文 / 让-吕克·戈(📯)达(💽)尔(👹) & 曼(📃)努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(🍝)

（(✉)本(🃏)文(🈁)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🖐)的(🦕)逐(🏔)句(🐴)校对与润色，并添加了(🀄)一(⛰)些(📹)必(🐵)要的注释。由于并未找(🥐)到(🍠)法(📷)语(♍)原(💘)文，本文翻译同时比(🙌)照(👅)了(🌯)西(😲)班(🙍)牙语和葡萄牙语译文(🥣)。）(👛)

1993年(🥩)9月(♟)，曼努埃尔·德·奥利(🏾)维(🏟)拉(🚊)的(🤚)《亚(🐔)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐋)与(🦒)让(🕣)-吕(🤯)克(🍧)·戈达尔的《悲哀于我(❣)》（(🚶)Hé(🎠)las pour moi）(🗂)几乎同时在巴黎的银(🎴)幕(💫)上(🏒)映(🚅)。借此契机，戈达尔提议(🥂)与(🍳)奥(⛺)利(💢)维(🙃)拉会面，旨在就这两部(🗼)影(🌖)片(🏹)展(👷)开一场“科学性”（scientifique）的(🤗)探(🆒)讨(🎺)。

让(🤶)-吕克·戈达尔：没问(🔒)题(🏏)，巨(🐷)大(📡)的(🍗)声响是我对公众做(🤫)出(🔚)的(👹)唯(🖍)一(🔹)妥协。您知道儒勒·列(✍)纳(🏺)尔(🏦)（(🛳)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🧕)“批(🔜)评(❤)就(🌀)像(🚛)溃败军队里的士兵(📔)，他(🍀)开(💗)了(🏑)小(🦋)差，投奔了敌营。谁是敌(😊)人(🥑)？(💆)是(🆕)公众。”

曼努埃尔·德·(🦖)奥(🗳)利(✖)维(🛒)拉：那您呢，您知道伯(🕍)格(👃)曼(🙋)是(👂)怎(🚡)么评价影评人的吗？(📑)“某(✍)些(❤)影(🚘)评人在我看来就像是(😕)在(🚶)试(🍻)图(🛤)教我们如何奔跑的瘸(🆎)子(📏)。”

让(⛲)-吕(🚩)克(⬛)·戈达尔：我请求(📴)让(🤪)我(🔻)以(🏅)评(🧦)论家的身份展开这次(💨)对(🛬)话(👪)。与(🆑)其扮演“作者”，我更愿意(🎆)去(🌨)见(💳)某(⛎)个(🥀)人，谈论他的电影，或(🌓)许(👥)偶(📱)尔(⬆)也(😴)让那个人谈谈我的电(🥤)影(🤑)。如(😅)果(〽)这能从宣传角度对两(🗜)部(🥣)影(🚙)片(👰)有所助益，那我们就这(👠)么(⬆)做(💼)吧(🚋)。电(🛌)影是对现实的一种批(🐎)判(🌬)，从(🍀)这(🔑)个角度看，我是非常传(🌿)统(🐳)的(📒)；(🤜)而且作为一名用法语(👍)拍(🖲)摄(💢)的(⚫)电(🎢)影人，我始终带有对(👘)电(🕜)影(👰)的(💄)批(⭐)判态度。一直以来，法国(📚)的(🙋)伟(🥩)大(🧕)之处之一在于拥有批(🌚)判(📿)性(🚅)的(🏒)视(🎋)点，即便这个国家对(🏌)此(👓)一(🛰)无(🕕)所(💯)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐌)的(〽)艺(🎱)术(📘)评论家都是法国人，经(🎼)过(🐽)波(🛂)德(🔱)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛤)马(🎂)尔(🤫)罗(🧣)[4]，也(🧑)就是说，无论是不是作(🥧)家(👉)，他(🌧)们(🎆)都是有“风格”（style）的人(🥐)。糟(🍭)糕(💴)的(⏸)评论家没有风格。美国(🍅)只(🐴)有(🎥)两(⛱)个(🗓)影评人：詹姆斯·(🆒)阿(🐶)吉(🎒)（(🔭)James Agee）(💿)和（长久以来被忽视(🎨)的(🤷)）(🤔)来(🔅)自圣地亚哥的曼尼·(🕡)法(➖)伯(🐓)（(🏬)Manny Farber）(♐)。既然我们的电影同(💀)时(🔟)上(🥝)映(💉)，我(🎓)想提出第一个问题：(❤)我(🥤)们(📬)要(⛹)如何理解“上映”（sortir）一(🛶)部(➖)电(🏻)影(💛)[5]？为什么要让电影“上(🏙)映(💶)”？(😊)我(⏺)们(🎶)在让它们“进入”这里或(🕯)那(🧛)里(🏍)时(🈴)遇到了很多困难，然后(💑)还(👑)有(⚪)些(💹)人没做什么大事，但无(⏱)论(🏊)如(😙)何(😊)，他(👆)们还是做了必要的(❕)事(🗓)来(🔠)把(🐠)它(🤯)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📒)尔(🚙)·(💹)德(🎊)·奥利维拉：在葡萄(🛥)牙(🌰)语(🌡)里(🏇)我(🗻)们不用同一个词，因(😸)此(🍓)也(📬)就(😭)没(😙)有这种双关语。我们不(🚊)说(✴)“sortir un film”（(🎮)让(📜)电影出去/上映）。不过(🖱)，这(😺)是(🔃)个(🚙)困扰我的问题。我之所(🐫)以(📘)感(🔏)到(🥃)困(✅)扰，是因为对我来说，必(👾)须(📌)先(🕎)展(🌽)示电影，然而，在针对电(🙂)影(🛰)的(🤶)评(🎂)论完成之前，电影并未(🚩)完(🏝)成(🚰)。一(📽)个(🚦)好的、聪明的、专(🥨)注(🚩)的(🐵)、(🕛)敏(🌙)感的评论家，是观众的(⏬)代(⛔)表(🚘)，他(🐭)去寻找那部在我看来(♎)—(🚌)—(📕)即(🍮)便(📲)我已经拍完了——(🐪)尚(👐)不(🧗)存(🔊)在(🥜)的电影，他要去完成它(✈)。观(➰)影(☝)者(👇)与银幕之间的动态关(🎨)系(❣)实(🧔)际(🚈)上是至关重要的，它是(🌒)电(🕴)影(💃)的(👚)一(🍻)部分。我说的是观影者(🚈)（(🎾)espectador）(🍷)，不(🏐)是观众（público）[6]。观众，是(😜)某(🌐)种(⛱)抽(🎴)象的东西，是非个人的。

让-吕(📝)克(🔋)·(🌤)戈达尔：观众是现存的观(🌭)影(🚷)者，是被商业化了的观影者(🈯)，是(🗜)买了票的观影者，他变成了(💕)观(💅)众(🤠)。然而，他身上仍有一部分保(🚗)留(💽)着观影者的特质，就像读者(✍)一(🦖)样。如果我们谈论的是一部(🍬)电(🔙)影，我们会说观影者是剧本，而(🤸)观(🐄)众则是观影者的实现（realizació(🛏)n）(🌬)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🧓)我(🚛)有时会问自己：如果电影(♏)没(📿)人(🙇)看——我的许多电影都没(🍨)人(🐑)看，或者被误读，甚至连我自(🤔)己(📬)也……我想我们是为了一(⭕)两(🎮)个(🏗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🏀)·(👂)奥利维拉：但这就足够了(⛽)。

让(😋)-吕克·戈达尔：当然。但我(👈)还(🥣)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🔂)，这(🏜)不仅仅是文字游戏。应该有(🎪)一(🥇)些小词典，告诉我们每种语(🎊)言(🚊)中电影的技术术语。例如，我(🎶)们(🚮)在(🥈)影院看到的电影拷贝，带有(🕙)图(⏲)像和声音的拷贝，在法语中(🎦)被(✖)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛀)尔(🤥)·(✂)德·奥利维拉：葡萄牙语(😷)也(💳)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🗣)-吕(🚉)克·戈达尔：英语里叫“声(🔇)画(🍖)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕺)本(💎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎭)上(🚼)较真，因为例如俄国人对纪(🏣)录(🌩)片和剧情片的区分就与我(🚲)们(🏮)不(😀)同。他们把有演员的电影称(👋)为(🈵)“扮演的电影”，而纪录片——(🌮)不(👆)一定没有演员——被称为(😪)“非(🌅)扮(🧦)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛐)个(👂)词本身：对美国人来说，它(♿)没(🔒)什么大不了的含义。他们用(⚪)“picture”，也(🐥)就是照片。他们甚至没有一个(🐼)词(🎺)来指代电视，他们突然变得(🔁)非(❕)常商业化，他们说“network”（网络）(🐬)。如(🦏)果我们对语言如此不加注(🔓)意(🎙)，那(💨)么当人们说一部电影“上映(👴)/出(⛽)去”时，我们会产生一种错觉(⌛)：(🗽)是某种东西真的出去了，还(❕)是(🍜)我(🌞)们把它弄出去了？

曼努埃(👹)尔(🌛)·德·奥利维拉：我会用(🌻)“出(🐶)来/出生”（sair）这个词，就像说(😐)“和(🌌)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐂)萄(🔋)牙语中这意味着“带她去床(👏)上(❔)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔋)于(🔍)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎂)变(🐽)成(🍇)了一个“出口在这边”的指示(🕺)，这(🐥)是一种摆脱它们的方式。

曼(📇)努(😧)埃尔·德·奥利维拉：我(🤧)们(👇)的(🥠)电影也变成了电影节电影(🍐)。电(👷)影节的作用是向多样化的(🌶)公(🛸)众展示电影的多样性。它是(🕛)不(💐)同电影人、国家、习俗的一(🔱)种(🌜)对照。仅此而已，但这也不算(✂)太(🚂)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💝)您(🚰)描述的是一个过去的时代(😠)，而(🎑)我(➿)见证了它的终结。我以为那(🤰)是(🔗)开始，其实那是终结。那是一(🛡)个(🚰)电影节确实能帮助人们相(🏟)遇(😐)、(👸)讨论电影、讨论任何想讨(🥡)论(🕌)之事的时代。一切都变了，电(🤥)影(🐸)也变了。现在，电影人抱怨他(🔉)们(✒)的孤独，但他们不再交谈，不再(🌋)讨(🍳)论，这是他们的错。今天，电影(🙋)节(🐗)越来越多。无论是强者还是(👸)弱(✔)者，每个人都在各自利用自(💦)己(🤘)能(🚦)利用的东西。但在我看来，总(😸)体(♐)而言，举办电影节是为了延(🌇)续(🐑)一种对媒体或电视而言很(🎶)重(⛄)要(〰)的“电影观念”，一种关于电影(🤠)神(🗨)话的观念，这种神话曼努埃(🤮)尔(👕)（指奥利维拉——编者注(🖊)）(🎟)经历了一整个世纪，而我只经(🐖)历(🥗)了后三分之二。也许您能感(🚞)觉(🤞)到20年代（那时没有电影节(🥃)）(😕)与今天之间的差异？

曼努(👄)埃(🗄)尔(🏤)·德·奥利维拉：新现象(👞)是(😫)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎣)机(🕙)构，因为那早就存在，而是因(📁)为(🦗)有(🔶)越来越多的观众——比如(⚾)在(🔸)里斯本——去资料馆看那(💔)些(🛺)没进院线的电影。这很有趣(🚓)，因(🚧)为你必须真的热爱电影才会(🥕)去(🚳)电影俱乐部或资料馆看片(🏡)…(🎂)…

让-吕克·戈达尔：关于(📗)相(🏠)遇与对话的故事……这就(📹)是(🔏)我(🌜)想对您说的：作为评论家(🚯)，我(🐏)不指望别人对我说好话，我(🎠)不(🐨)想人们对我说或写：“您的(🕌)电(🦖)影(🈺)太残暴了，太棒了，太天才了(🥨)，太(🍌)非凡了！”那时我会问他们：(🔦)“好(🙋)吧，那到底哪里非凡？”他们(💩)回(🛃)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👂)，只(🥢)是重复：“它是非凡的！”然而(😯)如(🆓)果他们对我说这真的很丑(🤖)，这(🚍)里有错误，那我就会想，或许(📸)对(🌱)话(🔧)是可能的：你能告诉我有(🚤)错(🔖)误的都在哪里吗？这证明(㊙)了(🥝)今天的评论家不再想交谈(🧦)，而(⏺)电(🈷)影人也不想被批评。而我，作(🐬)为(🥝)一个评论家出身的人，我只(🗨)需(🎫)要别人告诉我：这行不通(🚃)。您(😡)是否感觉到需要别人告诉您(🌾)这(😞)不好？这会困扰您吗？因(🌑)为(🏙)我对您电影中行不通的地(⭐)方(🚫)有些话要说，但我不想困扰(🍐)您(📓)。

曼(🙄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚺)“当(🧒)我拿自己与人相较，我会感(🕍)到(🙌)骄傲；当别人来评价我，我(💪)会(🧓)感(🍂)到谦卑。”这是您电影里的一(🐖)句(🤱)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(✡)：(🙊)那是圣人说的，或者是诚实(🌛)的(💵)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🔵)拉：我是个悲观主义者。当(🍍)有(📋)人告诉我我的电影里有什(🔒)么(🏯)行不通时，我会受影响。不过(🥑)，我(❎)想(🙌)我已经麻木很久了。但这取(🛍)决(⚡)于他们触碰哪里。如果我拳(❤)头(🍇)上有个伤口，但有人碰了碰(🏢)我(🈴)的(👅)二头肌，我就会没什么感觉(🕔)。但(🕟)如果那个人把手指戳进伤(⏬)口(🕠)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(✂)戈(⚪)达尔：必须懂得区分什么是(👓)好(🏇)的，什么是坏的。这不仅仅是(🧕)说(🤤)出我们的感受，而是对电影(💮)进(👶)行技术性或科学性的批评(🤝)。只(🚬)有(🔱)新浪潮这么做过。以前谁会(🍏)说(🙃)：这个移动镜头是好的，我(🌓)们(🚡)觉得它好是因为这个，相对(🕴)于(🌥)另(🥨)一个我们觉得坏的镜头而(🥦)言(😭)？或者：这段对白是好的(📋)，相(😆)比之下那段对白是坏的。今(🤟)天(🚮)，这完全丢失了。“作者”的概念变(📨)得(👃)如此重要，以至于连副导演(🍵)都(😟)不敢对你说。唯一有时敢说(🚸)的(🤒)人，唯一我能与之维持一种(🌑)奇(🚜)怪(🍞)的艺术关系的人，是制片人(🗜)。因(🐨)为制片人投了钱，或者至少(🐦)他(🐀)拿别人的钱去冒险，所以以(🍂)这(🔤)种(🌤)风险的名义，他敢对我说：(🛒)“让(➗)-吕克，这行不通。”然后我说：(📎)“噢(🛀)”，然后我思考。至少，这提供了(🎹)一(🈺)种反思的可能性，让我能更好(😲)地(🍠)站稳脚跟。如果说今天的科(🎳)学(⚓)家如此强大，那是因为他们(📗)是(🤪)唯一还在互相批评的人。一(👧)位(💁)天(🥅)文学家说：“我看到了月食(🕒)，我(🐙)把它拍下来了。”另一位说：(🏎)“给(🚢)我看看。”他看了之后断言：(🕌)“但(💡)这(🍑)明明是月亮！你说什么月食(🍴)？(🌮)”另一位说：“啊，是啊……”；(🌼)他(⬜)很恼火，但他会重新开始。在(➖)艺(🔲)术中，在艺术批评中，例如波德(📻)莱(👍)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🦉)有(🎷)过这样的对抗时刻。否则，就(⏫)无(⛰)法前进。这是我唯一需要的(♏)：(🗝)批(📝)评。但我甚至得不到它。

曼努(🥤)埃(✉)尔·德·奥利维拉：我需(👝)要(🎯)的更多是拍电影的手段。我(📩)永(🚡)远(🌩)不知道电影会变成什么样(🦌)。我(😾)有分镜脚本（découpage），我有演(🤬)员(🚾)，我有布景，但我从未拥有电(🕳)影(💲)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛸)在(🏴)时时刻刻地改变着那团“星(✳)云(🎯)”的整体构造。具体的东西只(👫)有(🚶)在我看样片（rushes）的那一刻(🥃)才(🛐)会(🍗)出现。我讨厌看样片，我总是(📭)感(🍧)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛲)我(🚓)想我们都是这样。只有希区(🍷)柯(💡)克(😣)在看样片时是高兴的。所以(🔤)，作(🚾)为评论家，这就是我想对您(🥔)的(🈯)电影说的话：起初我随着(🎨)电(🐊)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥘)者(🔅)注）行进，但在某一刻我跳(😌)脱(🦓)了出来，开始思考别的事情(♑)。我(🚀)想：啊，这里没那么好了，然(🐳)后(🔹)，与(🎫)此同时，我在做梦，我想着引(🔕)力(🛅)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕸)了(🐦)，回到了自我意识当中，而就(➡)在(👺)那(🕴)一刻，电影里有人说出了“引(🛸)力(🏬)”这个词。于是我对自己说：(😤)最(🕰)终，这部电影是好的，我必须(💭)重(👊)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐑)维(💬)拉：的确，这就是电影的主(⛽)题(🕍)：引力与万有引力定律。

让(🕧)-吕(🕐)克·戈达尔：从更科学、(🗄)更(🛁)技(🛫)术的角度来看，如果我是您(🎸)电(👏)影的副导演，我会对您说：(🛐)“您(📶)确定吗，或者您能更好地向(⛽)我(😇)解(😯)释一下，以便我能帮助您，为(🤤)什(🔐)么您选择这位女演员来演(📙)年(🐜)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⏰)后(🐪)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💆)，且(😛)两者如此不同？这是故意(🌨)的(🐏)吗？”这便是我的批评：第(💰)二(🗼)位女演员不如第一位，或者(🦕)至(⏺)少(📒)，当第二位女演员出现时，电(💵)影(🐈)下坠了，这就是引力。然后它(📁)又(🛤)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍈)奥(🛐)利(🧞)维拉：答案很简单：起初(🔃)，我(🤐)是为第二位女演员莱奥诺(🌚)·(♿)西尔韦拉写的这部电影。这(😝)个(🦕)女人当时处于危机和抑郁状(🐶)态(🥙)。我的制片人保罗·布兰科(💍)（(🐗)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(❓)我(🏫)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚖)·(🎬)贝(⛹)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍹)》中(🌕)，有一句非常美的话，说艾玛(🚩)的(📦)头发“像一滩黑墨水一样落(⛔)在(🍞)她(Ⓜ)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎟)话(⌚)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎍)韦(💟)拉的发色，她是金发。她对此(🗳)感(📤)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌠)是(🔍)，不得不找另一位女演员来(🥒)演(🐱)青少年的艾玛。这就是对您(🌈)技(🥒)术性批评的技术性回答。我(👜)想(🥡)补(📟)充一点，电影总是伴随着“偶(🍯)然(🌅)”和运气。正是这些使我振奋(⭕)：(⛹)所有那些在实现过程中涌(🈵)现(⬇)的(⏩)小事件。这是一种我不太理(🛹)解(🐃)的现象，它既可能导致最坏(🤼)的(♒)结果，也可能导致最好的结(🦗)果(📯)。没有一部电影是不靠运气的(🚤)。它(📭)是一种创造，一部电影是一(🎀)个(🐘)人的构想，很难进入其中。

让(♋)-吕(🕎)克·戈达尔：创造可以被(📡)准(🌿)备(🚄)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🤷)拉：可以准备，但不能修复(✝)（(🏩)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏃)，等(💰)着(🛫)我们去拍摄。您想修复什么(🧥)？(🤡)饥饿、在非洲死去的孩子(💷)，是(🚌)的，这很重要，值得修复，需要(🥃)尽(📿)可能广泛的公众。但一部电影(🐌)不(🐀)是，它是一团巨大的混乱，我(👧)因(🐍)此在我自己面前感到渺小(😲)。话(🔦)虽如此，我接受您关于您“离(🎚)开(📵)”我(🕓)的电影又“回来”的批评：必(🏽)须(🥄)非常敏感才能进出电影而(🍖)不(🐦)迷失。的确，这就是引力定律(🤾)。

让(🃏)-吕(📭)克·戈达尔：我非常谦虚(🔠)地(🚿)认为，新浪潮的人是从博物(🚆)馆(🕖)出发做电影的。我们发现了(🥊)电(✋)影资料馆。我们在那里出生。当(💢)然(🐁)，我们小时候看过卓别林，但(🕉)没(🗄)人会在四岁时说，看了《救火(📂)员(💲)》后我要拍电影。所以我脑子(✴)里(🎤)总(🌐)有一个参照系。因此我认为(🥫)作(⛵)品比人更重要。这并非对每(✏)个(🐮)人来说都那么显而易见。女(🍐)人(🦍)的(🔩)作品是庇护男人。而男人，为(🚵)了(🏧)处于相对平等的地位，所能(🏀)做(🕹)的一切就是制造作品：绘(👱)画(📝)、文学或政治、战争、失业(🌁)、(🕤)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔲)里(🔥)戈达尔专指作为创作者的(😀)人(📠)——译者注）不怎么感兴(🎍)趣(🔎)。我(🌊)对曼努埃尔·德·奥利维(😮)拉(🌫)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐀)我(🐹)们住在同一个城市，比邻而(🥐)居(〰)，我(🌒)想我也不会比现在更多地(💐)见(🀄)到您。当然，见面时我们会更(🚝)好(🐞)地谈论电影，但也仅此而已(🐣)。如(🀄)今让我震惊的是，媒体对“个性(🎗)”这(⛏)一概念的开发远甚于对“人(🛢)”的(🔺)开发。人在作品中，作品在人(🔖)中(😚)。有些人不创作作品，而是创(😐)作(🔮)生(🏙)活，尤其是女人，这本身就是(♊)一(🔧)件作品。男人被迫创作作品(📄)，因(😇)为他们通常什么都不做。我(👒)常(🏸)像(👘)布努埃尔那样说，电影对我(💌)来(🐄)说是最重要的。但如果把一(🕵)个(🕺)孩子的生命和一部电影的(🏋)上(➡)映放在一起权衡，我不会犹豫(🚉)一(🙇)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐢)努(💕)埃尔·德·奥利维拉：自(💧)然(📉)如此。从这个角度看，我也断(⏹)言(🆚)艺(🗜)术没那么重要。

让-吕克·戈(😙)达(🌛)尔：但既然如此，如果不那(⚡)么(🖍)重要，那就不必做了。女人们(👊)更(🐪)合(♟)乎逻辑，她们在生活中做这(🈲)事(👝)。我不确定能否如此轻易地(♿)说(🔋)艺术不重要。尤其是今天，当(🔗)艺(🦑)术稀缺而许多孩子死去时。这(⛏)是(🎄)否意味着我们让艺术活得(🙁)太(🥝)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👥)尔(🕞)·德·奥利维拉：艺术不(📟)是(💊)艺(🍹)术家。艺术家，艺术家的位置(⛳)，是(📳)人类的虚荣。那种表达世界(😏)观(🚂)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎛)个(🍅)行(🕯)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐓)是(⏰)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔤)高(♐)、更有趣。一部电影总是比(📑)电(🍔)影人更聪明，正如斯特劳布（(👐)Jean-Mari Straub）(🏗)所说。导演或艺术家走出来(🐱)展(⏭)示自己的那种方式，仅仅表(🖇)明(🍿)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍅)尔(🥛)：(🐽)这也是孩子的态度：“看，妈(🗼)妈(✂)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛰)德(😸)·奥利维拉：是的，当然，但(♊)这(⏹)幅(🤑)画通常也很漂亮。艺术与艺(🙃)术(🙋)家之间的这种差异，也是历(🏃)史(🚕)与艺术之间的差异。历史展(🚚)示(💐)了民族、文明、情感、趣味(🚐)的(🌐)演变。艺术展示了这些演变(⚾)中(🚾)的实体。我们都有责任，尽管(🚠)作(⏮)为导演我什么也做不了。作(⏱)为(📜)导(🐈)演我只能做一件事，就是拍(🍯)电(👼)影。仅此而已。然而，艺术家在(🚔)创(🌺)作的那一刻总是对的。那是(👌)他(🐧)们(🏓)的虚构，是他们的内在化。

让(🧞)-吕(🌾)克·戈达尔：啊，我不这么(🎗)认(😫)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏐)·(😍)德·奥利维拉：是的，在那之(🍂)前(❤)（是这样）。但之后，一切都(🛅)会(❌)进入脑海中，然后再出来。例(🧦)如(🛣)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⏹)绵(📕)一(🌈)样面对电影，准备好吸收一(🎊)切(🐲)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌸)定(🗒)这是个好比喻。当然，电影有(😿)其(🏞)奇(🤜)观性和诗意的一面，这是电(🚻)影(🎼)的深层使命。但这一使命只(🔃)有(🐹)在最初进行了实验、验证(👋)和(🔕)劳动——我们可以称之为电(⏺)影(🏣)的纪录片层面——之后才(🎇)能(🤥)实现。伟大的艺术家身上都(😋)有(💵)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍄)安(🥫)娜(👘)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👇)斯(🌹)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐛)康(🚈)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍥)同(🖊)的(🌬)人身上都有，我有时也有。以(🚈)爱(🗝)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎳)坦(🏌)更抽象、更风格家或更风(😐)格(🌛)化的人了。然而，如果今天我们(🏡)要(🏾)展示十月革命的镜头，我们(🏖)不(🐊)会在当时的新闻片里找，新(🦁)闻(🧙)片使用的是爱森斯坦关于(😜)十(🌰)月(🍿)革命的影像，那完全是被调(🏕)度(🏄)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔡)弗(🎴)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏤)》的(🤒)相(🦖)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛋)迪(💺)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌖)吵(🚯)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏂)即(🥊)使他们不想去）。总之，他和他(🎇)们(🏒)组成了一个电影摄制组，并(⛪)变(🐲)成了一位了不起的人类学(🕛)家(🏝)。因此，这里存在着整全的纪(🐛)录(♑)片(🚥)层面。在今天，这种方式——(🛂)即(🍄)使不能完美了解电影史，也(🕒)至(🙇)少对其有所感觉的方式—(🎟)—(🏸)对(🌁)许多人来说已经遗失了。必(🐗)须(🛸)拥有这种对电影史的感觉(🌚)，有(📞)点像乔伊斯，他对文学史有(🐏)着(🤼)深刻的感觉，他知道当他写下(⤵)一(🔽)个句子时，其中有些词是在(🍜)拉(🌫)丁语时代发明的，有些是在(🙍)中(🎐)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🦃)个(🥗)词(🍫)的时刻，通常背负着所有的(🚭)精(📀)神重担和他所感知到的所(🧀)有(🚇)过去，正处于文学的现代，处(🔈)于(🦂)其(🤖)成熟期。在电影中，很快，在世(🚽)界(🔹)所接受的美国影响下，部分(🔭)纪(🍚)录片式的工作被抛弃了。我(🏁)们(🎲)立刻走向了奇观，而这只不过(🥍)是(🎏)最终的使命，是电影的弥撒(🤾)。在(🦆)今天的电影中，人们举行弥(🐀)撒(🕐)，却不进行祈祷。伟大的艺术(➖)家(🔱)，诚(⛄)实的艺术家，首先进行他们(🖌)的(🐀)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚇)多(🦓)或少忠实的公众。美国人规(🔊)范(🏻)了(📼)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😙)重(🐊)要的是募捐（quête）：一场(🕡)成(🕕)功的弥撒就是教堂里座无(📕)虚(📔)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏹)努(👒)埃尔·德·奥利维拉：募(👵)捐(🏖)（quête）是我下一部电影的(😖)主(😉)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⏲)募(🚒)捐(📁)（quête），我只调查（enquête），我(😥)专(🔥)注于做一名预审法官。我审(♈)理(🔪)投诉。批评应该通过祈祷来(⌛)表(🐊)达(🌜)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏟)，人(😋)们无话可说。或者只能说：(📓)“美(🥫)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤣)是(🍐)一种练习，就像运动员的训练(🎓)、(🎸)钢琴家的音阶练习一样。当(💨)人(⭕)们进行批评时，应当批评那(👼)些(🕝)音阶以及这些音阶所能带(🐶)来(✨)的(😤)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👆)维(📡)拉：奇观和弥撒我不感兴(⏰)趣(⛱)。重要的是行动的欲望。您想(⛰)拍(🍓)电(🚫)影，我想拍电影，就像此刻我(🔍)想(🔨)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥓)电(🔙)影的方式就像某些英国人(🙅)独(🌼)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🥣)，拿(⏱)着枪守夜。但每天早上他们(😄)都(🎆)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔰)觉(🏩)得这很好。必须反思这一点(✖)，关(🍋)于(🌊)欲望。它就在人心里，就像一(🛍)个(✴)画家画着没人看的画，但他(🍃)不(🖖)会停下。欲望就像独自绽放(🐳)于(🥠)原(🌹)始森林中心的绝美花朵，它(🤶)凝(🦁)聚着对果实的向往，为了自(🏗)己(🔏)，也依靠自己。如果遇到一道(〰)注(💒)视着它、并发现它的美丽的(🔻)目(🥠)光，它便会绽放光采，她的美(🥔)丽(🚽)会变得引人注目、脱颖而(🤧)出(💄)。但这样的目光往往来得太(🗓)迟(🥒)，人(❌)们为了抢占土地，已经烧毁(🍖)并(⛔)铲平了森林。在您和我之间(🚀)，有(🍷)许多差异，这是幸事。语言、(❇)国(🖌)家(📎)、文化的差异。您选择了一(🥃)种(🏴)略带挑衅性的电影，它破坏(🔙)了(📎)叙事的传统秩序。您从混沌(🦋)中(📟)出发寻找，为了将无序变为有(🤧)序(🐏)。我也试图将无序变为有序(🍥)，虽(🎎)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📥)找(😿)。我想这就是我们的电影的(🈳)区(📴)别(🦕)：我的电影较为接近一般(👦)意(😎)义上的电影，而您的电影是(🏝)某(👎)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎞)达(🎵)尔(🦄)：我会说我们做的是同一(🈴)件(🍒)事，但您抵达了，而我尚未真(🍺)正(🎌)成功过。所有人自然地遵循(📌)着(📈)科学的图景，从混沌出发以建(🧠)立(🤚)某种秩序。这“某种秩序”或多(😒)或(📹)少有些不确定，人们也或多(🎩)或(📸)少能抵达一点。有些时候我(🌭)们(🛰)做(🌘)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🕋)于(🕶)我》中，有一块时间被提取了(💂)出(🙈)来，在另一部电影里将会是(🦁)另(😣)一(🥘)块。从一块碎片、一张照片(😣)出(📃)发，我为自己创造一个世界(📵)。看(📊)到您电影的一些片段，我想(🧥)到(🍛)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💇)也(🌑)是我喜欢的。用简单的词，如(🚪)内(🐷)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍳)管(🚸)区分它们没有太大意义，我(🏘)会(♉)说(🍣)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏰)在(🍲)外部，但他只谈论内部。在这(📛)个(👾)意义上，他更接近维斯康蒂(🙈)的(🏷)传(🤛)统。而您恰恰相反。您停留在(🉑)内(😩)部。但在电影中我们无法展(🎸)示(🍠)内部，只能感受它，但它依然(🗼)是(🛀)不可见的，否则它就不再是内(🥂)部(👎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✏)拉(💘)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗼)克(🙈)·戈达尔：当然。小时候人(🛒)们(🏼)说(🔤)：鸡是由内部和外部组成(🕎)的(🌖)。掀开外部，看到内部；如果(🥒)掀(😃)开内部，就看到了灵魂。我会(💪)说(🚥)您(🚨)从背面拍摄内部，尽管您总(🌅)是(🗑)从正面拍摄人物。考虑到这(🗡)种(🐟)严谨而有强度的方式，您电(🕍)影(👝)中让我一度感到困扰的，是一(🛸)种(💆)幸好还算人性化的不完美(🔝)，这(🧠)种不完美使得您有必要去(🚜)拍(🛹)其他电影。让我困扰的是没(🕢)有(🏹)侧(🎃)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕜)映(🥊)机太近了。摄影机并不是生(👶)来(🎿)就是要与放映机保持一致(😔)的(🤒)。放(🥝)映机会进行传输。就像放射(🥢)科(💎)医生拍X光片：他不满足于(🍰)从(🈂)正面拍，他也从侧面、背面(🙉)、(🦓)对角线拍。然而在开始时，在放(🏊)映(🐩)的那一刻，所有图像都将是(🚳)平(🙆)面的。当然，我们会说这是一(🎺)个(🎤)图像，但我们是和图像打交(🥀)道(⏲)的(🕰)人。这并不意味着摄影机必(🖇)须(💙)一直移动。

这就是导致您电(🌿)影(🚑)中某些时刻出现“空洞”的原(🎠)因(🅿)，也(🍉)就是那些观众——糟糕的(🤷)观(📕)众，如今的观众——称之为(🏄)“冗(🦎)长”的东西。我不是说我抱怨(🔻)电(🧕)影长，甚至如果一开始我看到(🕳)有(👾)好东西，我会很高兴电影很(🔶)长(⌚)。我可以安心地打个盹，我确(🌦)信(👺)我会找到它们。这就是我所(🌆)说(😼)的(🍦)对一部电影进行科学性的(🗑)讨(💗)论。

曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🐰)：我和您一样，把摄影机放(🥨)在(👓)我(🌯)认为它必须在的精确位置(🈶)。就(🚢)是这样。为什么那里比这里(😷)好(🥊)？我不知道为什么。

让-吕克(🥟)·(👖)戈达尔：如果我们能稍微解(🆘)释(🏏)一下为什么就好了。

曼努埃(🈹)尔(🌝)·德·奥利维拉：力量来(👷)自(🤩)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏙)《圣(🦁)女(💆)贞德的审判》教会了我这一(🛩)点(👪)。我们也可以称之为客观性(📎)。

让(⏰)-吕克·戈达尔：我有种感(⛅)觉(🔠)，电(🥦)影人，无论是好是坏，都有一(💻)个(⏬)想法，一种需求，然后，好吧，他(🆓)们(🚴)寻找有足够钱的人来实现(📺)这(🔥)种需求。他们的工作方式就像(⏯)一(🤢)个人说：今晚我想吃肉酱(🐥)意(🎆)面。于是他看看口袋里有多(♍)少(🙇)钱，或者让妻子或朋友做肉(🥎)酱(🈹)意(🎍)面。老实说，我一直是反着来(📛)的(🔮)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📣)有(🉐)档期，也许是时候和他拍部(🐣)电(🍏)影(🌃)了。”既然我们不富裕，我们接(👸)受(📓)，也许我们能马上拿到钱。然(👷)后(🖋)，签了合同。再然后，必须拍这(😂)部(🕔)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏮)奥(⛔)利维拉：我做的完全相反(🔽)。我(🥇)表现得好像合同早已签好(🐋)一(🧡)样。我写故事，预测一切，然后(🍣)在(🏨)最(⬛)后一刻，救星来了，那就是制(🏷)片(🔃)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐎)士(🦊)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🕕)辑(🧔)师(🔜)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍣)还(🏏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦊)《包(👄)法利夫人》是不可能的，况且(👠)我(🕉)还(🍞)是个葡萄牙导演。而且夏布(🅰)洛(⏫)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💅)想(🍑)，可以做点更有趣的事：可(🏗)以(🥣)问问作家阿古斯蒂娜·贝(✨)萨(🏙)-路(💪)易斯是否愿意基于《包法利(🍥)夫(🎛)人》写一部小说，一部我随后(🦑)就(👲)会改编的小说。她接受了。必(🍘)须(🐶)等(😞)她写完，等它出版。在此期间(🚓)，借(👖)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌕)布(🐳)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💗)了(📕)《绝(♉)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🈵)达(🌺)尔：您说：我知道这部电(😒)影(🚵)将会是什么，但我不知道是(🍺)否(🐴)能拍成。我说：我知道电影(🕕)会(🐾)拍(🕐)成，但我不知道会是怎样的(🕌)电(🌏)影。我不仅知道某部电影会(😠)拍(🤚)，而且我还承诺了要拍，这更(🚮)糟(🙉)糕(🥍)。因为我总是害怕拍不了下(😏)一(🌀)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(🔡)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥪)·(🧒)戈(😂)达尔：但您对我电影的批(🍸)评(💺)是什么？就像美食评论家(🙊)会(🌔)说：“这里的肉煮过头了，这(🧣)里(💂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔶)德(⏯)·(💙)奥利维拉：一部电影不仅(🥒)仅(🎗)是我们所看到的图像。图像(🏩)是(🥈)符号，声音是其他符号，词语(👊)是(😧)另(🍓)外的符号，它们又会唤起其(👙)他(🤐)符号，引用其他时代、书籍(🤬)、(🎌)电影。如果我们不了解这些(⛪)符(🕊)号(🚖)及其所召唤的东西，我们就(📯)无(🍬)法理解电影。词语在您的电(📨)影(🔯)中强有力，它赋予了电影力(🛁)量(🦍)。图像有另一种与词语无关(📊)的(🍧)力(📢)量。这很美妙。但我距离完全(🐾)理(😎)解您的电影还缺了点什么(🚳)。电(👉)影是一种旨在拍摄仪式的(✅)仪(🛁)式(🦗)。您电影中的仪式，是那些在(💶)镜(😨)头间或镜头中穿梭的人。我(🍧)们(👗)并不完全了解这种仪式的(🚒)含(🚁)义(🔂)，我们遗失了它们的意义。例(🏮)如(📞)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🈴)仪(🦊)式。我们看到女演员在婚礼(🦃)当(💽)天，在教堂里自己掀起了面(💼)纱(🎊)。如(📴)果我们不了解古代包办婚(📮)姻(🌘)的仪式——要求由丈夫掀(⛲)起(🤕)妻子的面纱，第一次展示她(♉)的(🐤)脸(🌈)，以此确认他的幸运或不幸(🌉)—(✝)—我们就无法理解她这一(📸)举(⛳)动的放肆。因为我的主角知(😏)道(⚫)自(🤕)己很美，她可以放肆地掀起(✏)面(🏖)纱：看我多美！如果我们不(🤴)了(👼)解这个仪式，这场戏的意义(👃)就(🐃)丢失了。我错过了您电影中(🗡)许(🍼)多(🐞)仪式的含义。我真希望有人(🎚)能(🈚)在我耳边悄悄向我解释。您(🐩)在(⏯)特殊效果上做了很多工作(📱)，不(🧙)断(🛫)用声音、词语、图像进行(🌪)挑(🎖)衅。这是您的形式，是另一种(🦒)形(🐌)式，无所谓好坏。您做得很好(🐷)。我(❌)更(🥜)喜欢没有特殊效果的电影(🚟)。我(🀄)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚜)戈(😘)达尔：如果英语说得不好(⤵)却(🥂)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕛)东(➡)西(🤾)，但我们依旧能分辨它是好(🤬)是(📂)坏。《德国九零》由许多仪式和(🛑)晦(😋)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔞)德(🎮)·(💑)奥利维拉：是的，但即便这(🐞)些(🤰)符号实际上难以理解，但它(🃏)们(🆘)反倒更清晰、更可见。我喜(💌)欢(💌)这(🐓)部电影的地方，在于符号的(💂)清(💷)晰性与其深刻的模糊性相(🍄)并(🐟)存。另一方面，这也是我喜欢(😫)电(📟)影的原因：大量精彩的符(🆎)号(🧚)沐(💢)浴在无需解释的光芒之中(🎹)。正(🐳)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎰)克(🎇)·戈达尔：那么，非常感谢(🥏)。

本(🛁)次(⌛)会面由热拉尔·勒福尔（(🌡)Gé(😎)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🙆)》，1993年(🆎)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🧥)Denis Diderot，1713-1784）(🚩)，18世(🐪)纪法国启蒙运动核心人物(🏗)，唯(🚔)物主义哲学家、文艺批评(🤛)家(🏑)与作家，百科全书派代表，代(🙊)表(🐩)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💵)者(🚛)雅(💌)克和他的主人》等。

2、夏尔・(Ⓜ)皮(🤕)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😮)象(✏)征派诗歌先驱、现代主义(💨)文(⬛)学(🍈)奠基人，兼具诗人、艺术评(⌚)论(📆)家与散文诗之祖等多重身(❔)份(🧣)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍖)欧(😆)洲(🤰)最具影响力的诗集之一。

3、(🛴)埃(🔟)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🗝)史(🎸)学家、评论家与散文家。他(🎛)率(👧)先关注电影作为 "第七艺术(🍱)" 的(⬇)潜(🛢)力，对塞尚等现代艺术家的(🎮)评(🎮)论极具前瞻性，深刻影响现(🍧)代(🐣)艺术批评的发展方向。

4、安(🚿)德(📻)烈(💿)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👨)家(🏳)、艺术史学家、抵抗运动(📦)战(🛋)士，还担任过戴高乐时期的(📝)文(🙇)化(🔒)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥞)度(🆗)融合了存在主义哲思与历(🌨)史(📊)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👞)“上(🏢)映、某部电影推出”的意思(👤)，但(🛳)其(😗)核心意义为“出去、离开”，所(🆑)以(🚩)戈达尔才会玩这样一个文(🚰)字(🍌)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍭)可(🕶)指(📏)广义的“公众”，也可以指“观众(🕘)“，对(🌽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😮)克(👹)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🧤)主(🙌)义(🚭)画派的领袖与核心人物，代(💲)表(⤴)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦈)，被(🚑)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🕎)人(🛤)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😤)Anne-Marie Mié(🌜)ville，1945- ）(⬜)，瑞士电影导演、视频艺术(🕓)家(🙀)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🈳)合(💯)作者。她与戈达尔共同创立(🍄)制(💦)作(🤬)公司，并与其联合执导了《第(😮)二(⚡)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(♍)多(🥦)部作品，深刻影响了戈达尔(🎹)后(⏩)期(🏸)创作中私密对话与家庭影(🚰)像(💖)的风格转向。她本人亦是一(❎)位(👲)独立的创作者，其作品以哲(🐍)学(🏠)思辨探索两性关系、语言(🎇)与(🏹)日(🎢)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐹)2004）(👰)，法国导演、人类学家，真实(🈸)电(🍨)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👂)构(🚢)电(🐼)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍿)《夏(😺)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👓)电(😅)影之父”，其跨学科实践深刻(🎯)影(🎍)响(🥂)了纪录片与视觉人类学发(🛬)展(😤)。

10、奥利维拉下一部电影为(🖼)《盒(🎯)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤱)，此(⛲)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(❇)迪(➿)约(🎚)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🆙)制(🕚)片人、导演与跨界企业家(🦌)，是(🐚)法国电影黄金时代的标志(🎣)性(💻)人(⏩)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💇)国(🦐)电影新浪潮的先驱导演之(👘)一(👌)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐩)和(🌞)里(🔓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤲)中(🏣)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍣)的(🗣)社会批判视角闻名。由他执(🤶)导(🐷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚗)·(🥐)于(🥂)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍯)卡(📩)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏴)（(🎷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎡)力(🎥)的(🛑)浪漫主义小说家、剧作家(🌓)与(🍗)文学评论家。