文(🍫) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🗡)埃(😯)尔(🔘)·(🔀)德(🚄)·奥利维拉

（本文由(😍)Gemini AI翻(👛)译(🥂)，再(🔠)经过了人工的逐句校(🐜)对(😘)与(📇)润(🗾)色，并添加了一些必要(🚓)的(⬛)注(🤑)释(🚖)。由(📓)于并未找到法语原(➕)文(🥁)，本(⛷)文(👓)翻(🕶)译同时比照了西班牙(🎋)语(🔅)和(🔌)葡(👣)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🛅)努(➰)埃(🥕)尔(⛳)·(🥑)德·奥利维拉的《亚(🚂)伯(🐟)拉(💚)罕(🧑)山(🤸)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚩)戈(🈶)达(🐸)尔(🥥)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🕰)乎(✌)同(😦)时(🧀)在巴黎的银幕上映。借(😼)此(🍌)契(💕)机(🚝)，戈(🕥)达尔提议与奥利维拉(🈵)会(⏬)面(😄)，旨(🍩)在就这两部影片展开(🌔)一(🌵)场(🎰)“科(🎼)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏵)克(🐘)·(😵)戈(⏯)达(😕)尔：没问题，巨大的(🐓)声(🤠)响(🕟)是(🥠)我(🍽)对公众做出的唯一妥(🔊)协(🆕)。您(😣)知(📮)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🧟)对(💊)“批(🔍)评(🅾)”的(🕞)定义吗？“批评就像(🔀)溃(🍖)败(💢)军(🧒)队(🐈)里的士兵，他开了小差(🖖)，投(🔽)奔(🚨)了(✍)敌营。谁是敌人？是公(🏾)众(🍍)。”

曼(⏮)努(🍢)埃尔·德·奥利维拉(💳)：(🈯)那(❄)您(🤽)呢(🐇)，您知道伯格曼是怎么(🅱)评(👡)价(👝)影(😪)评人的吗？“某些影评(🥄)人(🔽)在(💠)我(🏨)看来就像是在试图教(🏼)我(🚟)们(🎌)如(💯)何(🦁)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎖)·(➕)戈(🏝)达(👁)尔(🙍)：我请求让我以评论(🆚)家(🛠)的(🛎)身(📽)份展开这次对话。与其(👼)扮(🚽)演(🎧)“作(🍁)者(💁)”，我更愿意去见某个(💠)人(🏏)，谈(😎)论(🏣)他(💄)的电影，或许偶尔也让(🐻)那(🔷)个(🚹)人(👔)谈谈我的电影。如果这(📱)能(🦐)从(🔡)宣(🏨)传角度对两部影片有(🔌)所(🌐)助(🦋)益(📕)，那(🉐)我们就这么做吧。电影(🔣)是(✍)对(👅)现(⤴)实的一种批判，从这个(♓)角(🏂)度(🕗)看(🏚)，我是非常传统的；而(🔹)且(👒)作(♌)为(🌱)一(🏯)名用法语拍摄的电(📴)影(✝)人(📐)，我(📇)始(🍆)终带有对电影的批判(♈)态(🔚)度(💿)。一(🤵)直以来，法国的伟大之(💠)处(🕡)之(🍊)一(🎠)在(🤤)于拥有批判性的视(💮)点(🗨)，即(🌆)便(🍠)这(⛸)个国家对此一无所知(🖲)。从(🏫)狄(🗜)德(💼)罗[1]开始，所有的艺术评(🚶)论(🈵)家(🧕)都(🔭)是法国人，经过波德莱(🎢)尔(🎈)[2]、(🚆)埃(🎲)利(👳)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📋)是(🏑)说(👆)，无(🕡)论是不是作家，他们都(💔)是(🍽)有(🚈)“风(🐃)格”（style）的人。糟糕的评(🤑)论(💠)家(😂)没(🍾)有(🛑)风格。美国只有两个(👰)影(🈶)评(🦃)人(🥗)：(😅)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚑)（(⛅)长(📆)久(📈)以来被忽视的）来自(📄)圣(🕡)地(🎱)亚(🎴)哥(👀)的曼尼·法伯（Manny Farber）(⏸)。既(🌹)然(😆)我(🐻)们(🌠)的电影同时上映，我想(🐂)提(🚇)出(👺)第(🏳)一个问题：我们要如(🏝)何(🎺)理(🎟)解(🍴)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🦋)为(❣)什(🛷)么(👕)要(🦒)让电影“上映”？我们在(🎀)让(🧚)它(😝)们(🌯)“进入”这里或那里时遇(💴)到(😻)了(🛠)很(🚝)多困难，然后还有些人(👒)没(🤱)做(☔)什(➰)么(🐡)大事，但无论如何，他(🔌)们(👮)还(🕌)是(💳)做(🥞)了必要的事来把它们(🎰)“推(📓)出(♿)去(👆)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😾)奥(📨)利(🍨)维(🆗)拉(🍵)：在葡萄牙语里我(🏞)们(🎄)不(💼)用(🥣)同(🤓)一个词，因此也就没有(🤩)这(🔣)种(🛅)双(🗂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😖)影(🐞)出(👤)去(👷)/上映）。不过，这是个困(🚔)扰(🕥)我(😍)的(🛐)问(🗄)题。我之所以感到困扰(🔨)，是(👁)因(📹)为(🛰)对我来说，必须先展示(👱)电(🍼)影(🎚)，然(⬛)而，在针对电影的评论(🦓)完(🏂)成(🅰)之(🤘)前(✋)，电影并未完成。一个(🗳)好(🧥)的(🧞)、(🐮)聪(🎭)明的、专注的、敏感(🏕)的(🈯)评(📗)论(🛥)家，是观众的代表，他去(🍚)寻(💋)找(⏱)那(🌂)部(🚝)在我看来——即便(⚡)我(🎺)已(🚁)经(👐)拍(🔗)完了——尚不存在的(🎡)电(🌥)影(😬)，他(🚽)要去完成它。观影者与(🌘)银(📧)幕(📨)之(🦆)间的动态关系实际上(🔍)是(🎡)至(😿)关(🏀)重(🏏)要的，它是电影的一部(❤)分(⌛)。我(😕)说(🌆)的是观影者（espectador），不是(👥)观(❤)众(🗒)（(👈)público）[6]。观众，是某种抽象(🥪)的东(🐀)西(🥓)，是(💡)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚪)：(❔)观众是现存的观影者，是被(😩)商(💚)业化了的观影者，是买了票(🆓)的(🔛)观(🐖)影者，他变成了观众。然而，他(📦)身(👋)上仍有一部分保留着观影(🔑)者(🎙)的特质，就像读者一样。如果(🏏)我(🚠)们谈论的是一部电影，我们会(🛸)说(📼)观影者是剧本，而观众则是(🦑)观(📖)影者的实现（realización），是他的(🏺)场(🔫)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌮)问(👕)自(🌝)己：如果电影没人看——(🕌)我(🛃)的许多电影都没人看，或者(⛪)被(🌬)误读，甚至连我自己也……(👺)我(🌀)想(✔)我们是为了一两个人拍电(👫)影(🚮)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📦)拉(😮)：但这就足够了。

让-吕克·(💯)戈(🍡)达尔：当然。但我还是想回到(🎎)“上(🛁)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⬜)是(👩)文字游戏。应该有一些小词(🤠)典(🔲)，告诉我们每种语言中电影(💜)的(👦)技(😽)术术语。例如，我们在影院看(⚓)到(🧤)的电影拷贝，带有图像和声(📯)音(🐌)的拷贝，在法语中被称为“标(💯)准(🚑)拷(🕉)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚺)利(🔎)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎣)拷(🤜)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👘)达(🈶)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🗽)”（(📘)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💕)copia campione）(🚳)。我坚持要在词汇上较真，因(🛏)为(🔺)例如俄国人对纪录片和剧(🎦)情(🕟)片(😃)的区分就与我们不同。他们(🛰)把(🤦)有演员的电影称为“扮演的(🗂)电(🌩)影”，而纪录片——不一定没(🌥)有(⤵)演(🍚)员——被称为“非扮演的电(🦀)影(📃)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏨)：(👫)对美国人来说，它没什么大(🚾)不(🏆)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌠)。他(⛵)们甚至没有一个词来指代(🔦)电(👭)视，他们突然变得非常商业(🐝)化(🏟)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕤)对(❄)语(🌂)言如此不加注意，那么当人(📵)们(🤢)说一部电影“上映/出去”时，我(🐇)们(🍝)会产生一种错觉：是某种(😌)东(➰)西(🕉)真的出去了，还是我们把它(📄)弄(🎶)出去了？

曼努埃尔·德·(🐊)奥(🈂)利维拉：我会用“出来/出生(🚲)”（(🐢)sair）这个词，就像说“和一个女人(🍆)出(🗺)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💖)这(🌥)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔚)·(😄)戈达尔：如今，对于好电影(🏈)来(👹)说(🍶)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐮)“出(🍷)口在这边”的指示，这是一种(🤡)摆(🥈)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎽)德(😊)·(🚤)奥利维拉：我们的电影也(👏)变(🤸)成了电影节电影。电影节的(🚤)作(🎴)用是向多样化的公众展示(🧢)电(😀)影的多样性。它是不同电影人(🏰)、(🏝)国家、习俗的一种对照。仅(🚞)此(🚇)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏤)克(⛔)·戈达尔：我想您描述的(🚈)是(🌦)一(🆖)个过去的时代，而我见证了(🧛)它(🦆)的终结。我以为那是开始，其(🥒)实(🗞)那是终结。那是一个电影节(😏)确(🚭)实(🎗)能帮助人们相遇、讨论电(👘)影(🏹)、讨论任何想讨论之事的(🌓)时(😛)代。一切都变了，电影也变了(🎀)。现(🛑)在，电影人抱怨他们的孤独，但(📝)他(💑)们不再交谈，不再讨论，这是(👴)他(🤝)们的错。今天，电影节越来越(🚖)多(✖)。无论是强者还是弱者，每个(🍨)人(📢)都(🍔)在各自利用自己能利用的(🔯)东(🏌)西。但在我看来，总体而言，举(⏯)办(㊙)电影节是为了延续一种对(📞)媒(🎆)体(🙌)或电视而言很重要的“电影(🍬)观(🔁)念”，一种关于电影神话的观(🏗)念(🤯)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧗)利(📆)维拉——编者注）经历了一(👥)整(🏄)个世纪，而我只经历了后三(🔎)分(📼)之二。也许您能感觉到20年代(🍝)（(🎎)那时没有电影节）与今天(📭)之(💬)间(➕)的差异？

曼努埃尔·德·(⛓)奥(🗿)利维拉：新现象是电影资(🍔)料(❓)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📰)那(🆚)早(👢)就存在，而是因为有越来越(🍪)多(🤰)的观众——比如在里斯本(🗝)—(😗)—去资料馆看那些没进院(🐯)线(😼)的电影。这很有趣，因为你必须(🕞)真(🎎)的热爱电影才会去电影俱(🥥)乐(⬆)部或资料馆看片……

让-吕(👴)克(🥔)·戈达尔：关于相遇与对(🏎)话(📒)的(🔒)故事……这就是我想对您(🥢)说(🀄)的：作为评论家，我不指望(⏳)别(🚃)人对我说好话，我不想人们(😕)对(🔓)我(🧥)说或写：“您的电影太残暴(🍜)了(✌)，太棒了，太天才了，太非凡了(➰)！”那(🤙)时我会问他们：“好吧，那到(👣)底(📮)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎦)！”，他(☕)们甚至没有词汇，只是重复(➿)：(🌇)“它是非凡的！”然而如果他们(🔛)对(🗽)我说这真的很丑，这里有错(👛)误(🈴)，那(🆑)我就会想，或许对话是可能(👈)的(📕)：你能告诉我有错误的都(🙉)在(🚌)哪里吗？这证明了今天的(🌸)评(🥟)论(😫)家不再想交谈，而电影人也(🔱)不(🚷)想被批评。而我，作为一个评(📺)论(🧠)家出身的人，我只需要别人(🆑)告(☝)诉我：这行不通。您是否感觉(🎧)到(🤗)需要别人告诉您这不好？(🌆)这(🙁)会困扰您吗？因为我对您(🕷)电(🥂)影中行不通的地方有些话(🆙)要(👑)说(🐤)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🈴)·(🔁)德·奥利维拉：“当我拿自(🎓)己(⤴)与人相较，我会感到骄傲；(⏺)当(😞)别(🍵)人来评价我，我会感到谦卑(🥊)。”这(🤫)是您电影里的一句话，非常(🤛)美(🎣)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥛)人(💤)说的，或者是诚实的人说的。

曼(📹)努(⤴)埃尔·德·奥利维拉：我(🚴)是(🅿)个悲观主义者。当有人告诉(🦅)我(🥈)我的电影里有什么行不通(🔉)时(🤱)，我(🔉)会受影响。不过，我想我已经(🙌)麻(🍌)木很久了。但这取决于他们(🏋)触(🧖)碰哪里。如果我拳头上有个(🈺)伤(🍢)口(🍴)，但有人碰了碰我的二头肌(🔳)，我(🛹)就会没什么感觉。但如果那(🍇)个(🐅)人把手指戳进伤口里，那我(🍑)就(🖐)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(📈)须(🏥)懂得区分什么是好的，什么(😉)是(🚊)坏的。这不仅仅是说出我们(💫)的(🕞)感受，而是对电影进行技术(🦃)性(🏍)或(🛢)科学性的批评。只有新浪潮(🚝)这(🗼)么做过。以前谁会说：这个(🌟)移(🥖)动镜头是好的，我们觉得它(🍩)好(⛺)是(🏹)因为这个，相对于另一个我(👮)们(🌷)觉得坏的镜头而言？或者(🌰)：(🕯)这段对白是好的，相比之下(🌈)那(🚴)段对白是坏的。今天，这完全丢(🥍)失(♌)了。“作者”的概念变得如此重(♌)要(🆙)，以至于连副导演都不敢对(😒)你(🧐)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕸)我(🌁)能(👻)与之维持一种奇怪的艺术(🥪)关(📃)系的人，是制片人。因为制片(🍎)人(⚡)投了钱，或者至少他拿别人(🚢)的(🧔)钱(🔖)去冒险，所以以这种风险的(🏯)名(🛰)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍥)行(🆗)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🈺)思(🐐)考。至少，这提供了一种反思的(🤔)可(🗾)能性，让我能更好地站稳脚(🐊)跟(👂)。如果说今天的科学家如此(👞)强(🆚)大，那是因为他们是唯一还(🕐)在(📶)互(🚸)相批评的人。一位天文学家(🛎)说(🏬)：“我看到了月食，我把它拍(🚫)下(🐯)来了。”另一位说：“给我看看(🌪)。”他(🦏)看(🔌)了之后断言：“但这明明是(📣)月(♓)亮！你说什么月食？”另一位(📒)说(🌅)：“啊，是啊……”；他很恼火(🦖)，但(🏑)他会重新开始。在艺术中，在艺(📰)术(🚡)批评中，例如波德莱尔和德(🤢)拉(🥧)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚁)的(🏊)对抗时刻。否则，就无法前进(🐞)。这(〰)是(🐕)我唯一需要的：批评。但我(🖐)甚(🚗)至得不到它。

曼努埃尔·德(😞)·(👡)奥利维拉：我需要的更多(🐯)是(🛹)拍(🎇)电影的手段。我永远不知道(👡)电(🏬)影会变成什么样。我有分镜(🦁)脚(🏏)本（découpage），我有演员，我有布(🔆)景(🛰)，但我从未拥有电影。在拍摄期(❣)间(🤫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔻)刻(🧓)地改变着那团“星云”的整体(📡)构(♈)造。具体的东西只有在我看(🆗)样(🎿)片(🤰)（rushes）的那一刻才会出现。我(⚽)讨(🐍)厌看样片，我总是感到绝望(🕛)。

让(🔪)-吕克·戈达尔：我想我们(😊)都(💉)是(💃)这样。只有希区柯克在看样(🔛)片(🔣)时是高兴的。所以，作为评论(👙)家(🕸)，这就是我想对您的电影说(💾)的(🐁)话：起初我随着电影（指《亚(📜)伯(🎯)拉罕山谷》——译者注）行(🈴)进(⏲)，但在某一刻我跳脱了出来(🎬)，开(🛌)始思考别的事情。我想：啊(🏾)，这(⛏)里(😸)没那么好了，然后，与此同时(😐)，我(👟)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐯)，想(❗)着牛顿。后来我醒了，回到了(💨)自(✖)我(🌤)意识当中，而就在那一刻，电(😃)影(🥔)里有人说出了“引力”这个词(🏳)。于(🐓)是我对自己说：最终，这部(🕘)电(🤫)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🏀)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：的(🎭)确(🌘)，这就是电影的主题：引力(👾)与(😸)万有引力定律。

让-吕克·戈(〽)达(🅿)尔(🤫)：从更科学、更技术的角(🚀)度(💢)来看，如果我是您电影的副(💏)导(🌔)演，我会对您说：“您确定吗(🛏)，或(🌑)者(🐢)您能更好地向我解释一下(🎋)，以(🍦)便我能帮助您，为什么您选(🧙)择(🎼)这位女演员来演年轻时的(🧗)艾(🚆)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💌)选(🔕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚠)此(🐻)不同？这是故意的吗？”这(👧)便(🍚)是我的批评：第二位女演(🛅)员(🤭)不(🍻)如第一位，或者至少，当第二(🔓)位(🐨)女演员出现时，电影下坠了(📅)，这(🍰)就是引力。然后它又升起来(📠)了(🔧)。

曼(💿)努埃尔·德·奥利维拉：(🍕)答(👿)案很简单：起初，我是为第(👂)二(🐹)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥧)拉(🚢)写的这部电影。这个女人当时(🗓)处(🐉)于危机和抑郁状态。我的制(🎲)片(😮)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐷)说(🤺)服我不要选她。在我改编的(🍉)那(🎹)本(🖲)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🈳)斯(🎒)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(➕)非(🏢)常美的话，说艾玛的头发“像(🍨)一(🙋)滩(💑)黑墨水一样落在她毛衣的(⏭)背(🎶)上”。为了拍摄这句话，我要求(🗓)改(🦎)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎨)色(🙋)，她是金发。她对此感到很受伤(🏅)。那(🕗)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕠)找(👞)另一位女演员来演青少年(🔙)的(🍱)艾玛。这就是对您技术性批(👮)评(🦍)的(🌾)技术性回答。我想补充一点(🥐)，电(🚯)影总是伴随着“偶然”和运气(⏩)。正(🕍)是这些使我振奋：所有那(🤲)些(🛰)在(🐙)实现过程中涌现的小事件(💼)。这(😯)是一种我不太理解的现象(💗)，它(🈶)既可能导致最坏的结果，也(📹)可(🍧)能导致最好的结果。没有一部(⛲)电(😫)影是不靠运气的。它是一种(🔱)创(🍯)造，一部电影是一个人的构(📵)想(🌳)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💬)达(🏵)尔(🎠)：创造可以被准备吗？

曼(🈺)努(🐑)埃尔·德·奥利维拉：可(😋)以(🐍)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚳)生(🍅)活(🥅)。事物就在那里，等着我们去(🍞)拍(👿)摄。您想修复什么？饥饿、(📒)在(🚷)非洲死去的孩子，是的，这很(🌎)重(🐞)要，值得修复，需要尽可能广泛(🌀)的(🐊)公众。但一部电影不是，它是(🎖)一(⚾)团巨大的混乱，我因此在我(📪)自(🔒)己面前感到渺小。话虽如此(🙆)，我(✏)接(🦁)受您关于您“离开”我的电影(😂)又(🔝)“回来”的批评：必须非常敏(🙅)感(🗼)才能进出电影而不迷失。的(⏫)确(🧝)，这(🕴)就是引力定律。

让-吕克·戈(😄)达(🍲)尔：我非常谦虚地认为，新(🈵)浪(🐻)潮的人是从博物馆出发做(😚)电(🏩)影的。我们发现了电影资料馆(📯)。我(🔱)们在那里出生。当然，我们小(🎄)时(🐦)候看过卓别林，但没人会在(🕑)四(🤶)岁时说，看了《救火员》后我要(🙄)拍(🧢)电(🌈)影。所以我脑子里总有一个(💲)参(🆗)照系。因此我认为作品比人(🐰)更(🙅)重要。这并非对每个人来说(🚫)都(🥇)那(👩)么显而易见。女人的作品是(💄)庇(🐝)护男人。而男人，为了处于相(🐨)对(🧤)平等的地位，所能做的一切(😓)就(🉑)是制造作品：绘画、文学或(🆚)政(🕘)治、战争、失业、贸易。归(😅)根(😢)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏢)专(🐃)指作为创作者的人——译(😗)者(❔)注(📣)）不怎么感兴趣。我对曼努(⛏)埃(🥩)尔·德·奥利维拉这个“人(📱)”不(🏃)怎么感兴趣。如果我们住在(🕹)同(🍍)一(🕞)个城市，比邻而居，我想我也(🐵)不(🕳)会比现在更多地见到您。当(🤨)然(🤸)，见面时我们会更好地谈论(⏩)电(📨)影，但也仅此而已。如今让我震(🐁)惊(🈹)的是，媒体对“个性”这一概念(🚎)的(🔙)开发远甚于对“人”的开发。人(🤦)在(🏹)作品中，作品在人中。有些人(🧙)不(🎍)创(🥞)作作品，而是创作生活，尤其(⛰)是(💔)女人，这本身就是一件作品(🔗)。男(🌮)人被迫创作作品，因为他们(📒)通(🈲)常(🚝)什么都不做。我常像布努埃(🏋)尔(🛌)那样说，电影对我来说是最(🌁)重(⛎)要的。但如果把一个孩子的(🌂)生(🛤)命和一部电影的上映放在一(🍜)起(🎁)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🗺)孩(🍶)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎡)德(💦)·奥利维拉：自然如此。从(🥄)这(🧑)个(🐈)角度看，我也断言艺术没那(🎈)么(🔒)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🦏)既(🍒)然如此，如果不那么重要，那(🧚)就(🦎)不(🤥)必做了。女人们更合乎逻辑(🚊)，她(😥)们在生活中做这事。我不确(🐑)定(🤵)能否如此轻易地说艺术不(🍣)重(⤴)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🗞)许(🔎)多孩子死去时。这是否意味(🌂)着(🤝)我们让艺术活得太久，而牺(💛)牲(🧡)了孩子？

曼努埃尔·德·(🖖)奥(👧)利(✊)维拉：艺术不是艺术家。艺(🧝)术(🆎)家，艺术家的位置，是人类的(🎒)虚(🔟)荣。那种表达世界观的方式(🚙)，说(➗)“这(🍃)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕰)一(🛴)种虚荣的发作。它是世俗的(💗)。艺(🆗)术比艺术家更崇高、更有(🔹)趣(🥓)。一部电影总是比电影人更聪(✍)明(💌)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎖)演(🚞)或艺术家走出来展示自己(⛩)的(🐹)那种方式，仅仅表明了他的(🌇)虚(🍮)荣(🕵)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📊)孩(💠)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍇)一(👜)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎓)维(⛷)拉(🌉)：是的，当然，但这幅画通常(🃏)也(⛓)很漂亮。艺术与艺术家之间(⛓)的(🤼)这种差异，也是历史与艺术(📀)之(🛒)间的差异。历史展示了民族、(💰)文(🏌)明、情感、趣味的演变。艺(🎈)术(📠)展示了这些演变中的实体(💫)。我(💑)们都有责任，尽管作为导演(♒)我(🍙)什(🛂)么也做不了。作为导演我只(🐷)能(🌋)做一件事，就是拍电影。仅此(🏩)而(🤽)已。然而，艺术家在创作的那(⤵)一(☔)刻(🈸)总是对的。那是他们的虚构(🈚)，是(😣)他们的内在化。

让-吕克·戈(🙃)达(🔪)尔：啊，我不这么认为，一切(❗)都(🙃)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(📉)拉：是的，在那之前（是这(🔲)样(🤝)）。但之后，一切都会进入脑(✳)海(🗯)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌗)哀(💤)于(😈)我》，我像一块海绵一样面对(🚝)电(🏦)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😎)·(🎪)戈达尔：我不确定这是个(🤛)好(💪)比(🏓)喻。当然，电影有其奇观性和(🧑)诗(🍁)意的一面，这是电影的深层(➗)使(🔡)命。但这一使命只有在最初(🙃)进(🥅)行了实验、验证和劳动——(🆕)我(💆)们可以称之为电影的纪录(🏙)片(🐛)层面——之后才能实现。伟(🛡)大(🎨)的艺术家身上都有这一点(🍜)，您(🏡)、(👪)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌮)米(🎻)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⛺)、(⭐)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐒)什(💀)（(🎱)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😖)都(🕙)有，我有时也有。以爱森斯坦(😊)为(🎍)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕑)、(🦀)更风格家或更风格化的人了(🕑)。然(🎬)而，如果今天我们要展示十(⬅)月(😒)革命的镜头，我们不会在当(🤺)时(🥎)的新闻片里找，新闻片使用(📰)的(🎳)是(🤕)爱森斯坦关于十月革命的(🚡)影(👼)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐉)出(🍌)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎡)拍(🌦)摄(🍤)《北方的纳努克》的相关叙述(🥀)时(🥘)，我们得知弗拉哈迪付钱给(♓)爱(♉)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤶)他(🎯)们每天去捕鱼（即使他们不(📲)想(😨)去）。总之，他和他们组成了(🏫)一(♐)个电影摄制组，并变成了一(🕒)位(🚞)了不起的人类学家。因此，这(🤒)里(✊)存(🌫)在着整全的纪录片层面。在(💎)今(🔩)天，这种方式——即使不能(💕)完(📣)美了解电影史，也至少对其(🚝)有(🗼)所(🌒)感觉的方式——对许多人(🎫)来(🍗)说已经遗失了。必须拥有这(💳)种(👏)对电影史的感觉，有点像乔(🚍)伊(🧑)斯，他对文学史有着深刻的感(🏮)觉(🙄)，他知道当他写下一个句子(🕌)时(㊙)，其中有些词是在拉丁语时(🏾)代(🌵)发明的，有些是在中世纪，而(🌪)他(🌔)，乔(🎻)伊斯，在写下这个词的时刻(🖇)，通(🔢)常背负着所有的精神重担(🛍)和(㊗)他所感知到的所有过去，正(🐁)处(📁)于(🐡)文学的现代，处于其成熟期(🕙)。在(🥌)电影中，很快，在世界所接受(📃)的(🙈)美国影响下，部分纪录片式(🈂)的(🈂)工作被抛弃了。我们立刻走向(🚧)了(🏗)奇观，而这只不过是最终的(🐋)使(🐇)命，是电影的弥撒。在今天的(🍚)电(🐕)影中，人们举行弥撒，却不进(🎧)行(🌬)祈(👰)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(✳)术(🔇)家，首先进行他们的祈祷，然(🍒)后(🍥)才是弥撒，面对或多或少忠(🛢)实(🔍)的(🕳)公众。美国人规范了弥撒。对(🌩)他(🚈)们来说，在弥撒中重要的是(😧)募(🛥)捐（quête）：一场成功的弥(😋)撒(🍓)就是教堂里座无虚席、募捐(🎾)数(🥑)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👒)德(👭)·奥利维拉：募捐（quête）(🥪)是(⛔)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗂)克(🚱)·(🍗)戈达尔：我不募捐（quête）(🎨)，我(💘)只调查（enquête），我专注于做(👘)一(🌻)名预审法官。我审理投诉。批(🔡)评(🍏)应(🐳)该通过祈祷来表达，而不是(📟)通(🌃)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🅿)可(😩)说。或者只能说：“美丽的演(😻)出(🤟)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏈)，就(🕞)像运动员的训练、钢琴家(🍮)的(👯)音阶练习一样。当人们进行(👈)批(🏓)评时，应当批评那些音阶以(😝)及(🦕)这(🍏)些音阶所能带来的效果。

曼(🔒)努(🌃)埃尔·德·奥利维拉：奇(🛸)观(🎒)和弥撒我不感兴趣。重要的(⚾)是(🏿)行(✏)动的欲望。您想拍电影，我想(🎍)拍(🚭)电影，就像此刻我想撒尿一(🛋)样(✍)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥦)式(🐆)就像某些英国人独自去森林(😘)打(🚤)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🤐)夜(🥞)。但每天早上他们都会刮胡(🈁)子(♐)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔜)好(♉)。必(🐇)须反思这一点，关于欲望。它(🍹)就(🐊)在人心里，就像一个画家画(🛡)着(🤪)没人看的画，但他不会停下(💻)。欲(🐓)望(🎙)就像独自绽放于原始森林(🐖)中(🌾)心的绝美花朵，它凝聚着对(⛽)果(🦖)实的向往，为了自己，也依靠(🙏)自(🍩)己。如果遇到一道注视着它、(🍲)并(🌐)发现它的美丽的目光，它便(🆙)会(🕎)绽放光采，她的美丽会变得(🏯)引(📂)人注目、脱颖而出。但这样(🏛)的(🤬)目(👪)光往往来得太迟，人们为了(🎻)抢(📤)占土地，已经烧毁并铲平了(🧤)森(🍙)林。在您和我之间，有许多差(👙)异(🍾)，这(💾)是幸事。语言、国家、文化(🌼)的(🛵)差异。您选择了一种略带挑(🔆)衅(📻)性的电影，它破坏了叙事的(⚡)传(📘)统秩序。您从混沌中出发寻找(〽)，为(😮)了将无序变为有序。我也试(🈁)图(🤞)将无序变为有序，虽然徒劳(⚓)，我(🏂)承认，但我仍在寻找。我想这(🤛)就(🎿)是(🚆)我们的电影的区别：我的(🏹)电(🐘)影较为接近一般意义上的(🐲)电(🏕)影，而您的电影是某种特殊(🏾)的(🥦)电(🍐)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐦)说(🏞)我们做的是同一件事，但您(👻)抵(📖)达了，而我尚未真正成功过(🛵)。所(💎)有人自然地遵循着科学的图(😥)景(📒)，从混沌出发以建立某种秩(🌔)序(㊗)。这“某种秩序”或多或少有些(🌴)不(🎴)确定，人们也或多或少能抵(😍)达(🦍)一(🍆)点。有些时候我们做不到，我(💑)们(🔔)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐨)一(👛)块时间被提取了出来，在另(🗑)一(🥜)部(💔)电影里将会是另一块。从一(📝)块(🍢)碎片、一张照片出发，我为(🏪)自(🈶)己创造一个世界。看到您电(👆)影(🚃)的一些片段，我想到了皮亚拉(🔭)的(🔊)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔄)欢(♍)的。用简单的词，如内部（interior）(🍕)和(💭)外部（exterior）——尽管区分它(🤠)们(🕘)没(💠)有太大意义，我会说皮亚拉(🦕)在(😄)他的《梵高》中停留在外部，但(🏼)他(🎧)只谈论内部。在这个意义上(🤩)，他(💖)更(🈂)接近维斯康蒂的传统。而您(💥)恰(🎒)恰相反。您停留在内部。但在(🔵)电(😊)影中我们无法展示内部，只(🕦)能(🛍)感受它，但它依然是不可见的(🔬)，否(🕸)则它就不再是内部了。

曼努(➿)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：甚至(🤳)可(🔰)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👯)尔(🎡)：(📭)当然。小时候人们说：鸡是(🏕)由(📎)内部和外部组成的。掀开外(🦁)部(🚃)，看到内部；如果掀开内部(🐎)，就(✂)看(🥈)到了灵魂。我会说您从背面(🔥)拍(😟)摄内部，尽管您总是从正面(〰)拍(👛)摄人物。考虑到这种严谨而(🎋)有(💈)强度的方式，您电影中让我一(👞)度(🤽)感到困扰的，是一种幸好还(🏮)算(💮)人性化的不完美，这种不完(🔫)美(🗼)使得您有必要去拍其他电(😉)影(😤)。让(🏽)我困扰的是没有侧面拍摄(🐈)的(👃)镜头，摄影机离放映机太近(⬅)了(🥁)。摄影机并不是生来就是要(👗)与(🍩)放(🧡)映机保持一致的。放映机会(⬛)进(💇)行传输。就像放射科医生拍(🐔)X光(🎨)片：他不满足于从正面拍(🔖)，他(🎮)也从侧面、背面、对角线拍(🕣)。然(⤵)而在开始时，在放映的那一(⏰)刻(👚)，所有图像都将是平面的。当(🚓)然(🕓)，我们会说这是一个图像，但(😶)我(🥧)们(🧚)是和图像打交道的人。这并(🗨)不(😆)意味着摄影机必须一直移(🏫)动(✈)。

这就是导致您电影中某些(🛴)时(♒)刻(🏧)出现“空洞”的原因，也就是那(😻)些(🚼)观众——糟糕的观众，如今(🦑)的(🛃)观众——称之为“冗长”的东(⚾)西(💶)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🆚)如(♿)果一开始我看到有好东西(🉑)，我(🦄)会很高兴电影很长。我可以(🐡)安(🙄)心地打个盹，我确信我会找(👢)到(💽)它(🈵)们。这就是我所说的对一部(💃)电(✳)影进行科学性的讨论。

曼努(♓)埃(🌈)尔·德·奥利维拉：我和(🕒)您(📼)一(🌬)样，把摄影机放在我认为它(🚧)必(😭)须在的精确位置。就是这样(💄)。为(💭)什么那里比这里好？我不(🧛)知(🧒)道(🤥)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍳)如(🙂)果我们能稍微解释一下为(👟)什(🚴)么就好了。

曼努埃尔·德·(💳)奥(🙄)利维拉：力量来自固定性(💝)（(🥈)fixidez）(📭)。是布列松通过《圣女贞德的(👕)审(😑)判》教会了我这一点。我们也(📙)可(👡)以称之为客观性。

让-吕克·(🥠)戈(🍾)达(🔫)尔：我有种感觉，电影人，无(⏩)论(😋)是好是坏，都有一个想法，一(💷)种(👵)需求，然后，好吧，他们寻找有(🧠)足(🗜)够(🤼)钱的人来实现这种需求。他(😠)们(⛑)的工作方式就像一个人说(🛏)：(📎)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌑)他(🌄)看看口袋里有多少钱，或者(🔅)让(⏺)妻(🦒)子或朋友做肉酱意面。老实(🐥)说(🚇)，我一直是反着来的。制片人(🖥)对(🌺)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔹)许(📔)是(🔷)时候和他拍部电影了。”既然(🔌)我(🏍)们不富裕，我们接受，也许我(🕥)们(🌲)能马上拿到钱。然后，签了合(🔃)同(🤸)。再(🛒)然后，必须拍这部电影，真不(🕓)幸(⛵)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔺)：(🤕)我做的完全相反。我表现得(🕳)好(🛋)像合同早已签好一样。我写(❇)故(🔹)事(📤)，预测一切，然后在最后一刻(💒)，救(🚡)星来了，那就是制片人。《亚伯(✍)拉(🔤)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💺)》（(🥤)1990）(👓)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌔)我(🐈)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔜)利(🥎)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎒)人(😺)》是(🖍)不可能的，况且我还是个葡(🚖)萄(😮)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😈)拍(🚲)他的版本。于是我想，可以做(🈶)点(✡)更有趣的事：可以问问作(🏈)家(🛺)阿(🈲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐽)否(🏘)愿意基于《包法利夫人》写一(🖊)部(🐆)小说，一部我随后就会改编(🌖)的(🔕)小(⏳)说。她接受了。必须等她写完(🧓)，等(🌩)它出版。在此期间，借作家卡(🐀)米(🏄)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍚)世(📱)五(🐟)周年之际，我拍了《绝望的一(😐)天(🤺)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥥)说(🏍)：我知道这部电影将会是(🥤)什(⛪)么，但我不知道是否能拍成(📦)。我(🦄)说(⬛)：我知道电影会拍成，但我(🐬)不(🌿)知道会是怎样的电影。我不(⛳)仅(🐞)知道某部电影会拍，而且我(📐)还(🌱)承(🍥)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤜)总(🚕)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍐)埃(🎁)尔·德·奥利维拉：这也(❓)是(🚣)我(🍸)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎾)但(💖)您对我电影的批评是什么(⛺)？(📵)就像美食评论家会说：“这(🔆)里(🏤)的肉煮过头了，这里的肉还(🌡)是(🐾)生(📆)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😘)拉(😠)：一部电影不仅仅是我们(🅿)所(🚂)看到的图像。图像是符号，声(⛪)音(😂)是(💅)其他符号，词语是另外的符(📻)号(⏰)，它们又会唤起其他符号，引(😘)用(🐡)其他时代、书籍、电影。如(🏫)果(🕺)我(🍈)们不了解这些符号及其所(🆗)召(🏋)唤的东西，我们就无法理解(🥚)电(🌕)影。词语在您的电影中强有(📄)力(🌋)，它赋予了电影力量。图像有(👣)另(😁)一(🐞)种与词语无关的力量。这很(🥪)美(👛)妙。但我距离完全理解您的(🔽)电(📌)影还缺了点什么。电影是一(🏐)种(👳)旨(🎮)在拍摄仪式的仪式。您电影(🛳)中(🍾)的仪式，是那些在镜头间或(🧥)镜(🧒)头中穿梭的人。我们并不完(😓)全(🐮)了(🎒)解这种仪式的含义，我们遗(♐)失(🚗)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕘)拉(🤲)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(♿)看(🚐)到女演员在婚礼当天，在教(🌻)堂(🤟)里(🍣)自己掀起了面纱。如果我们(🍕)不(🏏)了解古代包办婚姻的仪式(🛫)—(♏)—要求由丈夫掀起妻子的(👨)面(🐭)纱(🔄)，第一次展示她的脸，以此确(📀)认(🍑)他的幸运或不幸——我们(🌬)就(🍯)无法理解她这一举动的放(🥖)肆(🌅)。因(🚌)为我的主角知道自己很美(📸)，她(👎)可以放肆地掀起面纱：看(🍥)我(🏫)多美！如果我们不了解这个(🥕)仪(🧀)式，这场戏的意义就丢失了(❔)。我(🕧)错(⏪)过了您电影中许多仪式的(😵)含(🍃)义。我真希望有人能在我耳(📀)边(⚓)悄悄向我解释。您在特殊效(🗄)果(🐌)上(🐮)做了很多工作，不断用声音(⏲)、(🈚)词语、图像进行挑衅。这是(🙍)您(♒)的形式，是另一种形式，无所(〰)谓(🐗)好(🐴)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔄)有(🚠)特殊效果的电影。我更喜欢(😱)《德(😖)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😞)如(💽)果英语说得不好却去看《哈(➿)姆(🍃)雷(🧖)特》，会失去很多东西，但我们(🖐)依(👝)旧能分辨它是好是坏。《德国(🧢)九(💷)零》由许多仪式和晦涩的东(🏰)西(👫)构(🤘)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐁)拉(🔰)：是的，但即便这些符号实(🥊)际(🎦)上难以理解，但它们反倒更(👐)清(🐒)晰(🔜)、更可见。我喜欢这部电影(🚎)的(⛅)地方，在于符号的清晰性与(🐐)其(🏅)深刻的模糊性相并存。另一(⛎)方(🦀)面，这也是我喜欢电影的原(😂)因(💳)：(💛)大量精彩的符号沐浴在无(😦)需(😌)解释的光芒之中。正因如此(💑)，我(😣)才相信电影。

让-吕克·戈达(🦖)尔(🏁)：(⏰)那么，非常感谢。

本次会面由(😓)热(📠)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👟)。

最(🗨)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏧)

1、(🗼)德(🤴)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(♑)启(👚)蒙运动核心人物，唯物主义(🐜)哲(🤓)学家、文艺批评家与作家(🏾)，百(💏)科全书派代表，代表作有《拉(🌍)摩(🐰)的(🔲)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🗾)的(😪)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏔)波(🎒)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚳)歌(👠)先(🐃)驱、现代主义文学奠基人(✈)，兼(🖇)具诗人、艺术评论家与散(👐)文(🆎)诗之祖等多重身份。他的代(🌵)表(🍝)作(🏪)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⛷)响(🍹)力的诗集之一。

3、埃利・福(💑)尔(♌)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍍)评(👱)论家与散文家。他率先关注(📢)电(🆕)影(🛌)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🖲)尚(🖨)等现代艺术家的评论极具(🌼)前(🔤)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛣)评(🤤)的(➿)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏳)罗(🦃)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🖼)史(⏳)学家、抵抗运动战士，还担(❓)任(😶)过(👏)戴高乐时期的文化部长（(🐮)1958-1969）(📆)，其作品与行动深度融合了(🎂)存(🈷)在主义哲思与历史使命感(🍱)。

5、(💐)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏬)部(❄)电(🐝)影推出”的意思，但其核心意(🗂)义(♈)为“出去、离开”，所以戈达尔(✉)才(💟)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌯)Pú(🐜)blico在(🙂)葡萄牙语中既可指广义的(📄)“公(🍺)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍗)中(🚹)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⬇)Eugè(🐉)ne Delacroix，1798-1863）(😱)，19世纪法国浪漫主义画派的(😫)领(👄)袖与核心人物，代表作有《自(🥄)由(🗽)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥊)尔(♿)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏠)-玛(😌)丽(🕘)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😣)影(🦐)导演、视频艺术家，戈达尔(👿)晚(🌑)年的生活伴侣与合作者。她(🚛)与(⭕)戈(➕)达尔共同创立制作公司，并(🏑)与(🎾)其联合执导了《第二号》（1975）(💏)、(🥀)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎍)，深(🥁)刻(🐷)影响了戈达尔后期创作中(🦖)私(🉑)密对话与家庭影像的风格(⚓)转(🏌)向。她本人亦是一位独立的(🎎)创(👚)作者，其作品以哲学思辨探(🔋)索(😜)两(♌)性关系、语言与日常的诗(🔶)意(💿)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤾)演(🆙)、人类学家，真实电影（Ciné(🥔)ma Vé(🦉)rité(🔺)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👠)的(🏠)开创者，代表作有《夏日纪事(🙌)》（(🐍)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔶)”，其(🐜)跨(🗞)学科实践深刻影响了纪录(🤐)片(📒)与视觉人类学发展。

10、奥利(😝)维(👀)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥜)，涉(📖)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍔)关(🐛)。

11、(🛁)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎎)，法(💱)国国宝级演员、制片人、(👟)导(🌄)演与跨界企业家，是法国电(🐸)影(🤦)黄(🛡)金时代的标志性人物。

12、克(🌹)劳(🦈)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐇)浪(🎆)潮的先驱导演之一，与特吕(😌)弗(👨)、(🙋)戈达尔、侯麦和里维特并(👺)称(🌡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌞)悬(😯)疑惊悚片和冷峻的社会批(👠)判(🛸)视角闻名。由他执导的《包法(📕)利(🏰)夫(🕎)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌡)Isabelle Huppert）(♓)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚉)卡(🍡)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌋)纪(🤛)葡(❕)萄牙最具影响力的浪漫主(🉐)义(🏅)小说家、剧作家与文学评(📏)论(🕺)家。