文 / 让-吕(💲)克(🆕)·(🏭)戈(🦈)达(🎛)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥪)利(🦑)维(🤙)拉(🈂)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⛳)了(🅿)人(🧠)工(🆔)的(🚷)逐句校对与润色，并(🕘)添(👫)加(🕷)了(🦗)一(🏩)些必要的注释。由于并(🧔)未(🌼)找(🔬)到(🚹)法语原文，本文翻译同(📴)时(♊)比(🚯)照(➖)了西班牙语和葡萄牙(🙊)语(👸)译(😰)文(🌐)。）(🥌)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📢)奥(⬅)利(😥)维(🦁)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😘)Vale Abraã(🌯)o）(🍏)与(👑)让-吕克·戈达尔的《悲(🛫)哀(👡)于(♟)我(😥)》（(♿)Hélas pour moi）几乎同时在巴(⛩)黎(🌳)的(🎠)银(🤯)幕(👛)上映。借此契机，戈达尔(🙋)提(🦋)议(🏩)与(🔎)奥利维拉会面，旨在就(🥗)这(🚬)两(🔸)部(😎)影(🛄)片展开一场“科学性(🗄)”（(🕌)scientifique）(📩)的(🚳)探(🏣)讨。

让-吕克·戈达尔：(📋)没(🙇)问(🍞)题(🎬)，巨大的声响是我对公(🍄)众(💽)做(😁)出(🐪)的唯一妥协。您知道儒(🦍)勒(🥄)·(💮)列(🔧)纳(🤙)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔹)吗(🐶)？(👆)“批(🎌)评就像溃败军队里的(🔑)士(🕺)兵(⏭)，他(🥂)开了小差，投奔了敌营(🤐)。谁(🐳)是(🕦)敌(📥)人(🌼)？是公众。”

曼努埃尔(😫)·(🏾)德(🛌)·(✈)奥(🛡)利维拉：那您呢，您知(❗)道(🍦)伯(💩)格(⛲)曼是怎么评价影评人(👢)的(🈯)吗(🍅)？(📕)“某(⤴)些影评人在我看来(🤤)就(🖱)像(✅)是(🍋)在(🦄)试图教我们如何奔跑(🔰)的(🍟)瘸(🍽)子(🍷)。”

让-吕克·戈达尔：我(🖐)请(👀)求(👸)让(😸)我以评论家的身份展(🚛)开(🐌)这(🏮)次(🆒)对(😞)话。与其扮演“作者”，我更(🥡)愿(🛒)意(🏌)去(📋)见某个人，谈论他的电(👣)影(👤)，或(🗞)许(🥟)偶尔也让那个人谈谈(🐿)我(🖊)的(😚)电(🍥)影(❗)。如果这能从宣传角(📒)度(🍊)对(🚖)两(🔆)部(🌽)影片有所助益，那我们(💔)就(🚾)这(📒)么(🗿)做吧。电影是对现实的(🛥)一(⤵)种(🏠)批(🖇)判(🌆)，从这个角度看，我是(⛵)非(🎵)常(🚷)传(🏩)统(🎤)的；而且作为一名用(🥏)法(🛅)语(🏵)拍(🎈)摄的电影人，我始终带(🚔)有(🔟)对(🌒)电(🚴)影的批判态度。一直以(🎨)来(🍣)，法(😑)国(⛹)的(🛫)伟大之处之一在于拥(💎)有(🤵)批(🚔)判(🐻)性的视点，即便这个国(🤶)家(🐩)对(🚙)此(🌇)一无所知。从狄德罗[1]开(🐷)始(👑)，所(🛄)有(➕)的(🧟)艺术评论家都是法(🌡)国(🈳)人(🍝)，经(⛳)过(🏋)波德莱尔[2]、埃利·福(🐱)尔(🥋)[3]、(🕎)马(👠)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚋)不(❕)是(🤗)作(🕝)家(💝)，他们都是有“风格”（(⛓)style）(🚉)的(🤟)人(🗝)。糟(🕒)糕的评论家没有风格(🆙)。美(⛸)国(👯)只(🌲)有两个影评人：詹姆(🕟)斯(😮)·(🎑)阿(🥂)吉（James Agee）和（长久以来(🔃)被(🍁)忽(🏰)视(⚡)的(✡)）来自圣地亚哥的曼(♎)尼(🧣)·(🆑)法(😶)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⛱)影(🚱)同(👉)时(🥕)上映，我想提出第一个(🙋)问(🏠)题(🃏)：(✴)我(🍚)们要如何理解“上映(👔)”（(🎴)sortir）(🛁)一(🕠)部(🐧)电影[5]？为什么要让电(🐡)影(🌱)“上(🎼)映(⏱)”？我们在让它们“进入(🖲)”这(🥛)里(🚬)或(📊)那(💞)里时遇到了很多困(🛠)难(💆)，然(🎉)后(✊)还(🎼)有些人没做什么大事(🌸)，但(🤝)无(🌒)论(🚮)如何，他们还是做了必(🙊)要(🍘)的(🖋)事(🐗)来把它们“推出去”（sortir）(🍹)。

曼(🤕)努(💑)埃(🌖)尔(🍀)·德·奥利维拉：在(💣)葡(🔖)萄(👍)牙(👨)语里我们不用同一个(🍿)词(🤓)，因(🔃)此(🌞)也就没有这种双关语(⚓)。我(🥞)们(🤑)不(😱)说(🤔)“sortir un film”（让电影出去/上映(👁)）(🌉)。不(🈂)过(🥛)，这(🥉)是个困扰我的问题。我(🍧)之(♍)所(🎫)以(🅾)感到困扰，是因为对我(🚝)来(🎠)说(♍)，必(➡)须(🎳)先展示电影，然而，在(🌱)针(🚇)对(🔕)电(⛽)影(🗳)的评论完成之前，电影(🎦)并(🍟)未(🥔)完(🗞)成。一个好的、聪明的(🍩)、(📀)专(😉)注(🈲)的、敏感的评论家，是(💕)观(🎄)众(🚰)的(🧓)代(👠)表，他去寻找那部在我(🌞)看(📗)来(🧀)—(🦃)—即便我已经拍完了(🏚)—(🦆)—(🌧)尚(👤)不存在的电影，他要去(😞)完(🛑)成(🉐)它(🕦)。观(📯)影者与银幕之间的(🧣)动(💅)态(🧚)关(🍃)系(🌲)实际上是至关重要的(🌯)，它(🈲)是(💕)电(🍪)影的一部分。我说的是(👼)观(🎭)影(🏞)者(🚜)（(🏾)espectador），不是观众（público）(💍)[6]。观(🔨)众(👊)，是(🧣)某(🗯)种抽象的东西，是非个人的(🅱)。

让(🎪)-吕克·戈达尔：观众是现(🍆)存(🚋)的观影者，是被商业化了的观(🐾)影(🅾)者，是买了票的观影者，他变(📀)成(✴)了观众。然而，他身上仍有一(🥧)部(💮)分保留着观影者的特质，就(🕎)像(🚐)读(➰)者一样。如果我们谈论的是(👟)一(✖)部电影，我们会说观影者是(🔌)剧(🌗)本，而观众则是观影者的实(📄)现(🍑)（(🌚)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🔦)ne）(🕷)。但我有时会问自己：如果(🤟)电(🎳)影没人看——我的许多电(🦃)影(🤸)都没人看，或者被误读，甚至连(😃)我(😦)自己也……我想我们是为(👋)了(🐵)一两个人拍电影的。

曼努埃(⛳)尔(🌅)·德·奥利维拉：但这就(⏺)足(📈)够(😬)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🤡)。但(🐼)我还是想回到“上映”（sortir）这(📃)个(🧟)话题，这不仅仅是文字游戏(🎮)。应(😊)该(⏫)有一些小词典，告诉我们每(🏈)种(🏑)语言中电影的技术术语。例(✂)如(🛍)，我们在影院看到的电影拷(🧕)贝(😌)，带有图像和声音的拷贝，在法(🗿)语(🏋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌫)努(🍘)埃尔·德·奥利维拉：葡(👌)萄(👔)牙语也是，标准拷贝或同步(🌩)拷(🧡)贝(👾)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌿)叫(♎)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⛪)语(🍕)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🕯)在(💸)词(🏅)汇上较真，因为例如俄国人(💨)对(👮)纪录片和剧情片的区分就(🕉)与(🎊)我们不同。他们把有演员的(🎭)电(🔮)影称为“扮演的电影”，而纪录片(👆)—(⛸)—不一定没有演员——被(🎦)称(🍊)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌌)”（(🔞)image）这个词本身：对美国人(📶)来(💜)说(🍴)，它没什么大不了的含义。他(✌)们(🚓)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👡)有(⭕)一个词来指代电视，他们突(📒)然(🔄)变(💄)得非常商业化，他们说“network”（网(🚖)络(🐆)）。如果我们对语言如此不(💅)加(🚫)注意，那么当人们说一部电(🎻)影(📻)“上映/出去”时，我们会产生一种(🔘)错(🤒)觉：是某种东西真的出去(⬇)了(📜)，还是我们把它弄出去了？(👻)

曼(🐪)努埃尔·德·奥利维拉：(⏳)我(🐠)会(✡)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😻)像(🙃)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐢)样(😄)，在葡萄牙语中这意味着“带(♐)她(♐)去(🧙)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🔱)今(🔶)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐃)已(📓)经变成了一个“出口在这边(🕒)”的(💫)指示，这是一种摆脱它们的方(😺)式(🚋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😸)：(🌉)我们的电影也变成了电影(🏫)节(📄)电影。电影节的作用是向多(🚭)样(🦂)化(💹)的公众展示电影的多样性(🖕)。它(🐰)是不同电影人、国家、习(🏍)俗(🚇)的一种对照。仅此而已，但这(🤸)也(🎯)不(🐮)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⛓)我(🙀)想您描述的是一个过去的(🛎)时(🎰)代，而我见证了它的终结。我(🚞)以(🎬)为那是开始，其实那是终结。那(👬)是(🤧)一个电影节确实能帮助人(🚖)们(⭕)相遇、讨论电影、讨论任(💗)何(🌘)想讨论之事的时代。一切都(💪)变(🍝)了(📪)，电影也变了。现在，电影人抱(🍘)怨(🤜)他们的孤独，但他们不再交(🚀)谈(💂)，不再讨论，这是他们的错。今(🐓)天(👱)，电(📯)影节越来越多。无论是强者(⛅)还(🏑)是弱者，每个人都在各自利(🍃)用(🤔)自己能利用的东西。但在我(✂)看(🦐)来，总体而言，举办电影节是为(⛔)了(🚈)延续一种对媒体或电视而(🏔)言(🚵)很重要的“电影观念”，一种关(😄)于(🎌)电影神话的观念，这种神话(😫)曼(💀)努(📢)埃尔（指奥利维拉——编(😿)者(📚)注）经历了一整个世纪，而(🥪)我(🍨)只经历了后三分之二。也许(🙌)您(🎓)能(🔞)感觉到20年代（那时没有电(🚴)影(🥔)节）与今天之间的差异？(♐)

曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉：(💮)新(🧛)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(⬅)作(🔣)为机构，因为那早就存在，而(💝)是(📱)因为有越来越多的观众—(🥚)—(🗨)比如在里斯本——去资料(🐾)馆(🏨)看(💋)那些没进院线的电影。这很(🏓)有(🗝)趣，因为你必须真的热爱电(🕘)影(👛)才会去电影俱乐部或资料(🐞)馆(🚭)看(😼)片……

让-吕克·戈达尔：(💙)关(🚳)于相遇与对话的故事……(🗺)这(🐓)就是我想对您说的：作为(🌗)评(🚽)论家，我不指望别人对我说好(📙)话(🍲)，我不想人们对我说或写：(⏫)“您(🌊)的电影太残暴了，太棒了，太(😵)天(🍆)才了，太非凡了！”那时我会问(👡)他(🔣)们(🍦)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕡)”他(😁)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈯)有(🏡)词汇，只是重复：“它是非凡(🔊)的(🎿)！”然(🦖)而如果他们对我说这真的(🐤)很(🈷)丑，这里有错误，那我就会想(🤥)，或(㊗)许对话是可能的：你能告(🐞)诉(🧒)我有错误的都在哪里吗？这(🙎)证(🛀)明了今天的评论家不再想(🕒)交(🐿)谈，而电影人也不想被批评(🐓)。而(🏹)我，作为一个评论家出身的(😝)人(🕊)，我(🐂)只需要别人告诉我：这行(📛)不(📬)通。您是否感觉到需要别人(😧)告(🕛)诉您这不好？这会困扰您(📏)吗(🦆)？(👄)因为我对您电影中行不通(🖌)的(🏛)地方有些话要说，但我不想(🧝)困(😵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😅)维(🚬)拉：“当我拿自己与人相较，我(🛰)会(❕)感到骄傲；当别人来评价(📦)我(👾)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕓)里(🔀)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍿)戈(🐗)达(🛑)尔：那是圣人说的，或者是(🛌)诚(🏜)实的人说的。

曼努埃尔·德(⭐)·(🌙)奥利维拉：我是个悲观主(🏠)义(🛡)者(✉)。当有人告诉我我的电影里(⛩)有(📺)什么行不通时，我会受影响(💕)。不(🕡)过，我想我已经麻木很久了(🔉)。但(🎥)这取决于他们触碰哪里。如果(✔)我(👪)拳头上有个伤口，但有人碰(🌗)了(🔋)碰我的二头肌，我就会没什(💃)么(💃)感觉。但如果那个人把手指(📀)戳(🎎)进(🥇)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💧)克(🛅)·戈达尔：必须懂得区分(👕)什(🥝)么是好的，什么是坏的。这不(🌃)仅(🛑)仅(📑)是说出我们的感受，而是对(😿)电(🍡)影进行技术性或科学性的(🤺)批(😺)评。只有新浪潮这么做过。以(🗡)前(😆)谁会说：这个移动镜头是好(📒)的(🏪)，我们觉得它好是因为这个(🍧)，相(📒)对于另一个我们觉得坏的(💷)镜(🚒)头而言？或者：这段对白(⚓)是(🐴)好(🕓)的，相比之下那段对白是坏(📌)的(🐵)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚸)概(🔒)念变得如此重要，以至于连(🔁)副(🍵)导(🕰)演都不敢对你说。唯一有时(🐄)敢(🍓)说的人，唯一我能与之维持(🍤)一(🙌)种奇怪的艺术关系的人，是(🔹)制(🕙)片人。因为制片人投了钱，或者(🐀)至(🎀)少他拿别人的钱去冒险，所(🏟)以(🎺)以这种风险的名义，他敢对(🏪)我(⛹)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎞)我(😗)说(💴)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏊)供(❎)了一种反思的可能性，让我(👸)能(🛣)更好地站稳脚跟。如果说今(🏞)天(🚂)的(😎)科学家如此强大，那是因为(🏛)他(🔂)们是唯一还在互相批评的(🗿)人(🅾)。一位天文学家说：“我看到(🔠)了(📃)月食，我把它拍下来了。”另一位(🥤)说(📞)：“给我看看。”他看了之后断(🥔)言(📐)：“但这明明是月亮！你说什(🍕)么(🤛)月食？”另一位说：“啊，是啊(⏲)…(⬇)…(🧘)”；他很恼火，但他会重新开(🗂)始(⛹)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦇)如(🥠)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌖)间(🐼)，必(🧟)定有过这样的对抗时刻。否(❌)则(♏)，就无法前进。这是我唯一需(💺)要(🌊)的：批评。但我甚至得不到(🚳)它(🛌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)我(🏉)需要的更多是拍电影的手(🐲)段(💞)。我永远不知道电影会变成(🍨)什(🗾)么样。我有分镜脚本（découpage）(🅿)，我(👨)有(🖊)演员，我有布景，但我从未拥(🥜)有(🐗)电影。在拍摄期间，“执导工作(😾)”（(🤯)realización）在时时刻刻地改变着(🌉)那(🍒)团(📌)“星云”的整体构造。具体的东(🤥)西(🍝)只有在我看样片（rushes）的那(👄)一(🍽)刻才会出现。我讨厌看样片(🤼)，我(😓)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🗺)尔(🧞)：我想我们都是这样。只有(🌎)希(🌾)区柯克在看样片时是高兴(📓)的(🆖)。所以，作为评论家，这就是我(🍐)想(📧)对(🍣)您的电影说的话：起初我(💮)随(🍋)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌾)》—(🌩)—译者注）行进，但在某一(😊)刻(🏇)我(🦂)跳脱了出来，开始思考别的(👩)事(🎦)情。我想：啊，这里没那么好(🈳)了(🕦)，然后，与此同时，我在做梦，我(😽)想(🍜)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛲)我(🎓)醒了，回到了自我意识当中(🚁)，而(🙀)就在那一刻，电影里有人说(🚰)出(🥪)了“引力”这个词。于是我对自(⏮)己(⤴)说(🆕)：最终，这部电影是好的，我(🖇)必(🤫)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚀)·(🌰)奥利维拉：的确，这就是电(💁)影(🏫)的(🚁)主题：引力与万有引力定(🔲)律(⬅)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🍷)学(🎛)、更技术的角度来看，如果(🎌)我(✳)是您电影的副导演，我会对您(💞)说(🕗)：“您确定吗，或者您能更好(🧟)地(🎂)向我解释一下，以便我能帮(🍢)助(🧐)您，为什么您选择这位女演(🐄)员(🎟)来(🧢)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏢)成(💅)年后的艾玛却选择了另一(♒)位(📃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌔)是(🍶)故(📹)意的吗？”这便是我的批评(🍉)：(🕺)第二位女演员不如第一位(🕍)，或(🤠)者至少，当第二位女演员出(👅)现(👷)时，电影下坠了，这就是引力。然(⛓)后(🚖)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏚)德(🗃)·奥利维拉：答案很简单(🔢)：(㊗)起初，我是为第二位女演员(🌎)莱(🐧)奥(📳)诺·西尔韦拉写的这部电(🅾)影(🔸)。这个女人当时处于危机和(🧤)抑(💃)郁状态。我的制片人保罗·(❓)布(👜)兰(♑)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐈)她(🐥)。在我改编的那本书，阿古斯(🐌)蒂(🌁)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🗨)罕(🚿)山谷》中，有一句非常美的话，说(🦌)艾(🧕)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤜)样(❄)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍓)摄(🔶)这句话，我要求改变莱奥诺(🏀)·(🙉)西(⏯)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤯)对(🗾)此感到很受伤。那场戏拍得(🛳)很(🚺)糟。于是，不得不找另一位女(😆)演(😏)员(🏰)来演青少年的艾玛。这就是(👊)对(🌨)您技术性批评的技术性回(🍉)答(🛴)。我想补充一点，电影总是伴(🚵)随(😀)着“偶然”和运气。正是这些使我(⛰)振(🍄)奋：所有那些在实现过程(🏼)中(🎀)涌现的小事件。这是一种我(🎲)不(🥢)太理解的现象，它既可能导(🐉)致(🥛)最(⛄)坏的结果，也可能导致最好(🚕)的(🏩)结果。没有一部电影是不靠(🌪)运(📅)气的。它是一种创造，一部电(📞)影(🔯)是(⛎)一个人的构想，很难进入其(📨)中(🗑)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍮)以(🐣)被准备吗？

曼努埃尔·德(💶)·(🤡)奥利维拉：可以准备，但不能(🤑)修(⚡)复（reparada）。就像生活。事物就在(🈵)那(🥓)里，等着我们去拍摄。您想修(⚾)复(🍀)什么？饥饿、在非洲死去(🗜)的(👷)孩(🕚)子，是的，这很重要，值得修复(🍀)，需(📂)要尽可能广泛的公众。但一(🎑)部(🛬)电影不是，它是一团巨大的(🍮)混(🎀)乱(🏛)，我因此在我自己面前感到(😡)渺(🐓)小。话虽如此，我接受您关于(🛬)您(😻)“离开”我的电影又“回来”的批(😻)评(🌼)：必须非常敏感才能进出电(🐮)影(💁)而不迷失。的确，这就是引力(✍)定(👕)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🥥)常(🐕)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌕)从(🚛)博(🗄)物馆出发做电影的。我们发(🏐)现(♈)了电影资料馆。我们在那里(🚫)出(💏)生。当然，我们小时候看过卓(🐉)别(🥂)林(🍈)，但没人会在四岁时说，看了(🏓)《救(✝)火员》后我要拍电影。所以我(⛏)脑(👣)子里总有一个参照系。因此(📱)我(🔢)认为作品比人更重要。这并非(🥇)对(🤝)每个人来说都那么显而易(🧡)见(✋)。女人的作品是庇护男人。而(🌮)男(😬)人，为了处于相对平等的地(🗑)位(♉)，所(👭)能做的一切就是制造作品(🦄)：(🚭)绘画、文学或政治、战争(🎮)、(🚍)失业、贸易。归根结底，我对(💇)“人(🌪)”（(🚣)这里戈达尔专指作为创作(🔆)者(🔵)的人——译者注）不怎么(🌓)感(🅱)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👏)奥(👥)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(👤)。如(😤)果我们住在同一个城市，比(💓)邻(🍉)而居，我想我也不会比现在(🏛)更(🖨)多地见到您。当然，见面时我(🖋)们(👮)会(🐯)更好地谈论电影，但也仅此(🔊)而(🤳)已。如今让我震惊的是，媒体(😭)对(😌)“个性”这一概念的开发远甚(🐳)于(👪)对(😃)“人”的开发。人在作品中，作品(🐷)在(✡)人中。有些人不创作作品，而(🔛)是(👤)创作生活，尤其是女人，这本(💥)身(🕴)就是一件作品。男人被迫创作(🌜)作(📹)品，因为他们通常什么都不(🈴)做(🌩)。我常像布努埃尔那样说，电(🎂)影(🧙)对我来说是最重要的。但如(🚝)果(🍹)把(🍎)一个孩子的生命和一部电(🚜)影(♉)的上映放在一起权衡，我不(🈁)会(⛳)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚼)电(📠)影(💺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✅)：(🐋)自然如此。从这个角度看，我(🏀)也(🕜)断言艺术没那么重要。

让-吕(📛)克(👿)·戈达尔：但既然如此，如果(🦕)不(🏴)那么重要，那就不必做了。女(🍚)人(🏉)们更合乎逻辑，她们在生活(🕠)中(🏗)做这事。我不确定能否如此(🐨)轻(💆)易(🌶)地说艺术不重要。尤其是今(📼)天(🐋)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌡)去(🚖)时。这是否意味着我们让艺(🛫)术(😗)活(🤣)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐊)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：艺(📱)术(🐑)不是艺术家。艺术家，艺术家(👓)的(🖨)位置，是人类的虚荣。那种表达(🌮)世(🚩)界观的方式，说“这个，这个，这(🌗)个(🙀)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐨)发(📶)作。它是世俗的。艺术比艺术(💩)家(🏄)更(🚨)崇高、更有趣。一部电影总(🙌)是(🥟)比电影人更聪明，正如斯特(🖲)劳(🍅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥩)走(🗜)出(🍊)来展示自己的那种方式，仅(⤴)仅(🛠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥋)戈(🥔)达尔：这也是孩子的态度(😣)：(🐝)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌽)尔(🛵)·德·奥利维拉：是的，当(🎮)然(⛴)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⏸)术(🏔)与艺术家之间的这种差异(🚀)，也(🥟)是(🖍)历史与艺术之间的差异。历(🏵)史(🍣)展示了民族、文明、情感(🕉)、(👅)趣味的演变。艺术展示了这(🔎)些(🗽)演(📟)变中的实体。我们都有责任(🕘)，尽(🏆)管作为导演我什么也做不(🐖)了(📗)。作为导演我只能做一件事(🈯)，就(🤑)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛤)家(🚿)在创作的那一刻总是对的(💜)。那(🌁)是他们的虚构，是他们的内(🦂)在(🐞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤧)不(🏗)这(🏍)么认为，一切都在外面。

曼努(😳)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：是的(🚦)，在(🗿)那之前（是这样）。但之后(🍖)，一(🚬)切(🈳)都会进入脑海中，然后再出(🌯)来(🕍)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎄)块(😜)海绵一样面对电影，准备好(🕰)吸(🤳)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚄)不(🖤)确定这是个好比喻。当然，电(💀)影(🎱)有其奇观性和诗意的一面(🧗)，这(🌙)是电影的深层使命。但这一(⏱)使(👰)命(🚔)只有在最初进行了实验、(🤡)验(🎩)证和劳动——我们可以称(🕟)之(👮)为电影的纪录片层面——(🌑)之(😻)后(🐍)才能实现。伟大的艺术家身(🚾)上(🔉)都有这一点，您、皮亚拉（(😯)Pialat）(🔹)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👢)Anne-Marie Mié(🌜)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(📃)维(👹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌱)常(🚮)不同的人身上都有，我有时(🤸)也(🥑)有。以爱森斯坦为例，没有比(🛺)爱(🖋)森(🕦)斯坦更抽象、更风格家或(👿)更(🕛)风格化的人了。然而，如果今(🥡)天(👊)我们要展示十月革命的镜(🖇)头(🌽)，我(💨)们不会在当时的新闻片里(🎑)找(👉)，新闻片使用的是爱森斯坦(⛴)关(📬)于十月革命的影像，那完全(🔆)是(🔗)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🧑)读(🧑)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎴)努(🎣)克》的相关叙述时，我们得知(🕘)弗(🎷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎢)，和(🦅)他(📔)们吵架，强迫他们每天去捕(🔁)鱼(📸)（即使他们不想去）。总之(🔒)，他(🧕)和他们组成了一个电影摄(👾)制(🥙)组(🗂)，并变成了一位了不起的人(💆)类(♊)学家。因此，这里存在着整全(🌱)的(😮)纪录片层面。在今天，这种方(🌰)式(📛)——即使不能完美了解电影(💾)史(📯)，也至少对其有所感觉的方(🔨)式(⏮)——对许多人来说已经遗(📛)失(😑)了。必须拥有这种对电影史(🧒)的(🐥)感(🎱)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔗)史(🎙)有着深刻的感觉，他知道当(👳)他(🤷)写下一个句子时，其中有些(🆚)词(🍖)是(😼)在拉丁语时代发明的，有些(🕓)是(🦕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎷)下(🏴)这个词的时刻，通常背负着(📦)所(🤦)有的精神重担和他所感知到(🍀)的(🔈)所有过去，正处于文学的现(💩)代(💸)，处于其成熟期。在电影中，很(😱)快(🌥)，在世界所接受的美国影响(🔁)下(😥)，部(🛹)分纪录片式的工作被抛弃(🚤)了(🛃)。我们立刻走向了奇观，而这(⏺)只(🕔)不过是最终的使命，是电影(💯)的(🍥)弥(🐎)撒。在今天的电影中，人们举(😜)行(📽)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🈸)艺(🎙)术家，诚实的艺术家，首先进(🌬)行(👮)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🤽)对(〰)或多或少忠实的公众。美国(🚾)人(🍿)规范了弥撒。对他们来说，在(✨)弥(🥂)撒中重要的是募捐（quête）(🐇)：(🤪)一(🍙)场成功的弥撒就是教堂里(〽)座(🎆)无虚席、募捐数额可观的(🚐)弥(💭)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(🏤)：(🕯)募捐（quête）是我下一部电(👥)影(🦀)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤛)我(🐽)不募捐（quête），我只调查（(🎱)enquê(🕒)te），我专注于做一名预审法官(🐼)。我(🚖)审理投诉。批评应该通过祈(🎯)祷(🤰)来表达，而不是通过弥撒。关(🎏)于(🕓)弥撒，人们无话可说。或者只(🌙)能(🈳)说(🕷)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📹)祷(🥎)也是一种练习，就像运动员(🆓)的(🦓)训练、钢琴家的音阶练习(👷)一(🖕)样(☝)。当人们进行批评时，应当批(🚄)评(🤛)那些音阶以及这些音阶所(🎣)能(🚫)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚟)·(⤴)奥利维拉：奇观和弥撒我不(💍)感(📻)兴趣。重要的是行动的欲望(⭐)。您(🌍)想拍电影，我想拍电影，就像(🛣)此(🚮)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚆)：(🧒)“我(🚜)拍电影的方式就像某些英(💰)国(🥟)人独自去森林打猎。他们搭(🎣)起(🤰)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥉)上(🎌)他(📴)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🗂)趣(🥫)。”我觉得这很好。必须反思这(🤟)一(😰)点，关于欲望。它就在人心里(🥉)，就(🧠)像一个画家画着没人看的画(💳)，但(🖲)他不会停下。欲望就像独自(🐦)绽(🤖)放于原始森林中心的绝美(🙊)花(👺)朵，它凝聚着对果实的向往(🦅)，为(🍞)了(📍)自己，也依靠自己。如果遇到(♓)一(😖)道注视着它、并发现它的(🛥)美(🙄)丽的目光，它便会绽放光采(📢)，她(🧘)的(📄)美丽会变得引人注目、脱(🐍)颖(🍳)而出。但这样的目光往往来(⤵)得(🥓)太迟，人们为了抢占土地，已(🌜)经(🍥)烧毁并铲平了森林。在您和我(🛬)之(📽)间，有许多差异，这是幸事。语(🥊)言(🍊)、国家、文化的差异。您选(🗑)择(🍫)了一种略带挑衅性的电影(🆖)，它(🌫)破(🧞)坏了叙事的传统秩序。您从(🕡)混(😋)沌中出发寻找，为了将无序(🕋)变(😯)为有序。我也试图将无序变(🔱)为(🔧)有(💞)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🖐)在(👑)寻找。我想这就是我们的电(🕕)影(🛑)的区别：我的电影较为接(😪)近(🏦)一般意义上的电影，而您的电(🎎)影(🗡)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌉)·(🗿)戈达尔：我会说我们做的(🍠)是(🌈)同一件事，但您抵达了，而我(🍽)尚(🤷)未(🏮)真正成功过。所有人自然地(🚂)遵(🔴)循着科学的图景，从混沌出(💭)发(🥃)以建立某种秩序。这“某种秩(🤤)序(⬇)”或(🖖)多或少有些不确定，人们也(💳)或(🎥)多或少能抵达一点。有些时(🐌)候(🍤)我们做不到，我们抵达不了(🌾)。在(📗)《悲哀于我》中，有一块时间被提(☕)取(🥄)了出来，在另一部电影里将(📫)会(✂)是另一块。从一块碎片、一(🥡)张(⛷)照片出发，我为自己创造一(🏠)个(🥟)世(🔱)界。看到您电影的一些片段(🍌)，我(😎)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐖)时(🕌)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚓)的(😣)词(⚾)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌊)—(💾)尽管区分它们没有太大意(🤷)义(🦉)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔡)》中(💫)停留在外部，但他只谈论内部(🦔)。在(🔣)这个意义上，他更接近维斯(🔽)康(📡)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐇)停(🕝)留在内部。但在电影中我们(💘)无(🌽)法(🚩)展示内部，只能感受它，但它(📞)依(🗃)然是不可见的，否则它就不(🍤)再(👮)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥞)奥(🏼)利(🙇)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😇)。

让(🏡)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌨)候(🦈)人们说：鸡是由内部和外(📳)部(🤙)组成的。掀开外部，看到内部；(🕸)如(📭)果掀开内部，就看到了灵魂(🦇)。我(⛎)会说您从背面拍摄内部，尽(👞)管(📏)您总是从正面拍摄人物。考(🤑)虑(👇)到(📀)这种严谨而有强度的方式(🎊)，您(💣)电影中让我一度感到困扰(🙁)的(🎴)，是一种幸好还算人性化的(👩)不(👒)完(😱)美，这种不完美使得您有必(🕋)要(🍔)去拍其他电影。让我困扰的(😭)是(🏫)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🤳)机(🛣)离放映机太近了。摄影机并不(🐬)是(🌷)生来就是要与放映机保持(🍝)一(👤)致的。放映机会进行传输。就(💲)像(🐶)放射科医生拍X光片：他不(🍿)满(🥥)足(💄)于从正面拍，他也从侧面、(🔋)背(🏢)面、对角线拍。然而在开始(🧥)时(🛺)，在放映的那一刻，所有图像(♍)都(✉)将(🚬)是平面的。当然，我们会说这(🏏)是(🏗)一个图像，但我们是和图像(😡)打(✖)交道的人。这并不意味着摄(🥤)影(♓)机必须一直移动。

这就是导致(㊗)您(🚎)电影中某些时刻出现“空洞(🈯)”的(🙄)原因，也就是那些观众——(🔃)糟(📙)糕的观众，如今的观众——(👝)称(🌖)之(🗳)为“冗长”的东西。我不是说我(🍩)抱(🐏)怨电影长，甚至如果一开始(🚟)我(🎮)看到有好东西，我会很高兴(🌮)电(🛑)影(🕐)很长。我可以安心地打个盹(👮)，我(🎵)确信我会找到它们。这就是(💵)我(🎬)所说的对一部电影进行科(👫)学(🆙)性(🥡)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📇)利(🌃)维拉：我和您一样，把摄影(🏪)机(🚬)放在我认为它必须在的精(🎳)确(🛣)位置。就是这样。为什么那里(🌮)比(😽)这(📨)里好？我不知道为什么。

让(🛺)-吕(🚝)克·戈达尔：如果我们能(🎃)稍(🐖)微解释一下为什么就好了(🕎)。

曼(🌞)努(🥏)埃尔·德·奥利维拉：力(🌼)量(🥎)来自固定性（fixidez）。是布列松(👨)通(🎚)过《圣女贞德的审判》教会了(🎞)我(🕎)这(🚏)一点。我们也可以称之为客(🐬)观(🥧)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎖)种(🗿)感觉，电影人，无论是好是坏(👸)，都(🛂)有一个想法，一种需求，然后(💗)，好(🧡)吧(🍰)，他们寻找有足够钱的人来(📖)实(⤵)现这种需求。他们的工作方(📞)式(🔢)就像一个人说：今晚我想(✉)吃(🚴)肉(👘)酱意面。于是他看看口袋里(🤨)有(📻)多少钱，或者让妻子或朋友(💖)做(🏀)肉酱意面。老实说，我一直是(🐫)反(🥩)着(🥪)来的。制片人对我说：“德帕(🔵)迪(🕧)[11]约有档期，也许是时候和他(🐶)拍(👋)部电影了。”既然我们不富裕(🚸)，我(🐭)们接受，也许我们能马上拿(🏂)到(😴)钱(📅)。然后，签了合同。再然后，必须(😚)拍(🏪)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🗜)·(➖)德·奥利维拉：我做的完(🛹)全(🎨)相(♟)反。我表现得好像合同早已(🕚)签(🤘)好一样。我写故事，预测一切(🚽)，然(🌗)后在最后一刻，救星来了，那(🚈)就(🛢)是(📗)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔺)于(💥)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛷)间(🤝)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👔)拜(🏼)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍗)国(⛓)拍(🤼)摄《包法利夫人》是不可能的(🔖)，况(🥘)且我还是个葡萄牙导演。而(⏫)且(🌔)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(♌)。于(⭕)是(⚫)我想，可以做点更有趣的事(⛴)：(🔲)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐪)·(👞)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔗)《包(🐭)法(😏)利夫人》写一部小说，一部我(⛳)随(😿)后就会改编的小说。她接受(🗑)了(🤶)。必须等她写完，等它出版。在(👉)此(🔋)期间，借作家卡米洛·卡斯(💿)特(🕎)洛(👧)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌻)，我(😬)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔹)克(😷)·戈达尔：您说：我知道(🏘)这(🍅)部(😆)电影将会是什么，但我不知(♐)道(🥝)是否能拍成。我说：我知道(🤱)电(🥟)影会拍成，但我不知道会是(👕)怎(👫)样(🅰)的电影。我不仅知道某部电(🕒)影(🤗)会拍，而且我还承诺了要拍(🙋)，这(🐟)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧞)不(💛)了下一部。

曼努埃尔·德·(😭)奥(♿)利(🆎)维拉：这也是我的噩梦。

让(👁)-吕(🍾)克·戈达尔：但您对我电(🍑)影(🔡)的批评是什么？就像美食(🥑)评(🐝)论(😝)家会说：“这里的肉煮过头(🎼)了(🔎)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(✊)尔(📝)·德·奥利维拉：一部电(🀄)影(🐹)不(😸)仅仅是我们所看到的图像(🎞)。图(🏠)像是符号，声音是其他符号(🧝)，词(🔵)语是另外的符号，它们又会(🎀)唤(📦)起其他符号，引用其他时代(⛄)、(💥)书(📂)籍、电影。如果我们不了解(📚)这(🎐)些符号及其所召唤的东西(🍵)，我(⤴)们就无法理解电影。词语在(🐌)您(🖨)的(🥙)电影中强有力，它赋予了电(🥞)影(🌠)力量。图像有另一种与词语(📰)无(🐸)关的力量。这很美妙。但我距(🥈)离(🏞)完(🍽)全理解您的电影还缺了点(😶)什(🌸)么。电影是一种旨在拍摄仪(💽)式(🚍)的仪式。您电影中的仪式，是(🏳)那(🌓)些在镜头间或镜头中穿梭(🕕)的(🥌)人(🦐)。我们并不完全了解这种仪(👥)式(💃)的含义，我们遗失了它们的(😬)意(🏵)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💦)，面(🧚)纱(📸)的仪式。我们看到女演员在(🍖)婚(🐽)礼当天，在教堂里自己掀起(👟)了(🔏)面纱。如果我们不了解古代(💊)包(🤼)办(🧕)婚姻的仪式——要求由丈(🐫)夫(♑)掀起妻子的面纱，第一次展(🥝)示(🌄)她的脸，以此确认他的幸运(🥟)或(🐹)不幸——我们就无法理解(🏮)她(🔆)这(💘)一举动的放肆。因为我的主(🥟)角(👊)知道自己很美，她可以放肆(🔯)地(🐳)掀起面纱：看我多美！如果(😰)我(🛢)们(🌝)不了解这个仪式，这场戏的(🐇)意(⚫)义就丢失了。我错过了您电(🧗)影(♊)中许多仪式的含义。我真希(🍁)望(💟)有(🛐)人能在我耳边悄悄向我解(🍥)释(🔑)。您在特殊效果上做了很多(🧣)工(🤧)作，不断用声音、词语、图(🍢)像(🛡)进行挑衅。这是您的形式，是(👷)另(🐸)一(🎰)种形式，无所谓好坏。您做得(❌)很(🐝)好。我更喜欢没有特殊效果(🖨)的(💦)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔼)-吕(🌻)克(🌚)·戈达尔：如果英语说得(🌨)不(🎋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌼)很(🌅)多东西，但我们依旧能分辨(👦)它(📊)是(📗)好是坏。《德国九零》由许多仪(💤)式(🔍)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗳)尔(😽)·德·奥利维拉：是的，但(🌍)即(🛬)便这些符号实际上难以理(🍉)解(🔛)，但(😎)它们反倒更清晰、更可见(🕍)。我(😻)喜欢这部电影的地方，在于(🕉)符(🦅)号的清晰性与其深刻的模(🌔)糊(👽)性(🍱)相并存。另一方面，这也是我(⤴)喜(🔞)欢电影的原因：大量精彩(🏴)的(👮)符号沐浴在无需解释的光(🔉)芒(🐯)之(🐷)中。正因如此，我才相信电影(🚙)。

让(🛬)-吕克·戈达尔：那么，非常(🈁)感(😆)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍚)福(🌛)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏻)《解(❔)放(🔸)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💆)罗(❗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕯)心(🏬)人物，唯物主义哲学家、文(🍇)艺(🏯)批(🧥)评家与作家，百科全书派代(📪)表(🛑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(❄)命(➕)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤜)夏(🍮)尔(🎾)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💎)，法(📆)国象征派诗歌先驱、现代(👼)主(🕹)义文学奠基人，兼具诗人、(🐒)艺(🧢)术评论家与散文诗之祖等(🚚)多(🚓)重(⚾)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👁)19世(🌃)纪欧洲最具影响力的诗集(🙄)之(🌯)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📊)国(💚)艺(📗)术史学家、评论家与散文(👭)家(🏅)。他率先关注电影作为 "第七(🧗)艺(🕒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⏩)术(🌝)家(📌)的评论极具前瞻性，深刻影(🛶)响(👊)现代艺术批评的发展方向(🥓)。

4、(🌚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔈)国(🌜)小说家、艺术史学家、抵(🐐)抗(🎩)运(🤕)动战士，还担任过戴高乐时(⬇)期(🙍)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌃)行(🥅)动深度融合了存在主义哲(🚏)思(🏺)与(🌋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🥕)然(🕙)有“上映、某部电影推出”的(🚂)意(🤽)思，但其核心意义为“出去、(🚎)离(😥)开(📡)”，所以戈达尔才会玩这样一(👍)个(🤛)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🦄)中(🦗)既可指广义的“公众”，也可以(🗡)指(🍗)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚤)・(📃)德(🌍)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤲)浪(👧)漫主义画派的领袖与核心(😔)人(🚱)物，代表作有《自由引导人民(😴)》（(🔋)La Liberté(🐯) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔮)的(🌶)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚵)尔(♌)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔟)频(💛)艺(🤨)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍛)侣(🌰)与合作者。她与戈达尔共同(♐)创(⚽)立制作公司，并与其联合执(🚡)导(📙)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍬)》（(🏈)1983）(🕔)等多部作品，深刻影响了戈(🥧)达(🌮)尔后期创作中私密对话与(🕶)家(🛋)庭影像的风格转向。她本人(🔆)亦(💎)是(⛪)一位独立的创作者，其作品(🤥)以(📖)哲学思辨探索两性关系、(🕔)语(🤩)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚹)什(⏩)（(🍗)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🕘)，真(🤮)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚵)志(🛠)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕣)表(🔻)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚌) “尼(🍮)日(🎅)尔电影之父”，其跨学科实践(🐁)深(🧓)刻影响了纪录片与视觉人(🏃)类(🎋)学发展。

10、奥利维拉下一部(💬)电(📛)影(🐕)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔭)募(🔚)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⭐)德(🧝)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🦊)演(🎪)员(🌧)、制片人、导演与跨界企(❄)业(⛵)家，是法国电影黄金时代的(📊)标(🍁)志性人物。

12、克劳德・夏布(😳)洛(🏃)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍀)导(💬)演(🆓)之一，与特吕弗、戈达尔、(⛸)侯(🤷)麦和里维特并称 "新浪潮五(🤑)虎(🎊)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🕔)和(😍)冷(⬅)峻的社会批判视角闻名。由(🚫)他(🕥)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔵)贝(🥎)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚔)上(📚)映(😦)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👮)兰(🏣)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(❣)影(🚢)响力的浪漫主义小说家、(🌿)剧(🏙)作家与文学评论家。