文(🦏) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(⛪)埃(😦)尔(🏘)·(🛴)德·奥利维拉

（本文(🉐)由(🤫)Gemini AI翻(🈸)译(🗻)，再经过了人工的逐句(🛣)校(🌵)对(🔸)与(🔊)润(🙅)色，并添加了一些必要(🦅)的(🥞)注(💆)释(🗓)。由于并未找到法语原(➖)文(🏣)，本(🔣)文(👌)翻译同时比照了西班(🔸)牙(🥫)语(😌)和(♑)葡(🚮)萄牙语译文。）

1993年9月(🐏)，曼(🛫)努(🔏)埃(🍃)尔(🕢)·德·奥利维拉的《亚(🎁)伯(🏘)拉(⤴)罕(🚙)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏯)·(🥁)戈(🥨)达(🍕)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌒)几(🦔)乎(🥝)同(🧑)时(🕸)在巴黎的银幕上映。借(📂)此(🥧)契(🏖)机(🛐)，戈达尔提议与奥利维(👓)拉(🧓)会(😯)面(🏑)，旨在就这两部影片展(💞)开(⬇)一(🍒)场(🕴)“科(🐱)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕜)克(🧓)·(🕧)戈(💺)达尔：没问题，巨大的(⏯)声(🐌)响(😓)是(👝)我对公众做出的唯一(🚞)妥(🆙)协(🍙)。您(♐)知(🍉)道儒勒·列纳尔（(🐛)Jules Renard）(🍆)对(🔄)“批(🛌)评(🎣)”的定义吗？“批评就像(🗓)溃(👥)败(📡)军(🛀)队里的士兵，他开了小(🤢)差(📕)，投(😨)奔(👒)了敌营。谁是敌人？是(🚳)公(🚚)众(🍼)。”

曼(🙈)努(🌸)埃尔·德·奥利维拉(🗓)：(🚢)那(🎸)您(♐)呢，您知道伯格曼是怎(🚞)么(👂)评(🍺)价(🏝)影评人的吗？“某些影(🛂)评(🐉)人(🤴)在(😰)我(♎)看来就像是在试图教(🕗)我(🎄)们(📝)如(🍠)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💤)·(🐫)戈(♒)达(➡)尔：我请求让我以评(🤽)论(👷)家(🌵)的(👀)身(🍔)份展开这次对话。与(🗳)其(🌀)扮(🦂)演(🔡)“作(🌁)者”，我更愿意去见某个(⛅)人(🕑)，谈(🦄)论(🥏)他的电影，或许偶尔也(⛲)让(✅)那(⛎)个(🎖)人谈谈我的电影。如果(👄)这(😝)能(🚲)从(⛓)宣(🙈)传角度对两部影片有(🔭)所(😑)助(👴)益(🗞)，那我们就这么做吧。电(🗻)影(💚)是(📜)对(📟)现实的一种批判，从这(📗)个(🔋)角(🌓)度(🔜)看(🈳)，我是非常传统的；而(⏹)且(🚥)作(🕤)为(👁)一名用法语拍摄的电(🎀)影(🚺)人(😽)，我(🐀)始终带有对电影的批(⛅)判(🕴)态(🤟)度(🚌)。一(🔊)直以来，法国的伟大(😛)之(👎)处(📪)之(😳)一(👇)在于拥有批判性的视(⛎)点(🎀)，即(🍿)便(🐀)这个国家对此一无所(🕙)知(🈯)。从(♑)狄(⛩)德罗[1]开始，所有的艺术(🍇)评(🚹)论(🥣)家(🍶)都(🖥)是法国人，经过波德莱(📉)尔(🧠)[2]、(🏐)埃(🥍)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤦)就(🕣)是(👌)说(💟)，无论是不是作家，他们(🚓)都(🥇)是(🗝)有(📛)“风(🤲)格”（style）的人。糟糕的评(😉)论(🚹)家(🛷)没(💚)有风格。美国只有两个(🆕)影(🏾)评(💥)人(🌉)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🧑)和(📑)（(🕒)长(🆘)久(💮)以来被忽视的）来(🎻)自(🖐)圣(🏰)地(🙃)亚(🐳)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👪)。既(😨)然(📓)我(♒)们的电影同时上映，我(👅)想(🐷)提(🦇)出(🍗)第一个问题：我们要(🥅)如(🚴)何(🛴)理(🔨)解(💇)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👇)为(🥖)什(🐰)么(🏀)要让电影“上映”？我们(🐛)在(🧣)让(🈵)它(🚿)们“进入”这里或那里时(⤴)遇(🎙)到(🖱)了(😓)很(🤰)多困难，然后还有些人(🏷)没(🏜)做(🌝)什(🦓)么大事，但无论如何，他(📚)们(🏅)还(😌)是(🚨)做了必要的事来把它(🗞)们(🗳)“推(🏜)出(🍰)去(🌔)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤐)·(🏴)奥(🔋)利(🐟)维(📯)拉：在葡萄牙语里我(🗂)们(👥)不(❣)用(😫)同一个词，因此也就没(🏮)有(📻)这(🐥)种(🛡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💻)电(👓)影(📉)出(💑)去(🐻)/上映）。不过，这是个困(🈸)扰(⛎)我(⛹)的(👳)问题。我之所以感到困(⚪)扰(🛀)，是(💝)因(👍)为对我来说，必须先展(🚄)示(🉐)电(🕠)影(🅾)，然(🦗)而，在针对电影的评论(🙆)完(👲)成(🐮)之(🌱)前，电影并未完成。一个(⛵)好(🐕)的(🍩)、(🛅)聪明的、专注的、敏(🧥)感(🥢)的(🐩)评(🖤)论(🍳)家，是观众的代表，他(🔌)去(😳)寻(🔢)找(🏄)那(👮)部在我看来——即便(😌)我(🛵)已(🚝)经(👽)拍完了——尚不存在(🌉)的(💿)电(⏯)影(🐼)，他要去完成它。观影者(♉)与(🚑)银(🥓)幕(🚎)之(👽)间的动态关系实际上(🎏)是(💪)至(😱)关(🕑)重要的，它是电影的一(📤)部(🧠)分(🚨)。我(❄)说的是观影者（espectador），不(🍏)是(💥)观(💢)众(🛎)（(➖)público）[6]。观众，是某种抽象(🚚)的东(🎍)西(🤑)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💝)尔(♉)：观众是现存的观影者，是(🍟)被(🗣)商(🧖)业化了的观影者，是买了票(🧒)的(📅)观影者，他变成了观众。然而(🍠)，他(😉)身上仍有一部分保留着观(🌪)影(💝)者的特质，就像读者一样。如果(🏫)我(👜)们谈论的是一部电影，我们(👚)会(🖲)说观影者是剧本，而观众则(🍾)是(🎑)观影者的实现（realización），是他(🐞)的(🐢)场(🏐)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍦)问(🚖)自己：如果电影没人看—(🏺)—(🏻)我的许多电影都没人看，或(😛)者(🆑)被(🏅)误读，甚至连我自己也……(📇)我(🌵)想我们是为了一两个人拍(🌸)电(👰)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🥣)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🎓)戈(⚪)达尔：当然。但我还是想回(🐗)到(🌲)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕛)仅(🥉)是文字游戏。应该有一些小(🥑)词(🎰)典(🕺)，告诉我们每种语言中电影(🔁)的(☝)技术术语。例如，我们在影院(🐦)看(😠)到的电影拷贝，带有图像和(🛤)声(📳)音(🏇)的拷贝，在法语中被称为“标(🤨)准(🦉)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤷)奥(🚏)利维拉：葡萄牙语也是，标(😳)准(♏)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌓)达(🍼)尔：英语里叫“声画合成拷(💴)贝(🐱)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🧥)”（(📗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏡)，因(🕐)为(🐗)例如俄国人对纪录片和剧(🥫)情(🎰)片的区分就与我们不同。他(🐼)们(🧝)把有演员的电影称为“扮演(🗓)的(🗻)电(🌎)影”，而纪录片——不一定没(🏹)有(🚩)演员——被称为“非扮演的(👼)电(🔟)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔤)身(👳)：对美国人来说，它没什么大(😱)不(👫)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🖲)片(⛰)。他们甚至没有一个词来指(🥈)代(🚛)电视，他们突然变得非常商(🐭)业(🚄)化(🤛)，他们说“network”（网络）。如果我们(㊙)对(💆)语言如此不加注意，那么当(🛠)人(🙍)们说一部电影“上映/出去”时(🍸)，我(🐗)们(🔅)会产生一种错觉：是某种(♈)东(📚)西真的出去了，还是我们把(🐪)它(🍆)弄出去了？

曼努埃尔·德(😓)·(👁)奥利维拉：我会用“出来/出生(🧝)”（(🎅)sair）这个词，就像说“和一个女(🥇)人(🧥)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🤓)中(🧝)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏚)克(🐏)·(🎀)戈达尔：如今，对于好电影(🈚)来(💗)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥄)个(⛱)“出口在这边”的指示，这是一(💢)种(🚪)摆(🍩)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📄)德(👸)·奥利维拉：我们的电影(🏃)也(♟)变成了电影节电影。电影节(🚕)的(♐)作用是向多样化的公众展示(🔖)电(🀄)影的多样性。它是不同电影(🎤)人(❇)、国家、习俗的一种对照(📆)。仅(🤛)此而已，但这也不算太坏。

让(📠)-吕(🔪)克(🎉)·戈达尔：我想您描述的(🛬)是(🏪)一个过去的时代，而我见证(🎽)了(🈯)它的终结。我以为那是开始(🕗)，其(🕰)实(🌉)那是终结。那是一个电影节(🗓)确(📝)实能帮助人们相遇、讨论(🏤)电(🔞)影、讨论任何想讨论之事(🛳)的(🤴)时代。一切都变了，电影也变了(🐉)。现(🍻)在，电影人抱怨他们的孤独(🍽)，但(🥓)他们不再交谈，不再讨论，这(🌅)是(📧)他们的错。今天，电影节越来(💂)越(🕜)多(🏾)。无论是强者还是弱者，每个(🍭)人(💶)都在各自利用自己能利用(👓)的(🏏)东西。但在我看来，总体而言(🤵)，举(🖖)办(🗓)电影节是为了延续一种对(🛃)媒(🔅)体或电视而言很重要的“电(😸)影(🧗)观念”，一种关于电影神话的(🆎)观(🚓)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🍜)利(🏀)维拉——编者注）经历了(👲)一(🚞)整个世纪，而我只经历了后(😱)三(🌇)分之二。也许您能感觉到20年(🍖)代(🖖)（(🌀)那时没有电影节）与今天(🉑)之(🚣)间的差异？

曼努埃尔·德(🗽)·(➡)奥利维拉：新现象是电影(❣)资(🏔)料(💯)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌊)那(🎏)早就存在，而是因为有越来(👊)越(♊)多的观众——比如在里斯(☝)本(🥋)——去资料馆看那些没进院(😄)线(🔏)的电影。这很有趣，因为你必(🌌)须(🎳)真的热爱电影才会去电影(🆘)俱(🚃)乐部或资料馆看片……

让(🆔)-吕(😓)克(💿)·戈达尔：关于相遇与对(🧖)话(⬅)的故事……这就是我想对(🍚)您(🀄)说的：作为评论家，我不指(🥢)望(⬜)别(🐛)人对我说好话，我不想人们(💲)对(⛎)我说或写：“您的电影太残(🎋)暴(🐿)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌏)了(🥦)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🍸)底(🧓)哪里非凡？”他们回答：“啊(🧟)！噢(🚮)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📳)复(🍢)：“它是非凡的！”然而如果他(⛳)们(🏺)对(😒)我说这真的很丑，这里有错(😝)误(🛢)，那我就会想，或许对话是可(😴)能(♟)的：你能告诉我有错误的(🥕)都(📒)在(🧗)哪里吗？这证明了今天的(🏴)评(📬)论家不再想交谈，而电影人(🕸)也(🥂)不想被批评。而我，作为一个(🚣)评(🧢)论家出身的人，我只需要别人(🦖)告(📜)诉我：这行不通。您是否感(😐)觉(⏭)到需要别人告诉您这不好(🅾)？(🚥)这会困扰您吗？因为我对(🐐)您(👊)电(⛷)影中行不通的地方有些话(💠)要(😣)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛥)尔(🤴)·德·奥利维拉：“当我拿(🐙)自(📍)己(🍯)与人相较，我会感到骄傲；(👄)当(📭)别人来评价我，我会感到谦(🗳)卑(📕)。”这是您电影里的一句话，非(📊)常(🌔)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥡)人(📇)说的，或者是诚实的人说的(🎞)。

曼(🧡)努埃尔·德·奥利维拉：(🤔)我(🤥)是个悲观主义者。当有人告(🙊)诉(🥥)我(🙈)我的电影里有什么行不通(😝)时(🚞)，我会受影响。不过，我想我已(📄)经(🔓)麻木很久了。但这取决于他(🗨)们(💛)触(🧚)碰哪里。如果我拳头上有个(🐑)伤(🤥)口，但有人碰了碰我的二头(🍇)肌(💨)，我就会没什么感觉。但如果(🎄)那(🎡)个人把手指戳进伤口里，那我(🖖)就(💎)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏐)必(💵)须懂得区分什么是好的，什(🏯)么(➰)是坏的。这不仅仅是说出我(📻)们(⤵)的(🖋)感受，而是对电影进行技术(🛍)性(🛂)或科学性的批评。只有新浪(🙊)潮(💳)这么做过。以前谁会说：这(🎿)个(🌲)移(🐩)动镜头是好的，我们觉得它(🗓)好(🚧)是因为这个，相对于另一个(🕕)我(📄)们觉得坏的镜头而言？或(😌)者(😫)：这段对白是好的，相比之下(🔻)那(⬇)段对白是坏的。今天，这完全(🛡)丢(😲)失了。“作者”的概念变得如此(⬛)重(🈵)要，以至于连副导演都不敢(🖼)对(🦔)你(🍠)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚨)我(🏐)能与之维持一种奇怪的艺(🗣)术(♓)关系的人，是制片人。因为制(🐭)片(🤸)人(⛅)投了钱，或者至少他拿别人(🎢)的(🧐)钱去冒险，所以以这种风险(🎞)的(☕)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕛)，这(🏴)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔢)思(😃)考。至少，这提供了一种反思(👄)的(😾)可能性，让我能更好地站稳(🆕)脚(🥅)跟。如果说今天的科学家如(🤾)此(🎨)强(😣)大，那是因为他们是唯一还(😕)在(😟)互相批评的人。一位天文学(🎄)家(🗃)说：“我看到了月食，我把它(📵)拍(⌚)下(🏤)来了。”另一位说：“给我看看(🏉)。”他(💝)看了之后断言：“但这明明(✉)是(📀)月亮！你说什么月食？”另一(⬛)位(🧞)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🐺)，但(🥘)他会重新开始。在艺术中，在(✅)艺(♏)术批评中，例如波德莱尔和(🐋)德(🤩)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍽)样(🌏)的(🦐)对抗时刻。否则，就无法前进(😮)。这(🕌)是我唯一需要的：批评。但(👛)我(💈)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😒)德(😵)·(😗)奥利维拉：我需要的更多(🐕)是(🏜)拍电影的手段。我永远不知(🤗)道(🎗)电影会变成什么样。我有分(📨)镜(🔶)脚本（découpage），我有演员，我有布(♑)景(🐲)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏢)期(🚌)间，“执导工作”（realización）在时时(🏛)刻(⛎)刻地改变着那团“星云”的整(🦅)体(❄)构(💰)造。具体的东西只有在我看(🍋)样(🤺)片（rushes）的那一刻才会出现(🦃)。我(🚓)讨厌看样片，我总是感到绝(🐤)望(🚴)。

让(💭)-吕克·戈达尔：我想我们(🔳)都(🧣)是这样。只有希区柯克在看(✝)样(🆚)片时是高兴的。所以，作为评(🍮)论(🍕)家，这就是我想对您的电影说(🏑)的(😯)话：起初我随着电影（指(🏷)《亚(📱)伯拉罕山谷》——译者注）(🚃)行(🕴)进，但在某一刻我跳脱了出(🔨)来(😜)，开(🐃)始思考别的事情。我想：啊(😏)，这(🛸)里没那么好了，然后，与此同(⚫)时(💟)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💔)n）(⭕)，想(🔈)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥋)自(⏹)我意识当中，而就在那一刻(🥔)，电(⏬)影里有人说出了“引力”这个(🔶)词(🏌)。于(🧣)是我对自己说：最终，这部(👪)电(✌)影是好的，我必须重看一遍(🌲)。

曼(🍧)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)的(⛹)确，这就是电影的主题：引(⛸)力(💧)与(🚢)万有引力定律。

让-吕克·戈(📛)达(⛏)尔：从更科学、更技术的(🔔)角(😽)度来看，如果我是您电影的(⤴)副(♊)导(🌭)演，我会对您说：“您确定吗(🧗)，或(❣)者您能更好地向我解释一(📽)下(🏙)，以便我能帮助您，为什么您(🛒)选(🏠)择(✈)这位女演员来演年轻时的(🧘)艾(👜)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🗓)却(🍊)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔔)如(🔆)此不同？这是故意的吗？(👛)”这(👃)便(🌇)是我的批评：第二位女演(🍺)员(💿)不如第一位，或者至少，当第(⚡)二(🈯)位女演员出现时，电影下坠(⏭)了(🖍)，这(🌈)就是引力。然后它又升起来(🍉)了(🏋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(😀)答案很简单：起初，我是为(🥎)第(😲)二(🕣)位女演员莱奥诺·西尔韦(🦕)拉(💄)写的这部电影。这个女人当(🎊)时(🙊)处于危机和抑郁状态。我的(🚥)制(🍃)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😣)图(🍷)说(🐽)服我不要选她。在我改编的(🌑)那(🙏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎪)易(🧗)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⛩)句(💪)非(😰)常美的话，说艾玛的头发“像(👳)一(🛤)滩黑墨水一样落在她毛衣(📼)的(🕴)背上”。为了拍摄这句话，我要(📕)求(♿)改(⏳)变莱奥诺·西尔韦拉的发(❗)色(🏑)，她是金发。她对此感到很受(🚈)伤(📠)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗄)不(🌇)找另一位女演员来演青少(♋)年(💤)的(🖌)艾玛。这就是对您技术性批(😞)评(🛂)的技术性回答。我想补充一(🤙)点(🚁)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕶)气(🏾)。正(👐)是这些使我振奋：所有那(👅)些(🔑)在实现过程中涌现的小事(📈)件(🥛)。这是一种我不太理解的现(🐌)象(🍷)，它(💏)既可能导致最坏的结果，也(🐭)可(📛)能导致最好的结果。没有一(🐌)部(🧖)电影是不靠运气的。它是一(💌)种(💬)创造，一部电影是一个人的(🐺)构(〰)想(🦔)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🗯)达(💽)尔：创造可以被准备吗？(🐶)

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：(🦓)可(🤵)以(💳)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕊)生(🐏)活。事物就在那里，等着我们(🐗)去(🌪)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔗)、(🤠)在(🚀)非洲死去的孩子，是的，这很(🧙)重(🦗)要，值得修复，需要尽可能广(💅)泛(🐣)的公众。但一部电影不是，它(🐐)是(♉)一团巨大的混乱，我因此在(😴)我(💛)自(🏾)己面前感到渺小。话虽如此(✅)，我(🚡)接受您关于您“离开”我的电(🤮)影(😫)又“回来”的批评：必须非常(👀)敏(🈯)感(🐍)才能进出电影而不迷失。的(🍤)确(🔌)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚰)戈(🤠)达尔：我非常谦虚地认为(🤜)，新(🖖)浪(🧝)潮的人是从博物馆出发做(🧟)电(🧐)影的。我们发现了电影资料(🌳)馆(🍡)。我们在那里出生。当然，我们(🐃)小(🛣)时候看过卓别林，但没人会(😺)在(♑)四(💲)岁时说，看了《救火员》后我要(🥦)拍(💦)电影。所以我脑子里总有一(🖋)个(👤)参照系。因此我认为作品比(🎽)人(🐡)更(⛅)重要。这并非对每个人来说(🎀)都(😫)那么显而易见。女人的作品(🥧)是(✅)庇护男人。而男人，为了处于(😽)相(🕶)对(🍦)平等的地位，所能做的一切(😛)就(🎭)是制造作品：绘画、文学(🐐)或(🚾)政治、战争、失业、贸易(✡)。归(📝)根结底，我对“人”（这里戈达(🧠)尔(👣)专(🏇)指作为创作者的人——译(😿)者(👥)注）不怎么感兴趣。我对曼(🤼)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉这个(🍶)“人(🧙)”不(♈)怎么感兴趣。如果我们住在(🃏)同(🐛)一个城市，比邻而居，我想我(😽)也(🌾)不会比现在更多地见到您(🚎)。当(🆒)然(🦗)，见面时我们会更好地谈论(🤕)电(⏪)影，但也仅此而已。如今让我(🐁)震(🏎)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎉)念(🔽)的开发远甚于对“人”的开发(🤷)。人(🔃)在(💾)作品中，作品在人中。有些人(🐩)不(🚪)创作作品，而是创作生活，尤(🚶)其(⛏)是女人，这本身就是一件作(🚨)品(🐷)。男(♒)人被迫创作作品，因为他们(🎑)通(🎐)常什么都不做。我常像布努(🔏)埃(🛫)尔那样说，电影对我来说是(🛄)最(🚐)重(🗡)要的。但如果把一个孩子的(🚥)生(😲)命和一部电影的上映放在(🅾)一(👑)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎩)：(🏁)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📧)·(🛄)德(📼)·奥利维拉：自然如此。从(🍙)这(📚)个角度看，我也断言艺术没(✏)那(🚽)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔴)但(😎)既(🎬)然如此，如果不那么重要，那(✈)就(😛)不必做了。女人们更合乎逻(🍌)辑(🌪)，她们在生活中做这事。我不(📔)确(🍋)定(🔝)能否如此轻易地说艺术不(🧀)重(🧠)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📉)而(🎟)许多孩子死去时。这是否意(Ⓜ)味(🚦)着我们让艺术活得太久，而(🍺)牺(🕗)牲(👶)了孩子？

曼努埃尔·德·(♍)奥(✅)利维拉：艺术不是艺术家(🦌)。艺(📃)术家，艺术家的位置，是人类(❌)的(❄)虚(🐼)荣。那种表达世界观的方式(🍕)，说(👢)“这个，这个，这个，这个行不通(🏥)”，是(🏑)一种虚荣的发作。它是世俗(🎈)的(🛣)。艺(🖥)术比艺术家更崇高、更有(📄)趣(🎍)。一部电影总是比电影人更(🅱)聪(🛂)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📤)。导(🌆)演或艺术家走出来展示自(✳)己(💁)的(😺)那种方式，仅仅表明了他的(🧝)虚(📱)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🆚)是(🦈)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤲)了(📊)一(🍎)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😟)维(👹)拉：是的，当然，但这幅画通(🚜)常(🔞)也很漂亮。艺术与艺术家之(⛳)间(⬜)的(🛌)这种差异，也是历史与艺术(👡)之(🦍)间的差异。历史展示了民族(👕)、(😀)文明、情感、趣味的演变(⏫)。艺(🤓)术展示了这些演变中的实(🎑)体(🐑)。我(🙍)们都有责任，尽管作为导演(🙋)我(🚾)什么也做不了。作为导演我(🐞)只(➰)能做一件事，就是拍电影。仅(💊)此(🎩)而(🍍)已。然而，艺术家在创作的那(🈶)一(⏳)刻总是对的。那是他们的虚(🕋)构(🌽)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍰)戈(🍆)达(🦅)尔：啊，我不这么认为，一切(🔞)都(🏔)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(❗)维拉：是的，在那之前（是(🧝)这(🍓)样）。但之后，一切都会进入(🛶)脑(📵)海(⛽)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥞)哀(🙈)于我》，我像一块海绵一样面(🐼)对(🚳)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤑)克(🏒)·(🐉)戈达尔：我不确定这是个(🍭)好(🐫)比喻。当然，电影有其奇观性(👑)和(✖)诗意的一面，这是电影的深(🔩)层(💫)使(🥝)命。但这一使命只有在最初(😬)进(⏬)行了实验、验证和劳动—(✡)—(📦)我们可以称之为电影的纪(🚖)录(👚)片层面——之后才能实现(💽)。伟(🎒)大(🔑)的艺术家身上都有这一点(🥒)，您(😉)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📘)·(🚂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏙)布(🧗)、(〽)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥫)什(🙏)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐑)上(🦒)都有，我有时也有。以爱森斯(🥢)坦(🛹)为(🚇)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎼)、(🌜)更风格家或更风格化的人(🍐)了(📥)。然而，如果今天我们要展示(🌭)十(😚)月革命的镜头，我们不会在(😔)当(🎷)时(🚄)的新闻片里找，新闻片使用(🚈)的(🚁)是爱森斯坦关于十月革命(🌉)的(🚼)影像，那完全是被调度（mise en scè(😃)ne）(🚚)出(🍽)来的影像。当读到弗拉哈迪(🗄)拍(🤳)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔻)述(🍞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤽)给(🏭)爱(💎)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎫)他(🚥)们每天去捕鱼（即使他们(😋)不(⏹)想去）。总之，他和他们组成(😇)了(🧡)一个电影摄制组，并变成了(🎭)一(🤭)位(🕉)了不起的人类学家。因此，这(🍎)里(🕔)存在着整全的纪录片层面(🍧)。在(🥒)今天，这种方式——即使不(👁)能(🕜)完(🎑)美了解电影史，也至少对其(🤴)有(🕊)所感觉的方式——对许多(⚡)人(🔴)来说已经遗失了。必须拥有(🎎)这(🛍)种(👐)对电影史的感觉，有点像乔(🔒)伊(🐺)斯，他对文学史有着深刻的(💮)感(🦏)觉，他知道当他写下一个句(🏟)子(😹)时，其中有些词是在拉丁语(🧐)时(🥞)代(🎒)发明的，有些是在中世纪，而(🏥)他(🅰)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥛)刻(🤪)，通常背负着所有的精神重(🙈)担(🎹)和(🐭)他所感知到的所有过去，正(😋)处(🥨)于文学的现代，处于其成熟(🗓)期(😹)。在电影中，很快，在世界所接(🕖)受(🌐)的(🏴)美国影响下，部分纪录片式(📍)的(🧐)工作被抛弃了。我们立刻走(🐰)向(💔)了奇观，而这只不过是最终(🚪)的(🔬)使命，是电影的弥撒。在今天(🍏)的(🐰)电(🕔)影中，人们举行弥撒，却不进(👚)行(💕)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🧔)艺(👢)术家，首先进行他们的祈祷(🈹)，然(🍿)后(🔳)才是弥撒，面对或多或少忠(🏿)实(🔓)的公众。美国人规范了弥撒(🙆)。对(🦃)他们来说，在弥撒中重要的(🐜)是(👄)募(💦)捐（quête）：一场成功的弥(🎖)撒(🃏)就是教堂里座无虚席、募(🏊)捐(🌨)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(❤)·(🥄)德·奥利维拉：募捐（quê(🛹)te）(⏭)是(❗)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤟)克(😘)·戈达尔：我不募捐（quê(📆)te）(⛎)，我只调查（enquête），我专注于(😟)做(👍)一(🖥)名预审法官。我审理投诉。批(📂)评(🔉)应该通过祈祷来表达，而不(👰)是(🕎)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥃)话(⛪)可(👥)说。或者只能说：“美丽的演(🗽)出(🥣)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(❔)习(🧀)，就像运动员的训练、钢琴(🕷)家(🥑)的音阶练习一样。当人们进(🍽)行(😸)批(🎎)评时，应当批评那些音阶以(🐤)及(🦄)这些音阶所能带来的效果(🛁)。

曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉：(🐔)奇(👅)观(❎)和弥撒我不感兴趣。重要的(😜)是(🧐)行动的欲望。您想拍电影，我(🔮)想(🌰)拍电影，就像此刻我想撒尿(💼)一(💉)样(🛠)。伯格曼说：“我拍电影的方(🦑)式(📿)就像某些英国人独自去森(📋)林(⭐)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🛁)守(👔)夜。但每天早上他们都会刮(🧕)胡(👣)子(💠)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📍)好(📛)。必须反思这一点，关于欲望(😹)。它(📛)就在人心里，就像一个画家(⬇)画(⚾)着(🐩)没人看的画，但他不会停下(🚝)。欲(😭)望就像独自绽放于原始森(🐀)林(🍚)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕤)对(🥑)果(📒)实的向往，为了自己，也依靠(😭)自(🐵)己。如果遇到一道注视着它(🖍)、(🚅)并发现它的美丽的目光，它(🍠)便(😥)会绽放光采，她的美丽会变(😻)得(⚫)引(🔁)人注目、脱颖而出。但这样(👼)的(🕘)目光往往来得太迟，人们为(⏹)了(♑)抢占土地，已经烧毁并铲平(♒)了(🈚)森(🔆)林。在您和我之间，有许多差(🍘)异(🌲)，这是幸事。语言、国家、文(🍳)化(📥)的差异。您选择了一种略带(📏)挑(😘)衅(📳)性的电影，它破坏了叙事的(⤵)传(🕓)统秩序。您从混沌中出发寻(🐕)找(🍐)，为了将无序变为有序。我也(🐴)试(🥕)图将无序变为有序，虽然徒(📎)劳(👙)，我(💪)承认，但我仍在寻找。我想这(📋)就(👈)是我们的电影的区别：我(😜)的(💏)电影较为接近一般意义上(🙂)的(🧟)电(🏭)影，而您的电影是某种特殊(🕓)的(🖱)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💷)会(🉑)说我们做的是同一件事，但(🕣)您(🐲)抵(🈁)达了，而我尚未真正成功过(🈂)。所(🉑)有人自然地遵循着科学的(⤴)图(🚊)景，从混沌出发以建立某种(🌨)秩(👔)序。这“某种秩序”或多或少有(💔)些(💟)不(🤲)确定，人们也或多或少能抵(⏳)达(🐴)一点。有些时候我们做不到(🏎)，我(👰)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📍)，有(🌳)一(😀)块时间被提取了出来，在另(🌔)一(🤫)部电影里将会是另一块。从(🤙)一(👍)块碎片、一张照片出发，我(🌌)为(😑)自(🐢)己创造一个世界。看到您电(🐗)影(🌥)的一些片段，我想到了皮亚(🐫)拉(🐡)的《梵高》中的时刻，那也是我(🧠)喜(🎛)欢的。用简单的词，如内部（(🤳)interior）(👆)和(🕋)外部（exterior）——尽管区分它(🌊)们(⤵)没有太大意义，我会说皮亚(👐)拉(⛽)在他的《梵高》中停留在外部(🕣)，但(🚯)他(🔒)只谈论内部。在这个意义上(🖼)，他(🏹)更接近维斯康蒂的传统。而(🍎)您(🦍)恰恰相反。您停留在内部。但(♊)在(🔂)电(🥒)影中我们无法展示内部，只(🍉)能(🏐)感受它，但它依然是不可见(🖕)的(🗂)，否则它就不再是内部了。

曼(🌠)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉：甚(👖)至(🦌)可(🖲)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏢)尔(🥢)：当然。小时候人们说：鸡(🌓)是(🤘)由内部和外部组成的。掀开(😚)外(🌃)部(👚)，看到内部；如果掀开内部(🐏)，就(⛰)看到了灵魂。我会说您从背(🚝)面(🕡)拍摄内部，尽管您总是从正(😰)面(🚤)拍(🔧)摄人物。考虑到这种严谨而(👵)有(🧠)强度的方式，您电影中让我(🍶)一(🗼)度感到困扰的，是一种幸好(🕍)还(⏮)算人性化的不完美，这种不(🌔)完(😇)美(✊)使得您有必要去拍其他电(🎀)影(😛)。让我困扰的是没有侧面拍(📟)摄(🍯)的镜头，摄影机离放映机太(🚨)近(👚)了(😁)。摄影机并不是生来就是要(🎂)与(🍊)放映机保持一致的。放映机(🙌)会(➡)进行传输。就像放射科医生(🌁)拍(🌜)X光(🐍)片：他不满足于从正面拍(💓)，他(⚪)也从侧面、背面、对角线(😂)拍(➖)。然而在开始时，在放映的那(👫)一(⚪)刻，所有图像都将是平面的(🕋)。当(😵)然(🌕)，我们会说这是一个图像，但(🔶)我(😷)们是和图像打交道的人。这(🐂)并(🍷)不意味着摄影机必须一直(🛬)移(😧)动(♐)。

这就是导致您电影中某些(🅿)时(🥕)刻出现“空洞”的原因，也就是(🧤)那(🌃)些观众——糟糕的观众，如(🎦)今(🎀)的(🤒)观众——称之为“冗长”的东(🍡)西(🐷)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚗)至(🐞)如果一开始我看到有好东(🌓)西(📚)，我会很高兴电影很长。我可(🃏)以(🥗)安(😰)心地打个盹，我确信我会找(🤚)到(⛺)它们。这就是我所说的对一(🍍)部(🕔)电影进行科学性的讨论。

曼(⌚)努(🍃)埃(💥)尔·德·奥利维拉：我和(🌮)您(🧜)一样，把摄影机放在我认为(🛄)它(🔖)必须在的精确位置。就是这(🔟)样(🍪)。为(🍭)什么那里比这里好？我不(➡)知(🥝)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🔼)如果我们能稍微解释一下(🕸)为(🏥)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🎴)奥(🤭)利维拉：力量来自固定性(🏓)（(🌬)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💮)的(💪)审判》教会了我这一点。我们(🍓)也(🌩)可(🆔)以称之为客观性。

让-吕克·(🤖)戈(😶)达尔：我有种感觉，电影人(⏫)，无(🔌)论是好是坏，都有一个想法(💻)，一(📘)种(🈹)需求，然后，好吧，他们寻找有(😙)足(😳)够钱的人来实现这种需求(🚭)。他(🕕)们的工作方式就像一个人(📖)说(🧦)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🈂)他(📤)看看口袋里有多少钱，或者(👓)让(😞)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐡)实(🎰)说，我一直是反着来的。制片(👰)人(🏨)对(👵)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔓)许(🏿)是时候和他拍部电影了。”既(🔥)然(🦏)我们不富裕，我们接受，也许(🧣)我(🚮)们(🚩)能马上拿到钱。然后，签了合(👆)同(📟)。再然后，必须拍这部电影，真(🥎)不(🤢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😩)拉(🚊)：我做的完全相反。我表现得(🤬)好(♍)像合同早已签好一样。我写(♊)故(🚚)事，预测一切，然后在最后一(🈶)刻(🆑)，救星来了，那就是制片人。《亚(😽)伯(🍂)拉(🌾)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💡)》（(👪)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌬)跟(💔)我谈论福楼拜，当然还有《包(🤛)法(🍑)利(💢)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📁)人(🔷)》是不可能的，况且我还是个(😟)葡(🐕)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🙅)在(📪)拍他的版本。于是我想，可以做(⏭)点(🐔)更有趣的事：可以问问作(🤭)家(🌄)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😷)是(🎣)否愿意基于《包法利夫人》写(🕛)一(🥀)部(🤚)小说，一部我随后就会改编(🦉)的(🐉)小说。她接受了。必须等她写(🈺)完(🚹)，等它出版。在此期间，借作家(🎎)卡(🏤)米(📮)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌈)世(🕗)五周年之际，我拍了《绝望的(✝)一(⛸)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(❓)您(🚗)说：我知道这部电影将会是(🚁)什(🥦)么，但我不知道是否能拍成(🍙)。我(🕵)说：我知道电影会拍成，但(⛲)我(👷)不知道会是怎样的电影。我(😄)不(😰)仅(😁)知道某部电影会拍，而且我(🚒)还(🔩)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💬)我(🚸)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥑)努(🍲)埃(🎐)尔·德·奥利维拉：这也(🛸)是(🎰)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎊)：(🚟)但您对我电影的批评是什(📐)么(🚨)？就像美食评论家会说：“这(🐏)里(💣)的肉煮过头了，这里的肉还(🦑)是(🚿)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌨)维(👭)拉：一部电影不仅仅是我(💌)们(⭕)所(✉)看到的图像。图像是符号，声(😱)音(👚)是其他符号，词语是另外的(😕)符(🧙)号，它们又会唤起其他符号(☔)，引(🤠)用(💛)其他时代、书籍、电影。如(🗞)果(🙅)我们不了解这些符号及其(✒)所(⬆)召唤的东西，我们就无法理(🍱)解(🥙)电影。词语在您的电影中强有(📿)力(💶)，它赋予了电影力量。图像有(🧡)另(🏟)一种与词语无关的力量。这(♈)很(🤪)美妙。但我距离完全理解您(🕐)的(🆔)电(🔞)影还缺了点什么。电影是一(🎩)种(🍸)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔝)影(🔽)中的仪式，是那些在镜头间(🕳)或(🤹)镜(🥦)头中穿梭的人。我们并不完(🏁)全(🖤)了解这种仪式的含义，我们(🏻)遗(😬)失了它们的意义。例如，在《亚(🆕)伯(📈)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈯)看(🔋)到女演员在婚礼当天，在教(😫)堂(🗻)里自己掀起了面纱。如果我(💌)们(🔤)不了解古代包办婚姻的仪(🏿)式(👬)—(🌭)—要求由丈夫掀起妻子的(🆙)面(🛀)纱，第一次展示她的脸，以此(🙈)确(🍚)认他的幸运或不幸——我(🍙)们(🐍)就(🍄)无法理解她这一举动的放(💧)肆(🤜)。因为我的主角知道自己很(🔎)美(🍚)，她可以放肆地掀起面纱：(🍡)看(📂)我多美！如果我们不了解这个(🌜)仪(🐻)式，这场戏的意义就丢失了(🙊)。我(🚀)错过了您电影中许多仪式(🍏)的(💷)含义。我真希望有人能在我(🏁)耳(🛰)边(❔)悄悄向我解释。您在特殊效(💱)果(📯)上做了很多工作，不断用声(🎙)音(⏲)、词语、图像进行挑衅。这(🏄)是(🔐)您(😌)的形式，是另一种形式，无所(🏅)谓(🈯)好坏。您做得很好。我更喜欢(☝)没(🖖)有特殊效果的电影。我更喜(🍻)欢(🎄)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍅)如(🈶)果英语说得不好却去看《哈(🧘)姆(🐕)雷特》，会失去很多东西，但我(🐤)们(🌧)依旧能分辨它是好是坏。《德(😝)国(😥)九(💫)零》由许多仪式和晦涩的东(😿)西(🚳)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚋)维(🍔)拉：是的，但即便这些符号(🐪)实(🏜)际(⚫)上难以理解，但它们反倒更(🐹)清(💣)晰、更可见。我喜欢这部电(🛸)影(🗡)的地方，在于符号的清晰性(💂)与(🛄)其深刻的模糊性相并存。另一(🔲)方(⚡)面，这也是我喜欢电影的原(🎩)因(✝)：大量精彩的符号沐浴在(📅)无(😢)需解释的光芒之中。正因如(🕐)此(🖲)，我(🗜)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥞)尔(🐴)：那么，非常感谢。

本次会面(🍺)由(🍅)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👛)织(🚪)。

最(✅)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚾)

1、(⏲)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(❌)国(🎃)启蒙运动核心人物，唯物主(🐦)义(🏞)哲学家、文艺批评家与作家(💰)，百(🆘)科全书派代表，代表作有《拉(🔌)摩(🌃)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌚)他(🕝)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🥟)・(👯)波(💹)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⏮)歌(🤾)先驱、现代主义文学奠基(📷)人(🛥)，兼具诗人、艺术评论家与(🐎)散(🏯)文(👴)诗之祖等多重身份。他的代(🧓)表(👚)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚍)影(📞)响力的诗集之一。

3、埃利・(🗡)福(♐)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍛)评(🦐)论家与散文家。他率先关注(🍧)电(👱)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍒)塞(🗻)尚等现代艺术家的评论极(🖱)具(☝)前(😀)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌂)评(🚛)的发展方向。

4、安德烈・马(👊)尔(😜)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(☝)术(🛸)史(🥥)学家、抵抗运动战士，还担(🎛)任(♎)过戴高乐时期的文化部长(🧚)（(🥤)1958-1969），其作品与行动深度融合(😊)了(👺)存在主义哲思与历史使命感(👧)。

5、(🛬)法语单词sortir虽然有“上映、某(🈹)部(🐒)电影推出”的意思，但其核心(💷)意(♈)义为“出去、离开”，所以戈达(👚)尔(😁)才(🔏)会玩这样一个文字游戏。

6、(💿)Pú(🦄)blico在葡萄牙语中既可指广义(🚍)的(🍎)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏨)语(😔)中(🔉)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😱)Eugè(📵)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕯)的(👑)领袖与核心人物，代表作有(😿)《自(🎻)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(✊)尔(🐥)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💈)-玛(🚶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌜)电(🛫)影导演、视频艺术家，戈达(🧦)尔(💹)晚(💫)年的生活伴侣与合作者。她(🗣)与(🔶)戈达尔共同创立制作公司(⏸)，并(🦌)与其联合执导了《第二号》（(🐌)1975）(😠)、(📝)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛵)，深(🐿)刻影响了戈达尔后期创作(♊)中(🌴)私密对话与家庭影像的风(📜)格(🎙)转向。她本人亦是一位独立的(⌛)创(🖐)作者，其作品以哲学思辨探(🚊)索(🧢)两性关系、语言与日常的(🖋)诗(💚)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🥥)导(🕝)演(👤)、人类学家，真实电影（Ciné(🚂)ma Vé(💬)rité）与民族志虚构电影（(🔢)Ethnofiction）(📚)的开创者，代表作有《夏日纪(🍻)事(🏋)》（(🍍)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔲)”，其(🛑)跨学科实践深刻影响了纪(🔲)录(😎)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏭)利(🏳)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🆎)，涉(🎍)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏫)关(🔣)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤹)，法国国宝级演员、制片人(🀄)、(🔊)导(🥦)演与跨界企业家，是法国电(🔸)影(😤)黄金时代的标志性人物。

12、(🏣)克(🖨)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔂)新(😱)浪(👊)潮的先驱导演之一，与特吕(🐴)弗(⛳)、戈达尔、侯麦和里维特(➕)并(🔱)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📅)级(📰)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🕔)判(🍛)视角闻名。由他执导的《包法(♒)利(🏌)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐣)（(📰)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚴)・(👖)卡(🤥)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📊)纪(🤼)葡萄牙最具影响力的浪漫(👦)主(🌺)义小说家、剧作家与文学(😚)评(👸)论(🛅)家。