文 / 让-吕克·戈达(♈)尔(💊) & 曼(🧜)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉(💪)

（(💟)本(📳)文(🌏)由(🎐)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛷)逐(🎃)句(🍚)校(⛽)对与润色，并添加了一(🚓)些(🚄)必(🛒)要(🏿)的注释。由于并未找到(🍞)法(🍰)语(👂)原(⏳)文(👿)，本文翻译同时比照了(🎳)西(🌤)班(🕕)牙(😠)语和葡萄牙语译文。）(🤕)

1993年(🔴)9月(🧤)，曼(🦔)努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(🏓)的(🧦)《亚(➗)伯(💝)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😲)让(🧓)-吕(💪)克(🦂)·(🍤)戈达尔的《悲哀于我》（(🗞)Hé(😮)las pour moi）(💆)几(🦀)乎同时在巴黎的银幕(🦒)上(🐐)映(❕)。借(👻)此契机，戈达尔提议与(😌)奥(✏)利(🧠)维(🐌)拉(🧥)会面，旨在就这两部影(🙊)片(⛅)展(🍆)开(👀)一场“科学性”（scientifique）的探(🆕)讨(🔩)。

让(🤫)-吕(👨)克·戈达尔：没问题(🕔)，巨(👃)大(💆)的(🍯)声(🐸)响是我对公众做出的(💔)唯(🐽)一(🈲)妥(🥝)协。您知道儒勒·列纳(👶)尔(🌀)（(👗)Jules Renard）(😶)对“批评”的定义吗？“批(🧗)评(✍)就(🙂)像(🛷)溃(⭕)败军队里的士兵，他(🚩)开(💜)了(🧒)小(💅)差(🦊)，投奔了敌营。谁是敌人(🔬)？(🖖)是(😿)公(🚠)众。”

曼努埃尔·德·奥(📫)利(🎞)维(👞)拉(👂)：那您呢，您知道伯格(🚶)曼(👞)是(🌗)怎(🎴)么(🔁)评价影评人的吗？“某(👹)些(🎡)影(🧤)评(🙅)人在我看来就像是在(😗)试(🚬)图(💃)教(📹)我们如何奔跑的瘸子(🛵)。”

让(🥑)-吕(🚝)克(🍺)·(🏻)戈达尔：我请求让我(🏭)以(🐯)评(⛳)论(🏤)家的身份展开这次对(👊)话(💃)。与(🤧)其(🈺)扮演“作者”，我更愿意去(😍)见(🤪)某(😿)个(🦅)人(⛔)，谈论他的电影，或许(➰)偶(📅)尔(🐗)也(👉)让(🎱)那个人谈谈我的电影(🏿)。如(🔪)果(🔼)这(🐈)能从宣传角度对两部(😛)影(🐾)片(🧑)有(🐐)所助益，那我们就这么(😮)做(✨)吧(👔)。电(📵)影(💀)是对现实的一种批判(🤺)，从(🛏)这(🦑)个(🤹)角度看，我是非常传统(🍹)的(🕢)；(✏)而(🚶)且作为一名用法语拍(🌠)摄(🅾)的(🈁)电(♐)影(🍎)人，我始终带有对电影(🍬)的(👶)批(🍓)判(🈲)态度。一直以来，法国的(♟)伟(💬)大(🌝)之(⤴)处之一在于拥有批判(🛍)性(🐅)的(🔍)视(🐩)点(🥦)，即便这个国家对此(🗻)一(🔱)无(⛄)所(🛷)知(🛤)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕰)艺(🤭)术(🕣)评(🧓)论家都是法国人，经过(🆗)波(💮)德(📤)莱(🍦)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(⏱)尔(💵)罗(🌁)[4]，也(⛓)就(🖍)是说，无论是不是作家(🕺)，他(🏾)们(🌛)都(🕣)是有“风格”（style）的人。糟(⏯)糕(😲)的(🌬)评(🕔)论家没有风格。美国只(😸)有(➕)两(🌒)个(👂)影(🕊)评人：詹姆斯·阿吉(🤵)（(🏚)James Agee）(🕙)和(👫)（长久以来被忽视的(👸)）(🌞)来(😳)自(📜)圣地亚哥的曼尼·法(🏁)伯(🥊)（(🦀)Manny Farber）(🅿)。既(🍕)然我们的电影同时(💺)上(🏥)映(👽)，我(🔩)想(🤤)提出第一个问题：我(😷)们(🚡)要(🌞)如(🙍)何理解“上映”（sortir）一部(🎋)电(🌹)影(🍳)[5]？(🦑)为什么要让电影“上映(📔)”？(🈁)我(🔂)们(👐)在(🌍)让它们“进入”这里或那(⛔)里(🌟)时(💿)遇(👞)到了很多困难，然后还(🤑)有(🚛)些(🎂)人(➿)没做什么大事，但无论(🌂)如(🍃)何(🛴)，他(🎓)们(🍌)还是做了必要的事来(🐜)把(🎗)它(📹)们(🐭)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛷)·(🤺)德(🌮)·(💄)奥利维拉：在葡萄牙(👜)语(🥟)里(📷)我(🈯)们(🉑)不用同一个词，因此(🤔)也(🎨)就(🐀)没(🔕)有(📣)这种双关语。我们不说(🍊)“sortir un film”（(🛷)让(🥇)电(💇)影出去/上映）。不过，这(🍲)是(💺)个(🏮)困(🏛)扰我的问题。我之所以(🔍)感(😪)到(😵)困(🤛)扰(👓)，是因为对我来说，必须(🎟)先(🖌)展(🤔)示(💒)电影，然而，在针对电影(💜)的(😌)评(🤣)论(👹)完成之前，电影并未完(🕯)成(🚷)。一(🐮)个(🤤)好(🔨)的、聪明的、专注的(🆚)、(🐍)敏(💓)感(🛬)的评论家，是观众的代(🏪)表(😕)，他(👠)去(🔼)寻找那部在我看来—(🏢)—(🌳)即(🏰)便(🤶)我(🏭)已经拍完了——尚(🙎)不(💌)存(🏅)在(🏣)的(🌈)电影，他要去完成它。观(🧐)影(🎱)者(🏿)与(🎴)银幕之间的动态关系(😂)实(💌)际(📘)上(🏀)是至关重要的，它是电(👵)影(😾)的(🚗)一(🤥)部(🆒)分。我说的是观影者（(🧝)espectador）(🚎)，不(🙅)是(📪)观众（público）[6]。观众，是某(😘)种(🔌)抽(🏮)象(🕕)的东西，是非个人的。

让-吕克(👏)·(💗)戈(🥕)达尔：观众是现存的观影(🥢)者(🌨)，是被商业化了的观影者，是(👉)买(🐪)了票的观影者，他变成了观(🚜)众(🍛)。然(😨)而，他身上仍有一部分保留(🤾)着(🙇)观影者的特质，就像读者一(😕)样(🗺)。如果我们谈论的是一部电(🈺)影(💶)，我们会说观影者是剧本，而观(✍)众(🛡)则是观影者的实现（realización）(😀)，是(😸)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🗃)有(🚩)时会问自己：如果电影没(🍱)人(👬)看(🐻)——我的许多电影都没人(🖋)看(💾)，或者被误读，甚至连我自己(⏩)也(🎿)……我想我们是为了一两(♓)个(😢)人(👅)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕢)奥(🖱)利维拉：但这就足够了。

让(🚨)-吕(🐳)克·戈达尔：当然。但我还(📵)是(😚)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(✔)不(🐈)仅仅是文字游戏。应该有一(👍)些(💎)小词典，告诉我们每种语言(🎧)中(🏕)电影的技术术语。例如，我们(🌭)在(📝)影(🏟)院看到的电影拷贝，带有图(👄)像(🦕)和声音的拷贝，在法语中被(🚹)称(💶)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🛂)·(🌓)德(💦)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎒)是(📓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤥)克(🎲)·戈达尔：英语里叫“声画(🧡)合(💯)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📉)拷(🙅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(⏺)较(💭)真，因为例如俄国人对纪录(🏋)片(💝)和剧情片的区分就与我们(🚣)不(🎆)同(🈹)。他们把有演员的电影称为(Ⓜ)“扮(⏯)演的电影”，而纪录片——不(🚂)一(🈸)定没有演员——被称为“非(✋)扮(🎯)演(🎱)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎯)词(⏬)本身：对美国人来说，它没(🔊)什(🕳)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🙁)就(🌽)是照片。他们甚至没有一个词(🖕)来(📫)指代电视，他们突然变得非(🌖)常(🦇)商业化，他们说“network”（网络）。如(✍)果(🐉)我们对语言如此不加注意(🥐)，那(👺)么(👿)当人们说一部电影“上映/出(🗿)去(🌌)”时，我们会产生一种错觉：(🎠)是(🔜)某种东西真的出去了，还是(🛋)我(🥣)们(🚽)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤩)·(🙁)德·奥利维拉：我会用“出(🍵)来(📕)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🦆)一(🥐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📂)牙(🤬)语中这意味着“带她去床上(💯)”。

让(🔨)-吕克·戈达尔：如今，对于(✏)好(🌊)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚢)成(🥍)了(➗)一个“出口在这边”的指示，这(⬅)是(😵)一种摆脱它们的方式。

曼努(📐)埃(💽)尔·德·奥利维拉：我们(⬛)的(🚜)电(📘)影也变成了电影节电影。电(🏚)影(🚨)节的作用是向多样化的公(🎁)众(🚷)展示电影的多样性。它是不(🍷)同(🤤)电影人、国家、习俗的一种(🍭)对(🌐)照。仅此而已，但这也不算太(😻)坏(👪)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔤)描(🚜)述的是一个过去的时代，而(🎇)我(🗃)见(⚾)证了它的终结。我以为那是(➖)开(🦄)始，其实那是终结。那是一个(💌)电(🕝)影节确实能帮助人们相遇(😚)、(🖊)讨(🌗)论电影、讨论任何想讨论(👴)之(🌀)事的时代。一切都变了，电影(🕋)也(🌄)变了。现在，电影人抱怨他们(🦈)的(😂)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🥄)论(🌉)，这是他们的错。今天，电影节(🌥)越(🏂)来越多。无论是强者还是弱(🤺)者(🍡)，每个人都在各自利用自己(🈷)能(🚔)利(🚊)用的东西。但在我看来，总体(👭)而(🚫)言，举办电影节是为了延续(🔵)一(🐽)种对媒体或电视而言很重(🥀)要(🍧)的(🐿)“电影观念”，一种关于电影神(😉)话(🍞)的观念，这种神话曼努埃尔(👶)（(👍)指奥利维拉——编者注）(🤢)经(🌻)历了一整个世纪，而我只经历(🔦)了(⏱)后三分之二。也许您能感觉(🛢)到(📳)20年代（那时没有电影节）(🌾)与(🏼)今天之间的差异？

曼努埃(🌭)尔(🍯)·(🍂)德·奥利维拉：新现象是(💽)电(📚)影资料馆（cinematecas），不是作为机(Ⓜ)构(😏)，因为那早就存在，而是因为(👉)有(🛃)越(👮)来越多的观众——比如在(🤮)里(👳)斯本——去资料馆看那些(🌪)没(🗺)进院线的电影。这很有趣，因(🥩)为(✋)你必须真的热爱电影才会去(🙄)电(⏫)影俱乐部或资料馆看片…(🆎)…(⬜)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔨)遇(🥠)与对话的故事……这就是(🔒)我(👈)想(🎪)对您说的：作为评论家，我(♐)不(🚲)指望别人对我说好话，我不(🏥)想(💎)人们对我说或写：“您的电(🆕)影(🥪)太(🗞)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐬)非(🏽)凡了！”那时我会问他们：“好(🐷)吧(🍓)，那到底哪里非凡？”他们回(🌨)答(➖)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚅)是(🎍)重复：“它是非凡的！”然而如(🚡)果(🐋)他们对我说这真的很丑，这(📷)里(⛓)有错误，那我就会想，或许对(🔮)话(🎨)是(🦇)可能的：你能告诉我有错(🚍)误(🚕)的都在哪里吗？这证明了(🔷)今(😉)天的评论家不再想交谈，而(🙄)电(🥈)影(🏃)人也不想被批评。而我，作为(🖨)一(🏺)个评论家出身的人，我只需(🗃)要(📸)别人告诉我：这行不通。您(💛)是(😿)否感觉到需要别人告诉您这(🌠)不(💸)好？这会困扰您吗？因为(🧥)我(🛩)对您电影中行不通的地方(🚜)有(💎)些话要说，但我不想困扰您(🍈)。

曼(👯)努(📶)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍢)我(🚇)拿自己与人相较，我会感到(✉)骄(❣)傲；当别人来评价我，我会(📣)感(🌑)到(🖐)谦卑。”这是您电影里的一句(🚹)话(🕜)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💄)那(💴)是圣人说的，或者是诚实的(🧘)人(🏠)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(☕)：我是个悲观主义者。当有(🎟)人(😓)告诉我我的电影里有什么(🅱)行(🤡)不通时，我会受影响。不过，我(💛)想(🥫)我(👻)已经麻木很久了。但这取决(⚪)于(👿)他们触碰哪里。如果我拳头(🍖)上(😈)有个伤口，但有人碰了碰我(👇)的(🍊)二(🍒)头肌，我就会没什么感觉。但(😵)如(🍩)果那个人把手指戳进伤口(🦔)里(🚑)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚭)达(🛹)尔：必须懂得区分什么是好(🥨)的(📺)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔤)出(🗣)我们的感受，而是对电影进(💦)行(🗨)技术性或科学性的批评。只(💪)有(🔸)新(👷)浪潮这么做过。以前谁会说(💕)：(🌀)这个移动镜头是好的，我们(🛄)觉(🌉)得它好是因为这个，相对于(🏓)另(⏺)一(👗)个我们觉得坏的镜头而言(💃)？(🦍)或者：这段对白是好的，相(👁)比(🔓)之下那段对白是坏的。今天(🔬)，这(👁)完全丢失了。“作者”的概念变得(💟)如(♓)此重要，以至于连副导演都(🎃)不(🚩)敢对你说。唯一有时敢说的(💖)人(💙)，唯一我能与之维持一种奇(♟)怪(📥)的(💣)艺术关系的人，是制片人。因(🅰)为(🆒)制片人投了钱，或者至少他(🕉)拿(🕍)别人的钱去冒险，所以以这(⛴)种(🔀)风(🈯)险的名义，他敢对我说：“让(🕺)-吕(😼)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌔)”，然(⛪)后我思考。至少，这提供了一(😝)种(🔫)反思的可能性，让我能更好地(🐩)站(🌍)稳脚跟。如果说今天的科学(📨)家(🏭)如此强大，那是因为他们是(✡)唯(🐟)一还在互相批评的人。一位(🎨)天(📊)文(🔴)学家说：“我看到了月食，我(🤼)把(🍴)它拍下来了。”另一位说：“给(✍)我(🎞)看看。”他看了之后断言：“但(✍)这(🍖)明(🎉)明是月亮！你说什么月食？(📋)”另(🔒)一位说：“啊，是啊……”；他(🙌)很(🎌)恼火，但他会重新开始。在艺(🔣)术(✂)中，在艺术批评中，例如波德莱(🛫)尔(😳)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏐)过(🐙)这样的对抗时刻。否则，就无(🐄)法(🍱)前进。这是我唯一需要的：(🤢)批(🏈)评(👎)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🈸)尔(🗃)·德·奥利维拉：我需要(💒)的(🚒)更多是拍电影的手段。我永(🏑)远(♍)不(⛳)知道电影会变成什么样。我(♋)有(🌗)分镜脚本（découpage），我有演员(💢)，我(🌒)有布景，但我从未拥有电影(🤴)。在(🗺)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🍤)时(🐈)时刻刻地改变着那团“星云(🐣)”的(🤝)整体构造。具体的东西只有(🥑)在(🔽)我看样片（rushes）的那一刻才(🌳)会(🌁)出(🔤)现。我讨厌看样片，我总是感(🐦)到(😇)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌾)想(👹)我们都是这样。只有希区柯(😓)克(🤝)在(💺)看样片时是高兴的。所以，作(🥨)为(🛳)评论家，这就是我想对您的(🥔)电(😲)影说的话：起初我随着电(🎥)影(🍴)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎽)注(🥫)）行进，但在某一刻我跳脱(❌)了(🅰)出来，开始思考别的事情。我(🍟)想(🍸)：啊，这里没那么好了，然后(🤨)，与(📹)此(🐆)同时，我在做梦，我想着引力(🤽)（(🛐)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⛹)，回(⏱)到了自我意识当中，而就在(🍮)那(🐉)一(🏯)刻，电影里有人说出了“引力(🍑)”这(👏)个词。于是我对自己说：最(🎫)终(🐝)，这部电影是好的，我必须重(💜)看(🌟)一(🐰)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐅)拉(🤺)：的确，这就是电影的主题(💮)：(🎭)引力与万有引力定律。

让-吕(🐐)克(🎮)·戈达尔：从更科学、更(🍹)技(🏪)术(🎬)的角度来看，如果我是您电(🤮)影(📕)的副导演，我会对您说：“您(😱)确(🔥)定吗，或者您能更好地向我(🤰)解(🥛)释(🐤)一下，以便我能帮助您，为什(🕶)么(♍)您选择这位女演员来演年(😳)轻(🤢)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌥)的(🕛)艾(🎑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👍)两(🔲)者如此不同？这是故意的(👥)吗(🔞)？”这便是我的批评：第二(😘)位(💤)女演员不如第一位，或者至(🎋)少(📕)，当(⛓)第二位女演员出现时，电影(🌉)下(➗)坠了，这就是引力。然后它又(🖱)升(👉)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😊)利(🔷)维(⏲)拉：答案很简单：起初，我(🚝)是(🐶)为第二位女演员莱奥诺·(📥)西(🙃)尔韦拉写的这部电影。这个(🥩)女(✅)人(🏵)当时处于危机和抑郁状态(👤)。我(🤪)的制片人保罗·布兰科（(🎺)Paulo Branco）(⬜)试图说服我不要选她。在我(💽)改(💆)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥩)贝(🐽)萨(🚅)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🛷)，有(😀)一句非常美的话，说艾玛的(👈)头(🙁)发“像一滩黑墨水一样落在(♐)她(⛵)毛(🦖)衣的背上”。为了拍摄这句话(👚)，我(🧑)要求改变莱奥诺·西尔韦(😒)拉(🏓)的发色，她是金发。她对此感(💮)到(📦)很(🏮)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💻)，不(🌴)得不找另一位女演员来演(⏩)青(🐹)少年的艾玛。这就是对您技(😱)术(👢)性批评的技术性回答。我想(📭)补(📴)充(🕸)一点，电影总是伴随着“偶然(🈯)”和(👺)运气。正是这些使我振奋：(🉑)所(🐾)有那些在实现过程中涌现(♿)的(🎸)小(🧘)事件。这是一种我不太理解(🕳)的(🏆)现象，它既可能导致最坏的(🌞)结(🙏)果，也可能导致最好的结果(🤝)。没(🖐)有(⏭)一部电影是不靠运气的。它(🐟)是(💊)一种创造，一部电影是一个(🔬)人(🖊)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐛)克(🐑)·戈达尔：创造可以被准(☝)备(🎉)吗(🛷)？

曼努埃尔·德·奥利维(💀)拉(🛷)：可以准备，但不能修复（(🚥)reparada）(🔥)。就像生活。事物就在那里，等(🍽)着(🏯)我(💹)们去拍摄。您想修复什么？(🏫)饥(🎟)饿、在非洲死去的孩子，是(🏦)的(🌺)，这很重要，值得修复，需要尽(😻)可(🌳)能(🎡)广泛的公众。但一部电影不(🥐)是(👭)，它是一团巨大的混乱，我因(🐴)此(🖱)在我自己面前感到渺小。话(🌱)虽(🚶)如此，我接受您关于您“离开(⏹)”我(🦗)的(🤩)电影又“回来”的批评：必须(❄)非(🔺)常敏感才能进出电影而不(🏪)迷(❇)失。的确，这就是引力定律。

让(🚈)-吕(♍)克(💞)·戈达尔：我非常谦虚地(🌇)认(🏪)为，新浪潮的人是从博物馆(🐂)出(🏧)发做电影的。我们发现了电(🖤)影(🐶)资(🈳)料馆。我们在那里出生。当然(🐿)，我(😋)们小时候看过卓别林，但没(🌰)人(😘)会在四岁时说，看了《救火员(🦌)》后(💏)我要拍电影。所以我脑子里(🏋)总(😐)有(✍)一个参照系。因此我认为作(🤗)品(💞)比人更重要。这并非对每个(🥎)人(😀)来说都那么显而易见。女人(〰)的(🆔)作(🥛)品是庇护男人。而男人，为了(🔲)处(🌳)于相对平等的地位，所能做(🤼)的(🌰)一切就是制造作品：绘画(🤓)、(😯)文(🥈)学或政治、战争、失业、(👼)贸(🕢)易。归根结底，我对“人”（这里(🎳)戈(😴)达尔专指作为创作者的人(😶)—(🦖)—译者注）不怎么感兴趣(🕕)。我(🎧)对(🎪)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔋)这(💏)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕡)们(😗)住在同一个城市，比邻而居(🆑)，我(💞)想(📰)我也不会比现在更多地见(🔪)到(🤴)您。当然，见面时我们会更好(💿)地(🈹)谈论电影，但也仅此而已。如(🧣)今(🎄)让(🗞)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐄)一(🤑)概念的开发远甚于对“人”的(🐹)开(🤛)发。人在作品中，作品在人中(✍)。有(😓)些人不创作作品，而是创作(😶)生(Ⓜ)活(🈳)，尤其是女人，这本身就是一(👟)件(⛩)作品。男人被迫创作作品，因(🗼)为(🔂)他们通常什么都不做。我常(🤔)像(😥)布(🆎)努埃尔那样说，电影对我来(🤬)说(🐮)是最重要的。但如果把一个(🃏)孩(🥠)子的生命和一部电影的上(🐂)映(🧑)放(💛)在一起权衡，我不会犹豫一(🏝)秒(🤔)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔊)埃(😦)尔·德·奥利维拉：自然(🈵)如(🚁)此。从这个角度看，我也断言(🎦)艺(😺)术(🥜)没那么重要。

让-吕克·戈达(♈)尔(🧘)：但既然如此，如果不那么(🐯)重(🌧)要，那就不必做了。女人们更(🌩)合(🥥)乎(🏸)逻辑，她们在生活中做这事(🎈)。我(🗡)不确定能否如此轻易地说(🌌)艺(🚆)术不重要。尤其是今天，当艺(🕍)术(🔓)稀(📈)缺而许多孩子死去时。这是(🍳)否(👒)意味着我们让艺术活得太(🎁)久(🔡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤘)·(😎)德·奥利维拉：艺术不是(❣)艺(🏒)术(💤)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎁)人(🐭)类的虚荣。那种表达世界观(🤡)的(🙏)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔷)行(🍵)不(👂)通”，是一种虚荣的发作。它是(✔)世(🌧)俗的。艺术比艺术家更崇高(😌)、(🔤)更有趣。一部电影总是比电(🐠)影(📋)人(😪)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🦅)所(🚗)说。导演或艺术家走出来展(🈚)示(📙)自己的那种方式，仅仅表明(🅱)了(🐎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔫)：(🤹)这(🍁)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦆)，我(👆)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏋)·(🚞)奥利维拉：是的，当然，但这(🍧)幅(🌊)画(🏝)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕛)家(🐾)之间的这种差异，也是历史(🐤)与(🌏)艺术之间的差异。历史展示(👇)了(😧)民(🍷)族、文明、情感、趣味的(📕)演(🧒)变。艺术展示了这些演变中(➡)的(⛲)实体。我们都有责任，尽管作(🌉)为(🚷)导演我什么也做不了。作为(👎)导(🥞)演(🏘)我只能做一件事，就是拍电(🈳)影(♏)。仅此而已。然而，艺术家在创(👾)作(🔍)的那一刻总是对的。那是他(👂)们(🈳)的(🍦)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛀)克(😋)·戈达尔：啊，我不这么认(😗)为(🍳)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏸)德(📂)·(🤳)奥利维拉：是的，在那之前(📌)（(🎬)是这样）。但之后，一切都会(⏭)进(😏)入脑海中，然后再出来。例如(😐)，面(✴)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤵)一(🍁)样(⬆)面对电影，准备好吸收一切(🙅)。

让(📗)-吕克·戈达尔：我不确定(🕡)这(🌛)是个好比喻。当然，电影有其(📣)奇(👹)观(🐦)性和诗意的一面，这是电影(🎐)的(🦄)深层使命。但这一使命只有(🚻)在(🌞)最初进行了实验、验证和(👣)劳(📔)动(🚱)——我们可以称之为电影(🎵)的(🌜)纪录片层面——之后才能(💲)实(🌇)现。伟大的艺术家身上都有(🈵)这(🔲)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏠)娜(🙂)-玛(👲)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕎)特(🥨)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🦋)蒂(🥍)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐎)的(📤)人(🔄)身上都有，我有时也有。以爱(✍)森(❔)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐮)更(✅)抽象、更风格家或更风格(📗)化(🚵)的(🏾)人了。然而，如果今天我们要(📹)展(🖤)示十月革命的镜头，我们不(🗺)会(👳)在当时的新闻片里找，新闻(🍪)片(💭)使用的是爱森斯坦关于十(⏬)月(🐊)革(🛸)命的影像，那完全是被调度(🥗)（(🈯)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎶)拉(🐝)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(✂)相(🔢)关(🔸)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥉)付(㊙)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍷)架(📟)，强迫他们每天去捕鱼（即(👥)使(💇)他(Ⓜ)们不想去）。总之，他和他们(🛃)组(💣)成了一个电影摄制组，并变(🎋)成(🌍)了一位了不起的人类学家(🐞)。因(🎈)此，这里存在着整全的纪录(🍺)片(🏾)层(♍)面。在今天，这种方式——即(🙆)使(☔)不能完美了解电影史，也至(❓)少(🚅)对其有所感觉的方式——(🚙)对(😹)许(🍎)多人来说已经遗失了。必须(🚂)拥(🍿)有这种对电影史的感觉，有(🌑)点(😧)像乔伊斯，他对文学史有着(💦)深(💼)刻(🖖)的感觉，他知道当他写下一(📸)个(🤨)句子时，其中有些词是在拉(💑)丁(🐃)语时代发明的，有些是在中(🐅)世(🏚)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📖)词(🥂)的(🦇)时刻，通常背负着所有的精(👛)神(🤞)重担和他所感知到的所有(🦍)过(🐮)去，正处于文学的现代，处于(✂)其(🥞)成(🚗)熟期。在电影中，很快，在世界(🙋)所(😣)接受的美国影响下，部分纪(🏅)录(⛸)片式的工作被抛弃了。我们(❓)立(🌎)刻(♉)走向了奇观，而这只不过是(🌔)最(🙌)终的使命，是电影的弥撒。在(🔢)今(🕢)天的电影中，人们举行弥撒(😍)，却(🏣)不进行祈祷。伟大的艺术家(📟)，诚(🥤)实(🏁)的艺术家，首先进行他们的(🈶)祈(🌿)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤕)或(🈶)少忠实的公众。美国人规范(🏳)了(⛔)弥(⚡)撒。对他们来说，在弥撒中重(👢)要(🌵)的是募捐（quête）：一场成(✌)功(⌛)的弥撒就是教堂里座无虚(💱)席(🔰)、(🌊)募捐数额可观的弥撒。

曼努(➕)埃(🐙)尔·德·奥利维拉：募捐(📹)（(🥈)quête）是我下一部电影的主(⏯)题(🌁)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎠)捐(🏤)（(➡)quête），我只调查（enquête），我专(🐝)注(😍)于做一名预审法官。我审理(📐)投(🕕)诉。批评应该通过祈祷来表(🙅)达(🔩)，而(😎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🈂)们(🌳)无话可说。或者只能说：“美(🕖)丽(💿)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎖)一(🚫)种(🧛)练习，就像运动员的训练、(🌞)钢(🚷)琴家的音阶练习一样。当人(🙊)们(✂)进行批评时，应当批评那些(🕐)音(💤)阶以及这些音阶所能带来(😼)的(🦇)效(💹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤨)拉(♋)：奇观和弥撒我不感兴趣(📚)。重(👩)要的是行动的欲望。您想拍(➖)电(🐯)影(🥎)，我想拍电影，就像此刻我想(📥)撒(🙉)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📊)影(🎉)的方式就像某些英国人独(📴)自(⏮)去(🧘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎮)着(🛫)枪守夜。但每天早上他们都(🍙)会(🤸)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛠)得(🍕)这很好。必须反思这一点，关(👋)于(😃)欲(👐)望。它就在人心里，就像一个(🔈)画(👒)家画着没人看的画，但他不(✉)会(🥨)停下。欲望就像独自绽放于(🚁)原(📃)始(🏰)森林中心的绝美花朵，它凝(🗿)聚(📙)着对果实的向往，为了自己(🥗)，也(♏)依靠自己。如果遇到一道注(🍰)视(🙋)着(🛢)它、并发现它的美丽的目(⚫)光(🈶)，它便会绽放光采，她的美丽(💔)会(🎞)变得引人注目、脱颖而出(📋)。但(🙀)这样的目光往往来得太迟(🔃)，人(⏬)们(😌)为了抢占土地，已经烧毁并(❔)铲(🤦)平了森林。在您和我之间，有(🆓)许(🙉)多差异，这是幸事。语言、国(💄)家(🍮)、(🕠)文化的差异。您选择了一种(👹)略(📄)带挑衅性的电影，它破坏了(🐩)叙(⛸)事的传统秩序。您从混沌中(🛸)出(🏆)发(🔂)寻找，为了将无序变为有序(🙏)。我(🍆)也试图将无序变为有序，虽(🎨)然(🐲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💼)。我(🧠)想这就是我们的电影的区(🕰)别(📤)：(🚞)我的电影较为接近一般意(👓)义(🏪)上的电影，而您的电影是某(👫)种(🔜)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏽)尔(🏭)：(🚀)我会说我们做的是同一件(⛹)事(🍟)，但您抵达了，而我尚未真正(🕙)成(♉)功过。所有人自然地遵循着(🛀)科(🧜)学(🏕)的图景，从混沌出发以建立(☔)某(🥡)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔡)少(📟)有些不确定，人们也或多或(♐)少(📧)能抵达一点。有些时候我们(💉)做(🤒)不(🔕)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛏)我(🍳)》中，有一块时间被提取了出(⛑)来(💽)，在另一部电影里将会是另(🏐)一(🌂)块(🏨)。从一块碎片、一张照片出(🧐)发(🦇)，我为自己创造一个世界。看(📝)到(🤹)您电影的一些片段，我想到(🥜)了(🍤)皮(🌇)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥝)是(🕳)我喜欢的。用简单的词，如内(🌵)部(🌵)（interior）和外部（exterior）——尽管(👫)区(🔋)分它们没有太大意义，我会(🎏)说(📜)皮(🦂)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚇)外(👇)部，但他只谈论内部。在这个(❗)意(🌾)义上，他更接近维斯康蒂的(⚫)传(😧)统(📘)。而您恰恰相反。您停留在内(🥂)部(🗨)。但在电影中我们无法展示(👧)内(🏄)部，只能感受它，但它依然是(⏮)不(🌦)可(⏬)见的，否则它就不再是内部(🌐)了(🈁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🦎)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙎)·(🕠)戈达尔：当然。小时候人们(🎈)说(🌹)：(⚾)鸡是由内部和外部组成的(🏒)。掀(🔀)开外部，看到内部；如果掀(💞)开(💷)内部，就看到了灵魂。我会说(😤)您(🎲)从(🐄)背面拍摄内部，尽管您总是(😠)从(🔖)正面拍摄人物。考虑到这种(🥢)严(🚋)谨而有强度的方式，您电影(🍆)中(🐙)让(🤢)我一度感到困扰的，是一种(🏈)幸(🌰)好还算人性化的不完美，这(💔)种(😷)不完美使得您有必要去拍(🍥)其(➿)他电影。让我困扰的是没有(⏲)侧(🐎)面(💰)拍摄的镜头，摄影机离放映(⏫)机(🔂)太近了。摄影机并不是生来(🌾)就(🍤)是要与放映机保持一致的(🤞)。放(💄)映(🎆)机会进行传输。就像放射科(📔)医(🛩)生拍X光片：他不满足于从(🏄)正(🛏)面拍，他也从侧面、背面、(📦)对(🏅)角(🍚)线拍。然而在开始时，在放映(🌖)的(⏬)那一刻，所有图像都将是平(🔱)面(🏔)的。当然，我们会说这是一个(🗜)图(📉)像，但我们是和图像打交道(🌖)的(😗)人(⚪)。这并不意味着摄影机必须(🤥)一(🚴)直移动。

这就是导致您电影(🎙)中(🛡)某些时刻出现“空洞”的原因(🔖)，也(🦗)就(🍳)是那些观众——糟糕的观(🍰)众(🐺)，如今的观众——称之为“冗(📳)长(📑)”的东西。我不是说我抱怨电(🥊)影(🕝)长(🏚)，甚至如果一开始我看到有(🧛)好(🙇)东西，我会很高兴电影很长(📶)。我(💝)可以安心地打个盹，我确信(🤸)我(🤛)会找到它们。这就是我所说(🐉)的(➡)对(🎊)一部电影进行科学性的讨(😀)论(🎬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📝)：(💹)我和您一样，把摄影机放在(♐)我(❎)认(💷)为它必须在的精确位置。就(🛋)是(🛒)这样。为什么那里比这里好(👶)？(🌛)我不知道为什么。

让-吕克·(⭕)戈(🕒)达(🔦)尔：如果我们能稍微解释(🔆)一(💥)下为什么就好了。

曼努埃尔(😘)·(📡)德·奥利维拉：力量来自(⛄)固(👘)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(✒)贞(🏷)德的审判》教会了我这一点(🧗)。我(🏈)们也可以称之为客观性。

让(🌤)-吕(🏃)克·戈达尔：我有种感觉(🗾)，电(🚎)影(🐓)人，无论是好是坏，都有一个(👯)想(🐭)法，一种需求，然后，好吧，他们(✒)寻(😁)找有足够钱的人来实现这(🎁)种(🔸)需(🐽)求。他们的工作方式就像一(🥠)个(🏐)人说：今晚我想吃肉酱意(🤵)面(🌊)。于是他看看口袋里有多少(🔜)钱(🥗)，或者让妻子或朋友做肉酱意(❔)面(🌥)。老实说，我一直是反着来的(🧞)。制(⏪)片人对我说：“德帕迪[11]约有(💍)档(🗒)期，也许是时候和他拍部电(❣)影(🔄)了(🍜)。”既然我们不富裕，我们接受(🍙)，也(🌍)许我们能马上拿到钱。然后(🥃)，签(🙋)了合同。再然后，必须拍这部(📤)电(📈)影(🚎)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(✂)利(💽)维拉：我做的完全相反。我(🌴)表(🐃)现得好像合同早已签好一(🏝)样(🏨)。我写故事，预测一切，然后在最(😿)后(⏭)一刻，救星来了，那就是制片(🥈)人(🌧)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😦)的(💡)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚧)师(📓)一(👎)直跟我谈论福楼拜，当然还(✖)有(🈸)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏭)法(🌅)利夫人》是不可能的，况且我(🚤)还(🏁)是(🎪)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👶)尔(🚏)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌇)，可(🖤)以做点更有趣的事：可以(🐻)问(🌊)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤐)易(🙂)斯是否愿意基于《包法利夫(🛥)人(🎊)》写一部小说，一部我随后就(💑)会(👵)改编的小说。她接受了。必须(💦)等(📃)她(🥛)写完，等它出版。在此期间，借(🏚)作(🔏)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔴)兰(🎋)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🈂)《绝(🐑)望(🎅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👶)尔(👼)：您说：我知道这部电影(✍)将(🏀)会是什么，但我不知道是否(🦕)能(😼)拍成。我说：我知道电影会拍(🍮)成(🌼)，但我不知道会是怎样的电(🎺)影(👥)。我不仅知道某部电影会拍(💞)，而(❎)且我还承诺了要拍，这更糟(🍯)糕(💼)。因(🌞)为我总是害怕拍不了下一(🤕)部(🗺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛒)：(💣)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐎)戈(🤓)达(🍝)尔：但您对我电影的批评(😰)是(😌)什么？就像美食评论家会(🤗)说(🥘)：“这里的肉煮过头了，这里(👹)的(🌩)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(👽)奥(✅)利维拉：一部电影不仅仅(🙈)是(⏫)我们所看到的图像。图像是(👙)符(🎤)号，声音是其他符号，词语是(💢)另(🖨)外(💌)的符号，它们又会唤起其他(🎯)符(👐)号，引用其他时代、书籍、(👙)电(🔩)影。如果我们不了解这些符(👎)号(🧓)及(🤙)其所召唤的东西，我们就无(🍱)法(🌬)理解电影。词语在您的电影(🔝)中(🔉)强有力，它赋予了电影力量(🔱)。图(🥒)像有另一种与词语无关的力(🧣)量(🏧)。这很美妙。但我距离完全理(🔟)解(🥍)您的电影还缺了点什么。电(🥁)影(👚)是一种旨在拍摄仪式的仪(🦆)式(🙅)。您(💙)电影中的仪式，是那些在镜(🏝)头(💻)间或镜头中穿梭的人。我们(🐷)并(🗿)不完全了解这种仪式的含(🦗)义(🎗)，我(🔁)们遗失了它们的意义。例如(👙)，在(🈷)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥙)式(🚷)。我们看到女演员在婚礼当(😡)天(⬜)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🐄)果(🆎)我们不了解古代包办婚姻(🚪)的(👟)仪式——要求由丈夫掀起(🍄)妻(⤴)子的面纱，第一次展示她的(🚹)脸(📠)，以(⏰)此确认他的幸运或不幸—(🌐)—(🧟)我们就无法理解她这一举(🏷)动(🔲)的放肆。因为我的主角知道(🚶)自(🕺)己(👚)很美，她可以放肆地掀起面(🤵)纱(📁)：看我多美！如果我们不了(🥔)解(🌗)这个仪式，这场戏的意义就(📄)丢(💱)失了。我错过了您电影中许多(🔑)仪(⤴)式的含义。我真希望有人能(🐴)在(🐴)我耳边悄悄向我解释。您在(🚗)特(🤷)殊效果上做了很多工作，不(🤕)断(🏿)用(🍜)声音、词语、图像进行挑(🛒)衅(🛏)。这是您的形式，是另一种形(🎽)式(🗺)，无所谓好坏。您做得很好。我(📔)更(🌁)喜(🤡)欢没有特殊效果的电影。我(💝)更(🏏)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎂)达(🥦)尔：如果英语说得不好却(💸)去(🎩)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(👯)，但(💔)我们依旧能分辨它是好是(🍏)坏(🍇)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍗)涩(🏗)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎟)·(🈁)奥(🕎)利维拉：是的，但即便这些(💤)符(😈)号实际上难以理解，但它们(📳)反(🧦)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚝)这(🏁)部(👜)电影的地方，在于符号的清(🚔)晰(♍)性与其深刻的模糊性相并(✈)存(😎)。另一方面，这也是我喜欢电(😋)影(🐄)的原因：大量精彩的符号沐(😜)浴(❄)在无需解释的光芒之中。正(🏻)因(🐆)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍑)·(👬)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥖)次(🌂)会(😎)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌌)rard Lefort）(🕖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💮)9月(⚽)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🛵)，18世(🆖)纪(🎰)法国启蒙运动核心人物，唯(🐊)物(👙)主义哲学家、文艺批评家(🌖)与(🏿)作家，百科全书派代表，代表(🎿)作(🥀)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎒)克(🥦)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🆎)埃(🎗)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐺)征(👳)派诗歌先驱、现代主义文(🐏)学(👅)奠(🤥)基人，兼具诗人、艺术评论(😄)家(🐎)与散文诗之祖等多重身份(🕒)。他(🛡)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌥)洲(🚧)最(🐱)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏴)利(💅)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚔)学(✌)家、评论家与散文家。他率(⛳)先(🤲)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(✨)力(🍏)，对塞尚等现代艺术家的评(💟)论(🍆)极具前瞻性，深刻影响现代(🔒)艺(🔛)术批评的发展方向。

4、安德(🈵)烈(📟)・(🧞)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎹)、(📐)艺术史学家、抵抗运动战(🔜)士(🥞)，还担任过戴高乐时期的文(🐱)化(🆒)部(😲)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤲)融(🏊)合了存在主义哲思与历史(🍴)使(🅰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(♑)映(🥕)、某部电影推出”的意思，但其(📉)核(🕸)心意义为“出去、离开”，所以(💿)戈(🤾)达尔才会玩这样一个文字(🦉)游(😛)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🛬)指(🙂)广(🎬)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛎)应(⤴)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛩)洛(🔦)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔑)义(🔠)画(🔂)派的领袖与核心人物，代表(🤥)作(💺)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕧)波(📴)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🙋)"。

8、(📘)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐭)，瑞(🐭)士电影导演、视频艺术家(🌱)，戈(❗)达尔晚年的生活伴侣与合(🕸)作(🍋)者。她与戈达尔共同创立制(😾)作(🕟)公(😩)司，并与其联合执导了《第二(⛽)号(🔺)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🗄)部(🌸)作品，深刻影响了戈达尔后(🚁)期(🐯)创(🕰)作中私密对话与家庭影像(🤒)的(🎿)风格转向。她本人亦是一位(🌧)独(🕦)立的创作者，其作品以哲学(👺)思(🛐)辨探索两性关系、语言与日(✔)常(👢)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📞)，法(🍽)国导演、人类学家，真实电(🧠)影(🐜)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👄)电(🐚)影(🎾)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(✉)日(🏖)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😣)影(💇)之父”，其跨学科实践深刻影(✨)响(🌗)了(🦗)纪录片与视觉人类学发展(☝)。

10、(😎)奥利维拉下一部电影为《盒(🙁)子(🏰)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😲)处(🃏)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏝)（(🚔)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🆔)片(🏘)人、导演与跨界企业家，是(🐌)法(💅)国电影黄金时代的标志性(😓)人(💚)物(🔁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🦓)电(🔳)影新浪潮的先驱导演之一(😪)，与(🔏)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🛎)里(🖨)维(🐥)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌈)产(🍪)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💼)社(🎠)会批判视角闻名。由他执导(💇)的(👼)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚧)佩(😑)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏎)米(📊)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍵)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😓)的(🍓)浪(🏮)漫主义小说家、剧作家与(🆔)文(🔗)学评论家。