文(♒) / 让(🧛)-吕(🆖)克(💦)·(🎗)戈达尔 & 曼努埃尔·(⛏)德(🏬)·(🐲)奥(🆕)利(💓)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💹)经(🚬)过(🔋)了(⛲)人工的逐句校对与润(🤙)色(✍)，并(🎑)添(🔋)加了一些必要的注释(🌾)。由(🥜)于(🍗)并(📊)未(🔃)找到法语原文，本文翻(📷)译(🐵)同(😨)时(🎊)比照了西班牙语和葡(🤑)萄(🙍)牙(😣)语(🌥)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐬)·(📞)德(📗)·(📡)奥(🚲)利维拉的《亚伯拉罕山(🖖)谷(💕)》（(👨)Vale Abraã(⛏)o）与让-吕克·戈达尔(💊)的(🚽)《悲(👝)哀(🖲)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔐)在(⏸)巴(👀)黎(💂)的(😻)银幕上映。借此契机(🎎)，戈(🍒)达(🚇)尔(📫)提(😨)议与奥利维拉会面，旨(❤)在(💙)就(🌫)这(👱)两部影片展开一场“科(🚥)学(👹)性(👍)”（(✨)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌬)达(⏩)尔(💐)：(⬜)没(🔮)问题，巨大的声响是我(🦆)对(🙈)公(🚆)众(👺)做出的唯一妥协。您知(🏳)道(🎉)儒(🍾)勒(🐃)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔘)”的(🍟)定(🎂)义(🍃)吗(🐽)？“批评就像溃败军队(🤴)里(✈)的(🦌)士(🎭)兵，他开了小差，投奔了(⛔)敌(📘)营(✌)。谁(🚞)是敌人？是公众。”

曼努(🅾)埃(🏚)尔(⬇)·(〰)德(💝)·奥利维拉：那您(👡)呢(🍅)，您(🐔)知(🥤)道(🕦)伯格曼是怎么评价影(😯)评(🕕)人(🤬)的(⛪)吗？“某些影评人在我(🎉)看(🏞)来(🛑)就(👞)像是在试图教我们如(🎪)何(😓)奔(🔻)跑(🎉)的(🌛)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🐮)我(🏑)请(🍈)求让我以评论家的身(👐)份(🗄)展(⚽)开(🤕)这次对话。与其扮演“作(💝)者(🚈)”，我(🧝)更(💫)愿(👋)意去见某个人，谈论他(🕢)的(🚡)电(🛤)影(🏟)，或许偶尔也让那个人(🧣)谈(😿)谈(☕)我(😔)的电影。如果这能从宣(🔶)传(🆒)角(😓)度(🍉)对(🙄)两部影片有所助益(🤖)，那(🦄)我(🌙)们(🐵)就(🥒)这么做吧。电影是对现(🅱)实(🙄)的(🍄)一(📚)种批判，从这个角度看(🌷)，我(🔂)是(⛔)非(🚽)常(🛌)传统的；而且作为(❓)一(🔎)名(💄)用(🔤)法(🛋)语拍摄的电影人，我始(🔅)终(🚦)带(🧛)有(⛔)对电影的批判态度。一(⌛)直(🏋)以(🐪)来(🤪)，法国的伟大之处之一(✋)在(🎙)于(👓)拥(💚)有(🍂)批判性的视点，即便这(🏩)个(🙊)国(💁)家(🔘)对此一无所知。从狄德(🤗)罗(🤨)[1]开(🔜)始(🗽)，所有的艺术评论家都(🥢)是(💙)法(📓)国(🌺)人(🗣)，经过波德莱尔[2]、埃(🎫)利(🌨)·(😑)福(🖖)尔(🎯)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🆙)论(💪)是(🗻)不(👶)是作家，他们都是有“风(🌔)格(👤)”（(⚽)style）(💈)的(👃)人。糟糕的评论家没(🖼)有(🚚)风(🎓)格(🤫)。美(🖼)国只有两个影评人：(🍭)詹(🍚)姆(🖋)斯(🏐)·阿吉（James Agee）和（长久(📷)以(😾)来(🍥)被(👰)忽视的）来自圣地亚(🙉)哥(🎺)的(🦈)曼(🤱)尼(📮)·法伯（Manny Farber）。既然我们(〰)的(📑)电(🍺)影(🎀)同时上映，我想提出第(🏨)一(🤤)个(📰)问(🌶)题：我们要如何理解(🌖)“上(🍁)映(👮)”（(🌐)sortir）(🍝)一部电影[5]？为什么(🤭)要(📽)让(🍠)电(🗽)影(🎯)“上映”？我们在让它们(🎿)“进(🍨)入(🦐)”这(🚏)里或那里时遇到了很(👇)多(🔁)困(👄)难(🏮)，然(🏾)后还有些人没做什(🌌)么(🔳)大(✋)事(❇)，但(🧠)无论如何，他们还是做(🔁)了(🎚)必(💔)要(♐)的事来把它们“推出去(⚫)”（(😯)sortir）(✏)。

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(🏿)：(🤞)在(🖱)葡(🏂)萄牙语里我们不用同(🔌)一(😺)个(🛴)词(🈁)，因此也就没有这种双(👐)关(⛵)语(🐜)。我(📓)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏷)/上(🌭)映(🚫)）(🗯)。不(📨)过，这是个困扰我的(🖥)问(🏝)题(🍯)。我(🔊)之(📞)所以感到困扰，是因为(🍡)对(💪)我(🈴)来(🤣)说，必须先展示电影，然(🚄)而(✋)，在(📖)针(🍕)对(📐)电影的评论完成之(😺)前(😢)，电(💅)影(🌓)并(😇)未完成。一个好的、聪(💌)明(🌁)的(🏰)、(🌸)专注的、敏感的评论(🛃)家(🎳)，是(🐉)观(🗝)众的代表，他去寻找那(😔)部(🏤)在(🐫)我(🚀)看(🍜)来——即便我已经拍(🐭)完(🔒)了(💫)—(🎐)—尚不存在的电影，他(🐨)要(🍿)去(😠)完(🧓)成它。观影者与银幕之(📞)间(〽)的(⚡)动(👴)态(💯)关系实际上是至关(🥦)重(❓)要(➡)的(🕓)，它(🔺)是电影的一部分。我说(⏮)的(👀)是(🔲)观(📆)影者（espectador），不是观众（(😥)pú(Ⓜ)blico）(🤐)[6]。观(🚲)众(🖥)，是某种抽象的东西，是非个(💉)人(👴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔓)是(🖋)现存的观影者，是被商业化(🏰)了(🖍)的观影者，是买了票的观影(📲)者(👆)，他(🚬)变成了观众。然而，他身上仍(✒)有(🌹)一部分保留着观影者的特(🚄)质(🥫)，就像读者一样。如果我们谈(⏫)论(👔)的(⏬)是一部电影，我们会说观影(😦)者(🕡)是剧本，而观众则是观影者(🎑)的(💛)实现（realización），是他的场面调(🥎)度(👡)（(🤓)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👤)如(🐡)果电影没人看——我的许(🚍)多(🤾)电影都没人看，或者被误读(🤞)，甚(🔕)至连我自己也……我想我(🍦)们(😮)是(🐑)为了一两个人拍电影的。

曼(🈴)努(💴)埃尔·德·奥利维拉：但(🍘)这(🔗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(♟)：(🔖)当(🎅)然。但我还是想回到“上映”（(💱)sortir）(🦒)这个话题，这不仅仅是文字(🛩)游(✂)戏。应该有一些小词典，告诉(👭)我(💣)们(😖)每种语言中电影的技术术(🐿)语(😬)。例如，我们在影院看到的电(🗿)影(📊)拷贝，带有图像和声音的拷(😣)贝(🍏)，在法语中被称为“标准拷贝(👞)”（(📔)copie standard）(😼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍷)：(🚖)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👔)同(🙃)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔄)英(🌆)语(🤱)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(〽)大(😆)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌝)持(🔓)要在词汇上较真，因为例如(🥚)俄(🈸)国(🔶)人对纪录片和剧情片的区(🛐)分(🔠)就与我们不同。他们把有演(🎇)员(🗼)的电影称为“扮演的电影”，而(🛀)纪(🔆)录片——不一定没有演员(♎)—(🧥)—(🕗)被称为“非扮演的电影”。甚至(🈴)“图(🤸)像”（image）这个词本身：对美(🦌)国(💥)人来说，它没什么大不了的(🐲)含(😅)义(🙅)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌞)至(🎡)没有一个词来指代电视，他(❌)们(🍖)突然变得非常商业化，他们(🚲)说(🍛)“network”（(🏸)网络）。如果我们对语言如(🆔)此(🐹)不加注意，那么当人们说一(🧞)部(🎥)电影“上映/出去”时，我们会产(👹)生(⬇)一种错觉：是某种东西真(🥊)的(🔲)出(🍝)去了，还是我们把它弄出去(🕛)了(👙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍾)拉(🥈)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚊)个(🎤)词(🛡)，就像说“和一个女人出去”（(📻)sair com uma mulher）(🕷)那样，在葡萄牙语中这意味(🌕)着(🎮)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔻)尔(🌇)：(🦎)如今，对于好电影来说，“上映(👋)”（(📷)sortie）已经变成了一个“出口在(🅰)这(🥠)边”的指示，这是一种摆脱它(🌎)们(➡)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(⤴)维(🏚)拉：我们的电影也变成了(🈲)电(💿)影节电影。电影节的作用是(🛣)向(🖲)多样化的公众展示电影的(🆔)多(😢)样(🔸)性。它是不同电影人、国家(🤠)、(🕰)习俗的一种对照。仅此而已(👃)，但(🌌)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚫)达(😻)尔(⛓)：我想您描述的是一个过(🐺)去(🥌)的时代，而我见证了它的终(🔍)结(🏌)。我以为那是开始，其实那是(🎠)终(🏄)结。那是一个电影节确实能(👓)帮(🌊)助(🐕)人们相遇、讨论电影、讨(👝)论(🍑)任何想讨论之事的时代。一(📼)切(💵)都变了，电影也变了。现在，电(😾)影(🐋)人(🌍)抱怨他们的孤独，但他们不(😯)再(🌦)交谈，不再讨论，这是他们的(📒)错(🦖)。今天，电影节越来越多。无论(✅)是(🤚)强(🐲)者还是弱者，每个人都在各(🏥)自(🕓)利用自己能利用的东西。但(🎦)在(🥐)我看来，总体而言，举办电影(⏲)节(💸)是为了延续一种对媒体或(➗)电(🕙)视(😀)而言很重要的“电影观念”，一(🙋)种(♍)关于电影神话的观念，这种(🚸)神(📸)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌪)—(🎏)—(☔)编者注）经历了一整个世(💴)纪(📪)，而我只经历了后三分之二(🎋)。也(🍑)许您能感觉到20年代（那时(🎁)没(🤔)有(🥐)电影节）与今天之间的差(🍦)异(🧖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🉐)拉(🌈)：新现象是电影资料馆（(🚓)cinematecas）(💦)，不是作为机构，因为那早就(🏁)存(⛑)在(🚧)，而是因为有越来越多的观(🥅)众(🌗)——比如在里斯本——去(🔹)资(⛏)料馆看那些没进院线的电(〽)影(🌄)。这(🎟)很有趣，因为你必须真的热(😮)爱(😇)电影才会去电影俱乐部或(♌)资(👗)料馆看片……

让-吕克·戈(🏢)达(🈂)尔(💒)：关于相遇与对话的故事(🗼)…(📤)…这就是我想对您说的：(🤐)作(🈷)为评论家，我不指望别人对(🔘)我(🤕)说好话，我不想人们对我说(〽)或(🕦)写(😣)：“您的电影太残暴了，太棒(☕)了(🐼)，太天才了，太非凡了！”那时我(📎)会(📙)问他们：“好吧，那到底哪里(😵)非(🏽)凡(👫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏵)至(⏯)没有词汇，只是重复：“它是(🤢)非(🎍)凡的！”然而如果他们对我说(🐩)这(🏊)真(🚪)的很丑，这里有错误，那我就(💻)会(💠)想，或许对话是可能的：你(🕡)能(👛)告诉我有错误的都在哪里(🎰)吗(🀄)？这证明了今天的评论家(🌏)不(💐)再(⛲)想交谈，而电影人也不想被(🐀)批(🚜)评。而我，作为一个评论家出(🌶)身(🔨)的人，我只需要别人告诉我(⏺)：(🚞)这(🚨)行不通。您是否感觉到需要(🎎)别(🕟)人告诉您这不好？这会困(🔎)扰(🤧)您吗？因为我对您电影中(🚢)行(🐈)不(🌘)通的地方有些话要说，但我(🌔)不(😸)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📭)奥(🗻)利维拉：“当我拿自己与人(🥢)相(🎛)较，我会感到骄傲；当别人(🔃)来(💥)评(🌤)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌷)电(👛)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛰)克(🛣)·戈达尔：那是圣人说的(🧑)，或(♏)者(⬅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔁)·(💛)德·奥利维拉：我是个悲(😸)观(🙂)主义者。当有人告诉我我的(💓)电(🙅)影(🐄)里有什么行不通时，我会受(💀)影(🛅)响。不过，我想我已经麻木很(📦)久(👑)了。但这取决于他们触碰哪(🧀)里(🥥)。如果我拳头上有个伤口，但(🤷)有(🔎)人(🐛)碰了碰我的二头肌，我就会(🕶)没(🦈)什么感觉。但如果那个人把(🌗)手(📦)指戳进伤口里，那我就会尖(🧦)叫(🌩)。

让(🐛)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌍)区(✅)分什么是好的，什么是坏的(🍻)。这(😣)不仅仅是说出我们的感受(🧚)，而(🚇)是(🅱)对电影进行技术性或科学(🛺)性(😡)的批评。只有新浪潮这么做(🎧)过(🛀)。以前谁会说：这个移动镜(🔍)头(🎙)是好的，我们觉得它好是因(🍈)为(💑)这(💖)个，相对于另一个我们觉得(🚚)坏(🖊)的镜头而言？或者：这段(🥔)对(👤)白是好的，相比之下那段对(👘)白(👤)是(🔚)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚎)者(🌮)”的概念变得如此重要，以至(💵)于(🆙)连副导演都不敢对你说。唯(🥡)一(🌑)有(👦)时敢说的人，唯一我能与之(📘)维(🌷)持一种奇怪的艺术关系的(🈁)人(🏝)，是制片人。因为制片人投了(🕑)钱(📊)，或者至少他拿别人的钱去(👱)冒(🚠)险(📬)，所以以这种风险的名义，他(🚤)敢(🔍)对我说：“让-吕克，这行不通(📭)。”然(🆒)后我说：“噢”，然后我思考。至(📁)少(🏃)，这(🐞)提供了一种反思的可能性(😦)，让(❄)我能更好地站稳脚跟。如果(🙆)说(🔵)今天的科学家如此强大，那(🕯)是(🏧)因(🕊)为他们是唯一还在互相批(📳)评(🅾)的人。一位天文学家说：“我(🍦)看(Ⓜ)到了月食，我把它拍下来了(⚽)。”另(🥌)一位说：“给我看看。”他看了(🍯)之(🤝)后(🚭)断言：“但这明明是月亮！你(👷)说(🈂)什么月食？”另一位说：“啊(🎓)，是(🚥)啊……”；他很恼火，但他会(💲)重(🐀)新(🏄)开始。在艺术中，在艺术批评(🐰)中(🚘)，例如波德莱尔和德拉克洛(🆕)瓦(🎬)[7]之间，必定有过这样的对抗(⛎)时(🌶)刻(🏗)。否则，就无法前进。这是我唯(🐲)一(🌲)需要的：批评。但我甚至得(👢)不(👈)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(📖)拉：我需要的更多是拍电(🚊)影(🐃)的(🏢)手段。我永远不知道电影会(➰)变(🧀)成什么样。我有分镜脚本（(🕖)dé(🈴)coupage），我有演员，我有布景，但我(⬅)从(🔍)未(☔)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌗)工(🍕)作”（realización）在时时刻刻地改(🐡)变(🚗)着那团“星云”的整体构造。具(🗯)体(⛔)的(🎒)东西只有在我看样片（rushes）(🌯)的(👥)那一刻才会出现。我讨厌看(🔎)样(🦕)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛳)·(🌏)戈达尔：我想我们都是这(🙀)样(🗻)。只(💎)有希区柯克在看样片时是(🥑)高(🦐)兴的。所以，作为评论家，这就(📩)是(🍾)我想对您的电影说的话：(🥊)起(🤑)初(⛸)我随着电影（指《亚伯拉罕(✉)山(🙆)谷》——译者注）行进，但在(🛴)某(♊)一刻我跳脱了出来，开始思(🍚)考(🐣)别(🥞)的事情。我想：啊，这里没那(⛴)么(🕡)好了，然后，与此同时，我在做(🦎)梦(🍯)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐭)顿(💅)。后来我醒了，回到了自我意(🌟)识(♌)当(🌎)中，而就在那一刻，电影里有(🗡)人(🧀)说出了“引力”这个词。于是我(🛑)对(✨)自己说：最终，这部电影是(🤣)好(🍐)的(🏞)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😽)·(🤸)德·奥利维拉：的确，这就(🎨)是(😷)电影的主题：引力与万有(🎗)引(🥓)力(🌲)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⛸)更(💙)科学、更技术的角度来看(🌉)，如(👬)果我是您电影的副导演，我(📻)会(🥞)对您说：“您确定吗，或者您(🔷)能(🚗)更(🛰)好地向我解释一下，以便我(🦁)能(👣)帮助您，为什么您选择这位(🍨)女(🕣)演员来演年轻时的艾玛（(🤙)Cé(🔝)cile Sanz de Alba）(🔭)，而成年后的艾玛却选择了(🔖)另(🕡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(♍)？(🔆)这是故意的吗？”这便是我(✊)的(✂)批(🈯)评：第二位女演员不如第(🕖)一(🔅)位，或者至少，当第二位女演(🚗)员(💖)出现时，电影下坠了，这就是(👀)引(📓)力。然后它又升起来了。

曼努(🤛)埃(🤳)尔(🚷)·德·奥利维拉：答案很(📞)简(🎆)单：起初，我是为第二位女(😈)演(📹)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏾)这(🚲)部(🤷)电影。这个女人当时处于危(🏔)机(🔪)和抑郁状态。我的制片人保(🌎)罗(🎣)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💩)不(🧝)要(🌀)选她。在我改编的那本书，阿(🎂)古(💨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔻)伯(📮)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌠)的(🚻)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔓)墨(🥎)水(👎)一样落在她毛衣的背上”。为(🤤)了(🔋)拍摄这句话，我要求改变莱(🗯)奥(🌎)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎶)金(👸)发(🔝)。她对此感到很受伤。那场戏(🛶)拍(🔻)得很糟。于是，不得不找另一(❤)位(🎽)女演员来演青少年的艾玛(🔷)。这(👩)就(🎭)是对您技术性批评的技术(🔋)性(🧡)回答。我想补充一点，电影总(🍮)是(😱)伴随着“偶然”和运气。正是这(😜)些(🚊)使我振奋：所有那些在实(🧤)现(👶)过(✔)程中涌现的小事件。这是一(⛔)种(🤠)我不太理解的现象，它既可(🛫)能(🛶)导致最坏的结果，也可能导(🛅)致(🦉)最(⛷)好的结果。没有一部电影是(🖨)不(🖍)靠运气的。它是一种创造，一(⚓)部(🌻)电影是一个人的构想，很难(🧀)进(📃)入(👧)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥔)造(🐞)可以被准备吗？

曼努埃尔(🈴)·(🏛)德·奥利维拉：可以准备(🔛)，但(♓)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎬)物(⬜)就(📻)在那里，等着我们去拍摄。您(🔦)想(🥖)修复什么？饥饿、在非洲(🛑)死(💄)去的孩子，是的，这很重要，值(👀)得(💲)修(🍊)复，需要尽可能广泛的公众(🍸)。但(🐯)一部电影不是，它是一团巨(🏊)大(🤘)的混乱，我因此在我自己面(🏧)前(💾)感(🥪)到渺小。话虽如此，我接受您(🌖)关(🤰)于您“离开”我的电影又“回来(🐙)”的(🌽)批评：必须非常敏感才能(🧡)进(🎬)出电影而不迷失。的确，这就(🅿)是(😒)引(🏔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎍)我(📵)非常谦虚地认为，新浪潮的(👼)人(🥧)是从博物馆出发做电影的(🙏)。我(💑)们(🏑)发现了电影资料馆。我们在(🤹)那(🌅)里出生。当然，我们小时候看(🚋)过(🙁)卓别林，但没人会在四岁时(🐊)说(🚖)，看(🏒)了《救火员》后我要拍电影。所(🏹)以(🥥)我脑子里总有一个参照系(🌆)。因(😔)此我认为作品比人更重要(🌦)。这(🕠)并非对每个人来说都那么(🔠)显(🕥)而(📗)易见。女人的作品是庇护男(🔭)人(🌁)。而男人，为了处于相对平等(☝)的(⏰)地位，所能做的一切就是制(🕦)造(🗒)作(🎍)品：绘画、文学或政治、(🗄)战(⏺)争、失业、贸易。归根结底(🚆)，我(🐉)对“人”（这里戈达尔专指作(📜)为(🤳)创(⏱)作者的人——译者注）不(🚆)怎(🅱)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💁)德(😨)·奥利维拉这个“人”不怎么(🦋)感(🤣)兴趣。如果我们住在同一个城(🗼)市(🙆)，比邻而居，我想我也不会比(👡)现(⬜)在更多地见到您。当然，见面(🥋)时(👰)我们会更好地谈论电影，但(🛅)也(😁)仅(💿)此而已。如今让我震惊的是(🐂)，媒(🐦)体对“个性”这一概念的开发(🍊)远(🕘)甚于对“人”的开发。人在作品(🏳)中(🤘)，作(🔗)品在人中。有些人不创作作(📟)品(🕝)，而是创作生活，尤其是女人(🔓)，这(🍆)本身就是一件作品。男人被(🧢)迫(🔠)创作作品，因为他们通常什么(🥂)都(🎫)不做。我常像布努埃尔那样(👔)说(🤹)，电影对我来说是最重要的(🐘)。但(📡)如果把一个孩子的生命和(🐒)一(🎏)部(🌧)电影的上映放在一起权衡(🤴)，我(🎏)不会犹豫一秒钟：孩子优(👽)先(✝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(💣)维(💛)拉：自然如此。从这个角度(📷)看(🚖)，我也断言艺术没那么重要(🔺)。

让(🔲)-吕克·戈达尔：但既然如(🎦)此(🌍)，如果不那么重要，那就不必做(⛓)了(🍯)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍀)生(🚫)活中做这事。我不确定能否(🔃)如(🛡)此轻易地说艺术不重要。尤(🥦)其(🍱)是(🕹)今天，当艺术稀缺而许多孩(👍)子(🚕)死去时。这是否意味着我们(🎃)让(🚣)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕰)子(🏎)？(🛹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(⛑)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤳)术(🍳)家的位置，是人类的虚荣。那(🏠)种(🌦)表达世界观的方式，说“这个，这(🍙)个(🚷)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏁)荣(😄)的发作。它是世俗的。艺术比(🤝)艺(🤕)术家更崇高、更有趣。一部(🦑)电(🐹)影(🚂)总是比电影人更聪明，正如(🥎)斯(🐲)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏬)术(🤡)家走出来展示自己的那种(♟)方(🔂)式(🕰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🗳)克(🧟)·戈达尔：这也是孩子的(🛡)态(🥜)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎿)。”

曼(😩)努埃尔·德·奥利维拉：是(😦)的(⏲)，当然，但这幅画通常也很漂(🛩)亮(🏠)。艺术与艺术家之间的这种(🤷)差(🏰)异，也是历史与艺术之间的(💒)差(📒)异(⛩)。历史展示了民族、文明、(🚗)情(🎐)感、趣味的演变。艺术展示(🍙)了(🧥)这些演变中的实体。我们都(♊)有(😒)责(🙈)任，尽管作为导演我什么也(➿)做(🉐)不了。作为导演我只能做一(🧗)件(😧)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛥)而(📌)，艺术家在创作的那一刻总是(💶)对(🏂)的。那是他们的虚构，是他们(🌔)的(👗)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛌)啊(🔫)，我不这么认为，一切都在外(🤯)面(🚦)。

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)是(🤑)的，在那之前（是这样）。但(🍡)之(🏹)后，一切都会进入脑海中，然(📫)后(🖍)再(📕)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚜)像(👤)一块海绵一样面对电影，准(😴)备(🙊)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐗)尔(🎪)：我不确定这是个好比喻。当(🎸)然(🍁)，电影有其奇观性和诗意的(🍋)一(🚕)面，这是电影的深层使命。但(♋)这(🍮)一使命只有在最初进行了(📢)实(💟)验(🛸)、验证和劳动——我们可(🏒)以(🍱)称之为电影的纪录片层面(😭)—(🌨)—之后才能实现。伟大的艺(📃)术(🤽)家(🍦)身上都有这一点，您、皮亚(😅)拉(🏿)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗓)尔(🌡)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏪)维(🛢)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👏)些(🕒)非常不同的人身上都有，我(🐂)有(🏃)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏛)有(👠)比爱森斯坦更抽象、更风(🍛)格(👖)家(⛰)或更风格化的人了。然而，如(👱)果(🍦)今天我们要展示十月革命(🤡)的(🦈)镜头，我们不会在当时的新(🥄)闻(🏪)片(😿)里找，新闻片使用的是爱森(🍒)斯(🏚)坦关于十月革命的影像，那(🤾)完(🕚)全是被调度（mise en scène）出来的(🧦)影(🗺)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(➖)的(🕦)纳努克》的相关叙述时，我们(🍼)得(🐰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏦)摩(🎋)人，和他们吵架，强迫他们每(🧔)天(🗃)去(🤭)捕鱼（即使他们不想去）(💍)。总(💆)之，他和他们组成了一个电(🛅)影(🧢)摄制组，并变成了一位了不(🔔)起(🧙)的(📽)人类学家。因此，这里存在着(⏲)整(🚄)全的纪录片层面。在今天，这(📬)种(🧟)方式——即使不能完美了(🍫)解(🦎)电影史，也至少对其有所感觉(🛹)的(😹)方式——对许多人来说已(🕐)经(🎋)遗失了。必须拥有这种对电(🌭)影(🍆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏮)对(🚸)文(🎂)学史有着深刻的感觉，他知(🗺)道(🐡)当他写下一个句子时，其中(👑)有(🍙)些词是在拉丁语时代发明(📊)的(🌦)，有(🌮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(♑)，在(🕍)写下这个词的时刻，通常背(🤚)负(🚘)着所有的精神重担和他所(🚐)感(👋)知到的所有过去，正处于文学(🍱)的(😧)现代，处于其成熟期。在电影(💳)中(🍹)，很快，在世界所接受的美国(👗)影(🕎)响下，部分纪录片式的工作(🚍)被(🔐)抛(🐊)弃了。我们立刻走向了奇观(🗿)，而(👱)这只不过是最终的使命，是(🚡)电(❤)影的弥撒。在今天的电影中(⤴)，人(🐒)们(✉)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌓)大(😤)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖲)先(🌟)进行他们的祈祷，然后才是(🅾)弥(🏻)撒，面对或多或少忠实的公众(🚞)。美(🌙)国人规范了弥撒。对他们来(💛)说(😹)，在弥撒中重要的是募捐（(💔)quê(🧜)te）：一场成功的弥撒就是(📞)教(🔹)堂(🚆)里座无虚席、募捐数额可(🤜)观(✨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚯)利(📺)维拉：募捐（quête）是我下(🦒)一(👕)部(🏓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌆)尔(🉑)：我不募捐（quête），我只调(🏬)查(🎳)（enquête），我专注于做一名预(🏎)审(❗)法官。我审理投诉。批评应该通(📯)过(🐰)祈祷来表达，而不是通过弥(🛀)撒(🔱)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚝)者(🥄)只能说：“美丽的演出，宏伟(⛵)壮(🔸)观(💬)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔐)动(🍶)员的训练、钢琴家的音阶(💢)练(🈸)习一样。当人们进行批评时(🥂)，应(🕝)当(😚)批评那些音阶以及这些音(🐗)阶(💐)所能带来的效果。

曼努埃尔(♊)·(🎓)德·奥利维拉：奇观和弥(🧣)撒(🍉)我不感兴趣。重要的是行动的(❌)欲(⚽)望。您想拍电影，我想拍电影(😲)，就(📝)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏙)曼(🦉)说：“我拍电影的方式就像(🆒)某(😣)些(👍)英国人独自去森林打猎。他(📫)们(🗞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😿)天(🔬)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎅)为(🚥)了(🐠)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌰)思(🛃)这一点，关于欲望。它就在人(😐)心(🎊)里，就像一个画家画着没人(📠)看(🧙)的画，但他不会停下。欲望就像(🥈)独(🖌)自绽放于原始森林中心的(🖨)绝(🚪)美花朵，它凝聚着对果实的(🛀)向(🍂)往，为了自己，也依靠自己。如(🤶)果(📛)遇(🏓)到一道注视着它、并发现(💖)它(🐭)的美丽的目光，它便会绽放(🥂)光(🎀)采，她的美丽会变得引人注(🎗)目(🌶)、(🦌)脱颖而出。但这样的目光往(🍄)往(😧)来得太迟，人们为了抢占土(🍎)地(💟)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥧)您(⛄)和我之间，有许多差异，这是幸(🐋)事(🈺)。语言、国家、文化的差异(👯)。您(📞)选择了一种略带挑衅性的(⛲)电(⛅)影，它破坏了叙事的传统秩(⚽)序(💩)。您(🤑)从混沌中出发寻找，为了将(🐟)无(🐣)序变为有序。我也试图将无(🌶)序(🍆)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏯)，但(🚰)我(📯)仍在寻找。我想这就是我们(🌺)的(🔚)电影的区别：我的电影较(🔣)为(🏢)接近一般意义上的电影，而(🗞)您(🍈)的电影是某种特殊的电影。

让(🌯)-吕(🗝)克·戈达尔：我会说我们(📆)做(🙉)的是同一件事，但您抵达了(🔊)，而(🧝)我尚未真正成功过。所有人(🔕)自(🖊)然(✔)地遵循着科学的图景，从混(💿)沌(🚍)出发以建立某种秩序。这“某(🤜)种(🚈)秩序”或多或少有些不确定(🗨)，人(😄)们(⏭)也或多或少能抵达一点。有(😞)些(🐞)时候我们做不到，我们抵达(🌉)不(🎌)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👈)间(📲)被提取了出来，在另一部电影(🎌)里(🎞)将会是另一块。从一块碎片(🤲)、(🦋)一张照片出发，我为自己创(🧕)造(🔨)一个世界。看到您电影的一(🗂)些(🚨)片(📰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😏)》中(👹)的时刻，那也是我喜欢的。用(📶)简(🏊)单的词，如内部（interior）和外部(🦎)（(💡)exterior）(🛸)——尽管区分它们没有太(🍆)大(🏽)意义，我会说皮亚拉在他的(🤺)《梵(📘)高》中停留在外部，但他只谈(🌺)论(🌡)内部。在这个意义上，他更接近(👵)维(🍊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌁)反(🛃)。您停留在内部。但在电影中(💧)我(🙃)们无法展示内部，只能感受(🐊)它(🍴)，但(🈚)它依然是不可见的，否则它(⛑)就(♌)不再是内部了。

曼努埃尔·(📗)德(🧣)·奥利维拉：甚至可以拍(🏔)摄(🕠)灵(🎀)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛎)。小(🐣)时候人们说：鸡是由内部(💅)和(🍶)外部组成的。掀开外部，看到(🎯)内(🔥)部；如果掀开内部，就看到了(🏕)灵(😮)魂。我会说您从背面拍摄内(🔅)部(🐯)，尽管您总是从正面拍摄人(🐣)物(🔢)。考虑到这种严谨而有强度(🍫)的(🗽)方(👡)式，您电影中让我一度感到(👊)困(💈)扰的，是一种幸好还算人性(⛎)化(🚭)的不完美，这种不完美使得(🗻)您(🖋)有(🗜)必要去拍其他电影。让我困(🤚)扰(✋)的是没有侧面拍摄的镜头(😇)，摄(🕑)影机离放映机太近了。摄影(🥘)机(🚒)并不是生来就是要与放映机(🈷)保(😳)持一致的。放映机会进行传(🥗)输(🤤)。就像放射科医生拍X光片：(🎅)他(🏨)不满足于从正面拍，他也从(💘)侧(♈)面(🐗)、背面、对角线拍。然而在(👌)开(✋)始时，在放映的那一刻，所有(📔)图(🚄)像都将是平面的。当然，我们(🏉)会(📟)说(🧐)这是一个图像，但我们是和(👜)图(🚼)像打交道的人。这并不意味(🤗)着(😲)摄影机必须一直移动。

这就(🚰)是(🈹)导致您电影中某些时刻出现(🥠)“空(👣)洞”的原因，也就是那些观众(💄)—(🍥)—糟糕的观众，如今的观众(🥑)—(📚)—称之为“冗长”的东西。我不(📶)是(⛳)说(🥀)我抱怨电影长，甚至如果一(🍢)开(🗽)始我看到有好东西，我会很(♿)高(🉐)兴电影很长。我可以安心地(🍲)打(🍴)个(🐝)盹，我确信我会找到它们。这(🥈)就(⛷)是我所说的对一部电影进(🍣)行(🎹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛄)德(🌥)·奥利维拉：我和您一样，把(🎩)摄(🤓)影机放在我认为它必须在(⏸)的(🆔)精确位置。就是这样。为什么(🏉)那(🌎)里比这里好？我不知道为(💨)什(⚓)么(🏦)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🉐)们(🚢)能稍微解释一下为什么就(🛫)好(🤦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😠)拉(🍰)：(🥉)力量来自固定性（fixidez）。是布(💑)列(🍾)松通过《圣女贞德的审判》教(🧜)会(🖐)了我这一点。我们也可以称(📊)之(😯)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕡)我(💲)有种感觉，电影人，无论是好(🏞)是(💃)坏，都有一个想法，一种需求(🎄)，然(🦀)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏙)的(🛸)人(🔁)来实现这种需求。他们的工(🔄)作(🚉)方式就像一个人说：今晚(❎)我(🔺)想吃肉酱意面。于是他看看(👭)口(🔫)袋(🔩)里有多少钱，或者让妻子或(🕉)朋(😸)友做肉酱意面。老实说，我一(🐫)直(🕶)是反着来的。制片人对我说(🛺)：(📼)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐺)和(🆚)他拍部电影了。”既然我们不(👠)富(👭)裕，我们接受，也许我们能马(💠)上(➡)拿到钱。然后，签了合同。再然(📥)后(🌳)，必(🚴)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚡)埃(🔸)尔·德·奥利维拉：我做(💠)的(🌈)完全相反。我表现得好像合(🎗)同(📛)早(🍓)已签好一样。我写故事，预测(🐅)一(🌔)切，然后在最后一刻，救星来(👄)了(😱)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📜)谷(🌦)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏩)辑(📑)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏏)福(🔻)楼拜，当然还有《包法利夫人(🦓)》。在(🈁)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏆)可(🏡)能(🧛)的，况且我还是个葡萄牙导(🐘)演(⛽)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⏺)版(🎩)本。于是我想，可以做点更有(🗡)趣(🖊)的(🖤)事：可以问问作家阿古斯(😳)蒂(🛴)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥦)基(⛓)于《包法利夫人》写一部小说(🌥)，一(💞)部我随后就会改编的小说。她(⬇)接(🥌)受了。必须等她写完，等它出(👖)版(🐬)。在此期间，借作家卡米洛·(😨)卡(🎾)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🖼)年(🤠)之(🕯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(Ⓜ)。

让(🔭)-吕克·戈达尔：您说：我(😯)知(🔡)道这部电影将会是什么，但(🍟)我(🐭)不(🏕)知道是否能拍成。我说：我(🕧)知(💩)道电影会拍成，但我不知道(🚨)会(🎱)是怎样的电影。我不仅知道(😯)某(🥗)部电影会拍，而且我还承诺了(🎙)要(😩)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏺)怕(🏭)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍦)德(🤷)·奥利维拉：这也是我的(🏄)噩(🚩)梦(🥟)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐖)我(🕑)电影的批评是什么？就像(🏀)美(🃏)食评论家会说：“这里的肉(🔥)煮(🥌)过(🚘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏕)努(👏)埃尔·德·奥利维拉：一(♎)部(⛹)电影不仅仅是我们所看到(⤵)的(🐵)图像。图像是符号，声音是其他(👏)符(🍄)号，词语是另外的符号，它们(🥓)又(🎻)会唤起其他符号，引用其他(🐤)时(🔲)代、书籍、电影。如果我们(🛎)不(📔)了(⛴)解这些符号及其所召唤的(🃏)东(🚄)西，我们就无法理解电影。词(💑)语(🔤)在您的电影中强有力，它赋(🛣)予(🎨)了(🐴)电影力量。图像有另一种与(🕙)词(🎁)语无关的力量。这很美妙。但(💁)我(💡)距离完全理解您的电影还(✔)缺(✋)了点什么。电影是一种旨在拍(🕍)摄(🍨)仪式的仪式。您电影中的仪(🎺)式(🌍)，是那些在镜头间或镜头中(🚲)穿(📎)梭的人。我们并不完全了解(🗾)这(🕖)种(🖥)仪式的含义，我们遗失了它(🥁)们(👴)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🙉)谷(🥋)》中，面纱的仪式。我们看到女(🈶)演(👐)员(🧘)在婚礼当天，在教堂里自己(🏿)掀(🍸)起了面纱。如果我们不了解(🎊)古(🤸)代包办婚姻的仪式——要(🥃)求(🐤)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛴)次(🚖)展示她的脸，以此确认他的(🥙)幸(🕤)运或不幸——我们就无法(🎏)理(🕋)解她这一举动的放肆。因为(⭐)我(🎡)的(➰)主角知道自己很美，她可以(🤧)放(📕)肆地掀起面纱：看我多美(♎)！如(😉)果我们不了解这个仪式，这(🥜)场(🗼)戏(📫)的意义就丢失了。我错过了(🔫)您(🍙)电影中许多仪式的含义。我(👻)真(👃)希望有人能在我耳边悄悄(👒)向(🔤)我解释。您在特殊效果上做了(📰)很(🔌)多工作，不断用声音、词语(👄)、(✅)图像进行挑衅。这是您的形(㊗)式(⬆)，是另一种形式，无所谓好坏(👨)。您(🌆)做(🚾)得很好。我更喜欢没有特殊(⛑)效(🌸)果的电影。我更喜欢《德国九(🍄)零(🏄)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🧤)语(👙)说(👝)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛂)失(🛡)去很多东西，但我们依旧能(🤶)分(🎯)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌄)许(🚠)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(👯)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉：是(📕)的(🎁)，但即便这些符号实际上难(🦁)以(🏋)理解，但它们反倒更清晰、(🦔)更(🍛)可(🛑)见。我喜欢这部电影的地方(📤)，在(⭐)于符号的清晰性与其深刻(🚟)的(🌇)模糊性相并存。另一方面，这(🙉)也(🥨)是(🔹)我喜欢电影的原因：大量(🐩)精(👥)彩的符号沐浴在无需解释(🐵)的(🌪)光芒之中。正因如此，我才相(🙃)信(💪)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍪)，非(🤮)常感谢。

本次会面由热拉尔(😅)·(🕰)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍒)表(🕵)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💙)・(👏)狄(🗳)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💼)动(🆎)核心人物，唯物主义哲学家(♋)、(👥)文艺批评家与作家，百科全(🐁)书(Ⓜ)派(🍛)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌙)》、(🎲)《宿命论者雅克和他的主人(😴)》等(🤑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📁)尔(👟)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛏)现(🥍)代主义文学奠基人，兼具诗(🙇)人(🐱)、艺术评论家与散文诗之(🦕)祖(🛎)等多重身份。他的代表作《恶(👖)之(😄)花(🌦)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍜)诗(🎎)集之一。

3、埃利・福尔（É(📗)lie Faure，1873-1937）(🏊)，法国艺术史学家、评论家(⏫)与(🤡)散(🐋)文家。他率先关注电影作为(🚲) "第(🐙)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚵)代(🎇)艺术家的评论极具前瞻性(🔏)，深(🤞)刻影响现代艺术批评的发展(♓)方(🔚)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐤) Malraux，1901-1976）(🕑)，法国小说家、艺术史学家(🌱)、(🌋)抵抗运动战士，还担任过戴(🆙)高(😿)乐(📔)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏬)品(🍛)与行动深度融合了存在主(📳)义(👃)哲思与历史使命感。

5、法语(🐰)单(🍩)词(🚛)sortir虽然有“上映、某部电影推(🈴)出(🍴)”的意思，但其核心意义为“出(💵)去(🕓)、离开”，所以戈达尔才会玩(✍)这(📒)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😢)牙(🥘)语中既可指广义的“公众”，也(🌅)可(👤)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👉)欧(🚩)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎏)纪(🗽)法(🏅)国浪漫主义画派的领袖与(🦗)核(📄)心人物，代表作有《自由引导(➡)人(🍆)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗓) "绘(🔣)画(📅)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📞)埃(🍈)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💪)、(📛)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔄)生(🗂)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🏾)共(🅰)同创立制作公司，并与其联(🤑)合(📧)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏖)卡(😰)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎡)响(🕵)了(🙊)戈达尔后期创作中私密对(🛤)话(🦈)与家庭影像的风格转向。她(🗼)本(📂)人亦是一位独立的创作者(👱)，其(😸)作(❔)品以哲学思辨探索两性关(🌓)系(🚏)、语言与日常的诗意。

9、让(🧛)・(🤶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👞)类(🎦)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😘)民(📼)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😦)者(😤)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔵)誉(⛳)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(♐)科(🚯)实(🔅)践深刻影响了纪录片与视(🔟)觉(🚺)人类学发展。

10、奥利维拉下(😲)一(🙍)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🥜)人(🧗)乞(😯)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💯)尔(➖)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛎)宝(🏄)级演员、制片人、导演与(🎢)跨(🚓)界企业家，是法国电影黄金时(🐢)代(🕖)的标志性人物。

12、克劳德・(👰)夏(💘)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👦)先(🧛)驱导演之一，与特吕弗、戈(👯)达(🔢)尔(😿)、侯麦和里维特并称 "新浪(🅰)潮(🌟)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔏)悚(🚑)片和冷峻的社会批判视角(🛸)闻(👵)名(🕝)。由他执导的《包法利夫人》由(🍸)伊(🔶)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏭)，于(👯)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📪)洛(💭)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📆)最(🍳)具影响力的浪漫主义小说(🔶)家(🛀)、剧作家与文学评论家。