文 / 让-吕克·戈达(🌊)尔(🎆) & 曼(🐲)努(🍹)埃(🌋)尔·德·奥利维拉

（(🕗)本(⤴)文(🦊)由(⛑)Gemini AI翻译，再经过了人工的(😆)逐(💇)句(🏎)校(🍵)对与润色，并添加了一(🧜)些(🍦)必(💝)要(😥)的(🤞)注释。由于并未找到法(🥈)语(🏝)原(🐐)文(Ⓜ)，本文翻译同时比照了(🕰)西(❌)班(🛄)牙(🔯)语和葡萄牙语译文。）(🧠)

1993年(😖)9月(🐭)，曼(🥂)努(🥣)埃尔·德·奥利维(🔊)拉(🎤)的(😽)《亚(🐯)伯(🎒)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍅)-吕(🎿)克(🕥)·(🥣)戈达尔的《悲哀于我》（(🦓)Hé(🥅)las pour moi）(🎫)几(🙁)乎同时在巴黎的银幕(🎍)上(😼)映(💋)。借(💗)此(🤮)契机，戈达尔提议与奥(🎹)利(🕡)维(🈸)拉(🐬)会面，旨在就这两部影(⛪)片(👐)展(🕍)开(😄)一场“科学性”（scientifique）的探(🚘)讨(👨)。

让(🛎)-吕(⏺)克(🏊)·戈达尔：没问题，巨(🔀)大(🌲)的(🕌)声(🖲)响是我对公众做出的(⏭)唯(🐙)一(👌)妥(🕥)协。您知道儒勒·列纳(👚)尔(🐏)（(🈷)Jules Renard）(🎬)对(📵)“批评”的定义吗？“批(🥍)评(🥚)就(⛵)像(🚞)溃(🥘)败军队里的士兵，他开(🐏)了(👚)小(🏼)差(🐥)，投奔了敌营。谁是敌人(🌄)？(🌆)是(📃)公(🎚)众。”

曼努埃尔·德·奥(📻)利(🐧)维(👆)拉(😮)：(⚓)那您呢，您知道伯格曼(➖)是(🌤)怎(🦑)么(㊙)评价影评人的吗？“某(🚍)些(🤓)影(🍢)评(🥌)人在我看来就像是在(🔁)试(❤)图(😲)教(🏫)我(👟)们如何奔跑的瘸子。”

让(😰)-吕(👉)克(🚙)·(🦎)戈达尔：我请求让我(📹)以(👺)评(🈳)论(📬)家的身份展开这次对(🧞)话(🍵)。与(🍺)其(🈺)扮(📗)演“作者”，我更愿意去(🥊)见(⏪)某(🎖)个(🧞)人(🍍)，谈论他的电影，或许偶(☝)尔(🤐)也(🎈)让(👴)那个人谈谈我的电影(⛲)。如(🚳)果(🛺)这(🥪)能从宣传角度对两部(🌮)影(💘)片(🤔)有(🕺)所(🃏)助益，那我们就这么做(🚠)吧(🦆)。电(🌦)影(❣)是对现实的一种批判(🍟)，从(🚬)这(⭐)个(🗂)角度看，我是非常传统(🏉)的(🐙)；(🐃)而(🔲)且(🍝)作为一名用法语拍摄(🕉)的(🗼)电(🏭)影(🥧)人，我始终带有对电影(🌈)的(💩)批(🧢)判(📁)态度。一直以来，法国的(🥓)伟(🔘)大(🆓)之(🛬)处(🥥)之一在于拥有批判(🥈)性(🤡)的(👒)视(🌥)点(🖌)，即便这个国家对此一(⬜)无(📛)所(🐗)知(😹)。从狄德罗[1]开始，所有的(😝)艺(🕑)术(🧢)评(🏮)论家都是法国人，经过(🐏)波(⏬)德(📃)莱(📍)尔(🔐)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🗓)罗(🥐)[4]，也(🤨)就(🍽)是说，无论是不是作家(🍒)，他(😾)们(👽)都(⛲)是有“风格”（style）的人。糟(🖍)糕(🧓)的(👱)评(❎)论(🐦)家没有风格。美国只有(😩)两(🤕)个(🌵)影(📌)评人：詹姆斯·阿吉(💝)（(🍻)James Agee）(😲)和(🈂)（长久以来被忽视的(🎇)）(🔗)来(👴)自(🚖)圣(🧀)地亚哥的曼尼·法(🍥)伯(🖕)（(🌬)Manny Farber）(📃)。既(🖼)然我们的电影同时上(📻)映(🍞)，我(🦀)想(🕌)提出第一个问题：我(🗒)们(🚤)要(🥐)如(🚺)何理解“上映”（sortir）一部(🛁)电(🏗)影(🐌)[5]？(🐧)为(🕋)什么要让电影“上映”？(💆)我(🏰)们(👙)在(🔣)让它们“进入”这里或那(🌙)里(👳)时(🏐)遇(👔)到了很多困难，然后还(❎)有(🥎)些(⬇)人(✋)没(👏)做什么大事，但无论如(🎈)何(🚻)，他(😇)们(🐪)还是做了必要的事来(🙏)把(🕢)它(🎛)们(🚏)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📝)·(📐)德(💾)·(🌤)奥(🔧)利维拉：在葡萄牙(😔)语(🤲)里(👈)我(🅾)们(🌇)不用同一个词，因此也(♉)就(🌭)没(🤺)有(🌳)这种双关语。我们不说(📆)“sortir un film”（(💐)让(🦁)电(🐡)影出去/上映）。不过，这(🍥)是(🛑)个(💄)困(✊)扰(🖇)我的问题。我之所以感(🎩)到(🎳)困(🌧)扰(🚘)，是因为对我来说，必须(😅)先(💄)展(📘)示(🛥)电影，然而，在针对电影(🕖)的(💞)评(🛂)论(😩)完(🐳)成之前，电影并未完成(🏉)。一(🖨)个(🐨)好(🎉)的、聪明的、专注的(🎹)、(🥋)敏(🚬)感(🌫)的评论家，是观众的代(🗡)表(🏩)，他(🐾)去(🐵)寻(🕖)找那部在我看来—(🚵)—(✍)即(🛌)便(🦓)我(💭)已经拍完了——尚不(🖥)存(🚇)在(🗾)的(🤤)电影，他要去完成它。观(👃)影(🐖)者(😫)与(🌁)银幕之间的动态关系(🚉)实(🔪)际(🗝)上(🆘)是(💍)至关重要的，它是电影(🌵)的(😍)一(♓)部(🏁)分。我说的是观影者（(🐷)espectador）(🔂)，不(👗)是(❕)观众（público）[6]。观众，是某(🙃)种(😗)抽(🥖)象(✈)的(🦏)东西，是非个人的。

让-吕克·(✊)戈(🥁)达尔：观众是现存的观影(🆖)者(🔞)，是被商业化了的观影者，是(🕕)买(🍨)了(😃)票的观影者，他变成了观众(🍗)。然(🦋)而，他身上仍有一部分保留(🈵)着(📕)观影者的特质，就像读者一(🍺)样(🆙)。如(🐕)果我们谈论的是一部电影(🐰)，我(🍦)们会说观影者是剧本，而观(🍕)众(📮)则是观影者的实现（realización）(🎭)，是(👭)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(♋)有(😬)时(📬)会问自己：如果电影没人(➗)看(🐯)——我的许多电影都没人(💳)看(📲)，或者被误读，甚至连我自己(🔄)也(🤵)…(😡)…我想我们是为了一两个(🍌)人(❕)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⚪)奥(🔭)利维拉：但这就足够了。

让(🐎)-吕(🐇)克(🙅)·戈达尔：当然。但我还是(✂)想(🎰)回到“上映”（sortir）这个话题，这(♉)不(🚱)仅仅是文字游戏。应该有一(🦁)些(🌿)小词典，告诉我们每种语言(🚩)中(🛹)电(💯)影的技术术语。例如，我们在(🏛)影(👡)院看到的电影拷贝，带有图(👌)像(🥘)和声音的拷贝，在法语中被(🚪)称(🐍)为(📨)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😖)德(🤯)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍢)是(🌇)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔱)克(🏛)·(☔)戈达尔：英语里叫“声画合(🚜)成(🛰)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏟)拷(🔉)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎴)较(🚞)真，因为例如俄国人对纪录(🍐)片(😋)和(🔁)剧情片的区分就与我们不(🥅)同(📍)。他们把有演员的电影称为(❤)“扮(🌆)演的电影”，而纪录片——不(🎓)一(🚾)定(♊)没有演员——被称为“非扮(🚥)演(🆖)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⚾)词(🏋)本身：对美国人来说，它没(🈵)什(⏰)么(➡)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🛂)是(🚳)照片。他们甚至没有一个词(🖼)来(🚗)指代电视，他们突然变得非(🐿)常(🖍)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎉)果(🤖)我(〽)们对语言如此不加注意，那(🎭)么(📅)当人们说一部电影“上映/出(🏆)去(😹)”时，我们会产生一种错觉：(🕹)是(😤)某(🛅)种东西真的出去了，还是我(🖐)们(🐃)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌪)·(😾)德·奥利维拉：我会用“出(🍎)来(🖼)/出(👛)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍭)个(🗞)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧓)牙(🐭)语中这意味着“带她去床上(🖤)”。

让(🥢)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍤)好(👳)电(👃)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😃)了(🌯)一个“出口在这边”的指示，这(⌛)是(🤲)一种摆脱它们的方式。

曼努(🚿)埃(⛩)尔(➖)·德·奥利维拉：我们的(🚷)电(🔕)影也变成了电影节电影。电(🧔)影(👪)节的作用是向多样化的公(🎊)众(🌫)展(🎥)示电影的多样性。它是不同(👬)电(🆎)影人、国家、习俗的一种(🦓)对(😟)照。仅此而已，但这也不算太(🍠)坏(🛩)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥪)描(👣)述(😢)的是一个过去的时代，而我(🔧)见(🔈)证了它的终结。我以为那是(➕)开(🥍)始，其实那是终结。那是一个(😱)电(🔚)影(🏥)节确实能帮助人们相遇、(🏖)讨(👈)论电影、讨论任何想讨论(🕙)之(💦)事的时代。一切都变了，电影(📋)也(🍭)变(💡)了。现在，电影人抱怨他们的(⛔)孤(🍷)独，但他们不再交谈，不再讨(🐣)论(🍩)，这是他们的错。今天，电影节(🤔)越(🍆)来越多。无论是强者还是弱(📶)者(🔏)，每(⭐)个人都在各自利用自己能(🥓)利(🗻)用的东西。但在我看来，总体(🚚)而(🚕)言，举办电影节是为了延续(🚚)一(👗)种(👶)对媒体或电视而言很重要(🕑)的(🥥)“电影观念”，一种关于电影神(🍚)话(🐕)的观念，这种神话曼努埃尔(🥈)（(🛃)指(💧)奥利维拉——编者注）经(🐍)历(🙍)了一整个世纪，而我只经历(🐰)了(👲)后三分之二。也许您能感觉(👬)到(🏇)20年代（那时没有电影节）(♿)与(👴)今(🎋)天之间的差异？

曼努埃尔(🔪)·(😽)德·奥利维拉：新现象是(🦐)电(🛑)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚱)构(🛃)，因(🏳)为那早就存在，而是因为有(🐬)越(🗓)来越多的观众——比如在(🍴)里(🙊)斯本——去资料馆看那些(🏣)没(👆)进(🌎)院线的电影。这很有趣，因为(🍰)你(💅)必须真的热爱电影才会去(🐏)电(💂)影俱乐部或资料馆看片…(🌚)…(😧)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐋)遇(🌮)与(🚖)对话的故事……这就是我(👫)想(🌱)对您说的：作为评论家，我(🤷)不(💇)指望别人对我说好话，我不(💫)想(🆗)人(🔹)们对我说或写：“您的电影(📊)太(🐁)残暴了，太棒了，太天才了，太(🈶)非(🥌)凡了！”那时我会问他们：“好(🛋)吧(🌳)，那(🎓)到底哪里非凡？”他们回答(🙍)：(⌚)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😳)是(🥂)重复：“它是非凡的！”然而如(👝)果(🐄)他们对我说这真的很丑，这(🍲)里(🤣)有(🌤)错误，那我就会想，或许对话(🦒)是(👣)可能的：你能告诉我有错(🛺)误(🦖)的都在哪里吗？这证明了(🗝)今(🐛)天(🌍)的评论家不再想交谈，而电(💘)影(⛪)人也不想被批评。而我，作为(🐛)一(🚮)个评论家出身的人，我只需(✒)要(🍡)别(🤘)人告诉我：这行不通。您是(🏭)否(🆕)感觉到需要别人告诉您这(🏆)不(🚄)好？这会困扰您吗？因为(💑)我(👍)对您电影中行不通的地方(🔢)有(🍬)些(🎰)话要说，但我不想困扰您。

曼(💔)努(🍣)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔠)我(🉑)拿自己与人相较，我会感到(🤢)骄(🔓)傲(🗣)；当别人来评价我，我会感(🎹)到(🎣)谦卑。”这是您电影里的一句(👩)话(🏪)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐔)那(💭)是(🚦)圣人说的，或者是诚实的人(🚝)说(📅)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(🥪)：我是个悲观主义者。当有(🗯)人(📈)告诉我我的电影里有什么(👡)行(🍺)不(🛺)通时，我会受影响。不过，我想(🏜)我(💹)已经麻木很久了。但这取决(🍠)于(⛎)他们触碰哪里。如果我拳头(💁)上(🌮)有(🏳)个伤口，但有人碰了碰我的(👄)二(🖍)头肌，我就会没什么感觉。但(🛶)如(🤐)果那个人把手指戳进伤口(🥑)里(⛔)，那(♊)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🅱)尔(🐿)：必须懂得区分什么是好(🍮)的(😥)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚨)出(🌈)我们的感受，而是对电影进(🎌)行(🤾)技(🥠)术性或科学性的批评。只有(📦)新(🤧)浪潮这么做过。以前谁会说(💘)：(🥛)这个移动镜头是好的，我们(🛸)觉(🐺)得(💇)它好是因为这个，相对于另(🍑)一(🍎)个我们觉得坏的镜头而言(🙉)？(👩)或者：这段对白是好的，相(🚕)比(💕)之(👫)下那段对白是坏的。今天，这(⛄)完(🕣)全丢失了。“作者”的概念变得(⛏)如(🖋)此重要，以至于连副导演都(🗜)不(🏧)敢对你说。唯一有时敢说的(🍄)人(🎀)，唯(🦆)一我能与之维持一种奇怪(🍼)的(🚌)艺术关系的人，是制片人。因(🔺)为(⏭)制片人投了钱，或者至少他(🔷)拿(💥)别(🤨)人的钱去冒险，所以以这种(🐷)风(💕)险的名义，他敢对我说：“让(😂)-吕(🤭)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏦)”，然(😥)后(🔸)我思考。至少，这提供了一种(🤼)反(👹)思的可能性，让我能更好地(🍊)站(✖)稳脚跟。如果说今天的科学(🛒)家(🎌)如此强大，那是因为他们是(⏸)唯(🤰)一(🔭)还在互相批评的人。一位天(⏮)文(👎)学家说：“我看到了月食，我(⏲)把(🛣)它拍下来了。”另一位说：“给(🔱)我(😼)看(⤴)看。”他看了之后断言：“但这(🙌)明(📈)明是月亮！你说什么月食？(🏃)”另(🔘)一位说：“啊，是啊……”；他(🧑)很(⛴)恼(👭)火，但他会重新开始。在艺术(🛵)中(🔳)，在艺术批评中，例如波德莱(⏺)尔(🈂)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🧛)过(🛋)这样的对抗时刻。否则，就无(🖱)法(🍹)前(💓)进。这是我唯一需要的：批(😊)评(🗑)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚇)尔(🔪)·德·奥利维拉：我需要(🛺)的(🎣)更(⏬)多是拍电影的手段。我永远(🥝)不(🐺)知道电影会变成什么样。我(🐲)有(💛)分镜脚本（découpage），我有演员(🐒)，我(🚓)有(⭕)布景，但我从未拥有电影。在(😳)拍(📥)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥉)时(💂)时刻刻地改变着那团“星云(😓)”的(👣)整体构造。具体的东西只有(🚃)在(📽)我(🎃)看样片（rushes）的那一刻才会(⏲)出(🏾)现。我讨厌看样片，我总是感(📜)到(➗)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎭)想(🥌)我(🐧)们都是这样。只有希区柯克(🐉)在(🍠)看样片时是高兴的。所以，作(🛹)为(🥎)评论家，这就是我想对您的(📮)电(🔼)影(♐)说的话：起初我随着电影(😯)（(🔇)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⤵)注(🔰)）行进，但在某一刻我跳脱(🆒)了(🍬)出来，开始思考别的事情。我(💴)想(🍤)：(🕥)啊，这里没那么好了，然后，与(👡)此(⛑)同时，我在做梦，我想着引力(🚱)（(🏨)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎑)，回(🍒)到(🗨)了自我意识当中，而就在那(🐧)一(🆔)刻，电影里有人说出了“引力(📒)”这(🏨)个词。于是我对自己说：最(🌲)终(🕢)，这(⛸)部电影是好的，我必须重看(🚎)一(👗)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(🐰)：的确，这就是电影的主题(🏺)：(🎉)引力与万有引力定律。

让-吕(🦗)克(🏑)·(🌶)戈达尔：从更科学、更技(🐆)术(💖)的角度来看，如果我是您电(🥔)影(🦅)的副导演，我会对您说：“您(🧖)确(🥑)定(🌼)吗，或者您能更好地向我解(🤙)释(🎷)一下，以便我能帮助您，为什(🙉)么(🙅)您选择这位女演员来演年(😺)轻(🆚)时(👻)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎩)艾(💏)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💶)两(🐟)者如此不同？这是故意的(😓)吗(👛)？”这便是我的批评：第二(❤)位(🤦)女(📼)演员不如第一位，或者至少(😁)，当(♟)第二位女演员出现时，电影(🏋)下(🔹)坠了，这就是引力。然后它又(🚵)升(📺)起(🎈)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⛅)维(🌘)拉：答案很简单：起初，我(🐎)是(🤨)为第二位女演员莱奥诺·(🕜)西(🤜)尔(🚅)韦拉写的这部电影。这个女(🌹)人(📙)当时处于危机和抑郁状态(🏵)。我(🦄)的制片人保罗·布兰科（(🚤)Paulo Branco）(🦈)试图说服我不要选她。在我(🏼)改(🔙)编(👖)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⤵)萨(😰)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐃)，有(👩)一句非常美的话，说艾玛的(🙍)头(🏼)发(🚅)“像一滩黑墨水一样落在她(❣)毛(🥔)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍟)，我(🏩)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐏)拉(💆)的(📍)发色，她是金发。她对此感到(🚖)很(😩)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔲)，不(🚑)得不找另一位女演员来演(🍏)青(🐱)少年的艾玛。这就是对您技(🧛)术(🚍)性(❕)批评的技术性回答。我想补(😋)充(😘)一点，电影总是伴随着“偶然(🏆)”和(🕉)运气。正是这些使我振奋：(😤)所(⬇)有(🎀)那些在实现过程中涌现的(🦏)小(🌛)事件。这是一种我不太理解(😨)的(🔭)现象，它既可能导致最坏的(✝)结(♒)果(🎫)，也可能导致最好的结果。没(🕟)有(🏈)一部电影是不靠运气的。它(🏽)是(🛶)一种创造，一部电影是一个(🤔)人(🛫)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐈)克(❓)·(🎳)戈达尔：创造可以被准备(🗝)吗(🚥)？

曼努埃尔·德·奥利维(💲)拉(✨)：可以准备，但不能修复（(🎬)reparada）(🉑)。就(🈷)像生活。事物就在那里，等着(🐩)我(➕)们去拍摄。您想修复什么？(⚫)饥(🐵)饿、在非洲死去的孩子，是(🚞)的(😣)，这(🍿)很重要，值得修复，需要尽可(🖕)能(🏯)广泛的公众。但一部电影不(🕣)是(🗨)，它是一团巨大的混乱，我因(🌾)此(🐜)在我自己面前感到渺小。话(🐿)虽(🔆)如(🎙)此，我接受您关于您“离开”我(🌙)的(🚚)电影又“回来”的批评：必须(🗡)非(🏉)常敏感才能进出电影而不(🃏)迷(📍)失(👟)。的确，这就是引力定律。

让-吕(♍)克(🖲)·戈达尔：我非常谦虚地(🏷)认(🤓)为，新浪潮的人是从博物馆(🌈)出(🎒)发(🌞)做电影的。我们发现了电影(🦗)资(🎽)料馆。我们在那里出生。当然(🐴)，我(💽)们小时候看过卓别林，但没(📓)人(🎲)会在四岁时说，看了《救火员(🛐)》后(⛑)我(✂)要拍电影。所以我脑子里总(📺)有(🕎)一个参照系。因此我认为作(⏭)品(😱)比人更重要。这并非对每个(🤼)人(👄)来(🗜)说都那么显而易见。女人的(😳)作(🙄)品是庇护男人。而男人，为了(👑)处(👠)于相对平等的地位，所能做(🌯)的(🖖)一(🚗)切就是制造作品：绘画、(🐧)文(🍟)学或政治、战争、失业、(🕔)贸(🔻)易。归根结底，我对“人”（这里(📈)戈(🗒)达尔专指作为创作者的人(👅)—(🏡)—(🚒)译者注）不怎么感兴趣。我(❕)对(🔎)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)这(🗳)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🆓)们(🍜)住(🐮)在同一个城市，比邻而居，我(😀)想(🐇)我也不会比现在更多地见(🐠)到(📯)您。当然，见面时我们会更好(👁)地(🔇)谈(🛎)论电影，但也仅此而已。如今(🐑)让(🦊)我震惊的是，媒体对“个性”这(🦗)一(🖊)概念的开发远甚于对“人”的(👭)开(🍤)发。人在作品中，作品在人中(📻)。有(💸)些(❇)人不创作作品，而是创作生(🔭)活(🎫)，尤其是女人，这本身就是一(⛺)件(🤐)作品。男人被迫创作作品，因(📟)为(🗃)他(💁)们通常什么都不做。我常像(😨)布(🙀)努埃尔那样说，电影对我来(🎧)说(👢)是最重要的。但如果把一个(🔷)孩(😓)子(💴)的生命和一部电影的上映(🐓)放(🚄)在一起权衡，我不会犹豫一(🎓)秒(🏼)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌥)埃(🛂)尔·德·奥利维拉：自然(🐪)如(🌖)此(🎸)。从这个角度看，我也断言艺(🍏)术(🤚)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍎)尔(♟)：但既然如此，如果不那么(🕙)重(📻)要(🍛)，那就不必做了。女人们更合(✌)乎(📆)逻辑，她们在生活中做这事(📫)。我(🈴)不确定能否如此轻易地说(🙏)艺(🍶)术(⚪)不重要。尤其是今天，当艺术(🏟)稀(⚽)缺而许多孩子死去时。这是(📇)否(🎋)意味着我们让艺术活得太(🔙)久(🍆)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐐)·(🌛)德(🗄)·奥利维拉：艺术不是艺(🔴)术(🌃)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎱)人(👜)类的虚荣。那种表达世界观(🌗)的(🐤)方(👰)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚋)不(🐜)通”，是一种虚荣的发作。它是(🗯)世(😒)俗的。艺术比艺术家更崇高(✈)、(🎥)更(🔂)有趣。一部电影总是比电影(🚻)人(😧)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👛)所(📒)说。导演或艺术家走出来展(🍄)示(📓)自己的那种方式，仅仅表明(🍏)了(🌂)他(👑)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📧)这(🎉)也是孩子的态度：“看，妈妈(⚾)，我(🌘)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏤)·(🤙)奥(🈷)利维拉：是的，当然，但这幅(🍲)画(✈)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤰)家(📤)之间的这种差异，也是历史(🌻)与(🚵)艺(🎬)术之间的差异。历史展示了(⬅)民(🏯)族、文明、情感、趣味的(🤜)演(❕)变。艺术展示了这些演变中(😌)的(😂)实体。我们都有责任，尽管作为(🎑)导(🗿)演我什么也做不了。作为导(⬅)演(👂)我只能做一件事，就是拍电(🍴)影(🛬)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏡)作(🍏)的(👀)那一刻总是对的。那是他们(🤬)的(🌖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏹)克(✡)·戈达尔：啊，我不这么认(🎡)为(🐥)，一(🚾)切都在外面。

曼努埃尔·德(📉)·(🥎)奥利维拉：是的，在那之前(🅿)（(😲)是这样）。但之后，一切都会(✏)进(👜)入脑海中，然后再出来。例如，面(🍼)对(🎁)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😕)样(⏬)面对电影，准备好吸收一切(😍)。

让(🈴)-吕克·戈达尔：我不确定(🈶)这(😦)是(🀄)个好比喻。当然，电影有其奇(❎)观(💄)性和诗意的一面，这是电影(❔)的(😔)深层使命。但这一使命只有(🍩)在(🐟)最(🙃)初进行了实验、验证和劳(🛵)动(🔫)——我们可以称之为电影(🗨)的(🌡)纪录片层面——之后才能(🌋)实(🈴)现。伟大的艺术家身上都有这(🃏)一(🐮)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😛)-玛(🎴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌀)特(👄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐶)蒂(💑)、(🔃)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚊)人(🚔)身上都有，我有时也有。以爱(🌩)森(🍧)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚇)更(😈)抽(🔭)象、更风格家或更风格化(🏌)的(🌁)人了。然而，如果今天我们要(🎠)展(🍌)示十月革命的镜头，我们不(🐭)会(🍥)在当时的新闻片里找，新闻片(🚫)使(🕝)用的是爱森斯坦关于十月(🤥)革(🎈)命的影像，那完全是被调度(📫)（(🥨)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎱)拉(👫)哈(🐵)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕘)关(❄)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎭)付(🐌)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛋)架(🍵)，强(🚠)迫他们每天去捕鱼（即使(🕉)他(🍮)们不想去）。总之，他和他们(🈷)组(🐳)成了一个电影摄制组，并变(🈂)成(🥖)了一位了不起的人类学家。因(🌇)此(⛰)，这里存在着整全的纪录片(💕)层(🉐)面。在今天，这种方式——即(🔹)使(🌥)不能完美了解电影史，也至(🆓)少(📹)对(🖱)其有所感觉的方式——对(📡)许(🕣)多人来说已经遗失了。必须(🏝)拥(⚡)有这种对电影史的感觉，有(📶)点(🦉)像(📐)乔伊斯，他对文学史有着深(✖)刻(🥏)的感觉，他知道当他写下一(🍀)个(🔳)句子时，其中有些词是在拉(🔀)丁(🐏)语时代发明的，有些是在中世(🔷)纪(🕯)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📓)的(🔙)时刻，通常背负着所有的精(🚟)神(🏷)重担和他所感知到的所有(📐)过(❣)去(👤)，正处于文学的现代，处于其(🧤)成(🆒)熟期。在电影中，很快，在世界(🎑)所(⏫)接受的美国影响下，部分纪(🚛)录(🍆)片(👰)式的工作被抛弃了。我们立(🛀)刻(🐧)走向了奇观，而这只不过是(🦏)最(🙅)终的使命，是电影的弥撒。在(🐞)今(🎶)天的电影中，人们举行弥撒，却(🚅)不(🀄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏒)实(🌂)的艺术家，首先进行他们的(📠)祈(🕸)祷，然后才是弥撒，面对或多(💵)或(🐛)少(➖)忠实的公众。美国人规范了(⛓)弥(🌝)撒。对他们来说，在弥撒中重(⏭)要(🌬)的是募捐（quête）：一场成(🤞)功(🖖)的(🎭)弥撒就是教堂里座无虚席(🛴)、(💟)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌃)埃(🐫)尔·德·奥利维拉：募捐(🚂)（(💴)quête）是我下一部电影的主题(🤱)。[10]

让(🥅)-吕克·戈达尔：我不募捐(🕯)（(🕍)quête），我只调查（enquête），我专(☔)注(📂)于做一名预审法官。我审理(😀)投(🕡)诉(🤔)。批评应该通过祈祷来表达(✌)，而(🗂)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔔)们(👖)无话可说。或者只能说：“美(🐍)丽(⛑)的(🔯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌵)种(🏦)练习，就像运动员的训练、(🎟)钢(🤨)琴家的音阶练习一样。当人(🔭)们(💌)进行批评时，应当批评那些音(🕵)阶(👅)以及这些音阶所能带来的(🎙)效(🚬)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍆)拉(🍰)：奇观和弥撒我不感兴趣(⏮)。重(🤺)要(🍬)的是行动的欲望。您想拍电(🚙)影(💟)，我想拍电影，就像此刻我想(🌯)撒(🕶)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐴)影(💤)的(🍗)方式就像某些英国人独自(💞)去(🛁)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👸)着(💎)枪守夜。但每天早上他们都(🐽)会(🔨)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥁)这(😂)很好。必须反思这一点，关于(😵)欲(🔗)望。它就在人心里，就像一个(🎴)画(🕢)家画着没人看的画，但他不(🛁)会(🎊)停(👢)下。欲望就像独自绽放于原(🐰)始(🛴)森林中心的绝美花朵，它凝(❔)聚(😯)着对果实的向往，为了自己(🏙)，也(🥕)依(🤥)靠自己。如果遇到一道注视(🚏)着(💈)它、并发现它的美丽的目(🅾)光(📤)，它便会绽放光采，她的美丽(📒)会(⏭)变得引人注目、脱颖而出。但(🚣)这(🈂)样的目光往往来得太迟，人(🖨)们(⬆)为了抢占土地，已经烧毁并(👏)铲(🏃)平了森林。在您和我之间，有(⛔)许(🏌)多(🥐)差异，这是幸事。语言、国家(🔟)、(🐷)文化的差异。您选择了一种(📟)略(🐑)带挑衅性的电影，它破坏了(😶)叙(🐂)事(📽)的传统秩序。您从混沌中出(🌇)发(🐎)寻找，为了将无序变为有序(🥛)。我(🛰)也试图将无序变为有序，虽(🕎)然(🐼)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚭)想(👉)这就是我们的电影的区别(🥁)：(🍳)我的电影较为接近一般意(😗)义(🗞)上的电影，而您的电影是某(🖊)种(💣)特(🏵)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌨)：(🍶)我会说我们做的是同一件(🚩)事(🤸)，但您抵达了，而我尚未真正(🏠)成(🏪)功(🤣)过。所有人自然地遵循着科(🕞)学(💫)的图景，从混沌出发以建立(⏲)某(🔙)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔀)少(😘)有些不确定，人们也或多或少(🏽)能(🅰)抵达一点。有些时候我们做(🚥)不(🚵)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⬜)我(🌸)》中，有一块时间被提取了出(🤟)来(📋)，在(🍥)另一部电影里将会是另一(🖱)块(📏)。从一块碎片、一张照片出(🚑)发(🐣)，我为自己创造一个世界。看(📉)到(🔮)您(🅰)电影的一些片段，我想到了(📠)皮(🧑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎟)是(🌕)我喜欢的。用简单的词，如内(🍃)部(🈵)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🔤)分(🦏)它们没有太大意义，我会说(🥇)皮(📁)亚拉在他的《梵高》中停留在(😚)外(😨)部，但他只谈论内部。在这个(🏰)意(🎩)义(📔)上，他更接近维斯康蒂的传(📶)统(🛳)。而您恰恰相反。您停留在内(🔌)部(👾)。但在电影中我们无法展示(🌽)内(🌈)部(💌)，只能感受它，但它依然是不(👨)可(🚁)见的，否则它就不再是内部(👅)了(🔲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌠)：(👾)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍍)戈(🤭)达尔：当然。小时候人们说(😻)：(⏩)鸡是由内部和外部组成的(🌡)。掀(🎽)开外部，看到内部；如果掀(🦓)开(🍾)内(🍅)部，就看到了灵魂。我会说您(📅)从(🐉)背面拍摄内部，尽管您总是(🎺)从(🎑)正面拍摄人物。考虑到这种(🌟)严(🧀)谨(🛑)而有强度的方式，您电影中(🤓)让(🐶)我一度感到困扰的，是一种(🌋)幸(📍)好还算人性化的不完美，这(🐞)种(🕷)不完美使得您有必要去拍其(♍)他(🛀)电影。让我困扰的是没有侧(👆)面(🤸)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏚)机(👆)太近了。摄影机并不是生来(🔜)就(🌒)是(🏮)要与放映机保持一致的。放(🕎)映(🎑)机会进行传输。就像放射科(🔙)医(🕒)生拍X光片：他不满足于从(🍵)正(🥠)面(👅)拍，他也从侧面、背面、对(♑)角(😐)线拍。然而在开始时，在放映(🚳)的(🐆)那一刻，所有图像都将是平(🔁)面(🏼)的。当然，我们会说这是一个图(🦒)像(🐤)，但我们是和图像打交道的(🐛)人(🕺)。这并不意味着摄影机必须(🤖)一(🌉)直移动。

这就是导致您电影(💓)中(🐋)某(🧜)些时刻出现“空洞”的原因，也(👉)就(🏺)是那些观众——糟糕的观(⬆)众(📇)，如今的观众——称之为“冗(🐱)长(🔐)”的(🐈)东西。我不是说我抱怨电影(🛌)长(💎)，甚至如果一开始我看到有(🚳)好(🚃)东西，我会很高兴电影很长(📞)。我(🐈)可以安心地打个盹，我确信我(😧)会(😅)找到它们。这就是我所说的(🌺)对(🤥)一部电影进行科学性的讨(🍲)论(🛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔐)：(✍)我(⌛)和您一样，把摄影机放在我(👡)认(💥)为它必须在的精确位置。就(🍛)是(🤓)这样。为什么那里比这里好(🍜)？(🕗)我(✔)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤳)达(🌫)尔：如果我们能稍微解释(🔁)一(📜)下为什么就好了。

曼努埃尔(♌)·(🛏)德·奥利维拉：力量来自固(🎍)定(🚎)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👩)贞(🤶)德的审判》教会了我这一点(🖥)。我(🌃)们也可以称之为客观性。

让(🤲)-吕(🧤)克(🍟)·戈达尔：我有种感觉，电(🖤)影(🔄)人，无论是好是坏，都有一个(🎙)想(🤑)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐥)寻(🚲)找(💮)有足够钱的人来实现这种(♊)需(🎽)求。他们的工作方式就像一(🏵)个(🙂)人说：今晚我想吃肉酱意(👜)面(👻)。于是他看看口袋里有多少钱(🏭)，或(🎅)者让妻子或朋友做肉酱意(🚕)面(🤑)。老实说，我一直是反着来的(💓)。制(🕰)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😟)档(🍪)期(🛳)，也许是时候和他拍部电影(♏)了(❇)。”既然我们不富裕，我们接受(🆔)，也(🔵)许我们能马上拿到钱。然后(📳)，签(🧝)了(🖐)合同。再然后，必须拍这部电(🌖)影(😿)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍠)利(🔙)维拉：我做的完全相反。我(📚)表(🚵)现得好像合同早已签好一样(👮)。我(😘)写故事，预测一切，然后在最(🌶)后(⬅)一刻，救星来了，那就是制片(💮)人(🔶)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍈)的(🎬)荣(🔉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🉐)一(🎪)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕜)有(🔑)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🗄)法(😢)利(🤾)夫人》是不可能的，况且我还(🗻)是(🚥)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⤵)尔(🚄)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥫)，可(💉)以做点更有趣的事：可以问(🤲)问(✍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😉)易(🚪)斯是否愿意基于《包法利夫(😶)人(⏯)》写一部小说，一部我随后就(💼)会(👓)改(💈)编的小说。她接受了。必须等(🎹)她(🏌)写完，等它出版。在此期间，借(💈)作(🆒)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔨)兰(😦)科(🍶)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍙)望(🙂)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌋)尔(🔹)：您说：我知道这部电影(🍉)将(📝)会是什么，但我不知道是否能(😓)拍(🎖)成。我说：我知道电影会拍(🐕)成(🤪)，但我不知道会是怎样的电(🦓)影(🤖)。我不仅知道某部电影会拍(🌁)，而(🐛)且(✍)我还承诺了要拍，这更糟糕(🆚)。因(💢)为我总是害怕拍不了下一(🥚)部(🚤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧞)：(🤰)这(🧢)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔝)达(📅)尔：但您对我电影的批评(☔)是(🥐)什么？就像美食评论家会(♓)说(🌍)：“这里的肉煮过头了，这里的(👀)肉(💏)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕒)奥(😔)利维拉：一部电影不仅仅(⌛)是(🗻)我们所看到的图像。图像是(🌄)符(🗽)号(🎳)，声音是其他符号，词语是另(➡)外(🏋)的符号，它们又会唤起其他(🚪)符(🌿)号，引用其他时代、书籍、(🎐)电(⛳)影(🎅)。如果我们不了解这些符号(🦄)及(🎆)其所召唤的东西，我们就无(🏼)法(🃏)理解电影。词语在您的电影(☝)中(🐔)强有力，它赋予了电影力量。图(🥌)像(💇)有另一种与词语无关的力(🙅)量(🛣)。这很美妙。但我距离完全理(⛸)解(🐨)您的电影还缺了点什么。电(😦)影(🍺)是(🦉)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏵)。您(😞)电影中的仪式，是那些在镜(☝)头(🍜)间或镜头中穿梭的人。我们(❌)并(🔜)不(📣)完全了解这种仪式的含义(🧛)，我(🔙)们遗失了它们的意义。例如(🌑)，在(🍛)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍝)式(🔘)。我们看到女演员在婚礼当天(🔨)，在(👉)教堂里自己掀起了面纱。如(⭕)果(🎽)我们不了解古代包办婚姻(🕕)的(Ⓜ)仪式——要求由丈夫掀起(😬)妻(🍉)子(💥)的面纱，第一次展示她的脸(✔)，以(⚫)此确认他的幸运或不幸—(🕳)—(👿)我们就无法理解她这一举(🐩)动(➿)的(⛷)放肆。因为我的主角知道自(⏫)己(🏥)很美，她可以放肆地掀起面(🈁)纱(🐎)：看我多美！如果我们不了(🚑)解(👗)这个仪式，这场戏的意义就丢(🖼)失(🌔)了。我错过了您电影中许多(♉)仪(🏪)式的含义。我真希望有人能(🏆)在(💇)我耳边悄悄向我解释。您在(🎸)特(🅿)殊(😹)效果上做了很多工作，不断(🙍)用(🐕)声音、词语、图像进行挑(⭐)衅(🤶)。这是您的形式，是另一种形(⚓)式(🌆)，无(✊)所谓好坏。您做得很好。我更(🆕)喜(🚃)欢没有特殊效果的电影。我(🍽)更(🛅)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏧)达(🏦)尔：如果英语说得不好却去(🏨)看(💾)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😃)，但(🎥)我们依旧能分辨它是好是(💚)坏(🛣)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌀)涩(🦖)的(🐎)东西构成。

曼努埃尔·德·(📷)奥(🎞)利维拉：是的，但即便这些(⤴)符(🏚)号实际上难以理解，但它们(🥗)反(🎾)倒(⏸)更清晰、更可见。我喜欢这(🔽)部(🥧)电影的地方，在于符号的清(🦏)晰(🐍)性与其深刻的模糊性相并(🥁)存(⏳)。另一方面，这也是我喜欢电影(👼)的(➰)原因：大量精彩的符号沐(🥓)浴(🐃)在无需解释的光芒之中。正(⤵)因(❓)如此，我才相信电影。

让-吕克(✒)·(🏖)戈(🙀)达尔：那么，非常感谢。

本次(⛳)会(📓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✔)rard Lefort）(👬)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤶)9月(🈵)4-5日(❇)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎩)纪(❎)法国启蒙运动核心人物，唯(🐇)物(🏔)主义哲学家、文艺批评家(🥝)与(🎭)作家，百科全书派代表，代表作(🔥)有(💺)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚑)克(🍎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🃏)埃(🕣)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐰)征(🍵)派(👪)诗歌先驱、现代主义文学(🥥)奠(🎎)基人，兼具诗人、艺术评论(🌎)家(👿)与散文诗之祖等多重身份(🥈)。他(🏢)的(♿)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🗞)最(🧘)具影响力的诗集之一。

3、埃(💐)利(❣)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍏)学(😣)家、评论家与散文家。他率先(🏘)关(🕰)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏫)力(😧)，对塞尚等现代艺术家的评(🏮)论(🚢)极具前瞻性，深刻影响现代(💟)艺(🏵)术(🧥)批评的发展方向。

4、安德烈(🌑)・(📹)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🌦)、(🏜)艺术史学家、抵抗运动战(🚮)士(🍦)，还(🏳)担任过戴高乐时期的文化(🐌)部(🕹)长（1958-1969），其作品与行动深度(⏪)融(🧤)合了存在主义哲思与历史(♟)使(📮)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍆)、(📎)某部电影推出”的意思，但其(👟)核(👮)心意义为“出去、离开”，所以(🆕)戈(🍶)达尔才会玩这样一个文字(🤢)游(🥝)戏(⬛)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍡)广(🔢)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕢)应(🔳)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⛪)洛(🛥)瓦(🌭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎓)画(📟)派的领袖与核心人物，代表(👡)作(🏼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔮)波(🗻)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚥)安(🤗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌀)，瑞(🛁)士电影导演、视频艺术家(⬛)，戈(😙)达尔晚年的生活伴侣与合(🔡)作(🕐)者(😞)。她与戈达尔共同创立制作(💸)公(🕥)司，并与其联合执导了《第二(🐫)号(📻)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😈)部(🤾)作(👁)品，深刻影响了戈达尔后期(🔮)创(🎨)作中私密对话与家庭影像(😧)的(🏑)风格转向。她本人亦是一位(☕)独(🈚)立的创作者，其作品以哲学思(🤧)辨(🛅)探索两性关系、语言与日(🌁)常(🐤)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥜)，法(📪)国导演、人类学家，真实电(🤙)影(🖨)（(🚬)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👼)影(🐧)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🙉)日(🥁)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎫)影(🏡)之(🐎)父”，其跨学科实践深刻影响(⌚)了(📤)纪录片与视觉人类学发展(🍂)。

10、(🤪)奥利维拉下一部电影为《盒(🔚)子(🔒)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥖)为(🏨)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤼)（(💤)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥁)片(🚡)人、导演与跨界企业家，是(🍒)法(💟)国(🏛)电影黄金时代的标志性人(🚈)物(⏩)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚵)电(🍋)影新浪潮的先驱导演之一(🖌)，与(🏮)特(🈯)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔘)维(📟)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💣)产(😵)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🆎)社(🐮)会批判视角闻名。由他执导的(🏍)《包(🖕)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😤)佩(🍜)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎐)米(🎌)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚄)是(🚞) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛡)浪(🎿)漫主义小说家、剧作家与(🚜)文(🈳)学评论家。