文 / 让(🌂)-吕(🤗)克(🔽)·(🚪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📄)·(⛵)奥(🌄)利(🤙)维(🆗)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🗄)经(🧓)过(🌑)了(🈹)人(👲)工的逐句校对与润色(🍯)，并(🎸)添(🐊)加(🙉)了一些必要的注释。由(📩)于(🙋)并(🎟)未(🈺)找(🔉)到法语原文，本文翻(🔥)译(🚣)同(🕐)时(🍋)比(🧔)照了西班牙语和葡萄(🎯)牙(🌨)语(🔠)译(💜)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕣)德(🎏)·(🏎)奥(🆎)利维拉的《亚伯拉罕山(💿)谷(🦀)》（(🔨)Vale Abraã(😟)o）(😘)与让-吕克·戈达尔的(👴)《悲(🧥)哀(🐁)于(😓)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔕)巴(🐔)黎(🖤)的(🐻)银幕上映。借此契机，戈(🆔)达(💰)尔(😦)提(📪)议(🆘)与奥利维拉会面，旨(🚕)在(🐼)就(🎄)这(💃)两(🌃)部影片展开一场“科学(♓)性(😩)”（(😻)scientifique）(🧙)的探讨。

让-吕克·戈达(🦕)尔(🥚)：(🐃)没(🕢)问(📢)题，巨大的声响是我(🔐)对(🍐)公(🏭)众(👢)做(🚤)出的唯一妥协。您知道(👮)儒(🤳)勒(🈶)·(🐩)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🉐)定(👍)义(💑)吗(⛴)？“批评就像溃败军队(🧤)里(🍯)的(🚃)士(⤴)兵(🐸)，他开了小差，投奔了敌(🙂)营(🃏)。谁(🔋)是(⛔)敌人？是公众。”

曼努埃(🌿)尔(🏇)·(🍾)德(📍)·奥利维拉：那您呢(⛪)，您(🗳)知(🎦)道(⏳)伯(🤭)格曼是怎么评价影(🐎)评(🍽)人(🏟)的(💋)吗(🔘)？“某些影评人在我看(🕎)来(😡)就(🏅)像(🙊)是在试图教我们如何(🍦)奔(🍶)跑(🐱)的(🚪)瘸(🕗)子。”

让-吕克·戈达尔(🧖)：(🌪)我(♓)请(🐺)求(🎮)让我以评论家的身份(💙)展(♉)开(🕊)这(👛)次对话。与其扮演“作者(👙)”，我(🧜)更(📵)愿(🥉)意去见某个人，谈论他(😧)的(👽)电(🚤)影(🏀)，或(🥅)许偶尔也让那个人谈(🔈)谈(🐷)我(🐯)的(🗄)电影。如果这能从宣传(🙄)角(🏮)度(🔇)对(🐗)两部影片有所助益，那(💟)我(👾)们(💍)就(🗾)这(🥣)么做吧。电影是对现(🐊)实(😃)的(🚗)一(⛎)种(🏘)批判，从这个角度看，我(🖱)是(🥌)非(💖)常(🌵)传统的；而且作为一(🦎)名(💒)用(🌙)法(♟)语(✅)拍摄的电影人，我始(🔬)终(🏔)带(🚈)有(🗿)对(🤢)电影的批判态度。一直(😼)以(📅)来(😳)，法(👽)国的伟大之处之一在(🏙)于(🈚)拥(👔)有(🔘)批判性的视点，即便这(❣)个(🥥)国(⬛)家(🕠)对(🧑)此一无所知。从狄德罗(🎒)[1]开(🌳)始(💿)，所(🏄)有的艺术评论家都是(🍵)法(👅)国(👁)人(🍖)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕟)·(🌑)福(🅱)尔(💯)[3]、(🚭)马尔罗[4]，也就是说，无(🆙)论(🧀)是(🎱)不(🚔)是(🔟)作家，他们都是有“风格(🌓)”（(✂)style）(🌋)的(🙄)人。糟糕的评论家没有(💅)风(🏾)格(😢)。美(😏)国(❇)只有两个影评人：(🙀)詹(👜)姆(⛄)斯(🔍)·(😋)阿吉（James Agee）和（长久以(❌)来(💕)被(🎎)忽(⚪)视的）来自圣地亚哥(📰)的(🆎)曼(🥗)尼(🐁)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔋)的(⚽)电(🎗)影(⏭)同(🔍)时上映，我想提出第一(🆒)个(🐊)问(😴)题(🐵)：我们要如何理解“上(🎲)映(👌)”（(🦏)sortir）(🐌)一部电影[5]？为什么要(🐼)让(🥘)电(🐓)影(🥁)“上(🕦)映”？我们在让它们(🤵)“进(🕝)入(❎)”这(👅)里(🚚)或那里时遇到了很多(❓)困(🏩)难(🏓)，然(🧕)后还有些人没做什么(🎪)大(❇)事(💒)，但(✅)无(❗)论如何，他们还是做(🧗)了(🏞)必(🖥)要(🔹)的(👽)事来把它们“推出去”（(👇)sortir）(💷)。

曼(🎽)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(🤲)在(🍡)葡(🌳)萄牙语里我们不用同(📻)一(😻)个(⛔)词(🆙)，因(🈲)此也就没有这种双关(🦌)语(🧔)。我(🏇)们(😫)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌒)映(📭)）(⤵)。不(🀄)过，这是个困扰我的问(🔶)题(🚥)。我(🕘)之(🔻)所(🈁)以感到困扰，是因为(🍐)对(👪)我(💉)来(🍘)说(🥗)，必须先展示电影，然而(💓)，在(🍙)针(🍜)对(🍛)电影的评论完成之前(➿)，电(⭕)影(👞)并(🌴)未(🕢)完成。一个好的、聪(📛)明(🥦)的(😌)、(📢)专(🔷)注的、敏感的评论家(🚈)，是(🏝)观(🎋)众(🔥)的代表，他去寻找那部(🏐)在(🚔)我(🎢)看(❎)来——即便我已经拍(🐲)完(📽)了(🎳)—(💕)—(🌠)尚不存在的电影，他要(🤜)去(🤸)完(🤣)成(🧦)它。观影者与银幕之间(🦕)的(❤)动(👲)态(🙏)关系实际上是至关重(😖)要(👘)的(👓)，它(➕)是(🏃)电影的一部分。我说(🗓)的(🏯)是(🌥)观(👙)影(🧤)者（espectador），不是观众（pú(🐕)blico）(📏)[6]。观(🐪)众(🥨)，是某种抽象的东西，是非个(🛸)人(🦉)的(🍃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏬)现(🍞)存的观影者，是被商业化了(🎲)的(🤞)观影者，是买了票的观影者(💑)，他(🌽)变成了观众。然而，他身上仍有(📩)一(😌)部分保留着观影者的特质(🧑)，就(🚙)像读者一样。如果我们谈论(💩)的(📧)是一部电影，我们会说观影(⚡)者(🗾)是(🐬)剧本，而观众则是观影者的(🌓)实(🔦)现（realización），是他的场面调度(💘)（(💟)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📌)如(✔)果(🍯)电影没人看——我的许多(🆘)电(🏢)影都没人看，或者被误读，甚(♊)至(🏔)连我自己也……我想我们(🔖)是(🚅)为了一两个人拍电影的。

曼努(🍘)埃(🎃)尔·德·奥利维拉：但这(⛴)就(👇)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎣)当(🥢)然。但我还是想回到“上映”（(🤜)sortir）(🚔)这(👛)个话题，这不仅仅是文字游(🎋)戏(👤)。应该有一些小词典，告诉我(✏)们(🌱)每种语言中电影的技术术(📽)语(👚)。例(👢)如，我们在影院看到的电影(💱)拷(🖨)贝，带有图像和声音的拷贝(🏷)，在(😻)法语中被称为“标准拷贝”（(💁)copie standard）(🔂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐺)葡(🏏)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏪)步(📰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥗)语(🧒)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧡)大(🤱)利(🍇)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💐)要(🌎)在词汇上较真，因为例如俄(⏩)国(🔅)人对纪录片和剧情片的区(📟)分(🕤)就(🤕)与我们不同。他们把有演员(🚦)的(🦑)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕉)录(🔳)片——不一定没有演员—(🐈)—(😵)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚕)像(🥥)”（image）这个词本身：对美国(👭)人(🖨)来说，它没什么大不了的含(⏳)义(➰)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😥)至(🏜)没(➡)有一个词来指代电视，他们(🚘)突(😳)然变得非常商业化，他们说(📎)“network”（(♏)网络）。如果我们对语言如(🚂)此(⛄)不(🧑)加注意，那么当人们说一部(🚃)电(🌝)影“上映/出去”时，我们会产生(⤴)一(🎪)种错觉：是某种东西真的(🚬)出(⏰)去了，还是我们把它弄出去了(👐)？(👝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥠)：(🎣)我会用“出来/出生”（sair）这个(💬)词(🍴)，就像说“和一个女人出去”（(🌈)sair com uma mulher）(🙀)那(😴)样，在葡萄牙语中这意味着(🔜)“带(💬)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(🤽)如今，对于好电影来说，“上映(💨)”（(🚚)sortie）(🤑)已经变成了一个“出口在这(🖍)边(🕌)”的指示，这是一种摆脱它们(🏼)的(🚈)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎽)维(🥍)拉：我们的电影也变成了电(🏌)影(👱)节电影。电影节的作用是向(🧖)多(😂)样化的公众展示电影的多(🖋)样(🐖)性。它是不同电影人、国家(🕹)、(🍧)习(👗)俗的一种对照。仅此而已，但(🎃)这(⏭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏙)尔(❌)：我想您描述的是一个过(🔯)去(😾)的(🎀)时代，而我见证了它的终结(👢)。我(🏎)以为那是开始，其实那是终(📍)结(⏩)。那是一个电影节确实能帮(🎚)助(🗣)人们相遇、讨论电影、讨论(⛺)任(🌭)何想讨论之事的时代。一切(🔑)都(🚥)变了，电影也变了。现在，电影(⛺)人(🅱)抱怨他们的孤独，但他们不(💏)再(🐒)交(✨)谈，不再讨论，这是他们的错(⛳)。今(🛑)天，电影节越来越多。无论是(🥔)强(📏)者还是弱者，每个人都在各(🐔)自(🌖)利(📶)用自己能利用的东西。但在(🍿)我(🙉)看来，总体而言，举办电影节(🐤)是(🆚)为了延续一种对媒体或电(📨)视(😉)而言很重要的“电影观念”，一种(🐏)关(🦄)于电影神话的观念，这种神(🥙)话(💄)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎨)—(🌽)编者注）经历了一整个世(🕘)纪(💀)，而(⛸)我只经历了后三分之二。也(🖥)许(🔯)您能感觉到20年代（那时没(🥔)有(♍)电影节）与今天之间的差(🌔)异(💖)？(🚦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(🍑)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔜)，不(🗽)是作为机构，因为那早就存(⬆)在(🐚)，而是因为有越来越多的观众(👍)—(😰)—比如在里斯本——去资(🌪)料(🥉)馆看那些没进院线的电影(🕵)。这(🌜)很有趣，因为你必须真的热(🎟)爱(😰)电(🌿)影才会去电影俱乐部或资(🤪)料(📿)馆看片……

让-吕克·戈达(🔣)尔(🐣)：关于相遇与对话的故事(🙇)…(🕛)…(💠)这就是我想对您说的：作(🔭)为(🚅)评论家，我不指望别人对我(🌦)说(🔭)好话，我不想人们对我说或(🏄)写(🔸)：“您的电影太残暴了，太棒了(🍿)，太(🎃)天才了，太非凡了！”那时我会(🚹)问(🕴)他们：“好吧，那到底哪里非(🅰)凡(✂)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤰)至(🏦)没(🔢)有词汇，只是重复：“它是非(💔)凡(🤳)的！”然而如果他们对我说这(🔕)真(😢)的很丑，这里有错误，那我就(🦕)会(🎧)想(🚃)，或许对话是可能的：你能(🥂)告(🍗)诉我有错误的都在哪里吗(➿)？(🤐)这证明了今天的评论家不(🤛)再(🎶)想交谈，而电影人也不想被批(🦉)评(🍵)。而我，作为一个评论家出身(🛃)的(🥩)人，我只需要别人告诉我：(😅)这(🐽)行不通。您是否感觉到需要(🚯)别(⤵)人(🐃)告诉您这不好？这会困扰(😄)您(🌂)吗？因为我对您电影中行(🤓)不(🕠)通的地方有些话要说，但我(🍻)不(🈚)想(❎)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🚇)维拉：“当我拿自己与人相(📽)较(🥇)，我会感到骄傲；当别人来(🍠)评(🈯)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🍂)影(🕤)里的一句话，非常美。

让-吕克(💱)·(🛠)戈达尔：那是圣人说的，或(⤵)者(😣)是诚实的人说的。

曼努埃尔(♎)·(🚿)德(🌡)·奥利维拉：我是个悲观(⛱)主(🥅)义者。当有人告诉我我的电(🐏)影(🗜)里有什么行不通时，我会受(♈)影(💪)响(🚑)。不过，我想我已经麻木很久(😕)了(✍)。但这取决于他们触碰哪里(🚦)。如(📺)果我拳头上有个伤口，但有(⚪)人(⛷)碰了碰我的二头肌，我就会没(📘)什(🐍)么感觉。但如果那个人把手(🍩)指(🎄)戳进伤口里，那我就会尖叫(🆗)。

让(👗)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤑)区(🔟)分(⛏)什么是好的，什么是坏的。这(📜)不(⛎)仅仅是说出我们的感受，而(♊)是(🔊)对电影进行技术性或科学(📧)性(🔪)的(🍑)批评。只有新浪潮这么做过(🌽)。以(🐎)前谁会说：这个移动镜头(🌶)是(😬)好的，我们觉得它好是因为(📜)这(🏡)个，相对于另一个我们觉得坏(⛳)的(🐐)镜头而言？或者：这段对(✏)白(⏫)是好的，相比之下那段对白(📷)是(⛓)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💟)者(🕺)”的(😁)概念变得如此重要，以至于(🏍)连(✡)副导演都不敢对你说。唯一(⚽)有(🔐)时敢说的人，唯一我能与之(😫)维(🚧)持(🏍)一种奇怪的艺术关系的人(🎛)，是(🔬)制片人。因为制片人投了钱(🧦)，或(🚤)者至少他拿别人的钱去冒(🌄)险(🧠)，所以以这种风险的名义，他敢(💴)对(🐕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😖)后(🐟)我说：“噢”，然后我思考。至少(📪)，这(✍)提供了一种反思的可能性(👇)，让(❣)我(👈)能更好地站稳脚跟。如果说(📑)今(💶)天的科学家如此强大，那是(🗼)因(🌟)为他们是唯一还在互相批(🏂)评(🛢)的(👥)人。一位天文学家说：“我看(📑)到(🔞)了月食，我把它拍下来了。”另(🌺)一(🏠)位说：“给我看看。”他看了之(🐎)后(⬜)断言：“但这明明是月亮！你说(😋)什(📶)么月食？”另一位说：“啊，是(⛷)啊(💔)……”；他很恼火，但他会重(🌄)新(🏜)开始。在艺术中，在艺术批评(🏒)中(🚺)，例(☕)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😖)[7]之(🚂)间，必定有过这样的对抗时(🦀)刻(😨)。否则，就无法前进。这是我唯(🌜)一(🗽)需(🎊)要的：批评。但我甚至得不(📎)到(✔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🔁)：我需要的更多是拍电影(✔)的(📿)手段。我永远不知道电影会变(😫)成(🍒)什么样。我有分镜脚本（dé(🦓)coupage）(🛬)，我有演员，我有布景，但我从(🍓)未(📘)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👱)工(🐎)作(🏾)”（realización）在时时刻刻地改变(🐏)着(🌳)那团“星云”的整体构造。具体(🖨)的(💠)东西只有在我看样片（rushes）(🔃)的(🍻)那(📜)一刻才会出现。我讨厌看样(😏)片(🗳)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👿)戈(🥚)达尔：我想我们都是这样(📸)。只(🌽)有希区柯克在看样片时是高(🔤)兴(🦈)的。所以，作为评论家，这就是(📆)我(⛑)想对您的电影说的话：起(🎌)初(⛄)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗯)山(🐡)谷(🌁)》——译者注）行进，但在某(🍐)一(👄)刻我跳脱了出来，开始思考(🚗)别(🐰)的事情。我想：啊，这里没那(🅰)么(🚛)好(🔨)了，然后，与此同时，我在做梦(👃)，我(😦)想着引力（gravitación），想着牛顿(💞)。后(🚪)来我醒了，回到了自我意识(🐠)当(🐛)中，而就在那一刻，电影里有人(☝)说(🔊)出了“引力”这个词。于是我对(🔩)自(🎂)己说：最终，这部电影是好(🔸)的(〽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍽)·(🎪)德(📛)·奥利维拉：的确，这就是(🕋)电(⏱)影的主题：引力与万有引(🏪)力(🌍)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍒)更(🖍)科(👈)学、更技术的角度来看，如(🍹)果(📌)我是您电影的副导演，我会(📊)对(😽)您说：“您确定吗，或者您能(💢)更(💻)好地向我解释一下，以便我能(🏸)帮(⌛)助您，为什么您选择这位女(⚫)演(📲)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍀)cile Sanz de Alba）(🧔)，而成年后的艾玛却选择了(😄)另(📵)一(🔹)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤳)这(⚡)是故意的吗？”这便是我的(🌟)批(👠)评：第二位女演员不如第(💵)一(🦀)位(✂)，或者至少，当第二位女演员(📇)出(🧝)现时，电影下坠了，这就是引(🦍)力(🍒)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍢)尔(😘)·德·奥利维拉：答案很简(🐟)单(🐜)：起初，我是为第二位女演(⛔)员(🤾)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌠)部(👙)电影。这个女人当时处于危(🕗)机(🥏)和(🕴)抑郁状态。我的制片人保罗(🔷)·(🌓)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⏸)要(🚱)选她。在我改编的那本书，阿(🕦)古(😾)斯(😰)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦀)拉(🛤)罕山谷》中，有一句非常美的(👀)话(👢)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎃)水(🌘)一样落在她毛衣的背上”。为了(🍶)拍(😬)摄这句话，我要求改变莱奥(⏩)诺(⛴)·西尔韦拉的发色，她是金(📹)发(♈)。她对此感到很受伤。那场戏(⚫)拍(🎍)得(😌)很糟。于是，不得不找另一位(🎫)女(🔋)演员来演青少年的艾玛。这(✡)就(🕒)是对您技术性批评的技术(🔑)性(🏷)回(📇)答。我想补充一点，电影总是(🌟)伴(🥋)随着“偶然”和运气。正是这些(🌅)使(🛏)我振奋：所有那些在实现(🥙)过(🛫)程中涌现的小事件。这是一种(🏓)我(🏷)不太理解的现象，它既可能(🏟)导(💰)致最坏的结果，也可能导致(🛴)最(🏸)好的结果。没有一部电影是(🤩)不(💻)靠(♌)运气的。它是一种创造，一部(😢)电(😺)影是一个人的构想，很难进(🤒)入(🏋)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥋)造(😱)可(🚸)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎓)德(🔯)·奥利维拉：可以准备，但(🕚)不(😊)能修复（reparada）。就像生活。事物(💺)就(❕)在那里，等着我们去拍摄。您想(🐮)修(🎮)复什么？饥饿、在非洲死(🐆)去(🌉)的孩子，是的，这很重要，值得(😬)修(🍾)复，需要尽可能广泛的公众(🛢)。但(📊)一(🐸)部电影不是，它是一团巨大(📗)的(🔥)混乱，我因此在我自己面前(🔔)感(🔢)到渺小。话虽如此，我接受您(🤞)关(😝)于(🏒)您“离开”我的电影又“回来”的(🍦)批(🏿)评：必须非常敏感才能进(🥧)出(🍑)电影而不迷失。的确，这就是(👷)引(🦃)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎥)非(🌔)常谦虚地认为，新浪潮的人(💖)是(🔳)从博物馆出发做电影的。我(🤡)们(🛰)发现了电影资料馆。我们在(📟)那(🔖)里(🐞)出生。当然，我们小时候看过(👒)卓(🌌)别林，但没人会在四岁时说(🐿)，看(🔃)了《救火员》后我要拍电影。所(🌊)以(🐎)我(🍮)脑子里总有一个参照系。因(🥣)此(😓)我认为作品比人更重要。这(😼)并(🤐)非对每个人来说都那么显(💠)而(🎒)易见。女人的作品是庇护男人(🌪)。而(😉)男人，为了处于相对平等的(🚮)地(👆)位，所能做的一切就是制造(📞)作(👷)品：绘画、文学或政治、(⏮)战(🎪)争(✏)、失业、贸易。归根结底，我(🏓)对(🎙)“人”（这里戈达尔专指作为(🌺)创(🔻)作者的人——译者注）不(😳)怎(🌳)么(🏿)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍡)·(🍧)奥利维拉这个“人”不怎么感(💠)兴(🙀)趣。如果我们住在同一个城(🌃)市(😜)，比邻而居，我想我也不会比现(👮)在(😕)更多地见到您。当然，见面时(😈)我(🦂)们会更好地谈论电影，但也(🦖)仅(👤)此而已。如今让我震惊的是(🏣)，媒(🤞)体(💻)对“个性”这一概念的开发远(🔙)甚(🤑)于对“人”的开发。人在作品中(📙)，作(📆)品在人中。有些人不创作作(🌰)品(👶)，而(😲)是创作生活，尤其是女人，这(📔)本(🐜)身就是一件作品。男人被迫(🦊)创(🔒)作作品，因为他们通常什么(🛬)都(🍯)不做。我常像布努埃尔那样说(💎)，电(🥕)影对我来说是最重要的。但(🥪)如(🍤)果把一个孩子的生命和一(😱)部(🛸)电影的上映放在一起权衡(👆)，我(🕵)不(😸)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚊)于(🐡)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(🥏)拉：自然如此。从这个角度(📙)看(🍟)，我(🚿)也断言艺术没那么重要。

让(😇)-吕(🌩)克·戈达尔：但既然如此(📈)，如(📤)果不那么重要，那就不必做(👫)了(🚎)。女人们更合乎逻辑，她们在生(👰)活(📶)中做这事。我不确定能否如(🏤)此(✔)轻易地说艺术不重要。尤其(📍)是(👃)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌻)子(🐙)死(💺)去时。这是否意味着我们让(🧀)艺(♉)术活得太久，而牺牲了孩子(🧖)？(🎣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌴)：(🗳)艺(🥐)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚣)家(🎙)的位置，是人类的虚荣。那种(❌)表(⛄)达世界观的方式，说“这个，这(😡)个(💉)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🗞)的(🌌)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏌)术(👻)家更崇高、更有趣。一部电(⏬)影(👮)总是比电影人更聪明，正如(🏗)斯(🍮)特(🍊)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌛)家(🔹)走出来展示自己的那种方(💀)式(👫)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕢)克(🕶)·(🍱)戈达尔：这也是孩子的态(🍻)度(🌉)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛌)努(🚑)埃尔·德·奥利维拉：是(🤓)的(🎥)，当然，但这幅画通常也很漂亮(♋)。艺(🖥)术与艺术家之间的这种差(🛏)异(♑)，也是历史与艺术之间的差(🔦)异(🐁)。历史展示了民族、文明、(☝)情(🛥)感(✍)、趣味的演变。艺术展示了(🥋)这(🗣)些演变中的实体。我们都有(💌)责(😅)任，尽管作为导演我什么也(🏢)做(🚬)不(📪)了。作为导演我只能做一件(🏃)事(🐹)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤺)，艺(💥)术家在创作的那一刻总是(💦)对(😖)的。那是他们的虚构，是他们的(🍿)内(⬅)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(❇)，我(🏬)不这么认为，一切都在外面(🧒)。

曼(💜)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)是(🕷)的(🦂)，在那之前（是这样）。但之(🚽)后(♿)，一切都会进入脑海中，然后(🍓)再(🤧)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤙)像(👄)一(🥥)块海绵一样面对电影，准备(🖤)好(😬)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤗)：(👖)我不确定这是个好比喻。当(🛋)然(🚟)，电影有其奇观性和诗意的一(🙎)面(🥜)，这是电影的深层使命。但这(🕌)一(🗡)使命只有在最初进行了实(🈷)验(🛰)、验证和劳动——我们可(🔯)以(💿)称(😌)之为电影的纪录片层面—(🦍)—(🔔)之后才能实现。伟大的艺术(😴)家(🔜)身上都有这一点，您、皮亚(👏)拉(🕣)（(🍶)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌁)（(👒)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⏪)蒂(🐑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤬)些(🐐)非常不同的人身上都有，我有(🌨)时(🦌)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚬)比(💊)爱森斯坦更抽象、更风格(❓)家(🔣)或更风格化的人了。然而，如(🎂)果(😗)今(🥫)天我们要展示十月革命的(🚗)镜(👏)头，我们不会在当时的新闻(📯)片(🈂)里找，新闻片使用的是爱森(😊)斯(💩)坦(👙)关于十月革命的影像，那完(📅)全(🏝)是被调度（mise en scène）出来的影(⛵)像(⏹)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏅)的(🦆)纳努克》的相关叙述时，我们得(😮)知(🏖)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🈷)人(🚂)，和他们吵架，强迫他们每天(🖱)去(😏)捕鱼（即使他们不想去）(🤾)。总(💽)之(💮)，他和他们组成了一个电影(⌚)摄(⛴)制组，并变成了一位了不起(🍠)的(🥧)人类学家。因此，这里存在着(🧝)整(🥌)全(🥢)的纪录片层面。在今天，这种(👚)方(📰)式——即使不能完美了解(🎲)电(🐥)影史，也至少对其有所感觉(🍧)的(🌉)方式——对许多人来说已经(🏍)遗(👱)失了。必须拥有这种对电影(🗯)史(🌃)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦀)文(🐙)学史有着深刻的感觉，他知(🛰)道(🍏)当(💝)他写下一个句子时，其中有(🏭)些(🎃)词是在拉丁语时代发明的(🐸)，有(👉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😒)，在(🖲)写(🎍)下这个词的时刻，通常背负(📣)着(🎰)所有的精神重担和他所感(😥)知(🕍)到的所有过去，正处于文学(🥓)的(⏬)现代，处于其成熟期。在电影中(⏪)，很(🎮)快，在世界所接受的美国影(📊)响(🛎)下，部分纪录片式的工作被(👬)抛(🕍)弃了。我们立刻走向了奇观(😲)，而(👑)这(🌌)只不过是最终的使命，是电(🛴)影(🅱)的弥撒。在今天的电影中，人(🈯)们(🏒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🧚)大(🐅)的(🔗)艺术家，诚实的艺术家，首先(😯)进(🕔)行他们的祈祷，然后才是弥(📁)撒(🧣)，面对或多或少忠实的公众(💈)。美(🚢)国人规范了弥撒。对他们来说(⛎)，在(♋)弥撒中重要的是募捐（quê(📤)te）(🚕)：一场成功的弥撒就是教(🎺)堂(👻)里座无虚席、募捐数额可(🦔)观(📌)的(🏯)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥁)维(♟)拉：募捐（quête）是我下一(🍩)部(😁)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕝)尔(🏵)：(💛)我不募捐（quête），我只调查(🚀)（(🏷)enquête），我专注于做一名预审(➿)法(🎷)官。我审理投诉。批评应该通(🙀)过(🌖)祈祷来表达，而不是通过弥撒(👜)。关(🤐)于弥撒，人们无话可说。或者(👝)只(😼)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🦋)观(🌗)。”祈祷也是一种练习，就像运(☕)动(🚆)员(🍢)的训练、钢琴家的音阶练(🎃)习(🎬)一样。当人们进行批评时，应(🔨)当(🔌)批评那些音阶以及这些音(🐵)阶(⭕)所(🌷)能带来的效果。

曼努埃尔·(⛳)德(👑)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔑)我(⛲)不感兴趣。重要的是行动的(🙆)欲(👸)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🦆)像(🍗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📪)说(🐮)：“我拍电影的方式就像某(📶)些(🦑)英国人独自去森林打猎。他(😗)们(🕋)搭(🚬)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏜)早(🌩)上他们都会刮胡子，纯粹为(😨)了(😣)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕰)思(💏)这(💉)一点，关于欲望。它就在人心(💫)里(👵)，就像一个画家画着没人看(✈)的(🙊)画，但他不会停下。欲望就像(🕟)独(🌡)自绽放于原始森林中心的绝(🐄)美(🚱)花朵，它凝聚着对果实的向(🌶)往(😠)，为了自己，也依靠自己。如果(🤞)遇(💸)到一道注视着它、并发现(🤜)它(🌝)的(🐻)美丽的目光，它便会绽放光(😙)采(🎵)，她的美丽会变得引人注目(📃)、(🥒)脱颖而出。但这样的目光往(🌁)往(🏆)来(📈)得太迟，人们为了抢占土地(🏞)，已(🚗)经烧毁并铲平了森林。在您(🖊)和(🚏)我之间，有许多差异，这是幸(🏦)事(🔗)。语言、国家、文化的差异。您(🎆)选(📍)择了一种略带挑衅性的电(🎡)影(⛲)，它破坏了叙事的传统秩序(🌠)。您(🛠)从混沌中出发寻找，为了将(🎰)无(🐂)序(🙏)变为有序。我也试图将无序(🍽)变(🥓)为有序，虽然徒劳，我承认，但(➰)我(🏜)仍在寻找。我想这就是我们(🔣)的(🛄)电(📨)影的区别：我的电影较为(🖌)接(🌵)近一般意义上的电影，而您(💈)的(🐒)电影是某种特殊的电影。

让(🤹)-吕(〽)克·戈达尔：我会说我们做(🦀)的(🐄)是同一件事，但您抵达了，而(🚏)我(📒)尚未真正成功过。所有人自(🚑)然(📷)地遵循着科学的图景，从混(👙)沌(🚤)出(🥣)发以建立某种秩序。这“某种(❗)秩(👳)序”或多或少有些不确定，人(🍇)们(⛎)也或多或少能抵达一点。有(😡)些(🥦)时(⤵)候我们做不到，我们抵达不(🙎)了(🔗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥇)被(📍)提取了出来，在另一部电影(🧥)里(🎽)将会是另一块。从一块碎片、(🤩)一(📌)张照片出发，我为自己创造(🖨)一(✊)个世界。看到您电影的一些(📕)片(🍒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌆)》中(💻)的(🌌)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏖)单(🏕)的词，如内部（interior）和外部（(🏔)exterior）(🏜)——尽管区分它们没有太(🔅)大(🚠)意(📕)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🆙)高(🏄)》中停留在外部，但他只谈论(🧖)内(💃)部。在这个意义上，他更接近(🖖)维(📨)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(😟)。您(😸)停留在内部。但在电影中我(📗)们(📢)无法展示内部，只能感受它(👬)，但(📓)它依然是不可见的，否则它(🦔)就(♎)不(🔫)再是内部了。

曼努埃尔·德(📰)·(🥌)奥利维拉：甚至可以拍摄(😸)灵(🍯)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍯)。小(🔱)时(✡)候人们说：鸡是由内部和(🚄)外(💣)部组成的。掀开外部，看到内(🐋)部(⚫)；如果掀开内部，就看到了(👣)灵(🅰)魂。我会说您从背面拍摄内部(💾)，尽(💜)管您总是从正面拍摄人物(🌸)。考(😗)虑到这种严谨而有强度的(🖤)方(😆)式，您电影中让我一度感到(✌)困(🌦)扰(🗡)的，是一种幸好还算人性化(🍈)的(🚂)不完美，这种不完美使得您(😡)有(✝)必要去拍其他电影。让我困(🔷)扰(🆓)的(🌌)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍓)影(🎡)机离放映机太近了。摄影机(🗯)并(📰)不是生来就是要与放映机(🚅)保(😰)持一致的。放映机会进行传输(🕺)。就(👊)像放射科医生拍X光片：他(🌗)不(🗑)满足于从正面拍，他也从侧(🐯)面(🎚)、背面、对角线拍。然而在(🍟)开(🏽)始(🎀)时，在放映的那一刻，所有图(🔂)像(🆒)都将是平面的。当然，我们会(👱)说(🍨)这是一个图像，但我们是和(🍀)图(🌁)像(🐷)打交道的人。这并不意味着(🌕)摄(❄)影机必须一直移动。

这就是(🍧)导(🍆)致您电影中某些时刻出现(🎡)“空(🥕)洞”的原因，也就是那些观众—(🚠)—(😛)糟糕的观众，如今的观众—(🍪)—(👻)称之为“冗长”的东西。我不是(🙏)说(🚆)我抱怨电影长，甚至如果一(🈶)开(🛏)始(📬)我看到有好东西，我会很高(🔯)兴(🚳)电影很长。我可以安心地打(📍)个(🧡)盹，我确信我会找到它们。这(🐶)就(🏑)是(🤕)我所说的对一部电影进行(🦃)科(🙄)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🦔)·(💄)奥利维拉：我和您一样，把(⛱)摄(🌱)影机放在我认为它必须在的(🈂)精(❇)确位置。就是这样。为什么那(🍫)里(📱)比这里好？我不知道为什(😈)么(📁)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏭)们(🙏)能(🥞)稍微解释一下为什么就好(📬)了(🎣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐶)：(🍈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥈)列(🐕)松(🚇)通过《圣女贞德的审判》教会(🚼)了(💀)我这一点。我们也可以称之(♓)为(🚆)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📓)我(🐎)有(😗)种感觉，电影人，无论是好是(🛥)坏(🧘)，都有一个想法，一种需求，然(⏱)后(➕)，好吧，他们寻找有足够钱的(📖)人(🎹)来实现这种需求。他们的工(💰)作(🎼)方(👕)式就像一个人说：今晚我(💾)想(🉑)吃肉酱意面。于是他看看口(🥫)袋(🦌)里有多少钱，或者让妻子或(🎵)朋(🔬)友(📈)做肉酱意面。老实说，我一直(🏧)是(📥)反着来的。制片人对我说：(😍)“德(🚨)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🙍)和(🏪)他(😌)拍部电影了。”既然我们不富(🐂)裕(⚾)，我们接受，也许我们能马上(🈵)拿(🎦)到钱。然后，签了合同。再然后(📘)，必(💱)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤬)埃(🧦)尔(🏆)·德·奥利维拉：我做的(🚐)完(🏨)全相反。我表现得好像合同(💝)早(🏁)已签好一样。我写故事，预测(😵)一(🏁)切(🤚)，然后在最后一刻，救星来了(🏎)，那(🛶)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🉑)》诞(⏬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌸)辑(🐺)期(🐄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏀)楼(🚘)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👞)法(⏭)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐺)能(📙)的，况且我还是个葡萄牙导(❔)演(🎭)。而(💐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🗑)本(🍗)。于是我想，可以做点更有趣(🐶)的(👆)事：可以问问作家阿古斯(🌆)蒂(🥁)娜(😶)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌶)于(🕧)《包法利夫人》写一部小说，一(🗞)部(🐋)我随后就会改编的小说。她(⤵)接(🤥)受(♑)了。必须等她写完，等它出版(🚛)。在(👃)此期间，借作家卡米洛·卡(🔹)斯(🛤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🦑)之(🐒)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛠)。

让(🏠)-吕(🎅)克·戈达尔：您说：我知(🥚)道(⭕)这部电影将会是什么，但我(😘)不(🕊)知道是否能拍成。我说：我(🦊)知(🚢)道(🙈)电影会拍成，但我不知道会(🎁)是(👁)怎样的电影。我不仅知道某(🛑)部(🎃)电影会拍，而且我还承诺了(😎)要(💽)拍(📢)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎧)拍(😙)不了下一部。

曼努埃尔·德(❄)·(🍧)奥利维拉：这也是我的噩(🔲)梦(🛸)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛂)我(🎰)电(🥄)影的批评是什么？就像美(🍧)食(🚀)评论家会说：“这里的肉煮(🥓)过(🎀)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗿)努(🈳)埃(👎)尔·德·奥利维拉：一部(🥅)电(🍸)影不仅仅是我们所看到的(🅿)图(📗)像。图像是符号，声音是其他(⛏)符(🦅)号(💍)，词语是另外的符号，它们又(👜)会(🗻)唤起其他符号，引用其他时(🙀)代(🍅)、书籍、电影。如果我们不(🎓)了(🥞)解这些符号及其所召唤的(🏠)东(🥣)西(🐥)，我们就无法理解电影。词语(🧗)在(🛄)您的电影中强有力，它赋予(🉐)了(🗣)电影力量。图像有另一种与(🚣)词(🍹)语(👄)无关的力量。这很美妙。但我(⛅)距(🦀)离完全理解您的电影还缺(📵)了(🐧)点什么。电影是一种旨在拍(🚦)摄(🚬)仪(🆔)式的仪式。您电影中的仪式(💐)，是(🚽)那些在镜头间或镜头中穿(💁)梭(💰)的人。我们并不完全了解这(🕎)种(🧢)仪式的含义，我们遗失了它(🌷)们(🎼)的(👽)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚔)》中(🥊)，面纱的仪式。我们看到女演(♎)员(💈)在婚礼当天，在教堂里自己(📰)掀(👲)起(🍹)了面纱。如果我们不了解古(🥙)代(🚑)包办婚姻的仪式——要求(🍍)由(🚕)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📊)次(🥊)展(🔩)示她的脸，以此确认他的幸(🧝)运(🐓)或不幸——我们就无法理(🍏)解(🥅)她这一举动的放肆。因为我(🧥)的(🍀)主角知道自己很美，她可以(🎑)放(📚)肆(❕)地掀起面纱：看我多美！如(🏪)果(🛣)我们不了解这个仪式，这场(📣)戏(🔪)的意义就丢失了。我错过了(🏈)您(😈)电(📕)影中许多仪式的含义。我真(🖲)希(🐓)望有人能在我耳边悄悄向(📼)我(🌱)解释。您在特殊效果上做了(🖨)很(😚)多(🐪)工作，不断用声音、词语、(😓)图(🍴)像进行挑衅。这是您的形式(🔺)，是(🔜)另一种形式，无所谓好坏。您(📇)做(📃)得很好。我更喜欢没有特殊(🍇)效(💄)果(➕)的电影。我更喜欢《德国九零(🚢)》。

让(🆎)-吕克·戈达尔：如果英语(🈺)说(😃)得不好却去看《哈姆雷特》，会(✏)失(🏤)去(🆒)很多东西，但我们依旧能分(💣)辨(📠)它是好是坏。《德国九零》由许(🈯)多(🚔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⏩)努(⏲)埃(🈺)尔·德·奥利维拉：是的(🧡)，但(🌵)即便这些符号实际上难以(🤱)理(🤲)解，但它们反倒更清晰、更(🉑)可(⏩)见。我喜欢这部电影的地方(😃)，在(🈺)于(🚆)符号的清晰性与其深刻的(🌈)模(🔤)糊性相并存。另一方面，这也(🔢)是(🎒)我喜欢电影的原因：大量(🤒)精(😵)彩(🚛)的符号沐浴在无需解释的(🦐)光(🚷)芒之中。正因如此，我才相信(💗)电(💐)影。

让-吕克·戈达尔：那么(❓)，非(🛠)常(🎴)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤕)勒(🚐)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👹)于(😙)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🈯)狄(💱)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏳)动(⛓)核(💑)心人物，唯物主义哲学家、(🌳)文(📮)艺批评家与作家，百科全书(🕖)派(👜)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🦔)》、(✈)《宿(🌶)命论者雅克和他的主人》等(🎁)。

2、(💜)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⚽)（(👸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😹)现(📈)代(🕎)主义文学奠基人，兼具诗人(📖)、(👟)艺术评论家与散文诗之祖(📆)等(🏋)多重身份。他的代表作《恶之(🖖)花(💂)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔈)诗(♓)集(✡)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚹)，法(🎧)国艺术史学家、评论家与(💲)散(🎛)文家。他率先关注电影作为(🆔) "第(👱)七(📟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥋)艺(🅰)术家的评论极具前瞻性，深(😍)刻(🕺)影响现代艺术批评的发展(🌤)方(👢)向(♟)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⛴)，法(⏯)国小说家、艺术史学家、(🖋)抵(😶)抗运动战士，还担任过戴高(🏌)乐(🚎)时期的文化部长（1958-1969），其作(📥)品(👦)与(🥝)行动深度融合了存在主义(💩)哲(🚞)思与历史使命感。

5、法语单(💙)词(🔚)sortir虽然有“上映、某部电影推(📮)出(🚐)”的(🚒)意思，但其核心意义为“出去(🎍)、(💴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔽)样(🤧)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎒)牙(💷)语(♌)中既可指广义的“公众”，也可(🤺)以(🍀)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⌚)仁(🐞)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥔)法(❓)国浪漫主义画派的领袖与(🤚)核(💁)心(🤜)人物，代表作有《自由引导人(🆔)民(🎒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(❌)画(🎳)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐡)埃(📃)维(🥀)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐠)视(🛹)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐅)活(🥐)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍑)共(⏸)同(⬆)创立制作公司，并与其联合(⛵)执(😉)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🧔)门(🙅)》（1983）等多部作品，深刻影响(⏸)了(💰)戈达尔后期创作中私密对(🔥)话(🍪)与(😣)家庭影像的风格转向。她本(🥍)人(📯)亦是一位独立的创作者，其(⏰)作(🌋)品以哲学思辨探索两性关(🤩)系(🕤)、(😄)语言与日常的诗意。

9、让・(👞)鲁(🚳)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(㊗)学(🗽)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎑)民(📣)族(🍪)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏸)，代(🏵)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😬)为(👋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏰)实(🤟)践深刻影响了纪录片与视(🤴)觉(⭕)人(🙏)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎷)部(🅿)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌹)乞(💘)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📬)尔(🙌)・(📤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛅)级(🦓)演员、制片人、导演与跨(🚑)界(🌫)企业家，是法国电影黄金时(🍎)代(🐂)的(🔖)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌜)布(🐜)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥧)驱(🤗)导演之一，与特吕弗、戈达(😀)尔(🍞)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌬)潮(🥡)五(🏹)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌪)片(〽)和冷峻的社会批判视角闻(🙃)名(🥥)。由他执导的《包法利夫人》由(🏁)伊(🌌)莎(♏)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍗)1991年(🚥)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎈)・(💷)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐈)最(🌝)具(🐯)影响力的浪漫主义小说家(🌘)、(👵)剧作家与文学评论家。