文 / 让-吕克·戈达(🚸)尔(🦖) & 曼(🔻)努(⛸)埃尔·德·奥利维拉(🍤)

（(🤶)本(🍪)文(🕶)由(🚛)Gemini AI翻译，再经过了人工(🌩)的(🐽)逐(♟)句(🔕)校(🤔)对与润色，并添加了一(👞)些(🧖)必(🔻)要(📋)的注释。由于并未找到(🛀)法(🗽)语(😰)原(🤕)文，本文翻译同时比照(🥩)了(⤴)西(🚊)班(🌶)牙(🥠)语和葡萄牙语译文。）(🍝)

1993年(🌟)9月(🥥)，曼(🥎)努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🔽)的(🐛)《亚(🎲)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👒)让(😅)-吕(🍟)克(🛌)·(🌲)戈达尔的《悲哀于我(🥫)》（(🔕)Hé(🕸)las pour moi）(👟)几(🛍)乎同时在巴黎的银幕(😴)上(💞)映(🧓)。借(🏷)此契机，戈达尔提议与(🤟)奥(💉)利(👶)维(🌻)拉(〰)会面，旨在就这两部(🔟)影(😆)片(🔉)展(🕊)开(🎈)一场“科学性”（scientifique）的探(💏)讨(🥅)。

让(💦)-吕(📗)克·戈达尔：没问题(🚈)，巨(🤦)大(💲)的(🏜)声响是我对公众做出(😕)的(👓)唯(🍏)一(🎮)妥(😛)协。您知道儒勒·列纳(🎥)尔(🔴)（(🦋)Jules Renard）(🤞)对“批评”的定义吗？“批(🍔)评(🍗)就(🚇)像(👼)溃败军队里的士兵，他(🙁)开(🎷)了(➖)小(🤞)差(🏿)，投奔了敌营。谁是敌(🚠)人(🎵)？(🤟)是(🛳)公(😎)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(🗽)维(🍀)拉(🔧)：那您呢，您知道伯格(👆)曼(🛀)是(🤡)怎(🤦)么(🚫)评价影评人的吗？(🎩)“某(🌖)些(🏗)影(🌞)评(🍅)人在我看来就像是在(🦆)试(🦊)图(🍏)教(📿)我们如何奔跑的瘸子(✈)。”

让(🧠)-吕(🚪)克(✂)·戈达尔：我请求让(♓)我(🍅)以(👘)评(🙀)论(🍷)家的身份展开这次对(💽)话(🏬)。与(🌖)其(✋)扮演“作者”，我更愿意去(👢)见(😁)某(🛄)个(🌭)人，谈论他的电影，或许(🛂)偶(🆔)尔(🚾)也(🚲)让(🍇)那个人谈谈我的电(📂)影(🔬)。如(🦎)果(📽)这(📜)能从宣传角度对两部(♓)影(💳)片(⏪)有(🌆)所助益，那我们就这么(🕠)做(⤵)吧(🖼)。电(😆)影(🐈)是对现实的一种批(🐕)判(🤙)，从(⏬)这(🥀)个(👌)角度看，我是非常传统(🐍)的(🌲)；(🦏)而(🤥)且作为一名用法语拍(🏻)摄(🔟)的(🥄)电(📍)影人，我始终带有对电(🏿)影(🤺)的(⛅)批(🏬)判(🙃)态度。一直以来，法国的(🤭)伟(❕)大(👅)之(🔞)处之一在于拥有批判(🥑)性(🌽)的(🥥)视(🎷)点，即便这个国家对此(🏜)一(📕)无(🍷)所(🍩)知(🐰)。从狄德罗[1]开始，所有(💇)的(🤕)艺(🚂)术(🏨)评(🕤)论家都是法国人，经过(👟)波(🥓)德(😚)莱(🌓)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌊)尔(💰)罗(😂)[4]，也(😃)就(🥄)是说，无论是不是作(🏴)家(🚱)，他(📡)们(👄)都(🏘)是有“风格”（style）的人。糟(🔖)糕(🛂)的(🌧)评(🔡)论家没有风格。美国只(😶)有(🐖)两(➕)个(🌅)影评人：詹姆斯·阿(🍤)吉(🥜)（(🗽)James Agee）(🤵)和(🔯)（长久以来被忽视的(⛄)）(👽)来(👿)自(🌡)圣地亚哥的曼尼·法(🏼)伯(🚉)（(🦍)Manny Farber）(🏙)。既然我们的电影同时(🏢)上(🐸)映(🕋)，我(👇)想(🎺)提出第一个问题：(💗)我(⏰)们(🚞)要(🌼)如(💉)何理解“上映”（sortir）一部(🍍)电(🦇)影(🏗)[5]？(✋)为什么要让电影“上映(🔓)”？(😦)我(📕)们(📅)在(🐆)让它们“进入”这里或(🎊)那(💘)里(📣)时(🧦)遇(👆)到了很多困难，然后还(👞)有(👀)些(🍷)人(🛤)没做什么大事，但无论(👼)如(⛳)何(🔤)，他(😾)们还是做了必要的事(🍮)来(〰)把(🐔)它(🤸)们(🏫)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛄)·(🆔)德(💱)·(😢)奥利维拉：在葡萄牙(🐾)语(📝)里(🛂)我(🛍)们不用同一个词，因此(👩)也(💞)就(✊)没(😠)有(🏄)这种双关语。我们不(⏰)说(🧖)“sortir un film”（(🏁)让(🐪)电(🍍)影出去/上映）。不过，这(🐉)是(🍈)个(😶)困(🐒)扰我的问题。我之所以(👋)感(💃)到(🈯)困(🥖)扰(🌨)，是因为对我来说，必(🍣)须(♍)先(🐊)展(🌹)示(🧟)电影，然而，在针对电影(🥄)的(➡)评(🐍)论(⛎)完成之前，电影并未完(🚡)成(🐇)。一(💚)个(🐂)好的、聪明的、专注(🥎)的(💅)、(🤞)敏(🌲)感(🎛)的评论家，是观众的代(🤑)表(😹)，他(🙍)去(🍣)寻找那部在我看来—(🏇)—(💤)即(🔟)便(🆚)我已经拍完了——尚(👪)不(🛺)存(😛)在(🦁)的(🌭)电影，他要去完成它(🤺)。观(💕)影(🔎)者(🧥)与(😙)银幕之间的动态关系(🛠)实(🦍)际(🏁)上(⛔)是至关重要的，它是电(🚅)影(🎬)的(🤩)一(🥁)部(💃)分。我说的是观影者(🎆)（(🕍)espectador）(🏛)，不(😪)是(😉)观众（público）[6]。观众，是某(⛅)种(🌪)抽(🚒)象(📥)的东西，是非个人的。

让-吕克(👁)·(🐵)戈达尔：观众是现存的观(🌏)影(🚿)者(📪)，是被商业化了的观影者，是(🔙)买(🌙)了票的观影者，他变成了观(🅰)众(⏳)。然而，他身上仍有一部分保(🐋)留(🦁)着(🥇)观影者的特质，就像读者一(🐘)样(🌥)。如果我们谈论的是一部电(😛)影(🎷)，我们会说观影者是剧本，而(🔰)观(📕)众(🧐)则是观影者的实现（realización）(🐮)，是(📏)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🗓)有(🎖)时会问自己：如果电影没(🏠)人(🙅)看——我的许多电影都没(🚶)人(😟)看(😞)，或者被误读，甚至连我自己(🤗)也(🤲)……我想我们是为了一两(🍊)个(😊)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👪)·(👒)奥(🤠)利维拉：但这就足够了。

让(🌆)-吕(🏃)克·戈达尔：当然。但我还(🛄)是(🌜)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛏)，这(🙏)不(⌛)仅仅是文字游戏。应该有一(🗝)些(🐶)小词典，告诉我们每种语言(😆)中(👋)电影的技术术语。例如，我们(🤠)在(🚅)影院看到的电影拷贝，带有(🔢)图(🐕)像(✊)和声音的拷贝，在法语中被(👢)称(🤬)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🎾)·(🚠)德·奥利维拉：葡萄牙语(👜)也(😸)是(🏩)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💫)克(📱)·戈达尔：英语里叫“声画(⏰)合(🌘)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🙂)本(⛲)拷(👍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎤)较(Ⓜ)真，因为例如俄国人对纪录(🎇)片(🏖)和剧情片的区分就与我们(🗺)不(🕛)同。他们把有演员的电影称(🍩)为(⏫)“扮(🏻)演的电影”，而纪录片——不(🔛)一(🛋)定没有演员——被称为“非(〽)扮(🌥)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤪)个(😰)词(🥑)本身：对美国人来说，它没(🍈)什(🕚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍒)就(🍮)是照片。他们甚至没有一个(📕)词(😭)来(🐕)指代电视，他们突然变得非(🌥)常(🙂)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍕)果(🕳)我们对语言如此不加注意(🖌)，那(🏓)么当人们说一部电影“上映(🈸)/出(🎙)去(🏻)”时，我们会产生一种错觉：(🚐)是(📀)某种东西真的出去了，还是(📟)我(👛)们把它弄出去了？

曼努埃(💤)尔(💖)·(🚦)德·奥利维拉：我会用“出(👉)来(💝)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤱)一(❤)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚵)萄(✏)牙(🍿)语中这意味着“带她去床上(🎉)”。

让(🗻)-吕克·戈达尔：如今，对于(😏)好(🈹)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⭐)成(🍹)了一个“出口在这边”的指示(🔄)，这(🔘)是(💻)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔰)埃(🆙)尔·德·奥利维拉：我们(😏)的(🔀)电影也变成了电影节电影(⛵)。电(😆)影(🎙)节的作用是向多样化的公(🌞)众(🚜)展示电影的多样性。它是不(💚)同(🕷)电影人、国家、习俗的一(🙁)种(🏨)对(🌖)照。仅此而已，但这也不算太(🥥)坏(😳)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😎)描(🔒)述的是一个过去的时代，而(💛)我(🍈)见证了它的终结。我以为那(🐧)是(🔷)开(🛡)始，其实那是终结。那是一个(🥟)电(🖲)影节确实能帮助人们相遇(🛐)、(🍑)讨论电影、讨论任何想讨(🌚)论(❔)之(🌟)事的时代。一切都变了，电影(🚢)也(🏀)变了。现在，电影人抱怨他们(🙀)的(🐝)孤独，但他们不再交谈，不再(🦕)讨(🐀)论(🐈)，这是他们的错。今天，电影节(⚾)越(💙)来越多。无论是强者还是弱(🌋)者(🥛)，每个人都在各自利用自己(🎨)能(🎮)利用的东西。但在我看来，总体(🔰)而(🎰)言，举办电影节是为了延续(👈)一(🚐)种对媒体或电视而言很重(🕊)要(🤰)的“电影观念”，一种关于电影(🦎)神(🖖)话(🛫)的观念，这种神话曼努埃尔(📼)（(♿)指奥利维拉——编者注）(Ⓜ)经(💍)历了一整个世纪，而我只经(🎥)历(🐺)了(🤛)后三分之二。也许您能感觉(🗿)到(🧣)20年代（那时没有电影节）(❔)与(🗿)今天之间的差异？

曼努埃(🛴)尔(📤)·德·奥利维拉：新现象是(🥝)电(🕴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😭)构(〽)，因为那早就存在，而是因为(🤞)有(😗)越来越多的观众——比如(🔇)在(😢)里(🗯)斯本——去资料馆看那些(🏽)没(🔅)进院线的电影。这很有趣，因(🔡)为(🆔)你必须真的热爱电影才会(🕕)去(🦇)电(💅)影俱乐部或资料馆看片…(✳)…(🆗)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌶)遇(🍴)与对话的故事……这就是(🚍)我(💸)想对您说的：作为评论家，我(👋)不(♑)指望别人对我说好话，我不(🤮)想(⛱)人们对我说或写：“您的电(📥)影(🖐)太残暴了，太棒了，太天才了(💦)，太(🍛)非(👘)凡了！”那时我会问他们：“好(🚢)吧(🕥)，那到底哪里非凡？”他们回(📘)答(🐋)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(❕)，只(🦆)是(⛷)重复：“它是非凡的！”然而如(🚫)果(🗃)他们对我说这真的很丑，这(👟)里(🍼)有错误，那我就会想，或许对(🗓)话(🛵)是可能的：你能告诉我有错(⏲)误(🥈)的都在哪里吗？这证明了(🤺)今(📲)天的评论家不再想交谈，而(🤰)电(👇)影人也不想被批评。而我，作(🎾)为(😸)一(🐔)个评论家出身的人，我只需(🍧)要(🐅)别人告诉我：这行不通。您(🈶)是(🍢)否感觉到需要别人告诉您(🤩)这(😅)不(🎦)好？这会困扰您吗？因为(🧔)我(📦)对您电影中行不通的地方(🎧)有(🛒)些话要说，但我不想困扰您(📑)。

曼(🏌)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🤦)我(🚌)拿自己与人相较，我会感到(🎀)骄(🔊)傲；当别人来评价我，我会(🚦)感(🏃)到谦卑。”这是您电影里的一(🌛)句(🅱)话(😵)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍫)那(🚌)是圣人说的，或者是诚实的(🌕)人(⛺)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍟)维(📪)拉(🏄)：我是个悲观主义者。当有(😍)人(📰)告诉我我的电影里有什么(📙)行(🔲)不通时，我会受影响。不过，我(🌓)想(🚃)我已经麻木很久了。但这取决(😂)于(🎣)他们触碰哪里。如果我拳头(〰)上(🖥)有个伤口，但有人碰了碰我(🎣)的(🌨)二头肌，我就会没什么感觉(⏫)。但(👽)如(🤯)果那个人把手指戳进伤口(🎳)里(📌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(♿)达(🍈)尔：必须懂得区分什么是(📪)好(🚽)的(📿)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏩)出(😷)我们的感受，而是对电影进(👓)行(📛)技术性或科学性的批评。只(💨)有(💖)新浪潮这么做过。以前谁会说(🙋)：(✅)这个移动镜头是好的，我们(😆)觉(🌾)得它好是因为这个，相对于(🛤)另(🥇)一个我们觉得坏的镜头而(💽)言(🍐)？(⛽)或者：这段对白是好的，相(🌛)比(🏁)之下那段对白是坏的。今天(🎈)，这(🍸)完全丢失了。“作者”的概念变(⤵)得(❎)如(🐱)此重要，以至于连副导演都(😝)不(🌨)敢对你说。唯一有时敢说的(🐲)人(🎣)，唯一我能与之维持一种奇(🧀)怪(🐿)的艺术关系的人，是制片人。因(🗄)为(💛)制片人投了钱，或者至少他(🐦)拿(🏀)别人的钱去冒险，所以以这(💒)种(🏺)风险的名义，他敢对我说：(🐡)“让(👈)-吕(🚗)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕷)”，然(🏀)后我思考。至少，这提供了一(❣)种(🀄)反思的可能性，让我能更好(〽)地(⏳)站(🔟)稳脚跟。如果说今天的科学(🛁)家(✊)如此强大，那是因为他们是(🤑)唯(📂)一还在互相批评的人。一位(🆘)天(🐯)文学家说：“我看到了月食，我(💾)把(💯)它拍下来了。”另一位说：“给(🧛)我(👂)看看。”他看了之后断言：“但(🔬)这(🍃)明明是月亮！你说什么月食(🉑)？(⛰)”另(🏘)一位说：“啊，是啊……”；他(💯)很(☔)恼火，但他会重新开始。在艺(🔢)术(🧐)中，在艺术批评中，例如波德(🐁)莱(🎭)尔(🏅)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤯)过(🍐)这样的对抗时刻。否则，就无(🙍)法(🕵)前进。这是我唯一需要的：(📐)批(🚩)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐠)尔(🧗)·德·奥利维拉：我需要(🕵)的(🚵)更多是拍电影的手段。我永(🤩)远(💲)不知道电影会变成什么样(🕧)。我(👌)有(😰)分镜脚本（découpage），我有演员(♈)，我(🎵)有布景，但我从未拥有电影(⏬)。在(🦇)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌪)在(🙂)时(🆎)时刻刻地改变着那团“星云(🌙)”的(🚁)整体构造。具体的东西只有(📊)在(👩)我看样片（rushes）的那一刻才(🥥)会(🐴)出现。我讨厌看样片，我总是感(🍋)到(🙊)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔁)想(♟)我们都是这样。只有希区柯(🆚)克(👩)在看样片时是高兴的。所以(🌖)，作(⛔)为(♍)评论家，这就是我想对您的(🔆)电(🔰)影说的话：起初我随着电(⚽)影(✴)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚦)者(㊗)注(🐕)）行进，但在某一刻我跳脱(⏱)了(🐈)出来，开始思考别的事情。我(🎸)想(💓)：啊，这里没那么好了，然后(🍲)，与(🔔)此同时，我在做梦，我想着引力(🍌)（(🛸)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌓)，回(📘)到了自我意识当中，而就在(🦊)那(🅿)一刻，电影里有人说出了“引(👵)力(🥒)”这(🌙)个词。于是我对自己说：最(🤫)终(🕒)，这部电影是好的，我必须重(🎥)看(😓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎖)维(🦓)拉(⚓)：的确，这就是电影的主题(🐷)：(🎅)引力与万有引力定律。

让-吕(📭)克(⭐)·戈达尔：从更科学、更(📄)技(🧟)术的角度来看，如果我是您电(🌹)影(🤮)的副导演，我会对您说：“您(🛢)确(🧝)定吗，或者您能更好地向我(🔼)解(🏜)释一下，以便我能帮助您，为(👱)什(🕦)么(🏷)您选择这位女演员来演年(🥛)轻(👢)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💱)的(🔄)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌌)，且(➕)两(🔑)者如此不同？这是故意的(🍒)吗(🌝)？”这便是我的批评：第二(📊)位(🔨)女演员不如第一位，或者至(⛩)少(😱)，当第二位女演员出现时，电影(🎇)下(🧛)坠了，这就是引力。然后它又(🗞)升(🎋)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📗)利(🔊)维拉：答案很简单：起初(👱)，我(📒)是(🎹)为第二位女演员莱奥诺·(👳)西(🐗)尔韦拉写的这部电影。这个(🍓)女(⛷)人当时处于危机和抑郁状(🚀)态(👂)。我(☔)的制片人保罗·布兰科（(🍃)Paulo Branco）(🧐)试图说服我不要选她。在我(🤟)改(🎚)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👅)贝(🌦)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐘)，有(🦐)一句非常美的话，说艾玛的(🕍)头(🔗)发“像一滩黑墨水一样落在(🚲)她(🦐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛄)话(👆)，我(💒)要求改变莱奥诺·西尔韦(⏳)拉(⚓)的发色，她是金发。她对此感(🕦)到(🈶)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚕)是(📪)，不(🎸)得不找另一位女演员来演(✖)青(🌇)少年的艾玛。这就是对您技(📫)术(🍦)性批评的技术性回答。我想(😠)补(🐭)充一点，电影总是伴随着“偶然(🏫)”和(🔚)运气。正是这些使我振奋：(🤐)所(🌗)有那些在实现过程中涌现(⚽)的(🐣)小事件。这是一种我不太理(🙇)解(🕍)的(👬)现象，它既可能导致最坏的(😬)结(👐)果，也可能导致最好的结果(🔙)。没(📦)有一部电影是不靠运气的(🎛)。它(📌)是(👊)一种创造，一部电影是一个(😑)人(🤷)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚰)克(🛶)·戈达尔：创造可以被准(💈)备(🍛)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🌜)拉(🗳)：可以准备，但不能修复（(🚇)reparada）(🆓)。就像生活。事物就在那里，等(🆑)着(🐺)我们去拍摄。您想修复什么(🙏)？(🚏)饥(👛)饿、在非洲死去的孩子，是(🛒)的(🛵)，这很重要，值得修复，需要尽(🛵)可(🦁)能广泛的公众。但一部电影(🎺)不(💽)是(📆)，它是一团巨大的混乱，我因(🤖)此(👈)在我自己面前感到渺小。话(🍽)虽(⬛)如此，我接受您关于您“离开(📊)”我(🚛)的电影又“回来”的批评：必须(😶)非(🔔)常敏感才能进出电影而不(⏰)迷(🚆)失。的确，这就是引力定律。

让(📨)-吕(🥇)克·戈达尔：我非常谦虚(⛳)地(❓)认(👥)为，新浪潮的人是从博物馆(🏊)出(🍣)发做电影的。我们发现了电(💆)影(🚏)资料馆。我们在那里出生。当(🧠)然(🤡)，我(🍄)们小时候看过卓别林，但没(🚋)人(⬅)会在四岁时说，看了《救火员(🕝)》后(✒)我要拍电影。所以我脑子里(🛋)总(🍺)有一个参照系。因此我认为作(🥔)品(💭)比人更重要。这并非对每个(🚵)人(🔫)来说都那么显而易见。女人(🔮)的(🎓)作品是庇护男人。而男人，为(🈶)了(🖨)处(📶)于相对平等的地位，所能做(📓)的(🖲)一切就是制造作品：绘画(😇)、(🏽)文学或政治、战争、失业(🤴)、(🕦)贸(🤽)易。归根结底，我对“人”（这里(🥂)戈(🍫)达尔专指作为创作者的人(📚)—(🆚)—译者注）不怎么感兴趣(🏷)。我(👬)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🚴)这(💛)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍤)们(🍮)住在同一个城市，比邻而居(📡)，我(🚑)想我也不会比现在更多地(🌟)见(🌦)到(😝)您。当然，见面时我们会更好(🎦)地(👳)谈论电影，但也仅此而已。如(🐻)今(💚)让我震惊的是，媒体对“个性(👗)”这(🕵)一(🕑)概念的开发远甚于对“人”的(🙏)开(🐳)发。人在作品中，作品在人中(📱)。有(🍨)些人不创作作品，而是创作(🖊)生(🚏)活，尤其是女人，这本身就是一(🐐)件(🌴)作品。男人被迫创作作品，因(🧓)为(💡)他们通常什么都不做。我常(🈺)像(🔟)布努埃尔那样说，电影对我(🏂)来(🚋)说(🔁)是最重要的。但如果把一个(🚴)孩(👘)子的生命和一部电影的上(💡)映(🐑)放在一起权衡，我不会犹豫(🏍)一(🐹)秒(🦌)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚧)埃(🏳)尔·德·奥利维拉：自然(📨)如(🖐)此。从这个角度看，我也断言(🏷)艺(🌟)术没那么重要。

让-吕克·戈达(💑)尔(♋)：但既然如此，如果不那么(🚻)重(🗻)要，那就不必做了。女人们更(🚕)合(🙋)乎逻辑，她们在生活中做这(🚛)事(🛠)。我(📖)不确定能否如此轻易地说(🐶)艺(🕺)术不重要。尤其是今天，当艺(🤩)术(🧣)稀缺而许多孩子死去时。这(🍀)是(🌈)否(🎣)意味着我们让艺术活得太(🛥)久(💋)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕎)·(🖋)德·奥利维拉：艺术不是(🦉)艺(👛)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🙄)人(📶)类的虚荣。那种表达世界观(📠)的(⬅)方式，说“这个，这个，这个，这个(👊)行(👛)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏆)是(✡)世(💭)俗的。艺术比艺术家更崇高(♊)、(⏫)更有趣。一部电影总是比电(🌬)影(🤯)人更聪明，正如斯特劳布（(📕)Jean-Mari Straub）(🔞)所(😚)说。导演或艺术家走出来展(🍣)示(🦒)自己的那种方式，仅仅表明(💃)了(♋)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(📹)这也是孩子的态度：“看，妈妈(👃)，我(♐)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦉)·(🕌)奥利维拉：是的，当然，但这(📵)幅(⛰)画通常也很漂亮。艺术与艺(☕)术(🤢)家(🎧)之间的这种差异，也是历史(🌽)与(📳)艺术之间的差异。历史展示(🕝)了(😓)民族、文明、情感、趣味(⚪)的(❗)演(❣)变。艺术展示了这些演变中(🍡)的(🕔)实体。我们都有责任，尽管作(🏪)为(🤼)导演我什么也做不了。作为(📡)导(🗾)演我只能做一件事，就是拍电(🅱)影(📁)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎷)作(🎷)的那一刻总是对的。那是他(🔉)们(💊)的虚构，是他们的内在化。

让(🥊)-吕(🏪)克(🌩)·戈达尔：啊，我不这么认(👕)为(📲)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🙊)德(🔧)·奥利维拉：是的，在那之(🕉)前(🔠)（(🙆)是这样）。但之后，一切都会(🎛)进(🚌)入脑海中，然后再出来。例如(🛌)，面(👢)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💜)一(🧢)样面对电影，准备好吸收一切(⭐)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：我不确定(🧜)这(📷)是个好比喻。当然，电影有其(🍈)奇(🉑)观性和诗意的一面，这是电(🛂)影(⛳)的(👬)深层使命。但这一使命只有(🐐)在(🎥)最初进行了实验、验证和(🐱)劳(💛)动——我们可以称之为电(🤠)影(🐱)的(🔃)纪录片层面——之后才能(⚓)实(🌚)现。伟大的艺术家身上都有(🕝)这(🚮)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔽)娜(🧞)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📊)特(💜)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌘)蒂(🦌)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥙)的(♋)人身上都有，我有时也有。以(💟)爱(🔁)森(🌷)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕎)更(😍)抽象、更风格家或更风格(🌡)化(🤶)的人了。然而，如果今天我们(🎛)要(💰)展(🕉)示十月革命的镜头，我们不(🍹)会(🌒)在当时的新闻片里找，新闻(🐘)片(🏴)使用的是爱森斯坦关于十(🧞)月(🌼)革命的影像，那完全是被调度(☕)（(🏠)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👃)拉(🛹)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⛓)相(🥋)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛷)迪(👢)付(👹)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🧔)架(🖨)，强迫他们每天去捕鱼（即(Ⓜ)使(🤙)他们不想去）。总之，他和他(🏖)们(🦀)组(🐮)成了一个电影摄制组，并变(🚙)成(🌮)了一位了不起的人类学家(⛩)。因(🎂)此，这里存在着整全的纪录(👑)片(🚙)层面。在今天，这种方式——即(😣)使(🕺)不能完美了解电影史，也至(🤼)少(🎐)对其有所感觉的方式——(🚜)对(🌑)许多人来说已经遗失了。必(🏁)须(🔜)拥(👜)有这种对电影史的感觉，有(🐚)点(🏓)像乔伊斯，他对文学史有着(🤰)深(🔠)刻的感觉，他知道当他写下(🏚)一(🉐)个(🆎)句子时，其中有些词是在拉(🍥)丁(🎪)语时代发明的，有些是在中(🤹)世(🔞)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😅)词(🚮)的时刻，通常背负着所有的精(🐌)神(🔞)重担和他所感知到的所有(🕦)过(🍤)去，正处于文学的现代，处于(🔮)其(👛)成熟期。在电影中，很快，在世(⛑)界(🆚)所(🔷)接受的美国影响下，部分纪(✋)录(🛏)片式的工作被抛弃了。我们(🐻)立(🌏)刻走向了奇观，而这只不过(⏩)是(🥪)最(🐲)终的使命，是电影的弥撒。在(🛵)今(🌙)天的电影中，人们举行弥撒(🕉)，却(🐡)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥂)，诚(❤)实的艺术家，首先进行他们的(🖐)祈(🎦)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏀)或(🗾)少忠实的公众。美国人规范(📕)了(🔚)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🦀)重(🐔)要(🤗)的是募捐（quête）：一场成(🌐)功(🔙)的弥撒就是教堂里座无虚(🏡)席(🏮)、募捐数额可观的弥撒。

曼(❔)努(💢)埃(👙)尔·德·奥利维拉：募捐(🐩)（(🙂)quête）是我下一部电影的主(🌐)题(🎨)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚠)捐(😦)（quête），我只调查（enquête），我专(🚉)注(✍)于做一名预审法官。我审理(🐀)投(🌪)诉。批评应该通过祈祷来表(🛸)达(🔅)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍒)，人(🍅)们(💩)无话可说。或者只能说：“美(😧)丽(🦌)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👻)一(🐢)种练习，就像运动员的训练(🚙)、(🥃)钢(🔹)琴家的音阶练习一样。当人(🚂)们(🍤)进行批评时，应当批评那些(😢)音(👳)阶以及这些音阶所能带来(📒)的(💔)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(🔴)：奇观和弥撒我不感兴趣(🦖)。重(🗾)要的是行动的欲望。您想拍(🕷)电(⚡)影，我想拍电影，就像此刻我(🏮)想(🚂)撒(🚈)尿一样。伯格曼说：“我拍电(♟)影(🔋)的方式就像某些英国人独(💰)自(🌑)去森林打猎。他们搭起帐篷(✖)，拿(⌚)着(🎚)枪守夜。但每天早上他们都(🔮)会(😆)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⛪)得(📪)这很好。必须反思这一点，关(🧣)于(⭐)欲望。它就在人心里，就像一个(🆘)画(🎯)家画着没人看的画，但他不(🦖)会(✌)停下。欲望就像独自绽放于(🙈)原(👟)始森林中心的绝美花朵，它(💧)凝(㊗)聚(💾)着对果实的向往，为了自己(🔔)，也(🤰)依靠自己。如果遇到一道注(🎬)视(⛓)着它、并发现它的美丽的(🏤)目(🤼)光(🎳)，它便会绽放光采，她的美丽(🧔)会(🎀)变得引人注目、脱颖而出(♒)。但(🔅)这样的目光往往来得太迟(👣)，人(🔘)们为了抢占土地，已经烧毁并(⚓)铲(🔕)平了森林。在您和我之间，有(👫)许(🎆)多差异，这是幸事。语言、国(🏊)家(✉)、文化的差异。您选择了一(💱)种(🏼)略(🚏)带挑衅性的电影，它破坏了(🛠)叙(🏄)事的传统秩序。您从混沌中(👩)出(🎉)发寻找，为了将无序变为有(💩)序(💤)。我(🌠)也试图将无序变为有序，虽(💭)然(🌏)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦃)。我(💩)想这就是我们的电影的区(🥁)别(🍢)：我的电影较为接近一般意(🌳)义(🧛)上的电影，而您的电影是某(⚾)种(⤴)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔸)尔(👐)：我会说我们做的是同一(🏟)件(🎐)事(🔂)，但您抵达了，而我尚未真正(📽)成(🌇)功过。所有人自然地遵循着(💷)科(🤯)学的图景，从混沌出发以建(⏱)立(🌌)某(👣)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚷)少(🎓)有些不确定，人们也或多或(🕤)少(🦑)能抵达一点。有些时候我们(🌨)做(📶)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌎)我(🗜)》中，有一块时间被提取了出(🔐)来(🎏)，在另一部电影里将会是另(📙)一(🧡)块。从一块碎片、一张照片(👂)出(🎞)发(📂)，我为自己创造一个世界。看(💰)到(🛴)您电影的一些片段，我想到(🆓)了(⛵)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🕴)也(🙋)是(🖊)我喜欢的。用简单的词，如内(㊗)部(🏌)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔑)区(👅)分它们没有太大意义，我会(💈)说(🤘)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(👖)外(🧦)部，但他只谈论内部。在这个(🕔)意(😁)义上，他更接近维斯康蒂的(🔂)传(🐃)统。而您恰恰相反。您停留在(😴)内(🎟)部(❇)。但在电影中我们无法展示(💜)内(🐌)部，只能感受它，但它依然是(🐐)不(🖼)可见的，否则它就不再是内(💏)部(👑)了(🎠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚁)：(🎅)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(➰)·(🍎)戈达尔：当然。小时候人们(😊)说(🌯)：鸡是由内部和外部组成的(🌦)。掀(🥘)开外部，看到内部；如果掀(🌞)开(📏)内部，就看到了灵魂。我会说(🔁)您(🛣)从背面拍摄内部，尽管您总(🐆)是(🙇)从(🚅)正面拍摄人物。考虑到这种(🍅)严(🎿)谨而有强度的方式，您电影(🏗)中(🎢)让我一度感到困扰的，是一(🥀)种(👃)幸(❇)好还算人性化的不完美，这(🍺)种(🤶)不完美使得您有必要去拍(🌷)其(🆎)他电影。让我困扰的是没有(💀)侧(🛬)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🌍)机(😸)太近了。摄影机并不是生来(🥒)就(🚑)是要与放映机保持一致的(🌹)。放(🔗)映机会进行传输。就像放射(🔮)科(🦐)医(📒)生拍X光片：他不满足于从(❕)正(🌍)面拍，他也从侧面、背面、(🔃)对(🅱)角线拍。然而在开始时，在放(👞)映(🔛)的(🛷)那一刻，所有图像都将是平(🚔)面(🎿)的。当然，我们会说这是一个(🏗)图(⏫)像，但我们是和图像打交道(👵)的(🤨)人。这并不意味着摄影机必须(💥)一(😢)直移动。

这就是导致您电影(👛)中(🔵)某些时刻出现“空洞”的原因(🚠)，也(👔)就是那些观众——糟糕的(🎥)观(🐶)众(🧛)，如今的观众——称之为“冗(💨)长(✡)”的东西。我不是说我抱怨电(🔸)影(⬛)长，甚至如果一开始我看到(🏺)有(🕊)好(🛢)东西，我会很高兴电影很长(❔)。我(🛀)可以安心地打个盹，我确信(📸)我(🛠)会找到它们。这就是我所说(🥏)的(♑)对一部电影进行科学性的讨(💫)论(✏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😄)：(🎭)我和您一样，把摄影机放在(🌩)我(🌙)认为它必须在的精确位置(🔛)。就(🏔)是(🧀)这样。为什么那里比这里好(🤰)？(🥈)我不知道为什么。

让-吕克·(🏑)戈(📂)达尔：如果我们能稍微解(🏠)释(🥌)一(🈹)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎁)·(🚶)德·奥利维拉：力量来自(🍪)固(👤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(✈)女(🤶)贞德的审判》教会了我这一点(🌍)。我(⚓)们也可以称之为客观性。

让(👤)-吕(📏)克·戈达尔：我有种感觉(🎊)，电(📪)影人，无论是好是坏，都有一(🆖)个(🙀)想(💖)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌀)寻(❇)找有足够钱的人来实现这(💚)种(📘)需求。他们的工作方式就像(🕠)一(📖)个(😌)人说：今晚我想吃肉酱意(🍁)面(🐫)。于是他看看口袋里有多少(👌)钱(🐣)，或者让妻子或朋友做肉酱(🦔)意(🕊)面。老实说，我一直是反着来的(🖥)。制(⛳)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎄)档(💬)期，也许是时候和他拍部电(🌏)影(😟)了。”既然我们不富裕，我们接(🙏)受(🦉)，也(🚩)许我们能马上拿到钱。然后(🖼)，签(💪)了合同。再然后，必须拍这部(🍲)电(🆓)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📽)奥(🗓)利(🐊)维拉：我做的完全相反。我(🔽)表(🛶)现得好像合同早已签好一(🚆)样(🎙)。我写故事，预测一切，然后在(🦀)最(⚪)后一刻，救星来了，那就是制片(🏗)人(🧙)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💍)的(✅)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚸)师(🛶)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚬)还(👓)有(🍨)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚿)法(📒)利夫人》是不可能的，况且我(🥥)还(🛬)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥫)洛(🖌)尔(🥩)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌄)，可(👿)以做点更有趣的事：可以(⭕)问(🔤)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏀)-路(➿)易斯是否愿意基于《包法利夫(💖)人(🕊)》写一部小说，一部我随后就(🛑)会(💬)改编的小说。她接受了。必须(🕗)等(🥂)她写完，等它出版。在此期间(🤞)，借(😆)作(🚵)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎱)兰(👡)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍛)《绝(🎬)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚁)达(🕷)尔(✋)：您说：我知道这部电影(🎓)将(🍧)会是什么，但我不知道是否(🎓)能(🕢)拍成。我说：我知道电影会(🎣)拍(🛫)成，但我不知道会是怎样的电(✈)影(🥌)。我不仅知道某部电影会拍(🏚)，而(🌕)且我还承诺了要拍，这更糟(😮)糕(💼)。因为我总是害怕拍不了下(🔆)一(💲)部(🕐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦅)：(🎒)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🈵)戈(🙈)达尔：但您对我电影的批(🌷)评(🧜)是(🤹)什么？就像美食评论家会(🥈)说(🏊)：“这里的肉煮过头了，这里(📯)的(🎺)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💱)·(💀)奥利维拉：一部电影不仅仅(🦄)是(🌬)我们所看到的图像。图像是(🖖)符(👴)号，声音是其他符号，词语是(🚻)另(🏜)外的符号，它们又会唤起其(👑)他(😃)符(🤓)号，引用其他时代、书籍、(🙊)电(🎑)影。如果我们不了解这些符(🍟)号(🌲)及其所召唤的东西，我们就(😠)无(👽)法(🍣)理解电影。词语在您的电影(🙍)中(🍃)强有力，它赋予了电影力量(🎵)。图(🥚)像有另一种与词语无关的(🌞)力(😔)量。这很美妙。但我距离完全理(♒)解(🔠)您的电影还缺了点什么。电(🎙)影(🦑)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏬)式(🔂)。您电影中的仪式，是那些在(🤠)镜(🆚)头(🦓)间或镜头中穿梭的人。我们(🚨)并(🥡)不完全了解这种仪式的含(🕗)义(🐄)，我们遗失了它们的意义。例(🐃)如(🈳)，在(😼)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🦉)式(🥜)。我们看到女演员在婚礼当(📏)天(🚘)，在教堂里自己掀起了面纱(💷)。如(🛵)果我们不了解古代包办婚姻(👊)的(🔸)仪式——要求由丈夫掀起(🏨)妻(🎏)子的面纱，第一次展示她的(💂)脸(🌌)，以此确认他的幸运或不幸(🗾)—(👼)—(✍)我们就无法理解她这一举(🏮)动(👘)的放肆。因为我的主角知道(🗼)自(📔)己很美，她可以放肆地掀起(🌭)面(🐥)纱(🥁)：看我多美！如果我们不了(♓)解(🚽)这个仪式，这场戏的意义就(🌷)丢(🔞)失了。我错过了您电影中许(🕊)多(💨)仪式的含义。我真希望有人能(🌍)在(🏣)我耳边悄悄向我解释。您在(✔)特(🌩)殊效果上做了很多工作，不(📟)断(🤸)用声音、词语、图像进行(🍭)挑(❔)衅(🍍)。这是您的形式，是另一种形(📈)式(🛎)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕝)更(🚌)喜欢没有特殊效果的电影(🌭)。我(🌻)更(🤨)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥜)达(🍍)尔：如果英语说得不好却(🌺)去(📄)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕷)西(🃏)，但(🕥)我们依旧能分辨它是好是(😿)坏(🕐)。《德国九零》由许多仪式和晦(🆎)涩(🐠)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚔)·(🌂)奥利维拉：是的，但即便这(🐇)些(🏜)符(🎍)号实际上难以理解，但它们(🏇)反(📪)倒更清晰、更可见。我喜欢(😳)这(👈)部电影的地方，在于符号的(🚡)清(🍴)晰(🈂)性与其深刻的模糊性相并(🙋)存(🏙)。另一方面，这也是我喜欢电(🐤)影(🤭)的原因：大量精彩的符号(🍟)沐(🥄)浴(🍎)在无需解释的光芒之中。正(😝)因(🔨)如此，我才相信电影。

让-吕克(🦓)·(🏙)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎅)次(🔣)会面由热拉尔·勒福尔（(⛪)Gé(🏰)rard Lefort）(📙)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(✈)9月(👆)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏹)，18世(👎)纪法国启蒙运动核心人物(🚞)，唯(😾)物(📽)主义哲学家、文艺批评家(🏾)与(🈺)作家，百科全书派代表，代表(🏎)作(💯)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📐)雅(🏫)克(🎐)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😞)埃(🅱)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔨)征(🏩)派诗歌先驱、现代主义文(🎺)学(🔆)奠基人，兼具诗人、艺术评(👝)论(🤱)家(🕎)与散文诗之祖等多重身份(😚)。他(❔)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤧)洲(🐥)最具影响力的诗集之一。

3、(🕵)埃(🕛)利(❤)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚰)学(🕌)家、评论家与散文家。他率(🆕)先(👌)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌩)潜(🔌)力(🍎)，对塞尚等现代艺术家的评(🎴)论(🌚)极具前瞻性，深刻影响现代(😛)艺(🌪)术批评的发展方向。

4、安德(🔼)烈(🎦)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📝)家(♒)、(🏙)艺术史学家、抵抗运动战(🏳)士(🕷)，还担任过戴高乐时期的文(🗨)化(🌎)部长（1958-1969），其作品与行动深(❎)度(🧢)融(🎑)合了存在主义哲思与历史(🥚)使(⛪)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏥)映(👼)、某部电影推出”的意思，但(🐐)其(🛂)核(📬)心意义为“出去、离开”，所以(🐷)戈(📸)达尔才会玩这样一个文字(🈹)游(🎴)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍟)指(🚸)广义的“公众”，也可以指“观众(🏺)“，对(😰)应(🍁)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚩)洛(🕙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⏹)义(🍩)画派的领袖与核心人物，代(❎)表(🤪)作(🎙)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏋)波(🕓)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🧖)"。

8、(🍉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏍)ville，1945- ）(🌍)，瑞(🍉)士电影导演、视频艺术家(🍌)，戈(👃)达尔晚年的生活伴侣与合(🛬)作(🍱)者。她与戈达尔共同创立制(🈚)作(👄)公司，并与其联合执导了《第(🦒)二(🕍)号(🏮)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🖍)部(🍐)作品，深刻影响了戈达尔后(📚)期(😵)创作中私密对话与家庭影(🏸)像(🔑)的(🛣)风格转向。她本人亦是一位(👕)独(🗾)立的创作者，其作品以哲学(🧞)思(📎)辨探索两性关系、语言与(🚣)日(⚡)常(👩)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌨)，法(🏿)国导演、人类学家，真实电(🤧)影(🕗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(❣)电(📛)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍣)《夏(🔚)日(🚊)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤐)影(🐱)之父”，其跨学科实践深刻影(😕)响(⛅)了纪录片与视觉人类学发(🕙)展(🚡)。

10、(👡)奥利维拉下一部电影为《盒(😿)子(🧤)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚤)处(🌨)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔡)约(🚇)（(🥩)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😓)片(🤝)人、导演与跨界企业家，是(♒)法(🦑)国电影黄金时代的标志性(😑)人(🎛)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕰)国(🔸)电(🎀)影新浪潮的先驱导演之一(🏪)，与(🎐)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍓)里(🐌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥌)中(🔜)产(💩)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😣)社(🍺)会批判视角闻名。由他执导(💊)的(🧣)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👟)于(📚)佩(👔)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💮)米(⏮)洛・卡斯特洛・布兰科（(🆖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍢)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💾)的(🗜)浪漫主义小说家、剧作家(🏚)与(🌛)文(🤞)学评论家。