文(🎼) / 让(🌷)-吕(🕣)克(⤴)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌊)德(💐)·(🖌)奥(📶)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍽)，再(😤)经(🆎)过(🤖)了人工的逐句校对与(👤)润(😅)色(💷)，并(🐿)添(🏪)加了一些必要的注(🔸)释(📃)。由(📊)于(🔙)并(⛏)未找到法语原文，本文(🥢)翻(🍡)译(😠)同(🐘)时比照了西班牙语和(😁)葡(🙉)萄(🔪)牙(🥇)语(💶)译文。）

1993年9月，曼努埃(😮)尔(💀)·(🕑)德(🐄)·(🐴)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛐)山(🗒)谷(🐜)》（(😱)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐇)尔(🛺)的(🌟)《悲(➡)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧝)时(🧡)在(🎨)巴(🎲)黎(🐙)的银幕上映。借此契机(♑)，戈(✉)达(🤳)尔(🕗)提议与奥利维拉会面(📌)，旨(🔯)在(🥔)就(🥥)这两部影片展开一场(🎯)“科(👅)学(🆔)性(🆒)”（(🚹)scientifique）的探讨。

让-吕克·(👝)戈(🌎)达(🌥)尔(🌩)：(🌒)没问题，巨大的声响是(🌔)我(🈴)对(🤦)公(🌥)众做出的唯一妥协。您(🍐)知(🚳)道(✍)儒(📹)勒(🐓)·列纳尔（Jules Renard）对“批(😞)评(🕉)”的(🎬)定(🌶)义(🐱)吗？“批评就像溃败军(🎷)队(⬛)里(💑)的(📓)士兵，他开了小差，投奔(😠)了(🤪)敌(⏭)营(😲)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎰)努(✊)埃(🔟)尔(😲)·(⏸)德·奥利维拉：那您(🖇)呢(🤖)，您(💖)知(🎞)道伯格曼是怎么评价(♌)影(👱)评(🉑)人(🏹)的吗？“某些影评人在(👭)我(🍫)看(🕛)来(🎶)就(🐈)像是在试图教我们(🎸)如(😞)何(🚭)奔(🤡)跑(🔵)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍆)尔(🚁)：(🌚)我(📢)请求让我以评论家的(🍆)身(🖇)份(🎶)展(🍉)开(📙)这次对话。与其扮演(🙁)“作(🧡)者(🎼)”，我(🤹)更(✅)愿意去见某个人，谈论(🎍)他(😸)的(⛏)电(🌪)影，或许偶尔也让那个(🐥)人(🚜)谈(🐡)谈(🚳)我的电影。如果这能从(🗑)宣(🎂)传(🥪)角(🥝)度(📫)对两部影片有所助益(🚒)，那(👉)我(🏔)们(🏧)就这么做吧。电影是对(⏹)现(👼)实(🍠)的(👩)一种批判，从这个角度(📷)看(👘)，我(🔒)是(👽)非(🍴)常传统的；而且作(🕠)为(🕌)一(💄)名(🌤)用(📮)法语拍摄的电影人，我(💲)始(😲)终(👜)带(🏌)有对电影的批判态度(👒)。一(🎱)直(🧚)以(🐀)来(🎹)，法国的伟大之处之(🐣)一(🍭)在(🔋)于(💢)拥(🍯)有批判性的视点，即便(🐕)这(🛎)个(🗒)国(⤴)家对此一无所知。从狄(🌎)德(🗣)罗(🍛)[1]开(♋)始，所有的艺术评论家(🍟)都(🎺)是(🌙)法(✋)国(☕)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌇)利(🥓)·(🙀)福(💏)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕥)，无(👭)论(🈹)是(😗)不是作家，他们都是有(🛂)“风(😇)格(🌀)”（(🍍)style）(🎆)的人。糟糕的评论家(🌳)没(🔱)有(🍱)风(📅)格(🚯)。美国只有两个影评人(🅰)：(🍈)詹(🚤)姆(🈶)斯·阿吉（James Agee）和（长(😳)久(🔡)以(🗓)来(🍥)被(🤡)忽视的）来自圣地(👭)亚(🙎)哥(❓)的(🐶)曼(🥝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔫)们(🐆)的(🌗)电(🅰)影同时上映，我想提出(💴)第(🌻)一(🤶)个(🥃)问题：我们要如何理(💟)解(📞)“上(🍇)映(🥣)”（(✴)sortir）一部电影[5]？为什么(✌)要(🏷)让(🏃)电(👚)影“上映”？我们在让它(🎗)们(🕗)“进(🧟)入(🎿)”这里或那里时遇到了(🍭)很(🐻)多(⛷)困(🤑)难(😐)，然后还有些人没做(👢)什(👺)么(📊)大(🌾)事(🅱)，但无论如何，他们还是(👫)做(🕘)了(🔗)必(🐋)要的事来把它们“推出(🎑)去(🚩)”（(😙)sortir）(🦗)。

曼(🤖)努埃尔·德·奥利(👓)维(📕)拉(✝)：(⚪)在(🥞)葡萄牙语里我们不用(🛐)同(🙇)一(🏦)个(🕉)词，因此也就没有这种(🎦)双(📿)关(🏂)语(🥪)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🕶)去(🤗)/上(🥞)映(💬)）(🌙)。不过，这是个困扰我的(👸)问(🦖)题(💨)。我(📆)之所以感到困扰，是因(📹)为(🌖)对(🐩)我(🔽)来说，必须先展示电影(🖇)，然(🎉)而(🎾)，在(🖖)针(🌤)对电影的评论完成(🛳)之(🥚)前(🕍)，电(🌁)影(😓)并未完成。一个好的、(🐯)聪(🏍)明(🀄)的(🌅)、专注的、敏感的评(📄)论(⤴)家(👡)，是(⛄)观(😖)众的代表，他去寻找(🛴)那(😑)部(👪)在(😒)我(💖)看来——即便我已经(🥫)拍(🛒)完(🏘)了(🍢)——尚不存在的电影(🧀)，他(🏹)要(🍃)去(👌)完成它。观影者与银幕(🛃)之(🈴)间(💥)的(🔎)动(🤨)态关系实际上是至关(👸)重(📇)要(🛏)的(🥟)，它是电影的一部分。我(🙃)说(🌵)的(🚓)是(➗)观影者（espectador），不是观众(🐫)（(🏟)pú(🖐)blico）(💪)[6]。观(🌉)众，是某种抽象的东西，是非(🥢)个(🚸)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🥔)众(⬛)是现存的观影者，是被商业(👇)化(🤼)了(👷)的观影者，是买了票的观影(🚄)者(🍒)，他变成了观众。然而，他身上(🛤)仍(🆓)有一部分保留着观影者的(🤼)特(🥁)质，就像读者一样。如果我们谈(🍺)论(📖)的是一部电影，我们会说观(⛴)影(📓)者是剧本，而观众则是观影(🐭)者(🚣)的实现（realización），是他的场面(🍐)调(⛰)度(🐍)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(➰)：(🚉)如果电影没人看——我的(🐲)许(✳)多电影都没人看，或者被误(🗻)读(❄)，甚(🎏)至连我自己也……我想我(🍨)们(🚆)是为了一两个人拍电影的(❤)。

曼(🍜)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)但(⛪)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(😻)：(♒)当然。但我还是想回到“上映(🍁)”（(🐀)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🦇)字(🏉)游戏。应该有一些小词典，告(🖐)诉(🕟)我(🌅)们每种语言中电影的技术(🐮)术(💟)语。例如，我们在影院看到的(🏎)电(⛑)影拷贝，带有图像和声音的(🚄)拷(🙊)贝(🧤)，在法语中被称为“标准拷贝(🏎)”（(🚨)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(😗)拉(🥒)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏾)或(💥)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤞)英(🎭)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐾)，意(🈺)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⏺)坚(⛪)持要在词汇上较真，因为例(🍴)如(🔆)俄(🔃)国人对纪录片和剧情片的(🚣)区(🛰)分就与我们不同。他们把有(🍯)演(🍭)员的电影称为“扮演的电影(🎽)”，而(🔸)纪(💿)录片——不一定没有演员(🛺)—(🎻)—被称为“非扮演的电影”。甚(🗑)至(🏹)“图像”（image）这个词本身：对(🐗)美(🆑)国人来说，它没什么大不了的(🕟)含(🤶)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔰)甚(🗿)至没有一个词来指代电视(🐒)，他(🥀)们突然变得非常商业化，他(🖨)们(🧑)说(👻)“network”（网络）。如果我们对语言(✉)如(🔅)此不加注意，那么当人们说(📆)一(♑)部电影“上映/出去”时，我们会(⤵)产(🎯)生(💉)一种错觉：是某种东西真(⛺)的(🖤)出去了，还是我们把它弄出(🐕)去(👯)了？

曼努埃尔·德·奥利(🤜)维(🌥)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🍿)个(🏆)词，就像说“和一个女人出去(🍾)”（(🤒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚣)味(💗)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(⭕)达(⬇)尔(🏅)：如今，对于好电影来说，“上(🤩)映(🛃)”（sortie）已经变成了一个“出口(📄)在(💂)这边”的指示，这是一种摆脱(🧤)它(☝)们(🚛)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🔄)维拉：我们的电影也变成(🌳)了(🌞)电影节电影。电影节的作用(👼)是(🌫)向多样化的公众展示电影的(👸)多(🎒)样性。它是不同电影人、国(🔶)家(🛴)、习俗的一种对照。仅此而(🎿)已(🍸)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😭)戈(🔳)达(⬇)尔：我想您描述的是一个(🔃)过(🛷)去的时代，而我见证了它的(😡)终(🚰)结。我以为那是开始，其实那(🏉)是(📉)终(🥓)结。那是一个电影节确实能(💤)帮(🍔)助人们相遇、讨论电影、(🔳)讨(🎨)论任何想讨论之事的时代(🍏)。一(🚺)切都变了，电影也变了。现在，电(🎉)影(🚤)人抱怨他们的孤独，但他们(🚸)不(🔕)再交谈，不再讨论，这是他们(🈴)的(🈳)错。今天，电影节越来越多。无(🧜)论(📄)是(🌿)强者还是弱者，每个人都在(🥌)各(👍)自利用自己能利用的东西(🤢)。但(😨)在我看来，总体而言，举办电(🕑)影(♐)节(😓)是为了延续一种对媒体或(😈)电(🏨)视而言很重要的“电影观念(🆘)”，一(😷)种关于电影神话的观念，这(🙅)种(🔀)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🖊)—(🖋)—编者注）经历了一整个(🤺)世(📝)纪，而我只经历了后三分之(🔙)二(🚫)。也许您能感觉到20年代（那(🛂)时(🔼)没(🎄)有电影节）与今天之间的(📩)差(🏖)异？

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(🛷)拉：新现象是电影资料馆(😒)（(🕺)cinematecas）(Ⓜ)，不是作为机构，因为那早就(🥉)存(🆙)在，而是因为有越来越多的(🍿)观(⏬)众——比如在里斯本——(🚱)去(🙉)资料馆看那些没进院线的电(🔘)影(🎺)。这很有趣，因为你必须真的(🔽)热(📘)爱电影才会去电影俱乐部(🎃)或(❇)资料馆看片……

让-吕克·(🤦)戈(🍕)达(💄)尔：关于相遇与对话的故(🐝)事(🏩)……这就是我想对您说的(🏑)：(📍)作为评论家，我不指望别人(🐭)对(🖍)我(🌡)说好话，我不想人们对我说(🍋)或(🚅)写：“您的电影太残暴了，太(😯)棒(🏆)了，太天才了，太非凡了！”那时(☝)我(🌗)会问他们：“好吧，那到底哪里(🍔)非(🏦)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔻)甚(⏹)至没有词汇，只是重复：“它(🍬)是(🌔)非凡的！”然而如果他们对我(❌)说(✏)这(🌟)真的很丑，这里有错误，那我(👒)就(👠)会想，或许对话是可能的：(🔙)你(🤥)能告诉我有错误的都在哪(👵)里(🐳)吗(🔋)？这证明了今天的评论家(🌛)不(👔)再想交谈，而电影人也不想(🐓)被(🏛)批评。而我，作为一个评论家(🌔)出(🍡)身的人，我只需要别人告诉我(✳)：(📞)这行不通。您是否感觉到需(🚄)要(🧞)别人告诉您这不好？这会(🐼)困(🧖)扰您吗？因为我对您电影(🥪)中(🍌)行(📶)不通的地方有些话要说，但(🔮)我(😍)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎵)·(🔳)奥利维拉：“当我拿自己与(🚮)人(🐒)相(⛎)较，我会感到骄傲；当别人(🎮)来(💷)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤴)您(👑)电影里的一句话，非常美。

让(🧡)-吕(🙉)克·戈达尔：那是圣人说的(😙)，或(🦕)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎷)尔(🌷)·德·奥利维拉：我是个(🏸)悲(⬜)观主义者。当有人告诉我我(⤵)的(🕑)电(😵)影里有什么行不通时，我会(🌪)受(🐜)影响。不过，我想我已经麻木(🦈)很(🚛)久了。但这取决于他们触碰(💗)哪(🏸)里(🥇)。如果我拳头上有个伤口，但(💀)有(💑)人碰了碰我的二头肌，我就(💤)会(🃏)没什么感觉。但如果那个人(🐉)把(🌈)手指戳进伤口里，那我就会尖(🌆)叫(🛰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎾)得(🤶)区分什么是好的，什么是坏(🐣)的(🥉)。这不仅仅是说出我们的感(👒)受(🐆)，而(⏲)是对电影进行技术性或科(✂)学(🎁)性的批评。只有新浪潮这么(😳)做(🐜)过。以前谁会说：这个移动(😫)镜(😜)头(🕞)是好的，我们觉得它好是因(🍋)为(😏)这个，相对于另一个我们觉(🌀)得(🚸)坏的镜头而言？或者：这(🦎)段(🔧)对白是好的，相比之下那段对(🖐)白(😀)是坏的。今天，这完全丢失了(🔛)。“作(🧤)者”的概念变得如此重要，以(🌄)至(🍷)于连副导演都不敢对你说(😃)。唯(📯)一(🌏)有时敢说的人，唯一我能与(🔡)之(🛣)维持一种奇怪的艺术关系(📍)的(👭)人，是制片人。因为制片人投(🍭)了(🕖)钱(🍱)，或者至少他拿别人的钱去(👱)冒(🤐)险，所以以这种风险的名义(🔹)，他(🐺)敢对我说：“让-吕克，这行不(🏜)通(🎩)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(😵)少(➿)，这提供了一种反思的可能(🖲)性(🏢)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐡)果(🍃)说今天的科学家如此强大(🥙)，那(🕕)是(💞)因为他们是唯一还在互相(🏌)批(⭕)评的人。一位天文学家说：(🔎)“我(🚒)看到了月食，我把它拍下来(🎗)了(📻)。”另(🍕)一位说：“给我看看。”他看了(🎠)之(✴)后断言：“但这明明是月亮(🌩)！你(✔)说什么月食？”另一位说：(🛺)“啊(🌆)，是啊……”；他很恼火，但他会(🐿)重(⏫)新开始。在艺术中，在艺术批(🏿)评(🔤)中，例如波德莱尔和德拉克(🤡)洛(🧓)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐙)抗(🔎)时(🛵)刻。否则，就无法前进。这是我(🥁)唯(🤼)一需要的：批评。但我甚至(🌨)得(🍱)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⏮)利(👩)维(🚋)拉：我需要的更多是拍电(📛)影(🈵)的手段。我永远不知道电影(💛)会(📢)变成什么样。我有分镜脚本(🎥)（(👸)découpage），我有演员，我有布景，但我(🐄)从(🎗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤗)导(⚓)工作”（realización）在时时刻刻地(🕠)改(🍺)变着那团“星云”的整体构造(🔓)。具(🛍)体(⛑)的东西只有在我看样片（(🥦)rushes）(😬)的那一刻才会出现。我讨厌(🎞)看(🦊)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔘)克(✒)·(🐑)戈达尔：我想我们都是这(😵)样(🤛)。只有希区柯克在看样片时(🈚)是(💂)高兴的。所以，作为评论家，这(✔)就(🥋)是我想对您的电影说的话：(🎀)起(🖌)初我随着电影（指《亚伯拉(🎡)罕(🎶)山谷》——译者注）行进，但(🔮)在(🎓)某一刻我跳脱了出来，开始(😜)思(🌂)考(📨)别的事情。我想：啊，这里没(🅿)那(🔛)么好了，然后，与此同时，我在(💏)做(💊)梦，我想着引力（gravitación），想着(🏃)牛(🏀)顿(♌)。后来我醒了，回到了自我意(👟)识(🎹)当中，而就在那一刻，电影里(👀)有(🌁)人说出了“引力”这个词。于是(🤝)我(🐨)对自己说：最终，这部电影是(🏫)好(🚮)的，我必须重看一遍。

曼努埃(㊗)尔(🛑)·德·奥利维拉：的确，这(🐳)就(📿)是电影的主题：引力与万(🎿)有(📨)引(🔀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧘)从(🕷)更科学、更技术的角度来(🔦)看(🐛)，如果我是您电影的副导演(✔)，我(🗽)会(🕠)对您说：“您确定吗，或者您(🤲)能(🖍)更好地向我解释一下，以便(🥐)我(🅱)能帮助您，为什么您选择这(🔛)位(💲)女演员来演年轻时的艾玛（(🍝)Cé(🔜)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👫)了(🚴)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📙)同(🌄)？这是故意的吗？”这便是(😔)我(🚹)的(📆)批评：第二位女演员不如(🛩)第(❓)一位，或者至少，当第二位女(🖕)演(🔪)员出现时，电影下坠了，这就(🌴)是(🍴)引(🛁)力。然后它又升起来了。

曼努(⛩)埃(🎗)尔·德·奥利维拉：答案(🗼)很(🧢)简单：起初，我是为第二位(😞)女(🎐)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(📽)这(🕚)部电影。这个女人当时处于(🕙)危(🈚)机和抑郁状态。我的制片人(🕚)保(🕳)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚉)我(🚖)不(🕺)要选她。在我改编的那本书(🌬)，阿(🥜)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦗)《亚(✌)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👳)美(🚾)的(🌙)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⏱)墨(🐤)水一样落在她毛衣的背上(🚌)”。为(🙏)了拍摄这句话，我要求改变(👅)莱(💥)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🐐)金(⛲)发。她对此感到很受伤。那场(💆)戏(😋)拍得很糟。于是，不得不找另(🍬)一(🦉)位女演员来演青少年的艾(🛡)玛(👱)。这(❇)就是对您技术性批评的技(🍼)术(♉)性回答。我想补充一点，电影(🏽)总(⏸)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔀)这(🕝)些(🦄)使我振奋：所有那些在实(🛸)现(🚶)过程中涌现的小事件。这是(🧘)一(🎄)种我不太理解的现象，它既(🌝)可(🤳)能导致最坏的结果，也可能导(🌉)致(🔳)最好的结果。没有一部电影(⛪)是(🌬)不靠运气的。它是一种创造(🌈)，一(📳)部电影是一个人的构想，很(🏚)难(🌔)进(🔩)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👄)创(🛺)造可以被准备吗？

曼努埃(📮)尔(🐡)·德·奥利维拉：可以准(🌖)备(🏨)，但(✖)不能修复（reparada）。就像生活。事(👩)物(⏭)就在那里，等着我们去拍摄(📒)。您(🏂)想修复什么？饥饿、在非(🔭)洲(🚐)死去的孩子，是的，这很重要，值(🛂)得(🎮)修复，需要尽可能广泛的公(🕘)众(🍦)。但一部电影不是，它是一团(🤬)巨(🏬)大的混乱，我因此在我自己(🍁)面(💞)前(😏)感到渺小。话虽如此，我接受(😑)您(🤼)关于您“离开”我的电影又“回(🌇)来(🕟)”的批评：必须非常敏感才(✳)能(🌗)进(🤙)出电影而不迷失。的确，这就(🤸)是(📸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔅)：(🍒)我非常谦虚地认为，新浪潮(🔋)的(📂)人是从博物馆出发做电影的(🥛)。我(🚴)们发现了电影资料馆。我们(♈)在(🏪)那里出生。当然，我们小时候(🎣)看(😏)过卓别林，但没人会在四岁(👂)时(🎷)说(🐼)，看了《救火员》后我要拍电影(💎)。所(😫)以我脑子里总有一个参照(🧢)系(🛶)。因此我认为作品比人更重(🍌)要(☝)。这(😘)并非对每个人来说都那么(🔱)显(👺)而易见。女人的作品是庇护(✉)男(💛)人。而男人，为了处于相对平(🍙)等(🐒)的地位，所能做的一切就是制(📯)造(🤬)作品：绘画、文学或政治(🕵)、(🏂)战争、失业、贸易。归根结(🌿)底(🦔)，我对“人”（这里戈达尔专指(📽)作(🗃)为(🐷)创作者的人——译者注）(🍶)不(🎉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(✉)·(💿)德·奥利维拉这个“人”不怎(🎆)么(😢)感(🈵)兴趣。如果我们住在同一个(🏍)城(🐶)市，比邻而居，我想我也不会(🍢)比(📅)现在更多地见到您。当然，见(🐰)面(🕔)时我们会更好地谈论电影，但(🗜)也(😠)仅此而已。如今让我震惊的(🙃)是(🛬)，媒体对“个性”这一概念的开(🍸)发(🏂)远甚于对“人”的开发。人在作(🤵)品(✳)中(👝)，作品在人中。有些人不创作(🏇)作(🤡)品，而是创作生活，尤其是女(🥇)人(💺)，这本身就是一件作品。男人(🥄)被(🖨)迫(📖)创作作品，因为他们通常什(🤝)么(🐢)都不做。我常像布努埃尔那(🙄)样(🚆)说，电影对我来说是最重要(🤠)的(🐏)。但如果把一个孩子的生命和(🙊)一(🕡)部电影的上映放在一起权(⛵)衡(🏛)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎼)优(🤰)先于电影。

曼努埃尔·德·(🐅)奥(👳)利(🍩)维拉：自然如此。从这个角(🔷)度(🤰)看，我也断言艺术没那么重(🔼)要(Ⓜ)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📀)如(🆗)此(🔪)，如果不那么重要，那就不必(🖤)做(⚽)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤫)在(👲)生活中做这事。我不确定能(📙)否(🈳)如此轻易地说艺术不重要。尤(📨)其(👣)是今天，当艺术稀缺而许多(🍏)孩(📷)子死去时。这是否意味着我(❗)们(🍑)让艺术活得太久，而牺牲了(🚆)孩(👮)子(🚔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(❇)：艺术不是艺术家。艺术家(🎾)，艺(🎎)术家的位置，是人类的虚荣(🐫)。那(🐸)种(🎒)表达世界观的方式，说“这个(😅)，这(🏂)个，这个，这个行不通”，是一种(🔰)虚(🌈)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔓)比(🍅)艺术家更崇高、更有趣。一部(🅿)电(🏙)影总是比电影人更聪明，正(🔨)如(⛵)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎁)艺(🦌)术家走出来展示自己的那(🤽)种(🆘)方(🚤)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔉)-吕(📧)克·戈达尔：这也是孩子(🦖)的(📉)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏜)画(😂)。”

曼(🤼)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)是(👯)的，当然，但这幅画通常也很(🐤)漂(🏎)亮。艺术与艺术家之间的这(🏋)种(🕓)差异，也是历史与艺术之间的(📤)差(🔎)异。历史展示了民族、文明(🎛)、(🌯)情感、趣味的演变。艺术展(🗜)示(🚣)了这些演变中的实体。我们(🎟)都(🤙)有(♉)责任，尽管作为导演我什么(🍔)也(🗻)做不了。作为导演我只能做(🏦)一(♌)件事，就是拍电影。仅此而已(📔)。然(👊)而(🙎)，艺术家在创作的那一刻总(🆕)是(📧)对的。那是他们的虚构，是他(🌛)们(🔊)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍗)：(🏠)啊，我不这么认为，一切都在外(🎷)面(⛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌓)：(🐱)是的，在那之前（是这样）(💦)。但(🌴)之后，一切都会进入脑海中(🐕)，然(🔂)后(💘)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎩)》，我(💀)像一块海绵一样面对电影(♈)，准(🐖)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🌘)达(🚜)尔(💔)：我不确定这是个好比喻(🎃)。当(🏷)然，电影有其奇观性和诗意(🛺)的(🔔)一面，这是电影的深层使命(⛵)。但(🔕)这一使命只有在最初进行了(⛑)实(🆗)验、验证和劳动——我们(🧠)可(✅)以称之为电影的纪录片层(🍞)面(🎡)——之后才能实现。伟大的(💀)艺(♎)术(🧔)家身上都有这一点，您、皮(🏝)亚(🏺)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚆)维(🦉)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⛄)萨(😹)维(🚳)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌻)[9]，这(🃏)些非常不同的人身上都有(🖇)，我(🐵)有时也有。以爱森斯坦为例(🐝)，没(🐿)有比爱森斯坦更抽象、更风(🌓)格(⚾)家或更风格化的人了。然而(😫)，如(🤖)果今天我们要展示十月革(💲)命(⚾)的镜头，我们不会在当时的(🎎)新(🛀)闻(🚷)片里找，新闻片使用的是爱(🔹)森(❕)斯坦关于十月革命的影像(🛶)，那(💚)完全是被调度（mise en scène）出来(♏)的(🤡)影(⛳)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚸)方(🔝)的纳努克》的相关叙述时，我(🥉)们(🏳)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(♊)基(🐋)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🤔)天(🛩)去捕鱼（即使他们不想去(📱)）(📿)。总之，他和他们组成了一个(🍝)电(📱)影摄制组，并变成了一位了(🌕)不(〰)起(🗣)的人类学家。因此，这里存在(🥕)着(🌨)整全的纪录片层面。在今天(🎠)，这(👉)种方式——即使不能完美(🏸)了(🍲)解(🧜)电影史，也至少对其有所感(🤼)觉(🚒)的方式——对许多人来说(🔐)已(🕥)经遗失了。必须拥有这种对(📵)电(✂)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐕)对(🙇)文学史有着深刻的感觉，他(🎪)知(🏪)道当他写下一个句子时，其(🍲)中(🤫)有些词是在拉丁语时代发(🍎)明(🔘)的(🧗)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⛄)斯(🛷)，在写下这个词的时刻，通常(⚓)背(🏯)负着所有的精神重担和他(🏗)所(🎴)感(🐮)知到的所有过去，正处于文(🚺)学(🎿)的现代，处于其成熟期。在电(🎵)影(🥚)中，很快，在世界所接受的美(🕕)国(🍾)影响下，部分纪录片式的工作(🐻)被(🎱)抛弃了。我们立刻走向了奇(❌)观(🍄)，而这只不过是最终的使命(🐮)，是(⏯)电影的弥撒。在今天的电影(🤱)中(🛳)，人(🍽)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤺)。伟(🎉)大的艺术家，诚实的艺术家(👌)，首(🌨)先进行他们的祈祷，然后才(💼)是(🚷)弥(💔)撒，面对或多或少忠实的公(🦉)众(🚲)。美国人规范了弥撒。对他们(🥌)来(✍)说，在弥撒中重要的是募捐(🎖)（(🎶)quête）：一场成功的弥撒就是(🎎)教(🎙)堂里座无虚席、募捐数额(⏹)可(🚥)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐲)奥(⏳)利维拉：募捐（quête）是我(🛴)下(🔐)一(🧑)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⛽)达(🤹)尔：我不募捐（quête），我只(🥙)调(😒)查（enquête），我专注于做一名(😪)预(🌡)审(🔙)法官。我审理投诉。批评应该(🎷)通(🛸)过祈祷来表达，而不是通过(📋)弥(🌒)撒。关于弥撒，人们无话可说(😐)。或(🆘)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🌂)壮(🍒)观。”祈祷也是一种练习，就像(⛺)运(🚃)动员的训练、钢琴家的音(🚡)阶(♑)练习一样。当人们进行批评(🍙)时(🤟)，应(📢)当批评那些音阶以及这些(🙌)音(🈹)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐾)尔(🖇)·德·奥利维拉：奇观和(❕)弥(🔖)撒(🚱)我不感兴趣。重要的是行动(☕)的(🀄)欲望。您想拍电影，我想拍电(🐛)影(🔬)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📽)格(👲)曼说：“我拍电影的方式就像(🚇)某(🍣)些英国人独自去森林打猎(💂)。他(🎷)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🕠)每(🏊)天早上他们都会刮胡子，纯(🔀)粹(🤬)为(💋)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤭)反(🥝)思这一点，关于欲望。它就在(😷)人(🈳)心里，就像一个画家画着没(🍶)人(⬛)看(⚫)的画，但他不会停下。欲望就(🌺)像(😄)独自绽放于原始森林中心(🥥)的(🍍)绝美花朵，它凝聚着对果实(👸)的(🌁)向往，为了自己，也依靠自己。如(🏘)果(🛴)遇到一道注视着它、并发(🕜)现(🚑)它的美丽的目光，它便会绽(🎃)放(🎇)光采，她的美丽会变得引人(👝)注(🚫)目(🎢)、脱颖而出。但这样的目光(📨)往(🧙)往来得太迟，人们为了抢占(🤸)土(🎴)地，已经烧毁并铲平了森林(🐜)。在(😉)您(👌)和我之间，有许多差异，这是(🔛)幸(🌛)事。语言、国家、文化的差(⛰)异(😃)。您选择了一种略带挑衅性(🌤)的(👩)电影，它破坏了叙事的传统秩(🌟)序(👦)。您从混沌中出发寻找，为了(📪)将(🐆)无序变为有序。我也试图将(⤵)无(🐷)序变为有序，虽然徒劳，我承(😈)认(🔵)，但(👬)我仍在寻找。我想这就是我(⤴)们(🌈)的电影的区别：我的电影(☕)较(👦)为接近一般意义上的电影(🛏)，而(🏳)您(📧)的电影是某种特殊的电影(👌)。

让(☝)-吕克·戈达尔：我会说我(☕)们(🕺)做的是同一件事，但您抵达(🎷)了(🔶)，而我尚未真正成功过。所有人(🦌)自(🕸)然地遵循着科学的图景，从(🔍)混(📻)沌出发以建立某种秩序。这(🚜)“某(📌)种秩序”或多或少有些不确(🐊)定(🏭)，人(🚈)们也或多或少能抵达一点(🖍)。有(🌋)些时候我们做不到，我们抵(🕌)达(🤾)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🎑)时(🔗)间(🏜)被提取了出来，在另一部电(🥓)影(🕓)里将会是另一块。从一块碎(💋)片(🥩)、一张照片出发，我为自己(📮)创(👘)造一个世界。看到您电影的一(🔜)些(🐚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🦄)高(🈺)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐗)。用(🍫)简单的词，如内部（interior）和外(🔐)部(🦁)（(🛹)exterior）——尽管区分它们没有(🐇)太(🧐)大意义，我会说皮亚拉在他(⏳)的(🔇)《梵高》中停留在外部，但他只(🐐)谈(🌯)论(⚾)内部。在这个意义上，他更接(🥨)近(🍟)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📶)相(🍹)反。您停留在内部。但在电影(🕥)中(👢)我们无法展示内部，只能感受(🚂)它(📅)，但它依然是不可见的，否则(🚁)它(🐹)就不再是内部了。

曼努埃尔(🍬)·(😙)德·奥利维拉：甚至可以(⌚)拍(💲)摄(🏳)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍤)然(🏮)。小时候人们说：鸡是由内(🌌)部(🕐)和外部组成的。掀开外部，看(👁)到(🉑)内(♐)部；如果掀开内部，就看到(🍢)了(🏕)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥣)内(🐮)部，尽管您总是从正面拍摄(🔛)人(🍸)物。考虑到这种严谨而有强度(🥎)的(😽)方式，您电影中让我一度感(🦅)到(⏸)困扰的，是一种幸好还算人(🍿)性(🐷)化的不完美，这种不完美使(🍀)得(🔮)您(🕛)有必要去拍其他电影。让我(🔗)困(🈁)扰的是没有侧面拍摄的镜(🧑)头(📎)，摄影机离放映机太近了。摄(Ⓜ)影(🔜)机(⛪)并不是生来就是要与放映(🛠)机(🗓)保持一致的。放映机会进行(🍲)传(🗽)输。就像放射科医生拍X光片(🔝)：(🌰)他不满足于从正面拍，他也从(🏬)侧(🧦)面、背面、对角线拍。然而(🗒)在(🍉)开始时，在放映的那一刻，所(🛐)有(📨)图像都将是平面的。当然，我(🎧)们(⏬)会(🍗)说这是一个图像，但我们是(📡)和(👬)图像打交道的人。这并不意(👆)味(📞)着摄影机必须一直移动。

这(🕡)就(🤞)是(🏡)导致您电影中某些时刻出(🚁)现(📔)“空洞”的原因，也就是那些观(🌟)众(🖕)——糟糕的观众，如今的观(🅰)众(🌙)—(🍳)—称之为“冗长”的东西。我不(😩)是(🌩)说我抱怨电影长，甚至如果(🤲)一(⭐)开始我看到有好东西，我会(🌡)很(🐣)高兴电影很长。我可以安心(🈂)地(🥇)打(🚦)个盹，我确信我会找到它们(🍄)。这(💴)就是我所说的对一部电影(🔇)进(🤑)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🕯)·(🆓)德(🚈)·奥利维拉：我和您一样(🐪)，把(🥌)摄影机放在我认为它必须(⛰)在(🐀)的精确位置。就是这样。为什(🎹)么(🌟)那(🏹)里比这里好？我不知道为(🚆)什(🔹)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎮)我(🐺)们能稍微解释一下为什么(🥩)就(🥣)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(💠)拉(🚻)：力量来自固定性（fixidez）。是(♎)布(🌛)列松通过《圣女贞德的审判(🥏)》教(🔹)会了我这一点。我们也可以(🍨)称(🎺)之(🚰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥚)：(🧛)我有种感觉，电影人，无论是(🍃)好(😱)是坏，都有一个想法，一种需(👍)求(🎲)，然(☕)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚠)的(🎐)人来实现这种需求。他们的(🚖)工(🏚)作方式就像一个人说：今(🐅)晚(🏙)我想吃肉酱意面。于是他看(🎯)看(🤙)口(🎂)袋里有多少钱，或者让妻子(🍋)或(🏠)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍾)一(🐟)直是反着来的。制片人对我(🐟)说(💋)：(🈷)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🛒)候(⛔)和他拍部电影了。”既然我们(🥊)不(🎺)富裕，我们接受，也许我们能(🚅)马(🌚)上(🌛)拿到钱。然后，签了合同。再然(🖼)后(👥)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏾)努(🤢)埃尔·德·奥利维拉：我(🎩)做(🕞)的完全相反。我表现得好像(🚱)合(😷)同(🎷)早已签好一样。我写故事，预(🌵)测(💞)一切，然后在最后一刻，救星(Ⓜ)来(🍮)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⬆)山(📴)谷(🦖)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(➡)剪(💔)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍳)论(👠)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔉)人(✂)》。在(⚫)法国拍摄《包法利夫人》是不(😢)可(🏙)能的，况且我还是个葡萄牙(🤗)导(🐻)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🥊)的(📭)版本。于是我想，可以做点更(🖍)有(🧐)趣(😸)的事：可以问问作家阿古(⬆)斯(🔝)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🧞)意(🌻)基于《包法利夫人》写一部小(😄)说(❓)，一(✏)部我随后就会改编的小说(🥈)。她(👚)接受了。必须等她写完，等它(⏪)出(🕎)版。在此期间，借作家卡米洛(🔀)·(💀)卡(🥅)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💦)年(❔)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌻)1992）(🎋)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👪)我(🦂)知道这部电影将会是什么(🦏)，但(🔸)我(🎡)不知道是否能拍成。我说：(🍟)我(🎟)知道电影会拍成，但我不知(💟)道(🐣)会是怎样的电影。我不仅知(🙈)道(🌭)某(🥒)部电影会拍，而且我还承诺(📴)了(👅)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥀)害(😾)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(➖)·(🕊)德(❌)·奥利维拉：这也是我的(🚮)噩(🏰)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😹)对(💡)我电影的批评是什么？就(🚦)像(🎇)美食评论家会说：“这里的(🀄)肉(🍢)煮(✊)过头了，这里的肉还是生的(🦁)”。

曼(🃏)努埃尔·德·奥利维拉：(🧀)一(💩)部电影不仅仅是我们所看(👚)到(📫)的(🍶)图像。图像是符号，声音是其(🔱)他(🍙)符号，词语是另外的符号，它(🤖)们(🧦)又会唤起其他符号，引用其(👁)他(💋)时(🔱)代、书籍、电影。如果我们(🦗)不(😳)了解这些符号及其所召唤(🏳)的(✋)东西，我们就无法理解电影(🌏)。词(🚚)语在您的电影中强有力，它(🚆)赋(🐍)予(🙄)了电影力量。图像有另一种(🈁)与(🥘)词语无关的力量。这很美妙(🤦)。但(📏)我距离完全理解您的电影(🦇)还(🍾)缺(🚦)了点什么。电影是一种旨在(📅)拍(🍝)摄仪式的仪式。您电影中的(🎇)仪(💉)式，是那些在镜头间或镜头(🍏)中(🤶)穿(🔭)梭的人。我们并不完全了解(💘)这(🙅)种仪式的含义，我们遗失了(🥨)它(🛫)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😞)山(🖋)谷》中，面纱的仪式。我们看到(👁)女(🛩)演(🦓)员在婚礼当天，在教堂里自(✂)己(🧟)掀起了面纱。如果我们不了(💤)解(🈸)古代包办婚姻的仪式——(🔑)要(🎀)求(🚤)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😓)一(🏆)次展示她的脸，以此确认他(♿)的(⚾)幸运或不幸——我们就无(🔇)法(👨)理(💢)解她这一举动的放肆。因为(😑)我(🙌)的主角知道自己很美，她可(✝)以(🌿)放肆地掀起面纱：看我多(🗼)美(🏯)！如果我们不了解这个仪式(🎺)，这(🍺)场(👺)戏的意义就丢失了。我错过(🚸)了(🚾)您电影中许多仪式的含义(🍂)。我(🌱)真希望有人能在我耳边悄(🥤)悄(🌃)向(🥕)我解释。您在特殊效果上做(😇)了(📭)很多工作，不断用声音、词(🔥)语(🔲)、图像进行挑衅。这是您的(🐐)形(🐭)式(📴)，是另一种形式，无所谓好坏(🎞)。您(🥔)做得很好。我更喜欢没有特(👠)殊(😆)效果的电影。我更喜欢《德国(🚾)九(🥙)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🗿)英(🚫)语(🍢)说得不好却去看《哈姆雷特(🧦)》，会(🚥)失去很多东西，但我们依旧(🤳)能(✳)分辨它是好是坏。《德国九零(🆙)》由(💎)许(🚂)多仪式和晦涩的东西构成(💈)。

曼(🏇)努埃尔·德·奥利维拉：(🌋)是(🏺)的，但即便这些符号实际上(🅱)难(🌟)以(😲)理解，但它们反倒更清晰、(⛪)更(👆)可见。我喜欢这部电影的地(😪)方(🙂)，在于符号的清晰性与其深(😃)刻(🚍)的模糊性相并存。另一方面(⏹)，这(🌒)也(🏋)是我喜欢电影的原因：大(💩)量(🔻)精彩的符号沐浴在无需解(⏱)释(🤫)的光芒之中。正因如此，我才(🕌)相(🔩)信(🔋)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚇)么(🈯)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌕)尔(⛸)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥞)发(🚝)表(🗣)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐨)・(🏜)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🙂)运(🤰)动核心人物，唯物主义哲学(🥁)家(👉)、文艺批评家与作家，百科(🛑)全(🗜)书(🔝)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌜)儿(🛎)》、《宿命论者雅克和他的主(💕)人(🛌)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🤶)莱(⏸)尔(🔙)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👵)、(⛸)现代主义文学奠基人，兼具(💭)诗(😞)人、艺术评论家与散文诗(🥡)之(🕰)祖(🔆)等多重身份。他的代表作《恶(😸)之(♿)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐓)的(🐝)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🦅)É(🍘)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚷)家(😫)与(⏪)散文家。他率先关注电影作(🕖)为(🚀) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤛)现(🏩)代艺术家的评论极具前瞻(🥖)性(📦)，深(😠)刻影响现代艺术批评的发(✂)展(🚧)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🆗)André(🛋) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🎥)家(👶)、(🦔)抵抗运动战士，还担任过戴(🎶)高(🙂)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⬇)作(👚)品与行动深度融合了存在(🌃)主(💩)义哲思与历史使命感。

5、法(🛡)语(📜)单(✂)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏯)推(🚁)出”的意思，但其核心意义为(🙌)“出(🔆)去、离开”，所以戈达尔才会(😙)玩(🖨)这(💱)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👍)萄(♈)牙语中既可指广义的“公众(😲)”，也(⏸)可以指“观众“，对应英语中的(🔖)audience。

7、(🗞)欧(🤴)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏵)纪(😑)法国浪漫主义画派的领袖(🐞)与(🛀)核心人物，代表作有《自由引(📯)导(🍪)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🌐)为(🔖) "绘(🏘)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚁)米(🛋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🎐)演(🕝)、视频艺术家，戈达尔晚年(🧘)的(🍹)生(🥨)活伴侣与合作者。她与戈达(🐪)尔(🧔)共同创立制作公司，并与其(📬)联(🛵)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🧢)名(🐕)卡(🍌)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐨)响(➿)了戈达尔后期创作中私密(🐍)对(🐆)话与家庭影像的风格转向(🙃)。她(🛠)本人亦是一位独立的创作(💲)者(💚)，其(🌊)作品以哲学思辨探索两性(🖤)关(👺)系、语言与日常的诗意。

9、(🛩)让(🌲)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🌎)人(🥚)类(🌲)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐧)与(🎌)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(❄)创(👖)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💸)，被(👴)誉(🏠)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍔)科(🐈)实践深刻影响了纪录片与(🍼)视(➕)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🖍)下(💚)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(📍)盲(🎻)人(🈷)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍜)拉(🌈)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚼)国(🍮)宝级演员、制片人、导演(⛔)与(💙)跨(🥝)界企业家，是法国电影黄金(🕑)时(👴)代的标志性人物。

12、克劳德(👡)・(🕦)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍪)的(📍)先(🦋)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏽)达(🧢)尔、侯麦和里维特并称 "新(➖)浪(🍲)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🗜)惊(😙)悚片和冷峻的社会批判视(🐠)角(🎋)闻(🚶)名。由他执导的《包法利夫人(🖖)》由(✋)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📕)演(🌖)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📀)特(✈)洛(🤛)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏤)牙(💲)最具影响力的浪漫主义小(👸)说(🍝)家、剧作家与文学评论家(🐡)。