文(🛎) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐲)埃(💗)尔(♉)·(❔)德·奥利维拉

（本文(🔼)由(🚞)Gemini AI翻(⏯)译(🕠)，再经过了人工的逐句(🙊)校(⏹)对(👡)与(🛂)润(🏻)色，并添加了一些必(🐆)要(👲)的(🏄)注(🦕)释(🐬)。由于并未找到法语原(🐸)文(🦇)，本(♑)文(🚼)翻译同时比照了西班(🤭)牙(📭)语(🤺)和(🔩)葡(🛐)萄牙语译文。）

1993年9月(🏾)，曼(📄)努(❕)埃(👪)尔(🐺)·德·奥利维拉的《亚(🍘)伯(🍰)拉(👍)罕(🥜)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🛃)·(📂)戈(🐁)达(🗣)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👌)几(🕊)乎(🦍)同(🍢)时(🐻)在巴黎的银幕上映。借(😉)此(💞)契(🏭)机(📻)，戈达尔提议与奥利维(⏱)拉(😅)会(🌛)面(🏢)，旨在就这两部影片展(🦍)开(🛑)一(🎷)场(🔃)“科(🏺)学性”（scientifique）的探讨。

让(🔹)-吕(🌑)克(🕢)·(🚳)戈(😈)达尔：没问题，巨大的(🚡)声(🦒)响(🍏)是(🤪)我对公众做出的唯一(🏵)妥(🦂)协(🧡)。您(🍨)知(🎦)道儒勒·列纳尔（(🐺)Jules Renard）(🕰)对(⬇)“批(👫)评(〰)”的定义吗？“批评就像(💤)溃(👺)败(⌚)军(📝)队里的士兵，他开了小(😎)差(🛵)，投(💾)奔(🌇)了敌营。谁是敌人？是(🅱)公(🔖)众(😻)。”

曼(😤)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉(🏟)：(🕹)那(😖)您(🛫)呢，您知道伯格曼是怎(🦖)么(🌓)评(🕡)价(🎞)影评人的吗？“某些影(🏅)评(✴)人(🍟)在(🔯)我(🥪)看来就像是在试图(🔳)教(🎱)我(🧐)们(🉑)如(📟)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🆚)·(🥞)戈(🔧)达(🃏)尔：我请求让我以评(🦌)论(🥏)家(🥧)的(➿)身(🏡)份展开这次对话。与(🐢)其(🗡)扮(🤰)演(🔂)“作(💁)者”，我更愿意去见某个(📝)人(🏃)，谈(🛰)论(🌸)他的电影，或许偶尔也(🦒)让(🦑)那(⛑)个(👄)人谈谈我的电影。如果(🚸)这(🧥)能(🔠)从(♌)宣(🌡)传角度对两部影片有(♌)所(✖)助(👐)益(👹)，那我们就这么做吧。电(🦖)影(💍)是(🕦)对(🍵)现实的一种批判，从这(😞)个(💵)角(📴)度(🧠)看(🧡)，我是非常传统的；(🚭)而(🌭)且(😵)作(👷)为(⏩)一名用法语拍摄的电(👰)影(📷)人(🔃)，我(🚁)始终带有对电影的批(✉)判(⏩)态(😵)度(👄)。一(📣)直以来，法国的伟大(💅)之(📀)处(👦)之(💩)一(🤺)在于拥有批判性的视(💪)点(🥇)，即(😋)便(💱)这个国家对此一无所(👏)知(🏃)。从(⛩)狄(🐝)德罗[1]开始，所有的艺术(🐨)评(🤷)论(💀)家(👂)都(🎰)是法国人，经过波德莱(👫)尔(🛌)[2]、(🙎)埃(🅿)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕑)就(🕔)是(🍍)说(🕛)，无论是不是作家，他们(🔵)都(🗳)是(🥦)有(🦏)“风(📯)格”（style）的人。糟糕的(📫)评(🐳)论(🍚)家(😢)没(🏳)有风格。美国只有两个(📺)影(🚬)评(👷)人(🌁)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤜)和(🤠)（(🎵)长(🌊)久(📦)以来被忽视的）来(⤵)自(🌫)圣(📛)地(🥡)亚(👸)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚪)。既(🌈)然(😟)我(🚅)们的电影同时上映，我(📽)想(🔝)提(👺)出(🏳)第一个问题：我们要(🏮)如(🛢)何(⏮)理(🎸)解(🚄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💅)为(🤚)什(🈵)么(🍃)要让电影“上映”？我们(👨)在(🤽)让(🥅)它(👑)们“进入”这里或那里时(♎)遇(🎒)到(🦕)了(⬛)很(🈵)多困难，然后还有些(⛽)人(🌄)没(👩)做(🆕)什(🛰)么大事，但无论如何，他(🦂)们(🍨)还(📪)是(♐)做了必要的事来把它(💊)们(🌿)“推(📘)出(🎃)去(🙃)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏤)·(👯)奥(👑)利(💔)维(🗣)拉：在葡萄牙语里我(⚪)们(🕗)不(🤶)用(🤙)同一个词，因此也就没(📣)有(🌭)这(😫)种(🤖)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💗)电(🛏)影(🎖)出(🙇)去(💘)/上映）。不过，这是个困(📘)扰(🐦)我(🍮)的(📛)问题。我之所以感到困(🗝)扰(📐)，是(🤪)因(😶)为对我来说，必须先展(😔)示(🏛)电(🐿)影(🌞)，然(🐟)而，在针对电影的评(🥗)论(🚙)完(🚢)成(🦎)之(🔔)前，电影并未完成。一个(🌃)好(🦊)的(🔄)、(🈺)聪明的、专注的、敏(🚿)感(📒)的(🔢)评(🙉)论(⚾)家，是观众的代表，他(🍴)去(🥐)寻(🤪)找(⛴)那(🐖)部在我看来——即便(📴)我(🦈)已(🕳)经(🔥)拍完了——尚不存在(🏽)的(🕳)电(🖋)影(🐯)，他要去完成它。观影者(😷)与(🚬)银(😚)幕(🍾)之(🐪)间的动态关系实际上(👡)是(🖐)至(🤤)关(🌫)重要的，它是电影的一(📲)部(🕢)分(🤙)。我(😊)说的是观影者（espectador），不(🏂)是(🦉)观(🏴)众(🦔)（(🤵)público）[6]。观众，是某种抽(🔻)象(🉑)的东(🍴)西(🆘)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏰)尔(🔝)：观众是现存的观影者，是(⏯)被(💸)商(🐟)业化了的观影者，是买了票(🧞)的(🖊)观影者，他变成了观众。然而(🔙)，他(⛑)身上仍有一部分保留着观(🌛)影(🗡)者的特质，就像读者一样。如(🚇)果(🔙)我(🥋)们谈论的是一部电影，我们(👧)会(🎆)说观影者是剧本，而观众则(🎮)是(⛲)观影者的实现（realización），是他(🖊)的(♑)场(🐀)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📆)问(♊)自己：如果电影没人看—(😅)—(🐛)我的许多电影都没人看，或(👣)者(🚺)被(💬)误读，甚至连我自己也……(🙉)我(🙂)想我们是为了一两个人拍(🚤)电(🗳)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(🔍)拉：但这就足够了。

让-吕克(📛)·(😕)戈(🔬)达尔：当然。但我还是想回(🖕)到(🍲)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛵)仅(📣)是文字游戏。应该有一些小(🚄)词(🧘)典(🎧)，告诉我们每种语言中电影(🍅)的(🧝)技术术语。例如，我们在影院(🕴)看(❗)到的电影拷贝，带有图像和(📌)声(🥒)音(🏍)的拷贝，在法语中被称为“标(☔)准(🏔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚭)奥(📸)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐊)准(🏫)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💩)戈(📃)达(㊗)尔：英语里叫“声画合成拷(🚎)贝(👨)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😎)”（(🧒)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🦄)，因(🥣)为(😆)例如俄国人对纪录片和剧(♊)情(🌍)片的区分就与我们不同。他(💻)们(🍅)把有演员的电影称为“扮演(🎼)的(📎)电(🖥)影”，而纪录片——不一定没(🈺)有(🖊)演员——被称为“非扮演的(🦈)电(🔊)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐛)身(🐿)：对美国人来说，它没什么大(🛺)不(🥌)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏽)片(🤳)。他们甚至没有一个词来指(♊)代(🏺)电视，他们突然变得非常商(🚕)业(🍄)化(😡)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍊)对(🆘)语言如此不加注意，那么当(🚨)人(🐯)们说一部电影“上映/出去”时(🚒)，我(😥)们(♐)会产生一种错觉：是某种(😀)东(🦔)西真的出去了，还是我们把(☝)它(🆔)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌗)·(😃)奥利维拉：我会用“出来/出生(🏯)”（(🙋)sair）这个词，就像说“和一个女(⛑)人(🎖)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(❇)中(🎒)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⛲)克(🕝)·(👹)戈达尔：如今，对于好电影(🌝)来(🍘)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⭕)个(🍖)“出口在这边”的指示，这是一(🐮)种(🥧)摆(🥇)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👐)德(😺)·奥利维拉：我们的电影(🐨)也(🦏)变成了电影节电影。电影节(😸)的(🗣)作用是向多样化的公众展示(🐄)电(🤯)影的多样性。它是不同电影(🏏)人(🕵)、国家、习俗的一种对照(😠)。仅(🤪)此而已，但这也不算太坏。

让(🍄)-吕(🕊)克(😫)·戈达尔：我想您描述的(🐲)是(🙈)一个过去的时代，而我见证(🐡)了(🚶)它的终结。我以为那是开始(💱)，其(🎹)实(🦒)那是终结。那是一个电影节(📽)确(🆑)实能帮助人们相遇、讨论(🚆)电(🚥)影、讨论任何想讨论之事(😝)的(🚢)时代。一切都变了，电影也变了(🥠)。现(🛄)在，电影人抱怨他们的孤独(👖)，但(👗)他们不再交谈，不再讨论，这(🕊)是(🕔)他们的错。今天，电影节越来(🕝)越(😺)多(⛰)。无论是强者还是弱者，每个(♟)人(🌥)都在各自利用自己能利用(🐗)的(⛱)东西。但在我看来，总体而言(🏄)，举(🃏)办(📤)电影节是为了延续一种对(🤒)媒(📲)体或电视而言很重要的“电(🌥)影(🥍)观念”，一种关于电影神话的(📞)观(👶)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🌅)利(🚵)维拉——编者注）经历了(🏌)一(🎒)整个世纪，而我只经历了后(🚍)三(🏎)分之二。也许您能感觉到20年(🌶)代(🏐)（(🌺)那时没有电影节）与今天(🗡)之(🥚)间的差异？

曼努埃尔·德(⛰)·(🥦)奥利维拉：新现象是电影(♈)资(⛎)料(♈)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍹)那(🏙)早就存在，而是因为有越来(👰)越(🏇)多的观众——比如在里斯(🕘)本(🏥)——去资料馆看那些没进院(⛪)线(🛂)的电影。这很有趣，因为你必(🀄)须(🧙)真的热爱电影才会去电影(🔦)俱(📏)乐部或资料馆看片……

让(🚜)-吕(🔗)克(🍽)·戈达尔：关于相遇与对(🎻)话(🐥)的故事……这就是我想对(🎱)您(🥊)说的：作为评论家，我不指(🕕)望(⏭)别(🎥)人对我说好话，我不想人们(🗿)对(🥈)我说或写：“您的电影太残(🚅)暴(🙈)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚚)了(🔼)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🎑)底(🍿)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍪)！噢(😫)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🆓)复(🌇)：“它是非凡的！”然而如果他(🥈)们(🕤)对(🕠)我说这真的很丑，这里有错(🕶)误(💇)，那我就会想，或许对话是可(🚺)能(🔧)的：你能告诉我有错误的(📟)都(📡)在(🧘)哪里吗？这证明了今天的(🏀)评(🕣)论家不再想交谈，而电影人(🈺)也(🚏)不想被批评。而我，作为一个(♌)评(💱)论家出身的人，我只需要别人(👓)告(🤡)诉我：这行不通。您是否感(🍀)觉(😶)到需要别人告诉您这不好(🎯)？(🌟)这会困扰您吗？因为我对(🐯)您(👱)电(🔛)影中行不通的地方有些话(👏)要(🏻)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍽)尔(🗯)·德·奥利维拉：“当我拿(💏)自(🤩)己(🐩)与人相较，我会感到骄傲；(🧕)当(🤐)别人来评价我，我会感到谦(⬛)卑(🌊)。”这是您电影里的一句话，非(🆒)常(🚻)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐶)人(🍈)说的，或者是诚实的人说的(🌨)。

曼(🚬)努埃尔·德·奥利维拉：(💉)我(🚣)是个悲观主义者。当有人告(🕧)诉(🛤)我(🔟)我的电影里有什么行不通(🤔)时(⏮)，我会受影响。不过，我想我已(💝)经(😿)麻木很久了。但这取决于他(👏)们(🌛)触(🙅)碰哪里。如果我拳头上有个(🥌)伤(🌫)口，但有人碰了碰我的二头(😅)肌(🐛)，我就会没什么感觉。但如果(🏖)那(😮)个人把手指戳进伤口里，那我(🏴)就(😬)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍀)必(💦)须懂得区分什么是好的，什(🥛)么(🎭)是坏的。这不仅仅是说出我(💇)们(🌷)的(🕶)感受，而是对电影进行技术(🎖)性(🥚)或科学性的批评。只有新浪(🛅)潮(🏘)这么做过。以前谁会说：这(⏲)个(✡)移(🏡)动镜头是好的，我们觉得它(🛷)好(🗼)是因为这个，相对于另一个(😵)我(🗨)们觉得坏的镜头而言？或(🏜)者(👂)：这段对白是好的，相比之下(👠)那(🍻)段对白是坏的。今天，这完全(😰)丢(🔗)失了。“作者”的概念变得如此(🏭)重(🎖)要，以至于连副导演都不敢(⛹)对(🗝)你(🔺)说。唯一有时敢说的人，唯一(🥍)我(😡)能与之维持一种奇怪的艺(🔪)术(🚨)关系的人，是制片人。因为制(💧)片(🔯)人(🧣)投了钱，或者至少他拿别人(🔈)的(🛅)钱去冒险，所以以这种风险(🤘)的(🚟)名义，他敢对我说：“让-吕克(🙁)，这(📊)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔈)思(🌞)考。至少，这提供了一种反思(🍑)的(🎤)可能性，让我能更好地站稳(🈚)脚(😬)跟。如果说今天的科学家如(🍑)此(😷)强(📯)大，那是因为他们是唯一还(🔌)在(🏜)互相批评的人。一位天文学(🏰)家(🏹)说：“我看到了月食，我把它(🏥)拍(🙅)下(🚑)来了。”另一位说：“给我看看(🚧)。”他(🏵)看了之后断言：“但这明明(🐋)是(💪)月亮！你说什么月食？”另一(😔)位(🆕)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🆔)，但(🍒)他会重新开始。在艺术中，在(🌺)艺(🤒)术批评中，例如波德莱尔和(🚛)德(🍛)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⌚)样(🕐)的(🌽)对抗时刻。否则，就无法前进(🏦)。这(💑)是我唯一需要的：批评。但(🏯)我(🍬)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎒)德(🗺)·(🌺)奥利维拉：我需要的更多(💁)是(🔜)拍电影的手段。我永远不知(🤱)道(🏺)电影会变成什么样。我有分(📎)镜(🐱)脚本（découpage），我有演员，我有布(🐱)景(📹)，但我从未拥有电影。在拍摄(🆕)期(🤑)间，“执导工作”（realización）在时时(🗂)刻(🦈)刻地改变着那团“星云”的整(🃏)体(💧)构(💒)造。具体的东西只有在我看(🥙)样(🕚)片（rushes）的那一刻才会出现(🔛)。我(😉)讨厌看样片，我总是感到绝(😙)望(😴)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：我想我们(👋)都(🏻)是这样。只有希区柯克在看(📢)样(🤢)片时是高兴的。所以，作为评(🆖)论(🐚)家，这就是我想对您的电影说(🥠)的(🥘)话：起初我随着电影（指(🚝)《亚(😭)伯拉罕山谷》——译者注）(🌓)行(📆)进，但在某一刻我跳脱了出(🎄)来(➿)，开(💨)始思考别的事情。我想：啊(⏲)，这(💄)里没那么好了，然后，与此同(🎷)时(🕶)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚐)n）(🧔)，想(🏭)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕔)自(🤰)我意识当中，而就在那一刻(🕣)，电(🙋)影里有人说出了“引力”这个(🍼)词(🐐)。于是我对自己说：最终，这部(👲)电(🚙)影是好的，我必须重看一遍(🍌)。

曼(🏣)努埃尔·德·奥利维拉：(🙆)的(💶)确，这就是电影的主题：引(🚾)力(🐶)与(🎞)万有引力定律。

让-吕克·戈(❔)达(⏬)尔：从更科学、更技术的(🧣)角(🌫)度来看，如果我是您电影的(📤)副(🥔)导(➿)演，我会对您说：“您确定吗(🥇)，或(🚤)者您能更好地向我解释一(🎹)下(🕌)，以便我能帮助您，为什么您(✡)选(🍜)择这位女演员来演年轻时的(👳)艾(🕍)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💐)却(🐤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🈶)如(➕)此不同？这是故意的吗？(🎫)”这(😓)便(🔁)是我的批评：第二位女演(😥)员(🥗)不如第一位，或者至少，当第(🎏)二(👒)位女演员出现时，电影下坠(🌜)了(🦀)，这(🤘)就是引力。然后它又升起来(🏓)了(🚕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(🏗)答案很简单：起初，我是为(🔘)第(🎽)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🏮)拉(🕜)写的这部电影。这个女人当(🚕)时(🤼)处于危机和抑郁状态。我的(❌)制(🔝)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😳)图(🐌)说(⬜)服我不要选她。在我改编的(🛬)那(🎃)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(✉)易(😅)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥗)句(🤷)非(🧦)常美的话，说艾玛的头发“像(🌵)一(✅)滩黑墨水一样落在她毛衣(👙)的(🛑)背上”。为了拍摄这句话，我要(👇)求(🗽)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔞)色(🌁)，她是金发。她对此感到很受(😶)伤(🌙)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🧜)不(👭)找另一位女演员来演青少(🍶)年(📄)的(🌏)艾玛。这就是对您技术性批(🔲)评(🏷)的技术性回答。我想补充一(📒)点(🦅)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐑)气(🐖)。正(🔂)是这些使我振奋：所有那(🈺)些(❄)在实现过程中涌现的小事(🔩)件(👽)。这是一种我不太理解的现(⌚)象(🈹)，它既可能导致最坏的结果，也(🥘)可(🥀)能导致最好的结果。没有一(⬅)部(🎒)电影是不靠运气的。它是一(🌰)种(🦗)创造，一部电影是一个人的(🐍)构(🏢)想(🐵)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📌)达(📖)尔：创造可以被准备吗？(🚙)

曼(👋)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)可(🔧)以(🎐)准备，但不能修复（reparada）。就像(💆)生(🗂)活。事物就在那里，等着我们(📩)去(🎠)拍摄。您想修复什么？饥饿(🆎)、(✂)在非洲死去的孩子，是的，这很(🕴)重(🏮)要，值得修复，需要尽可能广(👹)泛(🥛)的公众。但一部电影不是，它(♓)是(🔨)一团巨大的混乱，我因此在(🥒)我(⌛)自(⛰)己面前感到渺小。话虽如此(🤩)，我(🔫)接受您关于您“离开”我的电(❔)影(🍄)又“回来”的批评：必须非常(🤳)敏(🥤)感(😫)才能进出电影而不迷失。的(🏋)确(😸)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍳)戈(💬)达尔：我非常谦虚地认为(🏸)，新(🏻)浪潮的人是从博物馆出发做(🧝)电(❗)影的。我们发现了电影资料(🏪)馆(🌈)。我们在那里出生。当然，我们(⛄)小(💻)时候看过卓别林，但没人会(🔡)在(🤼)四(⛸)岁时说，看了《救火员》后我要(📭)拍(💢)电影。所以我脑子里总有一(🤶)个(🐑)参照系。因此我认为作品比(📅)人(📌)更(🤼)重要。这并非对每个人来说(🗝)都(📲)那么显而易见。女人的作品(👡)是(🚯)庇护男人。而男人，为了处于(📑)相(💛)对平等的地位，所能做的一切(🏾)就(🏵)是制造作品：绘画、文学(📆)或(🎉)政治、战争、失业、贸易(🏵)。归(🏹)根结底，我对“人”（这里戈达(🍀)尔(😅)专(🤚)指作为创作者的人——译(🐵)者(🛺)注）不怎么感兴趣。我对曼(🤜)努(🥥)埃尔·德·奥利维拉这个(⏫)“人(🍜)”不(👈)怎么感兴趣。如果我们住在(🤵)同(🏅)一个城市，比邻而居，我想我(🐿)也(🎆)不会比现在更多地见到您(🍮)。当(🚶)然，见面时我们会更好地谈论(🙍)电(🚰)影，但也仅此而已。如今让我(🛋)震(🕎)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤥)念(🍧)的开发远甚于对“人”的开发(🦕)。人(🎲)在(🍍)作品中，作品在人中。有些人(🐛)不(🦊)创作作品，而是创作生活，尤(🎺)其(🖤)是女人，这本身就是一件作(⛷)品(🎁)。男(🎹)人被迫创作作品，因为他们(🍪)通(🎧)常什么都不做。我常像布努(💇)埃(🏨)尔那样说，电影对我来说是(💙)最(🏣)重要的。但如果把一个孩子的(💛)生(🌶)命和一部电影的上映放在(🍅)一(💊)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌩)：(💑)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚻)·(😗)德(🎬)·奥利维拉：自然如此。从(🕉)这(🎊)个角度看，我也断言艺术没(🌬)那(💾)么重要。

让-吕克·戈达尔：(✡)但(㊗)既(🏛)然如此，如果不那么重要，那(🗜)就(📴)不必做了。女人们更合乎逻(⏺)辑(🤢)，她们在生活中做这事。我不(🕖)确(🕉)定能否如此轻易地说艺术不(🔤)重(🍧)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📑)而(💌)许多孩子死去时。这是否意(🔡)味(🎞)着我们让艺术活得太久，而(🖥)牺(🗻)牲(👬)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕞)奥(😼)利维拉：艺术不是艺术家(🌲)。艺(㊗)术家，艺术家的位置，是人类(🚾)的(🌡)虚(⛷)荣。那种表达世界观的方式(🔆)，说(🍴)“这个，这个，这个，这个行不通(🆕)”，是(🔶)一种虚荣的发作。它是世俗(🔚)的(🔄)。艺术比艺术家更崇高、更有(🏑)趣(〽)。一部电影总是比电影人更(👵)聪(🦀)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😵)。导(⛔)演或艺术家走出来展示自(👔)己(🍅)的(🧠)那种方式，仅仅表明了他的(🈁)虚(💉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🈲)是(🤯)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚏)了(🦂)一(🤑)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🈴)维(🤣)拉：是的，当然，但这幅画通(⛺)常(🤴)也很漂亮。艺术与艺术家之(😄)间(🎁)的这种差异，也是历史与艺术(🕥)之(👋)间的差异。历史展示了民族(⚓)、(👔)文明、情感、趣味的演变(👌)。艺(🆒)术展示了这些演变中的实(🌑)体(👈)。我(🌄)们都有责任，尽管作为导演(🎄)我(📠)什么也做不了。作为导演我(🕹)只(🌗)能做一件事，就是拍电影。仅(🕗)此(📼)而(🛤)已。然而，艺术家在创作的那(🙁)一(🤶)刻总是对的。那是他们的虚(❤)构(🈵)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥖)戈(🍤)达尔：啊，我不这么认为，一切(🥙)都(🔓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌖)利(🥒)维拉：是的，在那之前（是(🙀)这(💠)样）。但之后，一切都会进入(🍿)脑(🦆)海(🤽)中，然后再出来。例如，面对《悲(🔕)哀(🌓)于我》，我像一块海绵一样面(🉑)对(📣)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎂)克(🏸)·(😄)戈达尔：我不确定这是个(📥)好(📅)比喻。当然，电影有其奇观性(🥥)和(🐶)诗意的一面，这是电影的深(🖌)层(㊙)使命。但这一使命只有在最初(🏇)进(🐐)行了实验、验证和劳动—(⚓)—(✡)我们可以称之为电影的纪(📈)录(🤫)片层面——之后才能实现(⛰)。伟(🙎)大(🛶)的艺术家身上都有这一点(🥧)，您(🚘)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗨)·(🍾)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏖)布(🏫)、(🈯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚺)什(🐃)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎧)上(🌥)都有，我有时也有。以爱森斯(🤟)坦(🎞)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🔫)、(㊙)更风格家或更风格化的人(🥓)了(♑)。然而，如果今天我们要展示(🎵)十(👓)月革命的镜头，我们不会在(👤)当(🎽)时(🚓)的新闻片里找，新闻片使用(👉)的(🙁)是爱森斯坦关于十月革命(🏣)的(🕖)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕠)ne）(🚄)出(🚛)来的影像。当读到弗拉哈迪(🧖)拍(🔠)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐄)述(🔅)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👳)给(🎏)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(👧)他(🏚)们每天去捕鱼（即使他们(🎛)不(🦖)想去）。总之，他和他们组成(😹)了(🕢)一个电影摄制组，并变成了(🎰)一(☝)位(🐊)了不起的人类学家。因此，这(🐀)里(🍵)存在着整全的纪录片层面(🐏)。在(📕)今天，这种方式——即使不(🏧)能(🥖)完(🐰)美了解电影史，也至少对其(🌐)有(🏩)所感觉的方式——对许多(👴)人(😸)来说已经遗失了。必须拥有(💝)这(🐉)种对电影史的感觉，有点像乔(🗼)伊(📥)斯，他对文学史有着深刻的(🏛)感(🔌)觉，他知道当他写下一个句(❇)子(🤶)时，其中有些词是在拉丁语(💧)时(🏞)代(🌙)发明的，有些是在中世纪，而(🧗)他(⛺)，乔伊斯，在写下这个词的时(📖)刻(🧞)，通常背负着所有的精神重(⛲)担(🐏)和(🤳)他所感知到的所有过去，正(❤)处(💶)于文学的现代，处于其成熟(🔽)期(🍿)。在电影中，很快，在世界所接(🚊)受(🔢)的美国影响下，部分纪录片式(➖)的(🙅)工作被抛弃了。我们立刻走(🕹)向(👶)了奇观，而这只不过是最终(🛐)的(🧟)使命，是电影的弥撒。在今天(🎪)的(📍)电(🍲)影中，人们举行弥撒，却不进(🍄)行(🏏)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(☔)艺(🍜)术家，首先进行他们的祈祷(🗃)，然(🔯)后(🍚)才是弥撒，面对或多或少忠(🚒)实(🎟)的公众。美国人规范了弥撒(🆔)。对(🗒)他们来说，在弥撒中重要的(🗞)是(🍖)募捐（quête）：一场成功的弥(📼)撒(🗓)就是教堂里座无虚席、募(🖇)捐(〽)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🛀)·(🐬)德·奥利维拉：募捐（quê(🎽)te）(🐞)是(🚊)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚥)克(😸)·戈达尔：我不募捐（quê(🚖)te）(👢)，我只调查（enquête），我专注于(💬)做(⚽)一(🚶)名预审法官。我审理投诉。批(📽)评(🚒)应该通过祈祷来表达，而不(⚫)是(✋)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥂)话(🌚)可说。或者只能说：“美丽的演(⛩)出(🤚)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌈)习(📧)，就像运动员的训练、钢琴(🈹)家(🏫)的音阶练习一样。当人们进(🚢)行(🛤)批(📦)评时，应当批评那些音阶以(⚽)及(📟)这些音阶所能带来的效果(❌)。

曼(🏧)努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)奇(📱)观(🎋)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐱)是(👅)行动的欲望。您想拍电影，我(🙍)想(🕢)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔺)一(🐵)样。伯格曼说：“我拍电影的方(🎦)式(🍨)就像某些英国人独自去森(🚚)林(🔀)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏝)守(💁)夜。但每天早上他们都会刮(🥦)胡(👯)子(🚗)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥫)好(🗡)。必须反思这一点，关于欲望(📚)。它(🍚)就在人心里，就像一个画家(😵)画(🧚)着(🐠)没人看的画，但他不会停下(👘)。欲(⛱)望就像独自绽放于原始森(🌬)林(🐘)中心的绝美花朵，它凝聚着(🗄)对(🌰)果实的向往，为了自己，也依靠(😸)自(🚃)己。如果遇到一道注视着它(🔒)、(🐛)并发现它的美丽的目光，它(⏱)便(🖤)会绽放光采，她的美丽会变(🥟)得(🐂)引(🚍)人注目、脱颖而出。但这样(🚆)的(🛩)目光往往来得太迟，人们为(🈶)了(👻)抢占土地，已经烧毁并铲平(🦇)了(📿)森(🏆)林。在您和我之间，有许多差(🦅)异(😿)，这是幸事。语言、国家、文(🏿)化(🎰)的差异。您选择了一种略带(🐽)挑(👕)衅性的电影，它破坏了叙事的(⛓)传(🎴)统秩序。您从混沌中出发寻(🕣)找(🤥)，为了将无序变为有序。我也(👙)试(👶)图将无序变为有序，虽然徒(🆑)劳(🐏)，我(🧟)承认，但我仍在寻找。我想这(🔰)就(😵)是我们的电影的区别：我(🌀)的(⛪)电影较为接近一般意义上(🚶)的(🎙)电(🥗)影，而您的电影是某种特殊(🛠)的(🅾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(❣)会(🧣)说我们做的是同一件事，但(🤲)您(🎊)抵达了，而我尚未真正成功过(📮)。所(🤹)有人自然地遵循着科学的(🏷)图(🐷)景，从混沌出发以建立某种(🔅)秩(🏂)序。这“某种秩序”或多或少有(💤)些(🛺)不(🏷)确定，人们也或多或少能抵(🤟)达(⏯)一点。有些时候我们做不到(🥕)，我(🐕)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💥)，有(💻)一(🗄)块时间被提取了出来，在另(🚐)一(🔦)部电影里将会是另一块。从(🐅)一(⛄)块碎片、一张照片出发，我(🧙)为(👌)自己创造一个世界。看到您电(👕)影(🔰)的一些片段，我想到了皮亚(🤾)拉(🥤)的《梵高》中的时刻，那也是我(📅)喜(🕕)欢的。用简单的词，如内部（(📫)interior）(🍃)和(👶)外部（exterior）——尽管区分它(🐇)们(🏏)没有太大意义，我会说皮亚(🕚)拉(🗄)在他的《梵高》中停留在外部(📦)，但(🎲)他(🤢)只谈论内部。在这个意义上(🧖)，他(🍲)更接近维斯康蒂的传统。而(🎣)您(🥜)恰恰相反。您停留在内部。但(🗄)在(😇)电影中我们无法展示内部，只(✌)能(🎪)感受它，但它依然是不可见(🧡)的(Ⓜ)，否则它就不再是内部了。

曼(🚫)努(💄)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏾)至(🦎)可(😯)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔌)尔(⛹)：当然。小时候人们说：鸡(♎)是(💀)由内部和外部组成的。掀开(🏉)外(🥟)部(🍥)，看到内部；如果掀开内部(✨)，就(🐧)看到了灵魂。我会说您从背(🎦)面(🥇)拍摄内部，尽管您总是从正(✨)面(🚥)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🛹)有(🧤)强度的方式，您电影中让我(🐐)一(🙁)度感到困扰的，是一种幸好(💡)还(⚽)算人性化的不完美，这种不(🐼)完(🎻)美(🚙)使得您有必要去拍其他电(⏳)影(💠)。让我困扰的是没有侧面拍(♈)摄(⛄)的镜头，摄影机离放映机太(🍲)近(💌)了(💋)。摄影机并不是生来就是要(🏈)与(➗)放映机保持一致的。放映机(⏯)会(🐱)进行传输。就像放射科医生(🙌)拍(⛴)X光片：他不满足于从正面拍(🕋)，他(🉐)也从侧面、背面、对角线(⚫)拍(🌀)。然而在开始时，在放映的那(⬜)一(➗)刻，所有图像都将是平面的(📒)。当(🗂)然(🔋)，我们会说这是一个图像，但(💢)我(🕙)们是和图像打交道的人。这(🔹)并(👁)不意味着摄影机必须一直(🏨)移(🍢)动(🍷)。

这就是导致您电影中某些(🐄)时(👫)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌅)那(🍨)些观众——糟糕的观众，如(🍕)今(👋)的观众——称之为“冗长”的东(🍻)西(🐮)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎩)至(💘)如果一开始我看到有好东(🍓)西(🐍)，我会很高兴电影很长。我可(✍)以(🦏)安(🌵)心地打个盹，我确信我会找(🐘)到(🐀)它们。这就是我所说的对一(🚶)部(😥)电影进行科学性的讨论。

曼(🎢)努(🖋)埃(🔧)尔·德·奥利维拉：我和(🎂)您(🌿)一样，把摄影机放在我认为(🤺)它(🎃)必须在的精确位置。就是这(🗿)样(🐓)。为什么那里比这里好？我不(🕐)知(🥛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎢)：(🙀)如果我们能稍微解释一下(🛠)为(🧦)什么就好了。

曼努埃尔·德(👬)·(🔴)奥(🚸)利维拉：力量来自固定性(🏗)（(🏫)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎵)的(🌵)审判》教会了我这一点。我们(🏍)也(🌌)可(😇)以称之为客观性。

让-吕克·(🥍)戈(📊)达尔：我有种感觉，电影人(🏮)，无(🧘)论是好是坏，都有一个想法(📨)，一(🎛)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🆔)足(⛵)够钱的人来实现这种需求(🧣)。他(🤮)们的工作方式就像一个人(🎴)说(🌞)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎟)是(🤮)他(🕜)看看口袋里有多少钱，或者(⛎)让(🍡)妻子或朋友做肉酱意面。老(😉)实(😧)说，我一直是反着来的。制片(🐠)人(🔧)对(🆔)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔎)许(🔓)是时候和他拍部电影了。”既(Ⓜ)然(⌛)我们不富裕，我们接受，也许(🔧)我(🐷)们能马上拿到钱。然后，签了合(❕)同(✒)。再然后，必须拍这部电影，真(🍹)不(🎃)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🍬)：我做的完全相反。我表现(〽)得(🌽)好(➕)像合同早已签好一样。我写(🛢)故(🔲)事，预测一切，然后在最后一(👩)刻(🔓)，救星来了，那就是制片人。《亚(⭕)伯(🛃)拉(😧)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚎)》（(🚌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😄)跟(📰)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏝)法(🕋)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚖)人(🕋)》是不可能的，况且我还是个(🛰)葡(🗽)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌚)在(🔖)拍他的版本。于是我想，可以(🚠)做(😝)点(🏇)更有趣的事：可以问问作(🎓)家(🐕)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👒)是(🏖)否愿意基于《包法利夫人》写(🏜)一(🐱)部(💘)小说，一部我随后就会改编(🤥)的(🏩)小说。她接受了。必须等她写(✂)完(🙀)，等它出版。在此期间，借作家(🗳)卡(💶)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(♐)世(🎴)五周年之际，我拍了《绝望的(⛱)一(💷)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎡)您(🎼)说：我知道这部电影将会(😆)是(😖)什(📕)么，但我不知道是否能拍成(🍁)。我(🛹)说：我知道电影会拍成，但(🔌)我(🏔)不知道会是怎样的电影。我(📮)不(🆒)仅(🍲)知道某部电影会拍，而且我(🥖)还(🥗)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🕧)我(➿)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚢)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：这也(✒)是(🏪)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(📙)但您对我电影的批评是什(🏙)么(🎣)？就像美食评论家会说：(🕴)“这(🍣)里(🐺)的肉煮过头了，这里的肉还(🦃)是(⤴)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(✊)维(🏉)拉：一部电影不仅仅是我(💔)们(🔅)所(♍)看到的图像。图像是符号，声(🍰)音(🥌)是其他符号，词语是另外的(🔔)符(🐕)号，它们又会唤起其他符号(🚰)，引(🐴)用(🔏)其他时代、书籍、电影。如(🎐)果(🐧)我们不了解这些符号及其(🕕)所(🏔)召唤的东西，我们就无法理(💋)解(👼)电影。词语在您的电影中强(❣)有(🐜)力(🏉)，它赋予了电影力量。图像有(🔕)另(😎)一种与词语无关的力量。这(😚)很(🌦)美妙。但我距离完全理解您(🦍)的(😺)电(🙉)影还缺了点什么。电影是一(👤)种(🚖)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎏)影(🚝)中的仪式，是那些在镜头间(🛌)或(🌥)镜(🙃)头中穿梭的人。我们并不完(🔉)全(🍩)了解这种仪式的含义，我们(🌥)遗(🗄)失了它们的意义。例如，在《亚(🥣)伯(📤)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💍)们(📑)看(📢)到女演员在婚礼当天，在教(🌆)堂(🐾)里自己掀起了面纱。如果我(🏑)们(🕹)不了解古代包办婚姻的仪(🚹)式(🏌)—(🚬)—要求由丈夫掀起妻子的(🍯)面(🏥)纱，第一次展示她的脸，以此(🤭)确(🌿)认他的幸运或不幸——我(⛴)们(😃)就(🐧)无法理解她这一举动的放(🛩)肆(🍋)。因为我的主角知道自己很(🎤)美(💢)，她可以放肆地掀起面纱：(🥞)看(✝)我多美！如果我们不了解这(📱)个(🧤)仪(🌛)式，这场戏的意义就丢失了(🐪)。我(📬)错过了您电影中许多仪式(🔻)的(📐)含义。我真希望有人能在我(🔑)耳(😥)边(🌟)悄悄向我解释。您在特殊效(🈵)果(📓)上做了很多工作，不断用声(👕)音(🎅)、词语、图像进行挑衅。这(🚈)是(📢)您(✌)的形式，是另一种形式，无所(🕒)谓(🎫)好坏。您做得很好。我更喜欢(🈁)没(🎗)有特殊效果的电影。我更喜(🥥)欢(🤱)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚑)：(🕺)如(👹)果英语说得不好却去看《哈(🧠)姆(🌮)雷特》，会失去很多东西，但我(🏛)们(📌)依旧能分辨它是好是坏。《德(⛹)国(👾)九(🎁)零》由许多仪式和晦涩的东(🤯)西(🐊)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏑)维(🔹)拉：是的，但即便这些符号(🏕)实(😗)际(⛰)上难以理解，但它们反倒更(🍃)清(🚶)晰、更可见。我喜欢这部电(👨)影(🍽)的地方，在于符号的清晰性(🥖)与(🔉)其深刻的模糊性相并存。另(⛱)一(⌚)方(💻)面，这也是我喜欢电影的原(🧡)因(🏊)：大量精彩的符号沐浴在(👑)无(🕰)需解释的光芒之中。正因如(🐊)此(🎰)，我(👳)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏔)尔(💱)：那么，非常感谢。

本次会面(🍫)由(😂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕯)织(🥁)。

最(🏜)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🈷)

1、(🐾)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👕)国(✅)启蒙运动核心人物，唯物主(😡)义(🦗)哲学家、文艺批评家与作(⛔)家(🍲)，百(⛽)科全书派代表，代表作有《拉(🔞)摩(🐄)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🕗)他(🍧)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍺)・(🗞)波(💰)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔩)歌(📏)先驱、现代主义文学奠基(🎂)人(💑)，兼具诗人、艺术评论家与(🤤)散(🦇)文(😋)诗之祖等多重身份。他的代(⛏)表(🆗)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔑)影(👔)响力的诗集之一。

3、埃利・(😂)福(🕚)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌧)、(🚰)评(🥨)论家与散文家。他率先关注(🚼)电(🍈)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌓)塞(🍻)尚等现代艺术家的评论极(😪)具(🥌)前(🍦)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚕)评(⚓)的发展方向。

4、安德烈・马(🏽)尔(🐅)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏼)术(😓)史(🚲)学家、抵抗运动战士，还担(👴)任(📹)过戴高乐时期的文化部长(🏩)（(🚯)1958-1969），其作品与行动深度融合(😰)了(😈)存在主义哲思与历史使命(🏜)感(🎵)。

5、(✨)法语单词sortir虽然有“上映、某(💂)部(🦏)电影推出”的意思，但其核心(⏱)意(🐽)义为“出去、离开”，所以戈达(💤)尔(👂)才(🏎)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍸)Pú(🏿)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏐)的(🍱)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛌)语(🎎)中(🤯)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👐)Eugè(📂)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🧣)的(🙍)领袖与核心人物，代表作有(📪)《自(🍁)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕕)莱(🌕)尔(🍙)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥣)-玛(😊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🥠)电(🐭)影导演、视频艺术家，戈达(🌸)尔(🔳)晚(📀)年的生活伴侣与合作者。她(🦒)与(🛢)戈达尔共同创立制作公司(😗)，并(🚞)与其联合执导了《第二号》（(🛀)1975）(🎼)、(🕸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📢)，深(🎣)刻影响了戈达尔后期创作(🦔)中(🔙)私密对话与家庭影像的风(🍹)格(👞)转向。她本人亦是一位独立(🅰)的(🥈)创(❎)作者，其作品以哲学思辨探(🎵)索(😻)两性关系、语言与日常的(🍄)诗(🦌)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😫)导(👓)演(🏳)、人类学家，真实电影（Ciné(🥐)ma Vé(📪)rité）与民族志虚构电影（(👺)Ethnofiction）(😅)的开创者，代表作有《夏日纪(❕)事(🚗)》（(💫)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👋)”，其(❌)跨学科实践深刻影响了纪(💑)录(〰)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥤)利(🌀)维拉下一部电影为《盒子》（(🕣)A Caixa）(🆑)，涉(🔝)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏦)关(⚽)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔱)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📣)，法国国宝级演员、制片人(🍨)、(🚬)导(🖤)演与跨界企业家，是法国电(♍)影(🗝)黄金时代的标志性人物。

12、(🛁)克(㊗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐩)新(🕰)浪(🚻)潮的先驱导演之一，与特吕(🈴)弗(⛽)、戈达尔、侯麦和里维特(🙁)并(⚫)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📔)级(💘)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌔)批(🚸)判(🔼)视角闻名。由他执导的《包法(👠)利(🏆)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥝)（(⛎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🖇)・(🐟)卡(🛠)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔴)纪(😌)葡萄牙最具影响力的浪漫(👚)主(♋)义小说家、剧作家与文学(🌯)评(🛷)论(🎑)家。