文 / 让(🐵)-吕(😗)克(🗃)·(🥌)戈(👆)达尔 & 曼努埃尔·德(🍒)·(💀)奥(🏈)利(🆒)维(🛌)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(♎)过(👤)了(🍓)人(🥞)工的逐句校对与润色(🐾)，并(📮)添(🐈)加(📦)了一些必要的注释。由(🦃)于(💦)并(💬)未(🗳)找(🎺)到法语原文，本文翻译(🔖)同(📦)时(🛥)比(🌓)照了西班牙语和葡萄(🤡)牙(👟)语(😱)译(🐩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍻)德(🚽)·(🕸)奥(🐑)利(🥡)维拉的《亚伯拉罕山(📄)谷(😂)》（(🛄)Vale Abraã(👢)o）(🎯)与让-吕克·戈达尔的(📣)《悲(♉)哀(🚫)于(😼)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐅)巴(🆕)黎(🕳)的(👬)银(🎺)幕上映。借此契机，戈(🌘)达(🍺)尔(🌉)提(💶)议(🆔)与奥利维拉会面，旨在(🎨)就(🥎)这(💅)两(🥣)部影片展开一场“科学(😴)性(🌹)”（(⌛)scientifique）(✌)的探讨。

让-吕克·戈达(🍑)尔(🌷)：(🥛)没(🏽)问(🐈)题，巨大的声响是我对(🖥)公(🌮)众(🕷)做(🕹)出的唯一妥协。您知道(☕)儒(🚜)勒(🍑)·(⚫)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍣)定(😷)义(🚸)吗(👮)？(🍣)“批评就像溃败军队(⛲)里(😎)的(🌯)士(🥘)兵(🔰)，他开了小差，投奔了敌(📲)营(🍷)。谁(😏)是(🔪)敌人？是公众。”

曼努埃(🥛)尔(💬)·(⏳)德(👴)·(🐉)奥利维拉：那您呢(🐞)，您(💷)知(😾)道(🍎)伯(💉)格曼是怎么评价影评(✉)人(📿)的(🚒)吗(📬)？“某些影评人在我看(😋)来(📜)就(🍦)像(✝)是在试图教我们如何(🈂)奔(🌯)跑(🐹)的(🚚)瘸(🛤)子。”

让-吕克·戈达尔：(💼)我(👊)请(💰)求(👖)让我以评论家的身份(⬜)展(👐)开(🔢)这(⛪)次对话。与其扮演“作者(🥃)”，我(🔯)更(🎵)愿(👪)意(💬)去见某个人，谈论他(🔞)的(♒)电(🌦)影(🎣)，或(🎱)许偶尔也让那个人谈(📍)谈(😘)我(🔀)的(📤)电影。如果这能从宣传(🚹)角(🚌)度(🦉)对(🌪)两(🐗)部影片有所助益，那(🐒)我(🐯)们(🚲)就(🏍)这(😓)么做吧。电影是对现实(🛅)的(🔎)一(🐓)种(⛩)批判，从这个角度看，我(💞)是(⚪)非(🕠)常(🍐)传统的；而且作为一(🦊)名(📖)用(🍜)法(🌐)语(⬇)拍摄的电影人，我始终(😪)带(👯)有(🈳)对(🍔)电影的批判态度。一直(🍮)以(📬)来(🗜)，法(🌉)国的伟大之处之一在(💄)于(👊)拥(💠)有(🥎)批(🛋)判性的视点，即便这(😂)个(🗡)国(🏦)家(📃)对(🍎)此一无所知。从狄德罗(😈)[1]开(📉)始(🖤)，所(📻)有的艺术评论家都是(👰)法(🎫)国(🥞)人(🏒)，经(🔤)过波德莱尔[2]、埃利(💐)·(📶)福(⏬)尔(🎃)[3]、(🧕)马尔罗[4]，也就是说，无论(👳)是(✊)不(🕉)是(🔠)作家，他们都是有“风格(🍯)”（(🐓)style）(❣)的(🔰)人。糟糕的评论家没有(😀)风(🎖)格(🚹)。美(🤾)国(🙋)只有两个影评人：詹(📤)姆(😇)斯(🥉)·(🤠)阿吉（James Agee）和（长久以(🐼)来(📭)被(🎨)忽(🌯)视的）来自圣地亚哥(😗)的(😵)曼(🔣)尼(🙌)·(📿)法伯（Manny Farber）。既然我们(🛴)的(🦔)电(🔊)影(🥨)同(😭)时上映，我想提出第一(📺)个(🔨)问(👄)题(🚪)：我们要如何理解“上(👪)映(❔)”（(❓)sortir）(🏏)一(👨)部电影[5]？为什么要(🍼)让(📆)电(❄)影(🚆)“上(💛)映”？我们在让它们“进(📒)入(👢)”这(🧑)里(🤬)或那里时遇到了很多(🤩)困(🦆)难(💉)，然(🕳)后还有些人没做什么(👙)大(🔃)事(🐃)，但(🌩)无(📊)论如何，他们还是做了(📶)必(🎠)要(♓)的(⏹)事来把它们“推出去”（(🕋)sortir）(🈷)。

曼(🕸)努(👐)埃尔·德·奥利维拉(🌊)：(🏅)在(📧)葡(🚜)萄(🦈)牙语里我们不用同(👴)一(🛫)个(💠)词(📶)，因(🤖)此也就没有这种双关(🎭)语(🔂)。我(🍂)们(😃)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛵)映(👰)）(💖)。不(💩)过(🖇)，这是个困扰我的问(😇)题(⛪)。我(🥙)之(🃏)所(⚫)以感到困扰，是因为对(🏟)我(🔛)来(🔒)说(🍢)，必须先展示电影，然而(🍤)，在(😜)针(📱)对(💁)电影的评论完成之前(🍨)，电(😳)影(🎾)并(📲)未(🆓)完成。一个好的、聪明(📝)的(🛒)、(📵)专(🍈)注的、敏感的评论家(🕟)，是(🤕)观(🌗)众(👼)的代表，他去寻找那部(⤴)在(🐐)我(💳)看(💓)来(🌾)——即便我已经拍(😭)完(🔞)了(🕳)—(✍)—(🕣)尚不存在的电影，他要(🌫)去(🐰)完(📼)成(🛍)它。观影者与银幕之间(🍉)的(❤)动(🏡)态(🌽)关(🧢)系实际上是至关重(🥦)要(🦀)的(😥)，它(🍡)是(🦐)电影的一部分。我说的(😠)是(📫)观(🤡)影(🍮)者（espectador），不是观众（pú(🈚)blico）(🖱)[6]。观(🔰)众(🌊)，是某种抽象的东西，是非个(😌)人(🤝)的(🆗)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👣)现(⛹)存的观影者，是被商业化了(🚁)的(👐)观影者，是买了票的观影者(🦐)，他(🚜)变(🌀)成了观众。然而，他身上仍有(📋)一(💈)部分保留着观影者的特质(🍫)，就(🐍)像读者一样。如果我们谈论(🙇)的(✨)是(🌑)一部电影，我们会说观影者(🏭)是(💂)剧本，而观众则是观影者的(🌫)实(🤽)现（realización），是他的场面调度(🙄)（(🤫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦂)如(🚗)果(🍬)电影没人看——我的许多(🕥)电(🍣)影都没人看，或者被误读，甚(🌁)至(⏫)连我自己也……我想我们(🏦)是(😵)为(🏆)了一两个人拍电影的。

曼努(🍛)埃(🛏)尔·德·奥利维拉：但这(🏄)就(🚰)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤙)当(⏩)然(🦓)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⬅)这(👞)个话题，这不仅仅是文字游(🌵)戏(⏪)。应该有一些小词典，告诉我(🔪)们(⏸)每种语言中电影的技术术(🗺)语(⛹)。例(💯)如，我们在影院看到的电影(😁)拷(📋)贝，带有图像和声音的拷贝(🌕)，在(✏)法语中被称为“标准拷贝”（(🔟)copie standard）(🎑)。

曼(🐆)努埃尔·德·奥利维拉：(🔄)葡(💩)萄牙语也是，标准拷贝或同(👿)步(🛫)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐃)语(💜)里(😽)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚨)利(🐣)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🗽)要(🌍)在词汇上较真，因为例如俄(🌳)国(😀)人对纪录片和剧情片的区(🕉)分(🧖)就(🍞)与我们不同。他们把有演员(🆔)的(🎶)电影称为“扮演的电影”，而纪(📞)录(🦅)片——不一定没有演员—(🈹)—(👄)被(🔞)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗾)像(🐗)”（image）这个词本身：对美国(🐦)人(✉)来说，它没什么大不了的含(🛒)义(🏡)。他(🍵)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛔)没(🎻)有一个词来指代电视，他们(🕗)突(🧕)然变得非常商业化，他们说(🥕)“network”（(🔙)网络）。如果我们对语言如(🎈)此(🎤)不(🛡)加注意，那么当人们说一部(🌋)电(🌰)影“上映/出去”时，我们会产生(💨)一(🍀)种错觉：是某种东西真的(🤱)出(💍)去(😀)了，还是我们把它弄出去了(🥀)？(🔅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😎)：(❗)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦎)词(💓)，就(🎙)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐑)那(🍛)样，在葡萄牙语中这意味着(🍎)“带(📌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📊)：(👿)如今，对于好电影来说，“上映(🎪)”（(🔖)sortie）(🗡)已经变成了一个“出口在这(🛬)边(🥢)”的指示，这是一种摆脱它们(🌇)的(🍯)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(👞)拉(🧐)：我们的电影也变成了电(📅)影(📼)节电影。电影节的作用是向(🥈)多(😛)样化的公众展示电影的多(🌕)样(㊙)性(🏓)。它是不同电影人、国家、(🐠)习(🐋)俗的一种对照。仅此而已，但(🛀)这(🍍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📲)尔(🎨)：我想您描述的是一个过(🎽)去(🌱)的(👾)时代，而我见证了它的终结(➰)。我(🌤)以为那是开始，其实那是终(💕)结(📇)。那是一个电影节确实能帮(📯)助(🍵)人(🏠)们相遇、讨论电影、讨论(⬅)任(😫)何想讨论之事的时代。一切(🛹)都(💺)变了，电影也变了。现在，电影(👶)人(🧡)抱(💉)怨他们的孤独，但他们不再(🆖)交(🈹)谈，不再讨论，这是他们的错(☝)。今(😝)天，电影节越来越多。无论是(🚾)强(🛋)者还是弱者，每个人都在各(🤗)自(🌧)利(🍼)用自己能利用的东西。但在(🗜)我(🔚)看来，总体而言，举办电影节(👑)是(🔧)为了延续一种对媒体或电(🗽)视(🍉)而(⛷)言很重要的“电影观念”，一种(📜)关(🔥)于电影神话的观念，这种神(♊)话(🌨)曼努埃尔（指奥利维拉—(💠)—(😸)编(🕤)者注）经历了一整个世纪(🍲)，而(🏝)我只经历了后三分之二。也(🛺)许(🎼)您能感觉到20年代（那时没(🕒)有(🔊)电影节）与今天之间的差(✔)异(📉)？(🛤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💳)：(🍣)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😖)，不(🌑)是作为机构，因为那早就存(💪)在(⚓)，而(🐙)是因为有越来越多的观众(🚸)—(🎉)—比如在里斯本——去资(🔰)料(👮)馆看那些没进院线的电影(🌒)。这(📘)很(🍊)有趣，因为你必须真的热爱(⏰)电(🚇)影才会去电影俱乐部或资(😾)料(🐊)馆看片……

让-吕克·戈达(🔝)尔(🌗)：关于相遇与对话的故事(📴)…(📞)…(🚐)这就是我想对您说的：作(⛩)为(🦑)评论家，我不指望别人对我(🍗)说(⛷)好话，我不想人们对我说或(🎦)写(🤛)：(🛡)“您的电影太残暴了，太棒了(🧟)，太(😘)天才了，太非凡了！”那时我会(👄)问(🛳)他们：“好吧，那到底哪里非(😏)凡(🤖)？(🏢)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥕)没(💶)有词汇，只是重复：“它是非(🛌)凡(🆕)的！”然而如果他们对我说这(😥)真(💥)的很丑，这里有错误，那我就(🐅)会(🍖)想(🍏)，或许对话是可能的：你能(🐝)告(😆)诉我有错误的都在哪里吗(👿)？(📂)这证明了今天的评论家不(👛)再(🏐)想(🐡)交谈，而电影人也不想被批(🦋)评(💽)。而我，作为一个评论家出身(🏸)的(🙈)人，我只需要别人告诉我：(📊)这(😋)行(❄)不通。您是否感觉到需要别(📸)人(🤣)告诉您这不好？这会困扰(📬)您(✳)吗？因为我对您电影中行(🎎)不(👣)通的地方有些话要说，但我(❣)不(🐢)想(🚌)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📟)利(🐿)维拉：“当我拿自己与人相(🔙)较(📐)，我会感到骄傲；当别人来(😪)评(🥚)价(📝)我，我会感到谦卑。”这是您电(📖)影(🎎)里的一句话，非常美。

让-吕克(🆕)·(💉)戈达尔：那是圣人说的，或(🐢)者(⌚)是(💁)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕷)德(🛏)·奥利维拉：我是个悲观(🗡)主(🗻)义者。当有人告诉我我的电(😁)影(🏿)里有什么行不通时，我会受(🏺)影(💫)响(㊗)。不过，我想我已经麻木很久(🛡)了(🔵)。但这取决于他们触碰哪里(🍕)。如(🛣)果我拳头上有个伤口，但有(🚧)人(🆒)碰(🔢)了碰我的二头肌，我就会没(♑)什(🕶)么感觉。但如果那个人把手(🍽)指(😁)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐋)。

让(🛹)-吕(🕗)克·戈达尔：必须懂得区(🚴)分(🗻)什么是好的，什么是坏的。这(🐑)不(👠)仅仅是说出我们的感受，而(🏭)是(〽)对电影进行技术性或科学(🆕)性(🍹)的(🗳)批评。只有新浪潮这么做过(✔)。以(🦃)前谁会说：这个移动镜头(⚪)是(📤)好的，我们觉得它好是因为(🍆)这(🎏)个(🛥)，相对于另一个我们觉得坏(♏)的(👫)镜头而言？或者：这段对(🍠)白(🚷)是好的，相比之下那段对白(🕴)是(🌏)坏(🏡)的。今天，这完全丢失了。“作者(👳)”的(🌖)概念变得如此重要，以至于(💈)连(📙)副导演都不敢对你说。唯一(🔖)有(🐜)时敢说的人，唯一我能与之维(📏)持(🎣)一种奇怪的艺术关系的人(🌘)，是(🕹)制片人。因为制片人投了钱(🤢)，或(👎)者至少他拿别人的钱去冒(☝)险(🎭)，所(🛳)以以这种风险的名义，他敢(😰)对(🎊)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕡)后(💃)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎹)，这(🏨)提(💨)供了一种反思的可能性，让(✔)我(🚉)能更好地站稳脚跟。如果说(🕦)今(🔣)天的科学家如此强大，那是(🌘)因(🍪)为他们是唯一还在互相批评(🐉)的(🐗)人。一位天文学家说：“我看(📚)到(♉)了月食，我把它拍下来了。”另(😧)一(🔴)位说：“给我看看。”他看了之(😮)后(🐾)断(💩)言：“但这明明是月亮！你说(🌂)什(🏌)么月食？”另一位说：“啊，是(☔)啊(🔁)……”；他很恼火，但他会重(💄)新(🐌)开(🔻)始。在艺术中，在艺术批评中(🚺)，例(🕹)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐧)[7]之(😧)间，必定有过这样的对抗时(🤥)刻(🚓)。否则，就无法前进。这是我唯一(📦)需(🦇)要的：批评。但我甚至得不(🔗)到(⛸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(🕦)：我需要的更多是拍电影(🈵)的(⏭)手(😢)段。我永远不知道电影会变(🎍)成(🧓)什么样。我有分镜脚本（dé(🖋)coupage）(🍿)，我有演员，我有布景，但我从(🐿)未(🐊)拥(🏻)有电影。在拍摄期间，“执导工(🧝)作(🦁)”（realización）在时时刻刻地改变(🏏)着(😆)那团“星云”的整体构造。具体(💴)的(🕦)东西只有在我看样片（rushes）的(🍤)那(🕙)一刻才会出现。我讨厌看样(😃)片(👮)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎙)戈(🅾)达尔：我想我们都是这样(⏩)。只(📭)有(🥒)希区柯克在看样片时是高(🖲)兴(⏳)的。所以，作为评论家，这就是(🈲)我(🎣)想对您的电影说的话：起(🔅)初(🏡)我(⛅)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥉)谷(🔺)》——译者注）行进，但在某(🐯)一(🌸)刻我跳脱了出来，开始思考(👲)别(🚭)的事情。我想：啊，这里没那么(🌶)好(🙁)了，然后，与此同时，我在做梦(🚦)，我(🤰)想着引力（gravitación），想着牛顿(📳)。后(🕡)来我醒了，回到了自我意识(🤵)当(🐱)中(🤶)，而就在那一刻，电影里有人(🏢)说(⛄)出了“引力”这个词。于是我对(🐀)自(☕)己说：最终，这部电影是好(⚪)的(🍘)，我(🛫)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌜)德(👟)·奥利维拉：的确，这就是(🌧)电(⏪)影的主题：引力与万有引(🎼)力(🔱)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚳)科(⏮)学、更技术的角度来看，如(🐐)果(🗿)我是您电影的副导演，我会(😓)对(🎿)您说：“您确定吗，或者您能(🏎)更(⚓)好(🗄)地向我解释一下，以便我能(😥)帮(🍖)助您，为什么您选择这位女(🥨)演(👽)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌧)cile Sanz de Alba）(🛁)，而(✂)成年后的艾玛却选择了另(🧦)一(🏅)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🖤)这(🛩)是故意的吗？”这便是我的(🗄)批(📈)评：第二位女演员不如第一(🚇)位(🕣)，或者至少，当第二位女演员(📰)出(👯)现时，电影下坠了，这就是引(📄)力(☔)。然后它又升起来了。

曼努埃(💗)尔(🔷)·(🏆)德·奥利维拉：答案很简(🌳)单(🐋)：起初，我是为第二位女演(🥝)员(🧡)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👂)部(💍)电(🦄)影。这个女人当时处于危机(🐕)和(🚀)抑郁状态。我的制片人保罗(😰)·(💄)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧛)要(👤)选她。在我改编的那本书，阿古(🛳)斯(♑)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐍)拉(🍾)罕山谷》中，有一句非常美的(⏪)话(🥢)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛒)水(🚁)一(🏁)样落在她毛衣的背上”。为了(🍴)拍(🏏)摄这句话，我要求改变莱奥(📨)诺(🌛)·西尔韦拉的发色，她是金(💧)发(☝)。她(🚓)对此感到很受伤。那场戏拍(⛑)得(🌁)很糟。于是，不得不找另一位(🍒)女(💮)演员来演青少年的艾玛。这(🥅)就(🍓)是对您技术性批评的技术性(🌈)回(📎)答。我想补充一点，电影总是(🎋)伴(💽)随着“偶然”和运气。正是这些(🏅)使(🛅)我振奋：所有那些在实现(🔣)过(👦)程(🥋)中涌现的小事件。这是一种(🍨)我(🐮)不太理解的现象，它既可能(🆙)导(✝)致最坏的结果，也可能导致(🥜)最(🤓)好(📛)的结果。没有一部电影是不(💠)靠(🆕)运气的。它是一种创造，一部(🍀)电(🥎)影是一个人的构想，很难进(😀)入(⏭)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🆎)可(🈹)以被准备吗？

曼努埃尔·(⏯)德(📓)·奥利维拉：可以准备，但(📮)不(🐃)能修复（reparada）。就像生活。事物(👊)就(🐈)在(🐔)那里，等着我们去拍摄。您想(🚳)修(👳)复什么？饥饿、在非洲死(♈)去(⏹)的孩子，是的，这很重要，值得(🙇)修(💮)复(👷)，需要尽可能广泛的公众。但(🌩)一(📷)部电影不是，它是一团巨大(☔)的(✔)混乱，我因此在我自己面前(💋)感(🔲)到渺小。话虽如此，我接受您关(👾)于(🛁)您“离开”我的电影又“回来”的(🎹)批(📃)评：必须非常敏感才能进(😐)出(🗞)电影而不迷失。的确，这就是(💦)引(⬜)力(✏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍉)非(🚯)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚒)是(❎)从博物馆出发做电影的。我(🎦)们(🕸)发(🈴)现了电影资料馆。我们在那(🎐)里(🎲)出生。当然，我们小时候看过(🐸)卓(🔬)别林，但没人会在四岁时说(🛌)，看(🐸)了《救火员》后我要拍电影。所以(🏻)我(💪)脑子里总有一个参照系。因(🉐)此(🥪)我认为作品比人更重要。这(👼)并(🦕)非对每个人来说都那么显(👷)而(⬇)易(🏫)见。女人的作品是庇护男人(❄)。而(🔊)男人，为了处于相对平等的(💏)地(🙁)位，所能做的一切就是制造(✍)作(😵)品(👐)：绘画、文学或政治、战(🥐)争(🤲)、失业、贸易。归根结底，我(🤠)对(🐦)“人”（这里戈达尔专指作为(🔓)创(🚤)作者的人——译者注）不怎(🎾)么(🎣)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔉)·(😸)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌽)兴(🕢)趣。如果我们住在同一个城(🕑)市(🚨)，比(⛸)邻而居，我想我也不会比现(📠)在(🏃)更多地见到您。当然，见面时(🧖)我(😙)们会更好地谈论电影，但也(🌼)仅(💃)此(🤯)而已。如今让我震惊的是，媒(🤙)体(⤴)对“个性”这一概念的开发远(🗓)甚(🔏)于对“人”的开发。人在作品中(🖲)，作(🆎)品在人中。有些人不创作作品(🚘)，而(🎑)是创作生活，尤其是女人，这(🛠)本(🦃)身就是一件作品。男人被迫(🔥)创(❗)作作品，因为他们通常什么(⚡)都(🧠)不(💱)做。我常像布努埃尔那样说(⬆)，电(👄)影对我来说是最重要的。但(🚂)如(🖐)果把一个孩子的生命和一(⛄)部(🕺)电(⛓)影的上映放在一起权衡，我(🆕)不(✖)会犹豫一秒钟：孩子优先(👗)于(🏃)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐎)维(🛫)拉：自然如此。从这个角度看(👒)，我(🎑)也断言艺术没那么重要。

让(🧦)-吕(🔉)克·戈达尔：但既然如此(⛸)，如(😜)果不那么重要，那就不必做(🐛)了(🔪)。女(🕟)人们更合乎逻辑，她们在生(🌡)活(⛎)中做这事。我不确定能否如(🗽)此(🍊)轻易地说艺术不重要。尤其(🤚)是(🍚)今(🖊)天，当艺术稀缺而许多孩子(❣)死(🌴)去时。这是否意味着我们让(🥪)艺(🌧)术活得太久，而牺牲了孩子(😧)？(🥘)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎪)艺(🍤)术不是艺术家。艺术家，艺术(📏)家(💿)的位置，是人类的虚荣。那种(🎴)表(♌)达世界观的方式，说“这个，这(🦏)个(🧝)，这(🎊)个，这个行不通”，是一种虚荣(🦕)的(⛑)发作。它是世俗的。艺术比艺(🙇)术(👌)家更崇高、更有趣。一部电(🕖)影(🏟)总(👐)是比电影人更聪明，正如斯(🚖)特(🚅)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📈)家(📮)走出来展示自己的那种方(🐸)式(🍮)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👧)·(🖤)戈达尔：这也是孩子的态(🤖)度(🕗)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍃)努(⛹)埃尔·德·奥利维拉：是(🍕)的(👼)，当(🔘)然，但这幅画通常也很漂亮(🏌)。艺(🚇)术与艺术家之间的这种差(🔁)异(📢)，也是历史与艺术之间的差(🍘)异(🏻)。历(🚎)史展示了民族、文明、情(🥀)感(🕋)、趣味的演变。艺术展示了(🀄)这(😬)些演变中的实体。我们都有(🦆)责(🐚)任，尽管作为导演我什么也做(🔓)不(⏬)了。作为导演我只能做一件(🚺)事(🔌)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧣)，艺(💠)术家在创作的那一刻总是(🧞)对(🎠)的(🚅)。那是他们的虚构，是他们的(🅱)内(👛)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👲)，我(💝)不这么认为，一切都在外面(🙀)。

曼(🍇)努(🌆)埃尔·德·奥利维拉：是(🐐)的(🥓)，在那之前（是这样）。但之(😁)后(🏧)，一切都会进入脑海中，然后(🦁)再(🔖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍒)一(🥒)块海绵一样面对电影，准备(🔟)好(🍙)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⏫)：(🎫)我不确定这是个好比喻。当(🛁)然(🗿)，电(🤖)影有其奇观性和诗意的一(👝)面(👽)，这是电影的深层使命。但这(😒)一(😊)使命只有在最初进行了实(♊)验(🚹)、(❤)验证和劳动——我们可以(🚗)称(🍔)之为电影的纪录片层面—(➕)—(😁)之后才能实现。伟大的艺术(🐢)家(💞)身上都有这一点，您、皮亚拉(📨)（(🦈)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐟)（(🅱)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏒)蒂(🙆)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎿)些(🌃)非(🎰)常不同的人身上都有，我有(🕠)时(🤩)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏨)比(🌷)爱森斯坦更抽象、更风格(🏍)家(❄)或(👟)更风格化的人了。然而，如果(🍍)今(🐸)天我们要展示十月革命的(🛺)镜(👫)头，我们不会在当时的新闻(👼)片(🔟)里找，新闻片使用的是爱森斯(📻)坦(😀)关于十月革命的影像，那完(👴)全(🦊)是被调度（mise en scène）出来的影(🏪)像(😫)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎖)的(🧢)纳(🦏)努克》的相关叙述时，我们得(🏕)知(💠)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🅾)人(🗺)，和他们吵架，强迫他们每天(🚊)去(📺)捕(👧)鱼（即使他们不想去）。总(🏯)之(🏒)，他和他们组成了一个电影(💖)摄(🥀)制组，并变成了一位了不起(⏹)的(🏮)人类学家。因此，这里存在着整(🥊)全(🏒)的纪录片层面。在今天，这种(🤕)方(🎠)式——即使不能完美了解(🐐)电(📝)影史，也至少对其有所感觉(🥫)的(🗓)方(🔮)式——对许多人来说已经(🔎)遗(🚪)失了。必须拥有这种对电影(🦑)史(🌊)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❇)文(🚣)学(✴)史有着深刻的感觉，他知道(🕒)当(😑)他写下一个句子时，其中有(🍟)些(🛏)词是在拉丁语时代发明的(🐒)，有(🏸)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🈸)写(🌌)下这个词的时刻，通常背负(🏝)着(💧)所有的精神重担和他所感(❗)知(🎀)到的所有过去，正处于文学(🕡)的(😹)现(🚱)代，处于其成熟期。在电影中(🕗)，很(💮)快，在世界所接受的美国影(🏠)响(🥑)下，部分纪录片式的工作被(🙍)抛(👮)弃(💭)了。我们立刻走向了奇观，而(📒)这(🐄)只不过是最终的使命，是电(🕴)影(📆)的弥撒。在今天的电影中，人(🐶)们(🚋)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔔)的(🖤)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐟)进(🌪)行他们的祈祷，然后才是弥(🗞)撒(🎣)，面对或多或少忠实的公众(🤮)。美(🕴)国(🤝)人规范了弥撒。对他们来说(🥩)，在(😖)弥撒中重要的是募捐（quê(😍)te）(🌉)：一场成功的弥撒就是教(🐢)堂(📐)里(❗)座无虚席、募捐数额可观(🕝)的(🌴)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(✏)维(🦖)拉：募捐（quête）是我下一(🈶)部(🚥)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🙈)：(👋)我不募捐（quête），我只调查(💧)（(😻)enquête），我专注于做一名预审(⛪)法(🕦)官。我审理投诉。批评应该通(🅱)过(✝)祈(💍)祷来表达，而不是通过弥撒(📲)。关(🧓)于弥撒，人们无话可说。或者(🏭)只(🐢)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚱)观(📆)。”祈(🖌)祷也是一种练习，就像运动(🦃)员(💆)的训练、钢琴家的音阶练(🗒)习(👚)一样。当人们进行批评时，应(🔉)当(🤲)批评那些音阶以及这些音阶(🛷)所(🥨)能带来的效果。

曼努埃尔·(🦎)德(🏰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍊)我(💹)不感兴趣。重要的是行动的(🍰)欲(👃)望(💻)。您想拍电影，我想拍电影，就(😌)像(🎦)此刻我想撒尿一样。伯格曼(✔)说(🐂)：“我拍电影的方式就像某(🍠)些(🗞)英(🛍)国人独自去森林打猎。他们(📐)搭(🕋)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕥)早(🐿)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏻)了(🥛)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(💠)这(🙌)一点，关于欲望。它就在人心(⛰)里(👃)，就像一个画家画着没人看(😲)的(🔥)画，但他不会停下。欲望就像(🌉)独(🍔)自(🦉)绽放于原始森林中心的绝(🌩)美(⌛)花朵，它凝聚着对果实的向(✋)往(🚺)，为了自己，也依靠自己。如果(😰)遇(🔭)到(🦒)一道注视着它、并发现它(💅)的(🐣)美丽的目光，它便会绽放光(📼)采(🚞)，她的美丽会变得引人注目(🖖)、(🌬)脱颖而出。但这样的目光往往(🔅)来(🎨)得太迟，人们为了抢占土地(🚢)，已(🍘)经烧毁并铲平了森林。在您(📢)和(💊)我之间，有许多差异，这是幸(🦃)事(📖)。语(📹)言、国家、文化的差异。您(⏭)选(⬅)择了一种略带挑衅性的电(🌼)影(🏐)，它破坏了叙事的传统秩序(😪)。您(🛷)从(🏊)混沌中出发寻找，为了将无(✊)序(🍸)变为有序。我也试图将无序(🍗)变(🈺)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥪)我(🤪)仍在寻找。我想这就是我们的(🔞)电(💌)影的区别：我的电影较为(🧟)接(🤠)近一般意义上的电影，而您(🙈)的(🦎)电影是某种特殊的电影。

让(💆)-吕(🛌)克(☔)·戈达尔：我会说我们做(💻)的(👖)是同一件事，但您抵达了，而(🔔)我(🏽)尚未真正成功过。所有人自(🐱)然(🏀)地(🕍)遵循着科学的图景，从混沌(👡)出(📬)发以建立某种秩序。这“某种(🌐)秩(🎼)序”或多或少有些不确定，人(🚓)们(🔪)也或多或少能抵达一点。有些(🏎)时(📜)候我们做不到，我们抵达不(📒)了(🤦)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤞)被(😒)提取了出来，在另一部电影(😔)里(💬)将(🍫)会是另一块。从一块碎片、(⛪)一(👑)张照片出发，我为自己创造(👡)一(🍲)个世界。看到您电影的一些(👏)片(🗒)段(🗯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⛑)的(😳)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎩)单(📝)的词，如内部（interior）和外部（(😞)exterior）(🦄)——尽管区分它们没有太大(🍮)意(🤵)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💶)高(🎣)》中停留在外部，但他只谈论(🗽)内(🐾)部。在这个意义上，他更接近(🥢)维(♎)斯(🏍)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔫)。您(⛵)停留在内部。但在电影中我(🐡)们(🖐)无法展示内部，只能感受它(♑)，但(🏺)它(💭)依然是不可见的，否则它就(🐢)不(🏃)再是内部了。

曼努埃尔·德(♏)·(🐵)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌁)灵(💉)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👕)时(❄)候人们说：鸡是由内部和(🗡)外(🦂)部组成的。掀开外部，看到内(⛪)部(🐧)；如果掀开内部，就看到了(⏭)灵(⬇)魂(🐭)。我会说您从背面拍摄内部(🏄)，尽(🏀)管您总是从正面拍摄人物(👑)。考(🏛)虑到这种严谨而有强度的(🤭)方(🏾)式(⚫)，您电影中让我一度感到困(🔝)扰(💷)的，是一种幸好还算人性化(📂)的(🥙)不完美，这种不完美使得您(🙏)有(🏩)必要去拍其他电影。让我困扰(😰)的(🌯)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🦒)影(🎯)机离放映机太近了。摄影机(🚲)并(🔒)不是生来就是要与放映机(🦃)保(🤶)持(♌)一致的。放映机会进行传输(🚗)。就(🌜)像放射科医生拍X光片：他(✔)不(🎉)满足于从正面拍，他也从侧(🐥)面(🍅)、(🔇)背面、对角线拍。然而在开(🥇)始(🎌)时，在放映的那一刻，所有图(📩)像(🏦)都将是平面的。当然，我们会(🛬)说(📨)这是一个图像，但我们是和图(👣)像(🧀)打交道的人。这并不意味着(🏓)摄(✋)影机必须一直移动。

这就是(✅)导(📪)致您电影中某些时刻出现(🍛)“空(🔷)洞(👂)”的原因，也就是那些观众—(🛺)—(🐙)糟糕的观众，如今的观众—(😼)—(🗼)称之为“冗长”的东西。我不是(🔵)说(🏠)我(🙋)抱怨电影长，甚至如果一开(💛)始(🏁)我看到有好东西，我会很高(👄)兴(🏽)电影很长。我可以安心地打(📳)个(🎊)盹，我确信我会找到它们。这就(🚎)是(🍜)我所说的对一部电影进行(🌌)科(🅰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👡)·(😼)奥利维拉：我和您一样，把(💴)摄(💑)影(😀)机放在我认为它必须在的(👼)精(💕)确位置。就是这样。为什么那(🚗)里(🙇)比这里好？我不知道为什(🍨)么(👞)。

让(🏗)-吕克·戈达尔：如果我们(🕞)能(🤱)稍微解释一下为什么就好(🕢)了(📕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📃)：(🐫)力量来自固定性（fixidez）。是布列(😟)松(🏗)通过《圣女贞德的审判》教会(🌬)了(🅾)我这一点。我们也可以称之(😚)为(🈳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(㊙)我(👓)有(😲)种感觉，电影人，无论是好是(🗨)坏(✉)，都有一个想法，一种需求，然(🙌)后(🕑)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍗)人(✌)来(🗄)实现这种需求。他们的工作(🕑)方(🥁)式就像一个人说：今晚我(🎨)想(♉)吃肉酱意面。于是他看看口(📰)袋(📿)里有多少钱，或者让妻子或朋(👐)友(🖊)做肉酱意面。老实说，我一直(➿)是(🛋)反着来的。制片人对我说：(💼)“德(🕹)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏋)和(🍇)他(🃏)拍部电影了。”既然我们不富(🤐)裕(🌻)，我们接受，也许我们能马上(🚀)拿(📙)到钱。然后，签了合同。再然后(🦁)，必(🤟)须(🏦)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✝)尔(⬆)·德·奥利维拉：我做的(🍟)完(➰)全相反。我表现得好像合同(💳)早(✔)已签好一样。我写故事，预测一(👩)切(🌉)，然后在最后一刻，救星来了(🏏)，那(🈲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👾)》诞(➗)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕳)辑(💆)期(🛐)间。剪辑师一直跟我谈论福(👢)楼(💽)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦌)法(🐡)国拍摄《包法利夫人》是不可(😗)能(🍫)的(⛑)，况且我还是个葡萄牙导演(😿)。而(🆎)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✴)本(🛶)。于是我想，可以做点更有趣(🚣)的(💉)事：可以问问作家阿古斯蒂(📏)娜(🍃)·贝萨-路易斯是否愿意基(😖)于(🆑)《包法利夫人》写一部小说，一(🔴)部(🏠)我随后就会改编的小说。她(🧟)接(🛋)受(👔)了。必须等她写完，等它出版(💫)。在(🎬)此期间，借作家卡米洛·卡(🎈)斯(💜)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤕)之(🎎)际(📓)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⛰)-吕(🔘)克·戈达尔：您说：我知(🏊)道(🤣)这部电影将会是什么，但我(🏀)不(📺)知道是否能拍成。我说：我知(🥉)道(🦄)电影会拍成，但我不知道会(🤹)是(🧠)怎样的电影。我不仅知道某(👔)部(💽)电影会拍，而且我还承诺了(📣)要(🍳)拍(🅾)，这更糟糕。因为我总是害怕(😛)拍(🐳)不了下一部。

曼努埃尔·德(📸)·(🗝)奥利维拉：这也是我的噩(🤼)梦(📪)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：但您对我(🙂)电(🛒)影的批评是什么？就像美(🏆)食(💄)评论家会说：“这里的肉煮(✖)过(⛑)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎐)埃(😯)尔·德·奥利维拉：一部(㊗)电(❔)影不仅仅是我们所看到的(🥊)图(🌅)像。图像是符号，声音是其他(🙅)符(🏢)号(🥅)，词语是另外的符号，它们又(🏯)会(🎏)唤起其他符号，引用其他时(♟)代(😻)、书籍、电影。如果我们不(🌽)了(🚣)解(🎧)这些符号及其所召唤的东(🔁)西(🛶)，我们就无法理解电影。词语(🚯)在(🏷)您的电影中强有力，它赋予(⏬)了(✍)电影力量。图像有另一种与词(⌛)语(🎻)无关的力量。这很美妙。但我(🎐)距(🌉)离完全理解您的电影还缺(🏸)了(👚)点什么。电影是一种旨在拍(💾)摄(🌤)仪(⏬)式的仪式。您电影中的仪式(👐)，是(🛌)那些在镜头间或镜头中穿(👶)梭(🖼)的人。我们并不完全了解这(❣)种(🧙)仪(🎙)式的含义，我们遗失了它们(👜)的(➗)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💖)》中(🖌)，面纱的仪式。我们看到女演(🍫)员(🍊)在婚礼当天，在教堂里自己掀(💤)起(⏭)了面纱。如果我们不了解古(📼)代(👴)包办婚姻的仪式——要求(🍬)由(🤹)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💃)次(➰)展(🎢)示她的脸，以此确认他的幸(💛)运(🎌)或不幸——我们就无法理(🔀)解(✔)她这一举动的放肆。因为我(🐣)的(👘)主(😲)角知道自己很美，她可以放(🥀)肆(💄)地掀起面纱：看我多美！如(❇)果(🌕)我们不了解这个仪式，这场(🔜)戏(🈯)的意义就丢失了。我错过了您(🐺)电(🌡)影中许多仪式的含义。我真(🔝)希(🚷)望有人能在我耳边悄悄向(🔗)我(♊)解释。您在特殊效果上做了(🔱)很(🐂)多(🤠)工作，不断用声音、词语、(🏵)图(🚑)像进行挑衅。这是您的形式(🤨)，是(📪)另一种形式，无所谓好坏。您(😢)做(💲)得(😟)很好。我更喜欢没有特殊效(💈)果(🛺)的电影。我更喜欢《德国九零(💏)》。

让(👝)-吕克·戈达尔：如果英语(🤲)说(🧠)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(⏪)去(🌰)很多东西，但我们依旧能分(🕳)辨(📬)它是好是坏。《德国九零》由许(🙍)多(🎆)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌞)努(🔏)埃(📚)尔·德·奥利维拉：是的(🙄)，但(🌠)即便这些符号实际上难以(🔕)理(⏫)解，但它们反倒更清晰、更(🕢)可(🤨)见(🐜)。我喜欢这部电影的地方，在(🏹)于(🦐)符号的清晰性与其深刻的(☔)模(🌄)糊性相并存。另一方面，这也(🙎)是(🔪)我喜欢电影的原因：大量精(🏆)彩(🐚)的符号沐浴在无需解释的(🕗)光(🎮)芒之中。正因如此，我才相信(🎤)电(🐴)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏏)，非(🥡)常(🏤)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐗)勒(📚)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(❔)于(🖥)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏪)狄(🈷)德(🥫)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔫)核(Ⓜ)心人物，唯物主义哲学家、(🗳)文(💤)艺批评家与作家，百科全书(🔞)派(📗)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍁)《宿(🦒)命论者雅克和他的主人》等(🔖)。

2、(🏕)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍮)（(🧑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧞)现(⏫)代(🍉)主义文学奠基人，兼具诗人(😐)、(🐭)艺术评论家与散文诗之祖(🦉)等(🎶)多重身份。他的代表作《恶之(✒)花(💁)》(1857) 是(🏬)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚵)集(✋)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚁)，法(🍃)国艺术史学家、评论家与(😹)散(📕)文家。他率先关注电影作为 "第(🔒)七(🏊)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔩)艺(🤡)术家的评论极具前瞻性，深(🗨)刻(🍸)影响现代艺术批评的发展(🚡)方(🐰)向(🚦)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😇)，法(🍺)国小说家、艺术史学家、(🚛)抵(👆)抗运动战士，还担任过戴高(❓)乐(🧥)时(🤔)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐥)与(🤜)行动深度融合了存在主义(🧞)哲(🔘)思与历史使命感。

5、法语单(🚙)词(🕹)sortir虽然有“上映、某部电影推出(📙)”的(🤠)意思，但其核心意义为“出去(🔸)、(🌼)离开”，所以戈达尔才会玩这(🆕)样(👍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍁)牙(🆖)语(👣)中既可指广义的“公众”，也可(🐉)以(⚓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📥)仁(🚚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😰)法(🏸)国(🧒)浪漫主义画派的领袖与核(🍊)心(⛸)人物，代表作有《自由引导人(💔)民(🎧)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🈺)画(🔟)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👸)维(🖌)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👇)视(🥌)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕶)活(👛)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏕)共(🌈)同(🍵)创立制作公司，并与其联合(🛰)执(👙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(☔)门(🦀)》（1983）等多部作品，深刻影响(💮)了(📐)戈(🤲)达尔后期创作中私密对话(🍧)与(🕘)家庭影像的风格转向。她本(🥗)人(🐀)亦是一位独立的创作者，其(⛲)作(🛐)品以哲学思辨探索两性关系(🦁)、(🛍)语言与日常的诗意。

9、让・(🤯)鲁(📀)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤖)学(📉)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💢)民(🍐)族(🏆)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚈)，代(💪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😠)为(🧢) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🖤)实(🔺)践(🏇)深刻影响了纪录片与视觉(🖥)人(🎲)类学发展。

10、奥利维拉下一(🙃)部(🌴)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍽)乞(🍵)讨(🗿)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐭)・(⛹)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕜)级(🛳)演员、制片人、导演与跨(🥛)界(🏺)企业家，是法国电影黄金时(📏)代(🎦)的(🥀)标志性人物。

12、克劳德・夏(💌)布(🍛)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚫)驱(🅱)导演之一，与特吕弗、戈达(🏻)尔(🆕)、(🙈)侯麦和里维特并称 "新浪潮(♋)五(🈹)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏏)片(🍶)和冷峻的社会批判视角闻(🗨)名(🖲)。由(🌲)他执导的《包法利夫人》由伊(🤕)莎(🍤)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔪)1991年(🚘)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(✒)・(🍀)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💦)最(🗾)具(🉑)影响力的浪漫主义小说家(🖕)、(🐕)剧作家与文学评论家。