐮)，只(🕋)是重复：“它是非凡的！”然而(🏮)如(🍙)果他们对我说这真的很丑(🗼)，这(🎼)里有错误，那我就会想，或许(🤐)对(📻)话(♎)是可能的：你能告诉我有(🔝)错(🎅)误的都在哪里吗？这证明(🚋)了(🔐)今天的评论家不再想交谈(🔖)，而(🏭)电影人也不想被批评。而我，作(💱)为(🆚)一个评论家出身的人，我只(🔎)需(🏣)要别人告诉我：这行不通(👶)。您(🛌)是否感觉到需要别人告诉(🔹)您(🃏)这(⏳)不好？这会困扰您吗？因(🎓)为(🚧)我对您电影中行不通的地(🗾)方(🏛)有些话要说，但我不想困扰(😲)您(🦒)。

曼(🥡)努埃尔·德·奥利维拉：(🗣)“当(🌍)我拿自己与人相较，我会感(🥏)到(🏣)骄傲；当别人来评价我，我(📼)会(🗿)感到谦卑。”这是您电影里的一(⚡)句(✨)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🤖)那是圣人说的，或者是诚实(💱)的(📳)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🤵)利(😃)维(👂)拉：我是个悲观主义者。当(🤟)有(🎂)人告诉我我的电影里有什(🐭)么(🙁)行不通时，我会受影响。不过(🕠)，我(🧟)想(🐱)我已经麻木很久了。但这取(🍩)决(🤱)于他们触碰哪里。如果我拳(🐐)头(🔌)上有个伤口，但有人碰了碰(⬇)我(☝)的二头肌，我就会没什么感觉(👎)。但(🎋)如果那个人把手指戳进伤(🧝)口(🛰)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⚫)戈(📒)达尔：必须懂得区分什么(⛪)是(📧)好(⏳)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚚)说(🍈)出我们的感受，而是对电影(🐕)进(🌍)行技术性或科学性的批评(⛳)。只(🌙)有(🧚)新浪潮这么做过。以前谁会(⚪)说(🌩)：这个移动镜头是好的，我(🚡)们(🔠)觉得它好是因为这个，相对(🏺)于(❔)另一个我们觉得坏的镜头而(🥝)言(👻)？或者：这段对白是好的(🦕)，相(👀)比之下那段对白是坏的。今(🛍)天(🥟)，这完全丢失了。“作者”的概念(📭)变(🐓)得(📳)如此重要，以至于连副导演(🌩)都(🤶)不敢对你说。唯一有时敢说(😩)的(🦅)人，唯一我能与之维持一种(😰)奇(🚇)怪(🚬)的艺术关系的人，是制片人(🤔)。因(🈚)为制片人投了钱，或者至少(💈)他(🍿)拿别人的钱去冒险，所以以(🆑)这(😳)种风险的名义，他敢对我说：(㊗)“让(🐐)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔔)“噢(📐)”，然后我思考。至少，这提供了(📲)一(♓)种反思的可能性，让我能更(👀)好(🥔)地(🌺)站稳脚跟。如果说今天的科(💹)学(📲)家如此强大，那是因为他们(🚅)是(🕞)唯一还在互相批评的人。一(💙)位(✏)天(📰)文学家说：“我看到了月食(🔛)，我(🐅)把它拍下来了。”另一位说：(🙋)“给(🍭)我看看。”他看了之后断言：(🧟)“但(😐)这明明是月亮！你说什么月食(🚽)？(👶)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕢)他(📟)很恼火，但他会重新开始。在(⬛)艺(❣)术中，在艺术批评中，例如波(🥪)德(🏯)莱(🥏)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍛)有(🏭)过这样的对抗时刻。否则，就(⏬)无(🐨)法前进。这是我唯一需要的(🐳)：(🚛)批(📚)评。但我甚至得不到它。

曼努(😠)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：我需(🛁)要(💇)的更多是拍电影的手段。我(🔟)永(🌥)远不知道电影会变成什么样(👣)。我(🕟)有分镜脚本（découpage），我有演(🏷)员(🍕)，我有布景，但我从未拥有电(💭)影(🛍)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😃)n）(😴)在(🌅)时时刻刻地改变着那团“星(🐸)云(😾)”的整体构造。具体的东西只(🧗)有(📁)在我看样片（rushes）的那一刻(🕣)才(🚑)会(🕦)出现。我讨厌看样片，我总是(🤡)感(🎩)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌒)我(🥌)想我们都是这样。只有希区(👨)柯(🤲)克在看样片时是高兴的。所以(📱)，作(👳)为评论家，这就是我想对您(🏓)的(⛷)电影说的话：起初我随着(🚚)电(👭)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🛳)译(🤘)者(😸)注）行进，但在某一刻我跳(🦎)脱(🌏)了出来，开始思考别的事情(🐝)。我(⬅)想：啊，这里没那么好了，然(🧞)后(🕜)，与(🕎)此同时，我在做梦，我想着引(🉑)力(🏌)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🈲)了(✳)，回到了自我意识当中，而就(😪)在(👁)那一刻，电影里有人说出了“引(🚪)力(➿)”这个词。于是我对自己说：(❕)最(🐩)终，这部电影是好的，我必须(🛢)重(😒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌎)利(😮)维(🈷)拉：的确，这就是电影的主(🗝)题(🏚)：引力与万有引力定律。

让(🖍)-吕(👖)克·戈达尔：从更科学、(🤸)更(🙌)技(🛷)术的角度来看，如果我是您(♐)电(🤗)影的副导演，我会对您说：(🥃)“您(✊)确定吗，或者您能更好地向(📓)我(🙏)解释一下，以便我能帮助您，为(📪)什(🧒)么您选择这位女演员来演(🍯)年(😪)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚳)后(♒)的艾玛却选择了另一位（(🏛)Leonor Silveira）(🔀)，且(🚷)两者如此不同？这是故意(🐵)的(🆘)吗？”这便是我的批评：第(🕹)二(🏣)位女演员不如第一位，或者(🔓)至(🎯)少(❎)，当第二位女演员出现时，电(🥤)影(🏉)下坠了，这就是引力。然后它(🤨)又(💝)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔁)奥(🚈)利维拉：答案很简单：起初(🔉)，我(🔵)是为第二位女演员莱奥诺(⛵)·(🛢)西尔韦拉写的这部电影。这(🔵)个(🚙)女人当时处于危机和抑郁(🔧)状(🦒)态(👊)。我的制片人保罗·布兰科(♍)（(🙋)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🗣)我(🛎)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🦄)·(🍭)贝(🐹)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💒)》中(🧘)，有一句非常美的话，说艾玛(🏕)的(📪)头发“像一滩黑墨水一样落(🤒)在(🏳)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(💊)话(🔞)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤰)韦(👇)拉的发色，她是金发。她对此(🎠)感(😘)到很受伤。那场戏拍得很糟(👨)。于(😎)是(🥀)，不得不找另一位女演员来(🤯)演(🤖)青少年的艾玛。这就是对您(🛠)技(🦏)术性批评的技术性回答。我(🐜)想(🈸)补(🌒)充一点，电影总是伴随着“偶(🐸)然(🏾)”和运气。正是这些使我振奋(✉)：(🤑)所有那些在实现过程中涌(🦖)现(✉)的小事件。这是一种我不太理(👍)解(🌳)的现象，它既可能导致最坏(💗)的(🏓)结果，也可能导致最好的结(📞)果(🎶)。没有一部电影是不靠运气(➡)的(👺)。它(➖)是一种创造，一部电影是一(🙁)个(🛃)人的构想，很难进入其中。

让(⛑)-吕(🕊)克·戈达尔：创造可以被(⏮)准(🔺)备(🗳)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😝)维(😇)拉：可以准备，但不能修复(💄)（(💑)reparada）。就像生活。事物就在那里(🗂)，等(❄)着我们去拍摄。您想修复什么(🐫)？(🖲)饥饿、在非洲死去的孩子(🍻)，是(💒)的，这很重要，值得修复，需要(🐐)尽(🔯)可能广泛的公众。但一部电(💆)影(⏰)不(🐞)是，它是一团巨大的混乱，我(🔗)因(🌙)此在我自己面前感到渺小(💤)。话(🔌)虽如此，我接受您关于您“离(🌹)开(🎛)”我(🔏)的电影又“回来”的批评：必(🐠)须(🐞)非常敏感才能进出电影而(🔜)不(🏚)迷失。的确，这就是引力定律(🥠)。

让(👟)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(👢)地(🚾)认为，新浪潮的人是从博物(😀)馆(🍣)出发做电影的。我们发现了(👘)电(🍴)影资料馆。我们在那里出生(♓)。当(❌)然(👆)，我们小时候看过卓别林，但(🌸)没(🧗)人会在四岁时说，看了《救火(😶)员(💮)》后我要拍电影。所以我脑子(🌟)里(🔅)总(🛷)有一个参照系。因此我认为(🌾)作(🏅)品比人更重要。这并非对每(🍑)个(🛐)人来说都那么显而易见。女(🕓)人(🏖)的作品是庇护男人。而男人，为(🍜)了(🌫)处于相对平等的地位，所能(🈸)做(🖤)的一切就是制造作品：绘(😛)画(🦇)、文学或政治、战争、失(✔)业(🤵)、(🖋)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏫)里(👂)戈达尔专指作为创作者的(😓)人(🙈)——译者注）不怎么感兴(📊)趣(👎)。我(㊗)对曼努埃尔·德·奥利维(🔉)拉(🥝)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚾)我(🎒)们住在同一个城市，比邻而(🛶)居(📍)，我想我也不会比现在更多地(🐰)见(🔑)到您。当然，见面时我们会更(💝)好(🚇)地谈论电影，但也仅此而已(🌫)。如(🦋)今让我震惊的是，媒体对“个(🥣)性(🍊)”这(🤸)一概念的开发远甚于对“人(♟)”的(☔)开发。人在作品中，作品在人(⛱)中(👀)。有些人不创作作品，而是创(🚎)作(💤)生(🆖)活，尤其是女人，这本身就是(🏜)一(💕)件作品。男人被迫创作作品(🎂)，因(🌂)为他们通常什么都不做。我(🐸)常(🔣)像布努埃尔那样说，电影对我(🦗)来(🍇)说是最重要的。但如果把一(🍣)个(🚇)孩子的生命和一部电影的(😭)上(💜)映放在一起权衡，我不会犹(🔇)豫(🏈)一(🏩)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💾)努(💩)埃尔·德·奥利维拉：自(🥓)然(🧙)如此。从这个角度看，我也断(📗)言(🔺)艺(🌐)术没那么重要。

让-吕克·戈(💔)达(👠)尔：但既然如此，如果不那(🚸)么(🚓)重要，那就不必做了。女人们(📭)更(🔔)合乎逻辑，她们在生活中做这(🦖)事(🎃)。我不确定能否如此轻易地(🏹)说(👬)艺术不重要。尤其是今天，当(👝)艺(🐑)术稀缺而许多孩子死去时(🦓)。这(🔨)是(🥚)否意味着我们让艺术活得(✖)太(🎙)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🗄)尔(🥣)·德·奥利维拉：艺术不(👘)是(🔚)艺(🕵)术家。艺术家，艺术家的位置(🆕)，是(🎤)人类的虚荣。那种表达世界(🌍)观(🧥)的方式，说“这个，这个，这个，这(💖)个(🈹)行不通”，是一种虚荣的发作。它(📽)是(💖)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔶)高(😜)、更有趣。一部电影总是比(👋)电(🥣)影人更聪明，正如斯特劳布(🐾)（(⬇)Jean-Mari Straub）(🙎)所说。导演或艺术家走出来(🍘)展(🐅)示自己的那种方式，仅仅表(😚)明(🥠)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(➰)尔(📐)：(🎚)这也是孩子的态度：“看，妈(🔊)妈(🏟)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐶)德(👻)·奥利维拉：是的，当然，但(🏬)这(🙃)幅画通常也很漂亮。艺术与艺(📓)术(😧)家之间的这种差异，也是历(📬)史(🚫)与艺术之间的差异。历史展(🗑)示(🕰)了民族、文明、情感、趣(❕)味(🌫)的(🤣)演变。艺术展示了这些演变(🥑)中(🚆)的实体。我们都有责任，尽管(🥊)作(🛺)为导演我什么也做不了。作(♍)为(🍀)导(👧)演我只能做一件事，就是拍(😻)电(🎩)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌸)创(🖱)作的那一刻总是对的。那是(🛤)他(🍯)们的虚构，是他们的内在化。

让(🚖)-吕(💬)克·戈达尔：啊，我不这么(⬜)认(🐑)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💕)·(🍡)德·奥利维拉：是的，在那(🕎)之(🌓)前(♑)（是这样）。但之后，一切都(⌛)会(🚒)进入脑海中，然后再出来。例(📆)如(🧀)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😔)绵(🏣)一(🥇)样面对电影，准备好吸收一(🌤)切(😒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍑)定(😮)这是个好比喻。当然，电影有(🔅)其(⏭)奇观性和诗意的一面，这是电(🎐)影(🍹)的深层使命。但这一使命只(🤱)有(♎)在最初进行了实验、验证(🌵)和(💪)劳动——我们可以称之为(🦆)电(🤚)影(🍛)的纪录片层面——之后才(👸)能(🐢)实现。伟大的艺术家身上都(🍇)有(👣)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😸)安(📅)娜(🌪)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👫)斯(🧒)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🎙)康(🧀)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌮)同(🔬)的人身上都有，我有时也有。以(🈲)爱(🐾)森斯坦为例，没有比爱森斯(😁)坦(🎨)更抽象、更风格家或更风(🚤)格(🎓)化的人了。然而，如果今天我(📦)们(🍘)要(🏝)展示十月革命的镜头，我们(🐲)不(😎)会在当时的新闻片里找，新(🔗)闻(🤩)片使用的是爱森斯坦关于(🧣)十(🚖)月(💍)革命的影像，那完全是被调(🏰)度(💖)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚧)弗(🎠)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💀)》的(🥫)相关叙述时，我们得知弗拉哈(🕤)迪(⬆)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥌)吵(🏋)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥓)即(💚)使他们不想去）。总之，他和(⏰)他(🌸)们(📸)组成了一个电影摄制组，并(🏩)变(🐞)成了一位了不起的人类学(🙋)家(😗)。因此，这里存在着整全的纪(🔉)录(🖕)片(🕴)层面。在今天，这种方式——(🖊)即(🥉)使不能完美了解电影史，也(🤡)至(🌭)少对其有所感觉的方式—(🏘)—(💈)对(🍵)许多人来说已经遗失了。必(🎩)须(🔛)拥有这种对电影史的感觉(🍢)，有(👖)点像乔伊斯，他对文学史有(🔄)着(📨)深刻的感觉，他知道当他写(😉)下(🐃)一(🦔)个句子时，其中有些词是在(🏄)拉(🤬)丁语时代发明的，有些是在(🔵)中(🛠)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐕)个(🏟)词(😶)的时刻，通常背负着所有的(👢)精(🤒)神重担和他所感知到的所(🏇)有(✔)过去，正处于文学的现代，处(🌩)于(🌏)其(💠)成熟期。在电影中，很快，在世(🕖)界(😆)所接受的美国影响下，部分(🎁)纪(💏)录片式的工作被抛弃了。我(🤡)们(🕣)立刻走向了奇观，而这只不(💀)过(🚸)是(🍢)最终的使命，是电影的弥撒(🤚)。在(💳)今天的电影中，人们举行弥(💈)撒(🔞)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥍)家(🚦)，诚(😙)实的艺术家，首先进行他们(💯)的(🧕)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕜)多(🖕)或少忠实的公众。美国人规(💚)范(⏹)了(🌳)弥撒。对他们来说，在弥撒中(✈)重(🎅)要的是募捐（quête）：一场(🎺)成(👓)功的弥撒就是教堂里座无(😿)虚(💘)席、募捐数额可观的弥撒(😼)。

曼(⭕)努(🙊)埃尔·德·奥利维拉：募(🌠)捐(🎾)（quête）是我下一部电影的(🔟)主(🎆)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👉)募(🛷)捐(♏)（quête），我只调查（enquête），我(🧜)专(🍫)注于做一名预审法官。我审(🚶)理(🐇)投诉。批评应该通过祈祷来(💫)表(👚)达(📉)，而不是通过弥撒。关于弥撒(♒)，人(🥕)们无话可说。或者只能说：(😗)“美(⏱)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🛥)是(🥡)一种练习，就像运动员的训(🅾)练(🌰)、(📄)钢琴家的音阶练习一样。当(🏇)人(🔐)们进行批评时，应当批评那(♿)些(👔)音阶以及这些音阶所能带(💏)来(💟)的(😄)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍛)维(🐧)拉：奇观和弥撒我不感兴(㊗)趣(📦)。重要的是行动的欲望。您想(👰)拍(🗓)电(🚂)影，我想拍电影，就像此刻我(🐉)想(🚐)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🧚)电(👰)影的方式就像某些英国人(👇)独(🏍)自去森林打猎。他们搭起帐(🏿)篷(😭)，拿(😨)着枪守夜。但每天早上他们(🏓)都(💯)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎼)觉(🐞)得这很好。必须反思这一点(⏲)，关(🔯)于(🕎)欲望。它就在人心里，就像一(😂)个(🐶)画家画着没人看的画，但他(💓)不(🔵)会停下。欲望就像独自绽放(🛡)于(💜)原(💉)始森林中心的绝美花朵，它(🚎)凝(⛪)聚着对果实的向往，为了自(🦂)己(🍯)，也依靠自己。如果遇到一道(🐌)注(🗿)视着它、并发现它的美丽(🍢)的(🍢)目(🍻)光，它便会绽放光采，她的美(🗓)丽(🕔)会变得引人注目、脱颖而(🎨)出(🚦)。但这样的目光往往来得太(🌽)迟(👸)，人(🔋)们为了抢占土地，已经烧毁(💨)并(💪)铲平了森林。在您和我之间(♊)，有(🧒)许多差异，这是幸事。语言、(🍢)国(🍮)家(💫)、文化的差异。您选择了一(♒)种(📋)略带挑衅性的电影，它破坏(👖)了(🌕)叙事的传统秩序。您从混沌(🕶)中(🔮)出发寻找，为了将无序变为(🤫)有(📘)序(✊)。我也试图将无序变为有序(🥑)，虽(🛌)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚔)找(🐫)。我想这就是我们的电影的(🛋)区(🏫)别(🕙)：我的电影较为接近一般(🙉)意(😪)义上的电影，而您的电影是(🛏)某(🔸)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👁)达(🎉)尔(🍾)：我会说我们做的是同一(🤵)件(🐹)事，但您抵达了，而我尚未真(✨)正(🏥)成功过。所有人自然地遵循(🍏)着(♟)科学的图景，从混沌出发以(🗺)建(🕟)立(🎌)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏪)或(🔮)少有些不确定，人们也或多(🐆)或(🧣)少能抵达一点。有些时候我(🍢)们(⛔)做(⛎)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⏭)于(📡)我》中，有一块时间被提取了(💗)出(👼)来，在另一部电影里将会是(🆓)另(🤘)一(🌩)块。从一块碎片、一张照片(🐒)出(♉)发，我为自己创造一个世界(🈸)。看(😇)到您电影的一些片段，我想(🦒)到(💰)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔁)，那(🥓)也(🌠)是我喜欢的。用简单的词，如(🏠)内(🍶)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥗)管(🔙)区分它们没有太大意义，我(💇)会(🏵)说(🐠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐹)在(⛲)外部，但他只谈论内部。在这(⛑)个(🐊)意义上，他更接近维斯康蒂(🔝)的(🤬)传(🛬)统。而您恰恰相反。您停留在(🌤)内(🤢)部。但在电影中我们无法展(🤪)示(🔲)内部，只能感受它，但它依然(🚣)是(🦀)不可见的，否则它就不再是(📲)内(🤣)部(🚟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥡)拉(🤧)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔻)克(🗼)·戈达尔：当然。小时候人(🤲)们(🍼)说(📃)：鸡是由内部和外部组成(😸)的(🥃)。掀开外部，看到内部；如果(🗂)掀(🤪)开内部，就看到了灵魂。我会(⛔)说(🤖)您(🐛)从背面拍摄内部，尽管您总(🌴)是(🏪)从正面拍摄人物。考虑到这(🧀)种(🎂)严谨而有强度的方式，您电(🎩)影(🍝)中让我一度感到困扰的，是(🙍)一(🌳)种(🐢)幸好还算人性化的不完美(🌻)，这(🤭)种不完美使得您有必要去(🤘)拍(😋)其他电影。让我困扰的是没(🍁)有(🎰)侧(⚡)面拍摄的镜头，摄影机离放(📹)映(🕟)机太近了。摄影机并不是生(⏫)来(🏅)就是要与放映机保持一致(👆)的(😓)。放(🌃)映机会进行传输。就像放射(🔋)科(🎦)医生拍X光片：他不满足于(🙅)从(🍕)正面拍，他也从侧面、背面(🕜)、(🛹)对角线拍。然而在开始时，在(👵)放(📜)映(💚)的那一刻，所有图像都将是(🍥)平(💥)面的。当然，我们会说这是一(💔)个(✏)图像，但我们是和图像打交(📦)道(🍴)的(🚙)人。这并不意味着摄影机必(🅰)须(🍌)一直移动。

这就是导致您电(♌)影(🍹)中某些时刻出现“空洞”的原(🥂)因(🈺)，也(👛)就是那些观众——糟糕的(🏬)观(🙈)众，如今的观众——称之为(🛐)“冗(🛌)长”的东西。我不是说我抱怨(🎩)电(🤮)影长，甚至如果一开始我看(🔱)到(👶)有(🐉)好东西，我会很高兴电影很(⬇)长(📉)。我可以安心地打个盹，我确(🐳)信(👘)我会找到它们。这就是我所(🔢)说(📐)的(🍹)对一部电影进行科学性的(🛏)讨(🎛)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💞)拉(🤩)：我和您一样，把摄影机放(🍫)在(🕍)我(🕤)认为它必须在的精确位置(🤓)。就(👶)是这样。为什么那里比这里(🕉)好(🎧)？我不知道为什么。

让-吕克(📰)·(🔭)戈达尔：如果我们能稍微(🥟)解(😻)释(🥣)一下为什么就好了。

曼努埃(🤲)尔(😺)·德·奥利维拉：力量来(🕕)自(🍬)固定性（fixidez）。是布列松通过(👁)《圣(🌠)女(🍈)贞德的审判》教会了我这一(🚓)点(💈)。我们也可以称之为客观性(⚓)。

让(🐅)-吕克·戈达尔：我有种感(🧓)觉(🤗)，电(🥚)影人，无论是好是坏，都有一(🤘)个(🕤)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚊)们(💪)寻找有足够钱的人来实现(🚣)这(😁)种需求。他们的工作方式就(📊)像(🗓)一(🚐)个人说：今晚我想吃肉酱(🐞)意(🍳)面。于是他看看口袋里有多(💲)少(⏸)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍫)酱(🌴)意(🌩)面。老实说，我一直是反着来(😭)的(💗)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛴)有(🎴)档期，也许是时候和他拍部(👍)电(🔦)影(🤚)了。”既然我们不富裕，我们接(🆙)受(🙅)，也许我们能马上拿到钱。然(🚯)后(👣)，签了合同。再然后，必须拍这(🍈)部(🎿)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📼)·(🏈)奥(🈚)利维拉：我做的完全相反(Ⓜ)。我(⚫)表现得好像合同早已签好(🤺)一(🛥)样。我写故事，预测一切，然后(👱)在(⏳)最(🦍)后一刻，救星来了，那就是制(🥊)片(🤘)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛍)士(🖱)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🛌)辑(📊)师(🏢)一直跟我谈论福楼拜，当然(🕉)还(🌂)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌸)《包(🌺)法利夫人》是不可能的，况且(🗄)我(🦃)还是个葡萄牙导演。而且夏(📣)布(🐫)洛(🔜)尔[12]正在拍他的版本。于是我(♿)想(🔺)，可以做点更有趣的事：可(🅿)以(🌧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🧤)萨(🚙)-路(⤴)易斯是否愿意基于《包法利(🏬)夫(🏁)人》写一部小说，一部我随后(🖌)就(💤)会改编的小说。她接受了。必(⛓)须(🍵)等(🥩)她写完，等它出版。在此期间(🎋)，借(🍢)作家卡米洛·卡斯特洛·(💖)布(🐸)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎒)了(⤴)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⚓)戈(👲)达(🈚)尔：您说：我知道这部电(🍯)影(📞)将会是什么，但我不知道是(✈)否(🗂)能拍成。我说：我知道电影(🚪)会(🏏)拍(🌆)成，但我不知道会是怎样的(⛓)电(⏹)影。我不仅知道某部电影会(🛬)拍(🌗)，而且我还承诺了要拍，这更(😎)糟(🐢)糕(🌙)。因为我总是害怕拍不了下(🗝)一(🐡)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🗡)拉(🌙)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😅)·(🎥)戈达尔：但您对我电影的(🐰)批(😮)评(🎰)是什么？就像美食评论家(🥒)会(🐋)说：“这里的肉煮过头了，这(📔)里(🐹)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛍)德(☝)·(😸)奥利维拉：一部电影不仅(🛶)仅(⛺)是我们所看到的图像。图像(😅)是(🦐)符号，声音是其他符号，词语(💚)是(🐰)另(🚑)外的符号，它们又会唤起其(🐖)他(🚫)符号，引用其他时代、书籍(🥤)、(🎊)电影。如果我们不了解这些(⛏)符(🚃)号及其所召唤的东西，我们(🏮)就(🤲)无(☕)法理解电影。词语在您的电(🈶)影(🔋)中强有力，它赋予了电影力(📀)量(🈁)。图像有另一种与词语无关(🥔)的(🤵)力(🏯)量。这很美妙。但我距离完全(🍠)理(🛡)解您的电影还缺了点什么(💕)。电(🌨)影是一种旨在拍摄仪式的(🖖)仪(🏻)式(🌟)。您电影中的仪式，是那些在(🛸)镜(⛑)头间或镜头中穿梭的人。我(🈳)们(👙)并不完全了解这种仪式的(👑)含(🚜)义，我们遗失了它们的意义(🏪)。例(🔠)如(🏼)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎇)仪(🌃)式。我们看到女演员在婚礼(⛔)当(🎆)天，在教堂里自己掀起了面(💩)纱(🐖)。如(🦏)果我们不了解古代包办婚(😪)姻(🍯)的仪式——要求由丈夫掀(🦂)起(🎩)妻子的面纱，第一次展示她(🌱)的(🔤)脸(💅)，以此确认他的幸运或不幸(💐)—(👙)—我们就无法理解她这一(💮)举(🤕)动的放肆。因为我的主角知(🚭)道(🙋)自己很美，她可以放肆地掀(🔅)起(🍐)面(💜)纱：看我多美！如果我们不(🃏)了(😮)解这个仪式，这场戏的意义(👡)就(🈹)丢失了。我错过了您电影中(📸)许(👔)多(😡)仪式的含义。我真希望有人(🍭)能(🗂)在我耳边悄悄向我解释。您(⛴)在(⏸)特殊效果上做了很多工作(➗)，不(🔏)断(🐝)用声音、词语、图像进行(🛃)挑(🐮)衅。这是您的形式，是另一种(🎗)形(🐬)式，无所谓好坏。您做得很好(🥇)。我(🎿)更喜欢没有特殊效果的电(🔝)影(📢)。我(💒)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏹)戈(🤶)达尔：如果英语说得不好(🔋)却(📬)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎛)东(🕕)西(🏴)，但我们依旧能分辨它是好(✝)是(🔮)坏。《德国九零》由许多仪式和(🕧)晦(🎉)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🏷)德(🚋)·(🌱)奥利维拉：是的，但即便这(💌)些(🐕)符号实际上难以理解，但它(⛑)们(🍲)反倒更清晰、更可见。我喜(🔃)欢(🥙)这部电影的地方，在于符号(🈸)的(🚌)清(✍)晰性与其深刻的模糊性相(🛷)并(🐭)存。另一方面，这也是我喜欢(🖲)电(🐅)影的原因：大量精彩的符(🚯)号(🎑)沐(〽)浴在无需解释的光芒之中(🧑)。正(⚪)因如此，我才相信电影。

让-吕(😻)克(💭)·戈达尔：那么，非常感谢(➖)。

本(🔡)次(🎥)会面由热拉尔·勒福尔（(♍)Gé(🥘)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎩)》，1993年(🌟)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🥖)Denis Diderot，1713-1784）(🚿)，18世纪法国启蒙运动核心人(😪)物(🎁)，唯(💲)物主义哲学家、文艺批评(🛏)家(📺)与作家，百科全书派代表，代(💮)表(💪)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💡)者(☕)雅(🕣)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😣)皮(🛫)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐱)象(🚭)征派诗歌先驱、现代主义(📎)文(🕺)学(💎)奠基人，兼具诗人、艺术评(🙀)论(🧛)家与散文诗之祖等多重身(🚚)份(🤮)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😋)欧(👄)洲最具影响力的诗集之一(🚅)。

3、(🔋)埃(⏲)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌊)史(🍓)学家、评论家与散文家。他(💝)率(🉑)先关注电影作为 "第七艺术(➰)" 的(🤐)潜(🦇)力，对塞尚等现代艺术家的(⏭)评(🔛)论极具前瞻性，深刻影响现(💝)代(🤢)艺术批评的发展方向。

4、安(🌗)德(🚊)烈(👾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(☔)家(🥡)、艺术史学家、抵抗运动(💪)战(🌫)士，还担任过戴高乐时期的(🐱)文(👢)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏽)深(🦆)度(😹)融合了存在主义哲思与历(🌲)史(🍎)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(✍)“上(♋)映、某部电影推出”的意思(🍙)，但(😼)其(🍕)核心意义为“出去、离开”，所(🍻)以(🙎)戈达尔才会玩这样一个文(🤲)字(🥁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎖)可(🎙)指(👓)广义的“公众”，也可以指“观众(🖤)“，对(🏘)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🗞)克(🐤)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚕)主(📥)义画派的领袖与核心人物(🐆)，代(🙆)表(💭)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🖥)，被(🕖)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎼)人(🍬)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📠)Anne-Marie Mié(🈴)ville，1945- ）(✖)，瑞士电影导演、视频艺术(🕸)家(🍔)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👻)合(😩)作者。她与戈达尔共同创立(🦑)制(🐜)作(🌅)公司，并与其联合执导了《第(🆓)二(🧦)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐰)多(🐌)部作品，深刻影响了戈达尔(📽)后(🤔)期创作中私密对话与家庭(😙)影(🐅)像(🌎)的风格转向。她本人亦是一(📈)位(🗂)独立的创作者，其作品以哲(🥉)学(🕵)思辨探索两性关系、语言(🆔)与(💨)日(😰)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐜)2004）(🥥)，法国导演、人类学家，真实(😋)电(🖤)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤨)构(🏯)电(🏎)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥦)《夏(😇)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚧)电(👃)影之父”，其跨学科实践深刻(♐)影(🈷)响了纪录片与视觉人类学(🍸)发(🏀)展(🔪)。

10、奥利维拉下一部电影为(❓)《盒(🌰)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎎)，此(🙆)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔊)迪(😜)约(🐳)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤘)制(🐦)片人、导演与跨界企业家(🔁)，是(🤒)法国电影黄金时代的标志(🤚)性(🔤)人(🍆)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦂)国(💗)电影新浪潮的先驱导演之(🏠)一(🌼)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👶)和(🚦)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😛)中(🤕)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐅)的(💮)社会批判视角闻名。由他执(🌅)导(⏭)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚓)·(😂)于(㊗)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🈁)卡(🌲)米洛・卡斯特洛・布兰科(🙃)（(👹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐇)力(🔍)的(♒)浪漫主义小说家、剧作家(〰)与(⬛)文学评论家。