文 / 让(🎥)-吕(☕)克(🚅)·(🈴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕤)·(🚳)奥(📏)利(🎞)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(✖)经(✍)过(♋)了(🗒)人(🚉)工的逐句校对与润色(➖)，并(🆒)添(🏰)加(✳)了一些必要的注释。由(😣)于(🔳)并(🎡)未(🎽)找到法语原文，本文翻(🧗)译(🈲)同(📧)时(✌)比(🕖)照了西班牙语和葡(🕟)萄(⛰)牙(🚊)语(🗿)译(📃)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎚)德(💷)·(🥊)奥(📩)利维拉的《亚伯拉罕山(📓)谷(🚺)》（(📛)Vale Abraã(🍬)o）(🤱)与让-吕克·戈达尔(🌈)的(🥖)《悲(🍕)哀(🎞)于(✉)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎰)巴(🌫)黎(😩)的(🛶)银幕上映。借此契机，戈(🍘)达(⏭)尔(🌴)提(🖇)议与奥利维拉会面，旨(🈴)在(👥)就(🥋)这(🔻)两(🚵)部影片展开一场“科学(🤬)性(🍈)”（(🙇)scientifique）(🍖)的探讨。

让-吕克·戈达(🎹)尔(🤲)：(💹)没(🏌)问题，巨大的声响是我(🧓)对(🤑)公(🥋)众(🐼)做(💓)出的唯一妥协。您知(🏪)道(🌚)儒(〰)勒(〽)·(🕔)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😄)定(💹)义(📑)吗(🈚)？“批评就像溃败军队(🌿)里(🕣)的(🌲)士(🌿)兵(🤗)，他开了小差，投奔了(🗻)敌(🦀)营(🎸)。谁(😀)是(👚)敌人？是公众。”

曼努埃(🗣)尔(🦆)·(🥑)德(🍹)·奥利维拉：那您呢(🥀)，您(🛷)知(🛣)道(🛰)伯格曼是怎么评价影(⚓)评(🍃)人(🐏)的(🕦)吗(📣)？“某些影评人在我看(🔏)来(🧐)就(🍆)像(👓)是在试图教我们如何(🦑)奔(🍕)跑(👞)的(👘)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌁)：(🍀)我(🕢)请(😖)求(📸)让我以评论家的身(♈)份(🥝)展(⏺)开(😙)这(📅)次对话。与其扮演“作者(🆔)”，我(💔)更(🛤)愿(🎈)意去见某个人，谈论他(🏓)的(🚛)电(👔)影(🦁)，或(🥊)许偶尔也让那个人(🦖)谈(💓)谈(🔑)我(⏰)的(🛸)电影。如果这能从宣传(🍟)角(🍔)度(👇)对(🚮)两部影片有所助益，那(😑)我(🏹)们(🍤)就(🎪)这么做吧。电影是对现(💭)实(🌙)的(🚿)一(📧)种(🛍)批判，从这个角度看，我(📏)是(🍡)非(🔡)常(🎾)传统的；而且作为一(📵)名(👆)用(⏪)法(🚼)语拍摄的电影人，我始(🏢)终(🤯)带(⛏)有(⚽)对(🌕)电影的批判态度。一(🤫)直(🎨)以(🤓)来(🏬)，法(🖕)国的伟大之处之一在(💶)于(💶)拥(🎠)有(🐆)批判性的视点，即便这(🏻)个(🌴)国(😉)家(🏺)对(🍍)此一无所知。从狄德(👫)罗(🤼)[1]开(🎿)始(🍶)，所(🚅)有的艺术评论家都是(🍋)法(🎂)国(🆕)人(🍫)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍸)·(🦍)福(😺)尔(🚇)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍵)论(📫)是(🚱)不(🙈)是(😲)作家，他们都是有“风格(🤣)”（(✝)style）(🌑)的(🛐)人。糟糕的评论家没有(⌛)风(🛎)格(🎙)。美(🥂)国只有两个影评人：(📲)詹(😘)姆(😡)斯(✒)·(❔)阿吉（James Agee）和（长久(🎇)以(🐂)来(👵)被(🔱)忽(💟)视的）来自圣地亚哥(⏹)的(🛫)曼(🔺)尼(🔊)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚪)的(🔞)电(🧤)影(🔖)同(🍪)时上映，我想提出第(🥕)一(⛔)个(👒)问(🛒)题(🏪)：我们要如何理解“上(🙎)映(🏌)”（(⏰)sortir）(💦)一部电影[5]？为什么要(🥕)让(🐼)电(🌯)影(🔅)“上映”？我们在让它们(🐏)“进(🚛)入(😣)”这(🐎)里(📵)或那里时遇到了很多(〰)困(🤚)难(➡)，然(🧦)后还有些人没做什么(🐦)大(⤵)事(🏺)，但(🦅)无论如何，他们还是做(👉)了(🚈)必(🔘)要(💤)的(🐺)事来把它们“推出去(💢)”（(❤)sortir）(⛑)。

曼(🐔)努(🐒)埃尔·德·奥利维拉(💻)：(🤱)在(📎)葡(🧢)萄牙语里我们不用同(💙)一(💡)个(🚼)词(🎌)，因(🍁)此也就没有这种双(🛡)关(🕠)语(🗑)。我(🛍)们(👯)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💫)映(✋)）(🕟)。不(💁)过，这是个困扰我的问(☔)题(💖)。我(⚫)之(🌿)所以感到困扰，是因为(🙁)对(🔻)我(⏫)来(😡)说(👱)，必须先展示电影，然而(🗾)，在(🌽)针(🌄)对(🥍)电影的评论完成之前(📖)，电(🔎)影(❎)并(⛩)未完成。一个好的、聪(🦉)明(⛪)的(🤼)、(🅰)专(🥁)注的、敏感的评论(🎐)家(🌛)，是(🐪)观(🍂)众(🎍)的代表，他去寻找那部(🌝)在(🌞)我(🚅)看(🚅)来——即便我已经拍(🤑)完(🛒)了(Ⓜ)—(🍑)—(💋)尚不存在的电影，他(🌶)要(⛱)去(💲)完(👙)成(😉)它。观影者与银幕之间(🧚)的(🍱)动(📢)态(⏫)关系实际上是至关重(🚣)要(⤴)的(👤)，它(🏮)是电影的一部分。我说(💹)的(🕢)是(🤵)观(🍧)影(🙊)者（espectador），不是观众（pú(🦗)blico）(🛰)[6]。观(🍣)众(🦋)，是某种抽象的东西，是非个(🏚)人(🖤)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎳)是(🗣)现(🏬)存的观影者，是被商业化了(👀)的(🎄)观影者，是买了票的观影者(⏺)，他(💞)变成了观众。然而，他身上仍(💥)有(🚰)一(🤟)部分保留着观影者的特质(🎾)，就(🎟)像读者一样。如果我们谈论(😂)的(🧜)是一部电影，我们会说观影(🎑)者(💏)是剧本，而观众则是观影者的(🎁)实(🥙)现（realización），是他的场面调度(🧀)（(🔊)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍄)如(⛴)果电影没人看——我的许(😴)多(🕖)电(🙊)影都没人看，或者被误读，甚(🆘)至(🍴)连我自己也……我想我们(🎟)是(👗)为了一两个人拍电影的。

曼(🌡)努(😰)埃(🌨)尔·德·奥利维拉：但这(🐬)就(🛩)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⏳)当(🌀)然。但我还是想回到“上映”（(❔)sortir）(🕥)这个话题，这不仅仅是文字游(🌳)戏(😄)。应该有一些小词典，告诉我(🔢)们(🚥)每种语言中电影的技术术(🌲)语(💼)。例如，我们在影院看到的电(💆)影(🗄)拷(🕛)贝，带有图像和声音的拷贝(🤐)，在(🗄)法语中被称为“标准拷贝”（(💸)copie standard）(🌜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐸)：(👇)葡(⏮)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆔)步(🦗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📍)语(🏡)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚻)大(🌄)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍽)要(🤢)在词汇上较真，因为例如俄(🌒)国(🤐)人对纪录片和剧情片的区(🐛)分(♍)就与我们不同。他们把有演(🈶)员(♐)的(🤪)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥙)录(🆚)片——不一定没有演员—(🎂)—(💫)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐁)“图(🌥)像(😇)”（image）这个词本身：对美国(🛩)人(🕵)来说，它没什么大不了的含(🌗)义(🔥)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐣)至(📖)没有一个词来指代电视，他们(💞)突(🎨)然变得非常商业化，他们说(🥗)“network”（(🛩)网络）。如果我们对语言如(🏗)此(🚵)不加注意，那么当人们说一(😆)部(⛓)电(🙆)影“上映/出去”时，我们会产生(🌽)一(🎛)种错觉：是某种东西真的(😔)出(🐪)去了，还是我们把它弄出去(🔕)了(🧣)？(⛲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(👝)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥙)词(🌄)，就像说“和一个女人出去”（(🔀)sair com uma mulher）(😤)那样，在葡萄牙语中这意味着(🎭)“带(😦)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎟)：(🐟)如今，对于好电影来说，“上映(🃏)”（(💌)sortie）已经变成了一个“出口在(🍈)这(🤕)边(👹)”的指示，这是一种摆脱它们(🚸)的(🥅)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤪)维(📯)拉：我们的电影也变成了(🥝)电(🏑)影(⏺)节电影。电影节的作用是向(〰)多(🐉)样化的公众展示电影的多(🤳)样(🅿)性。它是不同电影人、国家(😓)、(📙)习俗的一种对照。仅此而已，但(🧓)这(🛹)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏛)尔(💱)：我想您描述的是一个过(🈸)去(⏪)的时代，而我见证了它的终(⛲)结(🧀)。我(🈁)以为那是开始，其实那是终(🈴)结(🕛)。那是一个电影节确实能帮(🎧)助(🌷)人们相遇、讨论电影、讨(🍾)论(🤼)任(🥚)何想讨论之事的时代。一切(🦃)都(🦔)变了，电影也变了。现在，电影(🕤)人(🎈)抱怨他们的孤独，但他们不(🔲)再(🅾)交谈，不再讨论，这是他们的错(🕣)。今(🥦)天，电影节越来越多。无论是(🏹)强(🔱)者还是弱者，每个人都在各(👆)自(🌡)利用自己能利用的东西。但(🛩)在(⏫)我(🚽)看来，总体而言，举办电影节(✝)是(🎪)为了延续一种对媒体或电(🐂)视(🚷)而言很重要的“电影观念”，一(😤)种(🐱)关(😔)于电影神话的观念，这种神(👌)话(💺)曼努埃尔（指奥利维拉—(👿)—(🎾)编者注）经历了一整个世(🔋)纪(🔋)，而我只经历了后三分之二。也(🛥)许(🎎)您能感觉到20年代（那时没(🚱)有(🎼)电影节）与今天之间的差(📏)异(🐦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(👬)：(📽)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⬜)，不(🤓)是作为机构，因为那早就存(📤)在(😅)，而是因为有越来越多的观(🕵)众(⤴)—(😮)—比如在里斯本——去资(🔞)料(🖲)馆看那些没进院线的电影(💱)。这(🍵)很有趣，因为你必须真的热(🕢)爱(👜)电影才会去电影俱乐部或资(🛍)料(🕥)馆看片……

让-吕克·戈达(🌐)尔(👪)：关于相遇与对话的故事(👡)…(🌼)…这就是我想对您说的：(🖥)作(👺)为(🚩)评论家，我不指望别人对我(🥊)说(🔖)好话，我不想人们对我说或(🧦)写(🍸)：“您的电影太残暴了，太棒(🎧)了(😮)，太(😢)天才了，太非凡了！”那时我会(🔻)问(🗡)他们：“好吧，那到底哪里非(🌿)凡(🔒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⬅)至(📈)没有词汇，只是重复：“它是非(🔍)凡(🧝)的！”然而如果他们对我说这(🐊)真(🗺)的很丑，这里有错误，那我就(🕗)会(📪)想，或许对话是可能的：你(🔋)能(🌌)告(🎎)诉我有错误的都在哪里吗(🤡)？(👷)这证明了今天的评论家不(🍁)再(🎀)想交谈，而电影人也不想被(⛏)批(🏈)评(👌)。而我，作为一个评论家出身(♊)的(🚻)人，我只需要别人告诉我：(🥊)这(➖)行不通。您是否感觉到需要(🌗)别(⛪)人告诉您这不好？这会困扰(🏞)您(👍)吗？因为我对您电影中行(📦)不(📲)通的地方有些话要说，但我(🕖)不(🚘)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍾)奥(🔇)利(🎑)维拉：“当我拿自己与人相(👚)较(📻)，我会感到骄傲；当别人来(♉)评(⏺)价我，我会感到谦卑。”这是您(🦕)电(🎟)影(🌉)里的一句话，非常美。

让-吕克(⚪)·(🚿)戈达尔：那是圣人说的，或(👆)者(🙅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏑)·(🐴)德·奥利维拉：我是个悲观(🏿)主(⛽)义者。当有人告诉我我的电(🌥)影(♒)里有什么行不通时，我会受(🔊)影(🆗)响。不过，我想我已经麻木很(👮)久(🥫)了(🏛)。但这取决于他们触碰哪里(🍗)。如(📒)果我拳头上有个伤口，但有(🍊)人(📗)碰了碰我的二头肌，我就会(🕎)没(🍁)什(💋)么感觉。但如果那个人把手(🌸)指(⏭)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤝)。

让(🐚)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚨)区(🏼)分什么是好的，什么是坏的。这(🗡)不(🥕)仅仅是说出我们的感受，而(🐈)是(🔂)对电影进行技术性或科学(➗)性(👜)的批评。只有新浪潮这么做(🕊)过(🤑)。以(🚺)前谁会说：这个移动镜头(😨)是(🈵)好的，我们觉得它好是因为(🏰)这(🍱)个，相对于另一个我们觉得(📧)坏(✌)的(🎍)镜头而言？或者：这段对(🏋)白(🐍)是好的，相比之下那段对白(✉)是(🀄)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔥)者(😽)”的概念变得如此重要，以至于(⌛)连(🍓)副导演都不敢对你说。唯一(🔜)有(🥚)时敢说的人，唯一我能与之(🥈)维(🤹)持一种奇怪的艺术关系的(🆔)人(🏙)，是(🛄)制片人。因为制片人投了钱(🌂)，或(🔗)者至少他拿别人的钱去冒(🛣)险(🔘)，所以以这种风险的名义，他(🐙)敢(🚷)对(📆)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌚)后(✝)我说：“噢”，然后我思考。至少(🈶)，这(🧓)提供了一种反思的可能性(🍀)，让(😘)我能更好地站稳脚跟。如果说(🏍)今(🔣)天的科学家如此强大，那是(🤙)因(🦈)为他们是唯一还在互相批(🍖)评(🔅)的人。一位天文学家说：“我(😑)看(🏏)到(🏣)了月食，我把它拍下来了。”另(😑)一(🚶)位说：“给我看看。”他看了之(📩)后(📭)断言：“但这明明是月亮！你(🥩)说(🤢)什(🍽)么月食？”另一位说：“啊，是(👐)啊(🔡)……”；他很恼火，但他会重(🎤)新(🗨)开始。在艺术中，在艺术批评(😝)中(🍠)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎁)[7]之(🤹)间，必定有过这样的对抗时(📐)刻(🏫)。否则，就无法前进。这是我唯(💆)一(🎚)需要的：批评。但我甚至得(😅)不(🤨)到(🥗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(🐹)：我需要的更多是拍电影(🔧)的(🤶)手段。我永远不知道电影会(🦆)变(🚶)成(💹)什么样。我有分镜脚本（dé(🔒)coupage）(🥔)，我有演员，我有布景，但我从(👭)未(♏)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦏)工(🍪)作”（realización）在时时刻刻地改变(🤹)着(🆎)那团“星云”的整体构造。具体(😔)的(🏇)东西只有在我看样片（rushes）(😛)的(🎫)那一刻才会出现。我讨厌看(🎻)样(👬)片(🍭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎈)戈(🧀)达尔：我想我们都是这样(🤐)。只(👣)有希区柯克在看样片时是(🕙)高(🖼)兴(➖)的。所以，作为评论家，这就是(📦)我(🕐)想对您的电影说的话：起(🅾)初(💤)我随着电影（指《亚伯拉罕(🧝)山(😃)谷》——译者注）行进，但在某(🚫)一(㊗)刻我跳脱了出来，开始思考(🌓)别(🐌)的事情。我想：啊，这里没那(♎)么(🔮)好了，然后，与此同时，我在做(📙)梦(🚱)，我(🧟)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎻)。后(🆙)来我醒了，回到了自我意识(👩)当(🚠)中，而就在那一刻，电影里有(🎴)人(📯)说(👅)出了“引力”这个词。于是我对(📥)自(♟)己说：最终，这部电影是好(🌁)的(🈶)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(➿)·(🎇)德·奥利维拉：的确，这就是(➿)电(📺)影的主题：引力与万有引(🏥)力(🛹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😰)更(🚦)科学、更技术的角度来看(🛷)，如(🔇)果(🍨)我是您电影的副导演，我会(🎊)对(🏺)您说：“您确定吗，或者您能(🛃)更(🏜)好地向我解释一下，以便我(🆔)能(🤲)帮(🏓)助您，为什么您选择这位女(😣)演(🌬)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐌)cile Sanz de Alba）(🤛)，而成年后的艾玛却选择了(💗)另(💦)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎼)这(📹)是故意的吗？”这便是我的(🤼)批(🕓)评：第二位女演员不如第(💪)一(⛄)位，或者至少，当第二位女演(🆑)员(💙)出(💇)现时，电影下坠了，这就是引(🎚)力(🕔)。然后它又升起来了。

曼努埃(📨)尔(🕥)·德·奥利维拉：答案很(🚮)简(👰)单(🗨)：起初，我是为第二位女演(📱)员(🌱)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥣)部(🤘)电影。这个女人当时处于危(🔈)机(👐)和抑郁状态。我的制片人保罗(🌤)·(🍺)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(✌)要(♉)选她。在我改编的那本书，阿(🎳)古(🔇)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😛)伯(🕳)拉(📎)罕山谷》中，有一句非常美的(🙁)话(👵)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💱)水(📄)一样落在她毛衣的背上”。为(🥥)了(🕵)拍(🕡)摄这句话，我要求改变莱奥(📞)诺(👧)·西尔韦拉的发色，她是金(🦈)发(🥍)。她对此感到很受伤。那场戏(⛵)拍(🔱)得很糟。于是，不得不找另一位(🚦)女(🌷)演员来演青少年的艾玛。这(😿)就(📲)是对您技术性批评的技术(✈)性(👌)回答。我想补充一点，电影总(📼)是(🛹)伴(🐐)随着“偶然”和运气。正是这些(🧜)使(🍶)我振奋：所有那些在实现(🏙)过(🚪)程中涌现的小事件。这是一(🏾)种(🐦)我(😗)不太理解的现象，它既可能(⛳)导(🗯)致最坏的结果，也可能导致(😹)最(📎)好的结果。没有一部电影是(🎡)不(🐯)靠运气的。它是一种创造，一部(🕍)电(🎆)影是一个人的构想，很难进(👒)入(🆗)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎱)造(🏁)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌲)·(👑)德(😈)·奥利维拉：可以准备，但(🚩)不(🍩)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎙)就(🏔)在那里，等着我们去拍摄。您(📠)想(🐪)修(🍾)复什么？饥饿、在非洲死(⛵)去(📝)的孩子，是的，这很重要，值得(🕖)修(🌂)复，需要尽可能广泛的公众(👃)。但(🦂)一部电影不是，它是一团巨大(🔪)的(🈯)混乱，我因此在我自己面前(🥉)感(💜)到渺小。话虽如此，我接受您(🤾)关(🆒)于您“离开”我的电影又“回来(🛀)”的(👎)批(🚞)评：必须非常敏感才能进(🖊)出(🍅)电影而不迷失。的确，这就是(🤑)引(🔐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎌)我(💗)非(👗)常谦虚地认为，新浪潮的人(🈴)是(👴)从博物馆出发做电影的。我(👺)们(🤵)发现了电影资料馆。我们在(❤)那(🎃)里出生。当然，我们小时候看过(🙌)卓(👗)别林，但没人会在四岁时说(⏱)，看(🕷)了《救火员》后我要拍电影。所(🎣)以(🎚)我脑子里总有一个参照系(💸)。因(🅾)此(🚱)我认为作品比人更重要。这(📳)并(🖋)非对每个人来说都那么显(🖲)而(🌶)易见。女人的作品是庇护男(🏞)人(🏺)。而(🍡)男人，为了处于相对平等的(🍲)地(💦)位，所能做的一切就是制造(🦕)作(🐮)品：绘画、文学或政治、(🧔)战(💫)争、失业、贸易。归根结底，我(⛲)对(🈳)“人”（这里戈达尔专指作为(🗳)创(🚣)作者的人——译者注）不(🍢)怎(🎥)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏀)德(🐺)·(❤)奥利维拉这个“人”不怎么感(🃏)兴(📁)趣。如果我们住在同一个城(🎄)市(😅)，比邻而居，我想我也不会比(🤵)现(👻)在(🛷)更多地见到您。当然，见面时(🗡)我(🎸)们会更好地谈论电影，但也(🏋)仅(🚽)此而已。如今让我震惊的是(🤶)，媒(🎲)体对“个性”这一概念的开发远(🏫)甚(🛴)于对“人”的开发。人在作品中(🎂)，作(😕)品在人中。有些人不创作作(🚵)品(🦂)，而是创作生活，尤其是女人(🔖)，这(😿)本(✂)身就是一件作品。男人被迫(🤳)创(😂)作作品，因为他们通常什么(📺)都(🧜)不做。我常像布努埃尔那样(👘)说(🐺)，电(🌮)影对我来说是最重要的。但(🍻)如(👸)果把一个孩子的生命和一(🙅)部(📱)电影的上映放在一起权衡(🌅)，我(🛥)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🥊)于(🔘)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(🐎)拉：自然如此。从这个角度(🥖)看(🥜)，我也断言艺术没那么重要(❕)。

让(🌏)-吕(🀄)克·戈达尔：但既然如此(🖤)，如(👌)果不那么重要，那就不必做(🚩)了(🛋)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎗)生(🥌)活(🆕)中做这事。我不确定能否如(💜)此(💉)轻易地说艺术不重要。尤其(🌔)是(🏠)今天，当艺术稀缺而许多孩(🀄)子(🛠)死去时。这是否意味着我们让(🍿)艺(🦋)术活得太久，而牺牲了孩子(💶)？(👥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(👭)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🥁)术(✏)家(🖨)的位置，是人类的虚荣。那种(🤣)表(💷)达世界观的方式，说“这个，这(🤐)个(🍟)，这个，这个行不通”，是一种虚(✒)荣(🔢)的(📁)发作。它是世俗的。艺术比艺(😃)术(📊)家更崇高、更有趣。一部电(✒)影(🚆)总是比电影人更聪明，正如(🥁)斯(🐼)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐪)家(♓)走出来展示自己的那种方(🐃)式(🕦)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔃)克(🏽)·戈达尔：这也是孩子的(🎄)态(😖)度(♉)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🖊)努(😪)埃尔·德·奥利维拉：是(💴)的(🍸)，当然，但这幅画通常也很漂(🏂)亮(🔤)。艺(😞)术与艺术家之间的这种差(👾)异(☔)，也是历史与艺术之间的差(🛣)异(😏)。历史展示了民族、文明、(❤)情(👌)感、趣味的演变。艺术展示了(👥)这(🍾)些演变中的实体。我们都有(🎋)责(🐯)任，尽管作为导演我什么也(👡)做(👳)不了。作为导演我只能做一(🤑)件(🤹)事(🎠)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍻)，艺(🏟)术家在创作的那一刻总是(🥥)对(🗂)的。那是他们的虚构，是他们(〰)的(💫)内(😀)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌍)，我(👇)不这么认为，一切都在外面(😳)。

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(🍤)是(😅)的，在那之前（是这样）。但之(🐡)后(🔕)，一切都会进入脑海中，然后(🚻)再(📉)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔔)像(👳)一块海绵一样面对电影，准(🌮)备(🔬)好(📨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍭)：(🔬)我不确定这是个好比喻。当(🛺)然(🌵)，电影有其奇观性和诗意的(🆙)一(🍤)面(📦)，这是电影的深层使命。但这(🍾)一(🍉)使命只有在最初进行了实(👮)验(👡)、验证和劳动——我们可(🎽)以(💜)称之为电影的纪录片层面—(💛)—(😃)之后才能实现。伟大的艺术(🚬)家(🕙)身上都有这一点，您、皮亚(➿)拉(😿)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👥)尔(🐁)（(😜)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎨)蒂(📅)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📣)些(🐍)非常不同的人身上都有，我(🚝)有(🎖)时(😙)也有。以爱森斯坦为例，没有(👏)比(🌯)爱森斯坦更抽象、更风格(🔚)家(👚)或更风格化的人了。然而，如(🤵)果(👠)今天我们要展示十月革命的(🏬)镜(😒)头，我们不会在当时的新闻(🍳)片(📡)里找，新闻片使用的是爱森(🧦)斯(🌭)坦关于十月革命的影像，那(🥀)完(🏜)全(🦄)是被调度（mise en scène）出来的影(📭)像(💳)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👸)的(🎙)纳努克》的相关叙述时，我们(🍫)得(🈲)知(🧗)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐙)人(⛱)，和他们吵架，强迫他们每天(🚭)去(🚊)捕鱼（即使他们不想去）(🏅)。总(🐒)之，他和他们组成了一个电影(🐐)摄(📅)制组，并变成了一位了不起(⚡)的(👞)人类学家。因此，这里存在着(🛰)整(🥄)全的纪录片层面。在今天，这(🏗)种(🤸)方(🧚)式——即使不能完美了解(💬)电(🌋)影史，也至少对其有所感觉(👛)的(♿)方式——对许多人来说已(💿)经(🚃)遗(🎒)失了。必须拥有这种对电影(🍂)史(⤵)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🈶)文(🐺)学史有着深刻的感觉，他知(🗡)道(🦒)当他写下一个句子时，其中有(👝)些(🤮)词是在拉丁语时代发明的(🍛)，有(🖲)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍄)，在(🎞)写下这个词的时刻，通常背(🏫)负(♟)着(🍇)所有的精神重担和他所感(🖋)知(📮)到的所有过去，正处于文学(🕐)的(🥗)现代，处于其成熟期。在电影(🥀)中(🛄)，很(💰)快，在世界所接受的美国影(🕵)响(🏋)下，部分纪录片式的工作被(🚱)抛(🌮)弃了。我们立刻走向了奇观(🎑)，而(👢)这只不过是最终的使命，是电(🛣)影(🌧)的弥撒。在今天的电影中，人(🌌)们(⏰)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😜)大(🈷)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔳)先(🧜)进(🏞)行他们的祈祷，然后才是弥(🧞)撒(🔤)，面对或多或少忠实的公众(🐳)。美(💡)国人规范了弥撒。对他们来(😏)说(🧑)，在(🔉)弥撒中重要的是募捐（quê(🔦)te）(🦊)：一场成功的弥撒就是教(🐿)堂(😗)里座无虚席、募捐数额可(🧐)观(😍)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦉)维(🉐)拉：募捐（quête）是我下一(🌦)部(🉐)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏗)尔(🌾)：我不募捐（quête），我只调(💘)查(🧘)（(💍)enquête），我专注于做一名预审(🍼)法(🕝)官。我审理投诉。批评应该通(💐)过(🔚)祈祷来表达，而不是通过弥(🛋)撒(🤙)。关(😠)于弥撒，人们无话可说。或者(🍩)只(🏑)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🧑)观(🧢)。”祈祷也是一种练习，就像运(💧)动(🦅)员的训练、钢琴家的音阶练(⏩)习(📄)一样。当人们进行批评时，应(🔽)当(🛍)批评那些音阶以及这些音(🍱)阶(💶)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎾)·(📍)德(😘)·奥利维拉：奇观和弥撒(〰)我(🐫)不感兴趣。重要的是行动的(📉)欲(☔)望。您想拍电影，我想拍电影(🆓)，就(🧑)像(💷)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕶)说(🧥)：“我拍电影的方式就像某(👼)些(🍓)英国人独自去森林打猎。他(🔂)们(🎠)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💪)早(🌱)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍲)了(🐃)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💅)思(😾)这一点，关于欲望。它就在人(👂)心(🤵)里(🔒)，就像一个画家画着没人看(🚜)的(🕡)画，但他不会停下。欲望就像(🧤)独(🥀)自绽放于原始森林中心的(🥜)绝(🕢)美(🔼)花朵，它凝聚着对果实的向(🍲)往(🥀)，为了自己，也依靠自己。如果(😠)遇(🈴)到一道注视着它、并发现(😄)它(🥚)的美丽的目光，它便会绽放光(🤪)采(🚔)，她的美丽会变得引人注目(🆘)、(🥃)脱颖而出。但这样的目光往(🤧)往(🔧)来得太迟，人们为了抢占土(👣)地(🔄)，已(🐸)经烧毁并铲平了森林。在您(🔕)和(🐟)我之间，有许多差异，这是幸(👃)事(📿)。语言、国家、文化的差异(🔓)。您(🗝)选(🗨)择了一种略带挑衅性的电(✏)影(🎻)，它破坏了叙事的传统秩序(🎍)。您(🥌)从混沌中出发寻找，为了将(🚽)无(🐁)序变为有序。我也试图将无序(🚧)变(😧)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚓)我(🥓)仍在寻找。我想这就是我们(📙)的(📜)电影的区别：我的电影较(📡)为(🎫)接(🤦)近一般意义上的电影，而您(🆙)的(📂)电影是某种特殊的电影。

让(🆚)-吕(💽)克·戈达尔：我会说我们(🕎)做(🚫)的(🎭)是同一件事，但您抵达了，而(🍼)我(💕)尚未真正成功过。所有人自(🍌)然(💫)地遵循着科学的图景，从混(📣)沌(🖕)出发以建立某种秩序。这“某种(😶)秩(📿)序”或多或少有些不确定，人(🌵)们(🙊)也或多或少能抵达一点。有(🔄)些(😬)时候我们做不到，我们抵达(😓)不(🔃)了(〽)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏹)被(👓)提取了出来，在另一部电影(😹)里(🗓)将会是另一块。从一块碎片(👈)、(🕑)一(🐓)张照片出发，我为自己创造(🎷)一(🤖)个世界。看到您电影的一些(⛔)片(🐎)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💧)》中(🖍)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🍈)单(🤥)的词，如内部（interior）和外部（(🏖)exterior）(🏙)——尽管区分它们没有太(👆)大(🎸)意义，我会说皮亚拉在他的(🛴)《梵(🍠)高(🚟)》中停留在外部，但他只谈论(🕙)内(🔽)部。在这个意义上，他更接近(🛰)维(🔚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📲)反(📞)。您(⬛)停留在内部。但在电影中我(💞)们(🚸)无法展示内部，只能感受它(🖼)，但(🥥)它依然是不可见的，否则它(🍻)就(🌚)不再是内部了。

曼努埃尔·德(👼)·(🚖)奥利维拉：甚至可以拍摄(🖖)灵(😧)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📒)。小(📸)时候人们说：鸡是由内部(😆)和(🈁)外(🥤)部组成的。掀开外部，看到内(🏙)部(🎗)；如果掀开内部，就看到了(🕯)灵(🥛)魂。我会说您从背面拍摄内(🉐)部(🎸)，尽(🐏)管您总是从正面拍摄人物(🎺)。考(🕓)虑到这种严谨而有强度的(😺)方(🔄)式，您电影中让我一度感到(🚆)困(🛎)扰的，是一种幸好还算人性化(☔)的(🤬)不完美，这种不完美使得您(🎋)有(🚿)必要去拍其他电影。让我困(🥍)扰(⛄)的是没有侧面拍摄的镜头(🙅)，摄(🎁)影(😸)机离放映机太近了。摄影机(🧐)并(🥄)不是生来就是要与放映机(😁)保(🤢)持一致的。放映机会进行传(😎)输(🥓)。就(☔)像放射科医生拍X光片：他(💳)不(🈚)满足于从正面拍，他也从侧(🚨)面(✔)、背面、对角线拍。然而在(⚽)开(🚭)始(🎾)时，在放映的那一刻，所有图(🐀)像(😍)都将是平面的。当然，我们会(🍮)说(🔠)这是一个图像，但我们是和(🚿)图(🦓)像打交道的人。这并不意味(🏿)着(🔱)摄(📎)影机必须一直移动。

这就是(😰)导(🌝)致您电影中某些时刻出现(🕟)“空(🔛)洞”的原因，也就是那些观众(🧙)—(🦀)—(⚡)糟糕的观众，如今的观众—(🌔)—(🧠)称之为“冗长”的东西。我不是(👟)说(🔖)我抱怨电影长，甚至如果一(📬)开(👩)始(🔀)我看到有好东西，我会很高(⏲)兴(🏪)电影很长。我可以安心地打(🔎)个(⏬)盹，我确信我会找到它们。这(🦐)就(💲)是我所说的对一部电影进(🐦)行(⏲)科(🌭)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕵)·(🛂)奥利维拉：我和您一样，把(🗺)摄(🗞)影机放在我认为它必须在(⬅)的(⏬)精(🐞)确位置。就是这样。为什么那(🛄)里(🛰)比这里好？我不知道为什(🐑)么(🐕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🆓)们(⛑)能(🚔)稍微解释一下为什么就好(🌩)了(👘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛬)：(🍷)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚰)列(🌹)松通过《圣女贞德的审判》教(🌒)会(🛰)了(💼)我这一点。我们也可以称之(🏴)为(🦆)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😞)我(🧦)有种感觉，电影人，无论是好(🚃)是(🙇)坏(👰)，都有一个想法，一种需求，然(🍐)后(🥟)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌼)人(🤙)来实现这种需求。他们的工(🏻)作(🏋)方(🏼)式就像一个人说：今晚我(🎢)想(🍠)吃肉酱意面。于是他看看口(🤟)袋(❗)里有多少钱，或者让妻子或(👫)朋(🐹)友做肉酱意面。老实说，我一(📟)直(🔮)是(🗃)反着来的。制片人对我说：(🎧)“德(🌵)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌷)和(🏧)他拍部电影了。”既然我们不(🆘)富(🚊)裕(⬅)，我们接受，也许我们能马上(🕵)拿(📚)到钱。然后，签了合同。再然后(⏰)，必(😛)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤽)埃(🛐)尔(💕)·德·奥利维拉：我做的(🚄)完(👲)全相反。我表现得好像合同(🥇)早(🌒)已签好一样。我写故事，预测(🎁)一(💶)切，然后在最后一刻，救星来(🖼)了(🛴)，那(🍌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍉)》诞(🔸)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⏭)辑(🔏)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥎)福(🎥)楼(🛡)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🧕)法(🚴)国拍摄《包法利夫人》是不可(😃)能(🌤)的，况且我还是个葡萄牙导(🍷)演(🛬)。而(👥)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🛴)本(🔏)。于是我想，可以做点更有趣(🐺)的(🌇)事：可以问问作家阿古斯(✅)蒂(🐗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(❔)基(💠)于(🚧)《包法利夫人》写一部小说，一(🏸)部(💅)我随后就会改编的小说。她(🗯)接(🏮)受了。必须等她写完，等它出(👜)版(❤)。在(🏗)此期间，借作家卡米洛·卡(⛴)斯(🏃)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐦)之(🧦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥞)。

让(⛴)-吕(📮)克·戈达尔：您说：我知(🖇)道(👴)这部电影将会是什么，但我(📓)不(🦄)知道是否能拍成。我说：我(🌀)知(🌸)道电影会拍成，但我不知道(👃)会(🛳)是(⛷)怎样的电影。我不仅知道某(💙)部(💾)电影会拍，而且我还承诺了(👪)要(🛐)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚱)怕(😋)拍(⏬)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐐)·(💪)奥利维拉：这也是我的噩(⛏)梦(🤐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💴)我(🍾)电(🗑)影的批评是什么？就像美(👂)食(👃)评论家会说：“这里的肉煮(🍡)过(🤹)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏜)努(🏥)埃尔·德·奥利维拉：一(🍓)部(🚾)电(🎠)影不仅仅是我们所看到的(❔)图(🙏)像。图像是符号，声音是其他(🕋)符(🔉)号，词语是另外的符号，它们(😡)又(🤨)会(🍶)唤起其他符号，引用其他时(🥈)代(🚢)、书籍、电影。如果我们不(👆)了(🔘)解这些符号及其所召唤的(🔌)东(🐝)西(🚘)，我们就无法理解电影。词语(🐑)在(🌑)您的电影中强有力，它赋予(😔)了(🎚)电影力量。图像有另一种与(🏀)词(⛎)语无关的力量。这很美妙。但(🐟)我(💡)距(🍜)离完全理解您的电影还缺(🎈)了(🐻)点什么。电影是一种旨在拍(🏹)摄(😉)仪式的仪式。您电影中的仪(🏜)式(🦅)，是(🚋)那些在镜头间或镜头中穿(🕓)梭(😧)的人。我们并不完全了解这(🕵)种(🛁)仪式的含义，我们遗失了它(💇)们(⏯)的(🤜)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😊)》中(🙁)，面纱的仪式。我们看到女演(🏼)员(💉)在婚礼当天，在教堂里自己(🏭)掀(☝)起了面纱。如果我们不了解(⭕)古(🦗)代(🕗)包办婚姻的仪式——要求(🛷)由(🔝)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥙)次(🍀)展示她的脸，以此确认他的(🕶)幸(🎒)运(🥃)或不幸——我们就无法理(🈲)解(🏧)她这一举动的放肆。因为我(🖊)的(👨)主角知道自己很美，她可以(📑)放(🅿)肆(🌽)地掀起面纱：看我多美！如(🚄)果(🐟)我们不了解这个仪式，这场(💪)戏(🐤)的意义就丢失了。我错过了(⛏)您(🦁)电影中许多仪式的含义。我(🤤)真(📓)希(🚵)望有人能在我耳边悄悄向(🈁)我(💖)解释。您在特殊效果上做了(🐇)很(😹)多工作，不断用声音、词语(🤣)、(🐽)图(🔳)像进行挑衅。这是您的形式(🐤)，是(🤡)另一种形式，无所谓好坏。您(🐆)做(🚫)得很好。我更喜欢没有特殊(🖤)效(⏭)果(🍂)的电影。我更喜欢《德国九零(🏭)》。

让(🛍)-吕克·戈达尔：如果英语(🕙)说(🐫)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔻)失(🌿)去很多东西，但我们依旧能(💸)分(👲)辨(💗)它是好是坏。《德国九零》由许(🕯)多(🚁)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏻)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉：是(🕦)的(🖊)，但(🐃)即便这些符号实际上难以(✋)理(📻)解，但它们反倒更清晰、更(🕉)可(💐)见。我喜欢这部电影的地方(🅾)，在(🚍)于(👏)符号的清晰性与其深刻的(😥)模(🎀)糊性相并存。另一方面，这也(😢)是(🧖)我喜欢电影的原因：大量(🖊)精(✳)彩的符号沐浴在无需解释(🌋)的(🔘)光(🏃)芒之中。正因如此，我才相信(🕹)电(💾)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌌)，非(🏾)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏪)·(👝)勒(👝)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👪)于(🚰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦌)狄(🌫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔤)动(➖)核(👕)心人物，唯物主义哲学家、(💠)文(🎆)艺批评家与作家，百科全书(🤓)派(🎲)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌖)》、(✏)《宿命论者雅克和他的主人(🌤)》等(👝)。

2、(➿)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💰)（(🌰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔐)现(🚒)代主义文学奠基人，兼具诗(🛡)人(🌝)、(🍘)艺术评论家与散文诗之祖(👷)等(✅)多重身份。他的代表作《恶之(🧖)花(🎤)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⏭)诗(♟)集(⛎)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💯)，法(🚉)国艺术史学家、评论家与(📨)散(👎)文家。他率先关注电影作为(🏗) "第(🔠)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💟)代(🔆)艺(🎉)术家的评论极具前瞻性，深(🌥)刻(😙)影响现代艺术批评的发展(🤖)方(🐬)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⬜) Malraux，1901-1976）(✝)，法(🚺)国小说家、艺术史学家、(🤮)抵(🍢)抗运动战士，还担任过戴高(🏦)乐(🔬)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔫)品(🔑)与(🌫)行动深度融合了存在主义(⏳)哲(😢)思与历史使命感。

5、法语单(🚱)词(📜)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛃)出(🕷)”的意思，但其核心意义为“出(🚶)去(🕋)、(📷)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤤)样(👙)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🆖)牙(🎖)语中既可指广义的“公众”，也(🐲)可(🦃)以(😳)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚮)仁(👱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔆)法(😘)国浪漫主义画派的领袖与(🖲)核(🕶)心(🐆)人物，代表作有《自由引导人(🕋)民(⛷)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😃)画(🥌)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😩)埃(🎠)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥦)、(💕)视(😃)频艺术家，戈达尔晚年的生(👹)活(🍩)伴侣与合作者。她与戈达尔(😠)共(🛺)同创立制作公司，并与其联(🍲)合(🌁)执(🐦)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏞)门(🎙)》（1983）等多部作品，深刻影响(✝)了(🚆)戈达尔后期创作中私密对(📵)话(📣)与(🙏)家庭影像的风格转向。她本(💶)人(🤩)亦是一位独立的创作者，其(👢)作(😤)品以哲学思辨探索两性关(🛩)系(🍮)、语言与日常的诗意。

9、让(🛒)・(🧘)鲁(👭)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📄)学(🧒)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🗜)民(👇)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐎)者(🖥)，代(🗓)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤯)为(👎) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐙)实(🎵)践深刻影响了纪录片与视(🖕)觉(🚃)人(㊙)类学发展。

10、奥利维拉下一(💚)部(📒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛒)乞(😰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏼)尔(⚾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛏)宝(📿)级(🆖)演员、制片人、导演与跨(♎)界(😗)企业家，是法国电影黄金时(🆒)代(⚾)的标志性人物。

12、克劳德・(👪)夏(📶)布(🏃)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📯)驱(🍧)导演之一，与特吕弗、戈达(🍺)尔(🛹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏠)潮(👧)五(🏒)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤹)片(👏)和冷峻的社会批判视角闻(🤴)名(🌄)。由他执导的《包法利夫人》由(⛴)伊(🔃)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤛)，于(🗣)1991年(🔄)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏪)・(🥞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🉐)最(🏊)具影响力的浪漫主义小说(➕)家(⬇)、(⛺)剧作家与文学评论家。