文 / 让-吕克·(🔭)戈(✒)达(🕳)尔(🐱) & 曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(🤒)拉(🔙)

（(🍏)本(💲)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🦀)工(🍀)的(🎎)逐(😏)句校对与润色，并添加(🌷)了(😂)一(🏒)些(😋)必要的注释。由于并未(💎)找(🆙)到(🌡)法(🧣)语(📣)原文，本文翻译同时(👺)比(🥑)照(🙀)了(🤟)西(🗝)班牙语和葡萄牙语译(🛍)文(🌩)。）(🚫)

1993年(🏌)9月，曼努埃尔·德·奥(🍢)利(🔡)维(❓)拉(🦒)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔌)o）(🐫)与(☝)让(🚵)-吕(🌞)克·戈达尔的《悲哀于(🚺)我(🦑)》（(💃)Hé(🙍)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🖕)银(😼)幕(🏟)上(🛡)映。借此契机，戈达尔提(💝)议(🛎)与(🚒)奥(📟)利(💞)维拉会面，旨在就这两(🔹)部(🗾)影(♉)片(💕)展开一场“科学性”（scientifique）(💖)的(✅)探(🛃)讨(🎸)。

让-吕克·戈达尔：没(🙆)问(🌖)题(📄)，巨(🏪)大(🥓)的声响是我对公众(👽)做(👝)出(🚑)的(🦋)唯(㊙)一妥协。您知道儒勒·(😸)列(🦔)纳(🐤)尔(🚥)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(⏳)？(🦅)“批(💎)评(☔)就像溃败军队里的士(🤚)兵(🉐)，他(👐)开(✌)了(🔎)小差，投奔了敌营。谁是(🎸)敌(🥞)人(🚱)？(🚄)是公众。”

曼努埃尔·德(👡)·(😏)奥(🗞)利(🍳)维拉：那您呢，您知道(👚)伯(🌧)格(🚃)曼(⏩)是(🥣)怎么评价影评人的吗(🔠)？(🥪)“某(🥧)些(🐾)影评人在我看来就像(📆)是(🧘)在(🚙)试(😷)图教我们如何奔跑的(👙)瘸(🔴)子(⛰)。”

让(🏞)-吕(🈹)克·戈达尔：我请(📍)求(🌍)让(🆔)我(🖨)以(🗻)评论家的身份展开这(🗝)次(🦉)对(🙆)话(🤵)。与其扮演“作者”，我更愿(👬)意(🕵)去(😳)见(🅰)某个人，谈论他的电影(🧖)，或(🤼)许(🏾)偶(📚)尔(🐼)也让那个人谈谈我的(🎀)电(🕉)影(🆘)。如(🈹)果这能从宣传角度对(🐞)两(♉)部(🌰)影(🎴)片有所助益，那我们就(💙)这(🍁)么(🏡)做(🐇)吧(🎄)。电影是对现实的一种(🏃)批(🙇)判(😮)，从(😩)这个角度看，我是非常(👅)传(🅾)统(📁)的(🎚)；而且作为一名用法(📟)语(🍂)拍(💥)摄(👧)的(🎴)电影人，我始终带有(💑)对(🎃)电(📪)影(🐘)的(🐕)批判态度。一直以来，法(🍅)国(⏭)的(📏)伟(🍎)大之处之一在于拥有(🌏)批(🐇)判(🗳)性(🚀)的视点，即便这个国家(🌪)对(🍳)此(👕)一(🚎)无(😉)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔷)有(✏)的(🕌)艺(🐿)术评论家都是法国人(👨)，经(🥂)过(🏵)波(🛋)德莱尔[2]、埃利·福尔(🥫)[3]、(🍽)马(🥤)尔(🔐)罗(💙)[4]，也就是说，无论是不是(🤶)作(🎇)家(🥝)，他(📇)们都是有“风格”（style）的(🌽)人(🐫)。糟(🚔)糕(🍕)的评论家没有风格。美(💦)国(🏙)只(⌛)有(💓)两(🤔)个影评人：詹姆斯(🆚)·(👧)阿(🔯)吉(🔇)（(📧)James Agee）和（长久以来被忽(😹)视(⛪)的(🐆)）(🛥)来自圣地亚哥的曼尼(🌋)·(🔀)法(🛹)伯(🌦)（Manny Farber）。既然我们的电影(📝)同(🕞)时(👀)上(😶)映(🎎)，我想提出第一个问题(🤴)：(👝)我(❓)们(🌉)要如何理解“上映”（sortir）(📭)一(💏)部(💦)电(🏔)影[5]？为什么要让电影(😦)“上(🌡)映(🗳)”？(🔌)我(👩)们在让它们“进入”这里(🔇)或(🔈)那(😘)里(💖)时遇到了很多困难，然(🚜)后(㊙)还(🤐)有(👿)些人没做什么大事，但(🥇)无(🍾)论(⚡)如(🛬)何(🚐)，他们还是做了必要(👟)的(🛑)事(🌨)来(🤘)把(✳)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😜)埃(🐈)尔(🚫)·(🌘)德·奥利维拉：在葡(😆)萄(🔼)牙(🏎)语(🏖)里我们不用同一个词(🐷)，因(🚁)此(👪)也(🐔)就(📧)没有这种双关语。我们(🐜)不(🔉)说(⌚)“sortir un film”（(🔪)让电影出去/上映）。不(❓)过(🤝)，这(🔗)是(🍻)个困扰我的问题。我之(🛣)所(🕎)以(🈯)感(👋)到(🥒)困扰，是因为对我来说(📂)，必(💺)须(🔢)先(🌆)展示电影，然而，在针对(📷)电(🐡)影(🔜)的(🚫)评论完成之前，电影并(👚)未(😉)完(✍)成(♎)。一(🔜)个好的、聪明的、(⛱)专(📜)注(🍈)的(👪)、(🍮)敏感的评论家，是观众(🛁)的(🔦)代(👘)表(😋)，他去寻找那部在我看(📁)来(🍱)—(🔄)—(🌌)即便我已经拍完了—(🌘)—(🍖)尚(🎗)不(🚈)存(🦀)在的电影，他要去完成(🦅)它(😞)。观(👃)影(🤹)者与银幕之间的动态(😪)关(🙊)系(🏀)实(🥠)际上是至关重要的，它(🍙)是(📷)电(🔁)影(🧟)的(✝)一部分。我说的是观影(📞)者(🍞)（(🐰)espectador）(🍭)，不是观众（público）[6]。观众(🚷)，是(📃)某(🔁)种(😟)抽象的东西，是非个人的。

让(🔒)-吕(👑)克(💫)·戈达尔：观众是现存的(🎫)观(💨)影者，是被商业化了的观影(🍈)者(⭐)，是买了票的观影者，他变成(🤶)了(📓)观众。然而，他身上仍有一部分(🍓)保(🎏)留着观影者的特质，就像读(🌨)者(🖐)一样。如果我们谈论的是一(🛶)部(🔨)电影，我们会说观影者是剧(⤴)本(🔦)，而(🎑)观众则是观影者的实现（(🛡)realizació(🧀)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤺)。但(🌭)我有时会问自己：如果电(🍻)影(🦌)没(💜)人看——我的许多电影都(🧝)没(🍏)人看，或者被误读，甚至连我(🚏)自(🎦)己也……我想我们是为了(😣)一(🧔)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐞)德(🙅)·奥利维拉：但这就足够(♿)了(🔰)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤶)我(🍤)还是想回到“上映”（sortir）这个(🚸)话(🏥)题(🆑)，这不仅仅是文字游戏。应该(🆚)有(🐥)一些小词典，告诉我们每种(🤨)语(👤)言中电影的技术术语。例如(🎫)，我(😱)们(🌪)在影院看到的电影拷贝，带(🔀)有(🍲)图像和声音的拷贝，在法语(🐉)中(🚃)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⛹)埃(⛱)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(🔐)语(🌱)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔃)。

让(🌥)-吕克·戈达尔：英语里叫(🤕)“声(🍘)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐑)叫(⏲)“样(🐓)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎊)汇(🕚)上较真，因为例如俄国人对(🗳)纪(🔂)录片和剧情片的区分就与(👤)我(⛸)们(🖇)不同。他们把有演员的电影(📼)称(⛄)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎽)—(📅)不一定没有演员——被称(🛢)为(🐃)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛬)这(🐯)个词本身：对美国人来说(🎵)，它(🥝)没什么大不了的含义。他们(😩)用(👏)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💏)一(🌚)个(💌)词来指代电视，他们突然变(🌱)得(🖕)非常商业化，他们说“network”（网络(🎋)）(🎷)。如果我们对语言如此不加(🐙)注(😥)意(💾)，那么当人们说一部电影“上(🍪)映(🛏)/出去”时，我们会产生一种错(🔶)觉(🤸)：是某种东西真的出去了(🌌)，还(🖍)是我们把它弄出去了？

曼努(🏇)埃(✏)尔·德·奥利维拉：我会(🛺)用(🐗)“出来/出生”（sair）这个词，就像(➗)说(🛷)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🏾)，在(⭕)葡(📘)萄牙语中这意味着“带她去(🌇)床(🌇)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚥)，对(🔡)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐙)经(♊)变(💻)成了一个“出口在这边”的指(🐵)示(🎼)，这是一种摆脱它们的方式(🌵)。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🚒)我(💰)们的电影也变成了电影节电(🚣)影(📩)。电影节的作用是向多样化(🖇)的(🕌)公众展示电影的多样性。它(🦇)是(🍂)不同电影人、国家、习俗(🏞)的(㊗)一(🥎)种对照。仅此而已，但这也不(🥨)算(😩)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💘)想(💸)您描述的是一个过去的时(🍸)代(🏻)，而(📩)我见证了它的终结。我以为(🏤)那(👚)是开始，其实那是终结。那是(📁)一(👌)个电影节确实能帮助人们(🌟)相(🐸)遇、讨论电影、讨论任何想(📼)讨(📺)论之事的时代。一切都变了(🚥)，电(🏊)影也变了。现在，电影人抱怨(🐽)他(🕛)们的孤独，但他们不再交谈(🔳)，不(📵)再(🐾)讨论，这是他们的错。今天，电(👐)影(🖼)节越来越多。无论是强者还(🔔)是(📮)弱者，每个人都在各自利用(🍧)自(💲)己(👚)能利用的东西。但在我看来(🆓)，总(🧢)体而言，举办电影节是为了(🉐)延(✖)续一种对媒体或电视而言(💳)很(🚍)重要的“电影观念”，一种关于电(🎋)影(🐨)神话的观念，这种神话曼努(🍟)埃(🎡)尔（指奥利维拉——编者(💾)注(🚰)）经历了一整个世纪，而我(👱)只(💢)经(🆔)历了后三分之二。也许您能(🏅)感(💦)觉到20年代（那时没有电影(🥉)节(🏝)）与今天之间的差异？

曼(🕉)努(🆙)埃(🚳)尔·德·奥利维拉：新现(🕔)象(🚼)是电影资料馆（cinematecas），不是作(⛏)为(🎶)机构，因为那早就存在，而是(🎍)因(🐹)为有越来越多的观众——比(🌖)如(🕍)在里斯本——去资料馆看(📲)那(🌠)些没进院线的电影。这很有(🔥)趣(🚊)，因为你必须真的热爱电影(🍵)才(🔫)会(🍜)去电影俱乐部或资料馆看(🌌)片(⌚)……

让-吕克·戈达尔：关(🤞)于(💏)相遇与对话的故事……这(🏸)就(✌)是(🚕)我想对您说的：作为评论(🍷)家(🔵)，我不指望别人对我说好话(🏔)，我(🏯)不想人们对我说或写：“您(👽)的(🦉)电影太残暴了，太棒了，太天才(😠)了(📷)，太非凡了！”那时我会问他们(🕠)：(🚸)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🔋)们(🧣)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🧐)词(🤾)汇(🧀)，只是重复：“它是非凡的！”然(🛷)而(🌨)如果他们对我说这真的很(🕢)丑(🥡)，这里有错误，那我就会想，或(🕗)许(💤)对(➗)话是可能的：你能告诉我(🛥)有(🥝)错误的都在哪里吗？这证(🛋)明(🍅)了今天的评论家不再想交(🤴)谈(📡)，而电影人也不想被批评。而我(🗻)，作(🏈)为一个评论家出身的人，我(🥂)只(🚂)需要别人告诉我：这行不(♉)通(🤝)。您是否感觉到需要别人告(😘)诉(🛤)您(🐄)这不好？这会困扰您吗？(🔓)因(👤)为我对您电影中行不通的(♌)地(💽)方有些话要说，但我不想困(🔣)扰(♋)您(🕗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈷)：(✝)“当我拿自己与人相较，我会(🦓)感(📸)到骄傲；当别人来评价我(🏪)，我(⏬)会感到谦卑。”这是您电影里的(📮)一(🔊)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📜)尔(🈳)：那是圣人说的，或者是诚(♐)实(🕺)的人说的。

曼努埃尔·德·(🥡)奥(🌸)利(♟)维拉：我是个悲观主义者(🔎)。当(🌗)有人告诉我我的电影里有(🏝)什(🎦)么行不通时，我会受影响。不(🤵)过(🐉)，我(🎙)想我已经麻木很久了。但这(💪)取(😕)决于他们触碰哪里。如果我(🦎)拳(👜)头上有个伤口，但有人碰了(👒)碰(📉)我的二头肌，我就会没什么感(🖼)觉(🔗)。但如果那个人把手指戳进(🍽)伤(🎉)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⏮)·(🍼)戈达尔：必须懂得区分什(🧥)么(⚽)是(🎵)好的，什么是坏的。这不仅仅(📤)是(🙀)说出我们的感受，而是对电(🎾)影(🆗)进行技术性或科学性的批(🌬)评(📮)。只(🚛)有新浪潮这么做过。以前谁(🚲)会(🧛)说：这个移动镜头是好的(🏆)，我(🥦)们觉得它好是因为这个，相(🈶)对(🚾)于另一个我们觉得坏的镜头(😑)而(👖)言？或者：这段对白是好(😶)的(🎆)，相比之下那段对白是坏的(🤯)。今(🦂)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔗)念(🎗)变(🚏)得如此重要，以至于连副导(🎏)演(🥝)都不敢对你说。唯一有时敢(🕔)说(🕖)的人，唯一我能与之维持一(🦖)种(👧)奇(🚭)怪的艺术关系的人，是制片(📛)人(🙎)。因为制片人投了钱，或者至(😉)少(🗝)他拿别人的钱去冒险，所以(👰)以(🤟)这种风险的名义，他敢对我说(🏍)：(🖱)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌮)：(🔧)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍓)了(🎿)一种反思的可能性，让我能(🎇)更(😔)好(📎)地站稳脚跟。如果说今天的(💗)科(🌐)学家如此强大，那是因为他(🌥)们(🙏)是唯一还在互相批评的人(🤵)。一(🏜)位(🌗)天文学家说：“我看到了月(🕣)食(♋)，我把它拍下来了。”另一位说(🤘)：(⚓)“给我看看。”他看了之后断言(〰)：(⛔)“但这明明是月亮！你说什么月(🔵)食(🐶)？”另一位说：“啊，是啊……(✡)”；(🚎)他很恼火，但他会重新开始(🔦)。在(📛)艺术中，在艺术批评中，例如(🐃)波(🐼)德(🗾)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔻)定(🍌)有过这样的对抗时刻。否则(🍌)，就(🚧)无法前进。这是我唯一需要(📳)的(🚕)：(🏛)批评。但我甚至得不到它。

曼(📬)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：我(🕥)需(🦐)要的更多是拍电影的手段(🐦)。我(🔩)永远不知道电影会变成什么(💋)样(👄)。我有分镜脚本（découpage），我有(📏)演(🐠)员，我有布景，但我从未拥有(🔧)电(🗯)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐬)realizació(🔙)n）(🗺)在时时刻刻地改变着那团(🛹)“星(👤)云”的整体构造。具体的东西(😁)只(🥡)有在我看样片（rushes）的那一(🍨)刻(🌄)才(😘)会出现。我讨厌看样片，我总(🌞)是(🚁)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎵)：(🚎)我想我们都是这样。只有希(🚜)区(🤼)柯克在看样片时是高兴的。所(👓)以(🈹)，作为评论家，这就是我想对(🥐)您(⚪)的电影说的话：起初我随(🚄)着(📢)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🔤)—(🏔)译(🥊)者注）行进，但在某一刻我(🎞)跳(🍟)脱了出来，开始思考别的事(🚼)情(🛤)。我想：啊，这里没那么好了(🔃)，然(🖋)后(⚽)，与此同时，我在做梦，我想着(🍖)引(🏸)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌝)醒(🗻)了，回到了自我意识当中，而(👛)就(🏞)在那一刻，电影里有人说出了(🤚)“引(🐧)力”这个词。于是我对自己说(🆙)：(📞)最终，这部电影是好的，我必(🐴)须(🤶)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌤)奥(🔖)利(🎞)维拉：的确，这就是电影的(👀)主(🎎)题：引力与万有引力定律(🎖)。

让(🦎)-吕克·戈达尔：从更科学(🥋)、(🗒)更(🤯)技术的角度来看，如果我是(🦃)您(🍹)电影的副导演，我会对您说(🚞)：(🍂)“您确定吗，或者您能更好地(🥠)向(🛀)我解释一下，以便我能帮助您(⏺)，为(🚋)什么您选择这位女演员来(🤚)演(🍢)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💻)年(🔡)后的艾玛却选择了另一位(🈯)（(🕋)Leonor Silveira）(🧡)，且两者如此不同？这是故(🔳)意(⛹)的吗？”这便是我的批评：(🐐)第(🚼)二位女演员不如第一位，或(📉)者(😆)至(🍵)少，当第二位女演员出现时(🐪)，电(🐬)影下坠了，这就是引力。然后(🤕)它(🦋)又升起来了。

曼努埃尔·德(😥)·(❎)奥利维拉：答案很简单：起(🔢)初(🚢)，我是为第二位女演员莱奥(👲)诺(🚲)·西尔韦拉写的这部电影(⛺)。这(👃)个女人当时处于危机和抑(📖)郁(⏱)状(✌)态。我的制片人保罗·布兰(🥚)科(🐠)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐠)。在(❗)我改编的那本书，阿古斯蒂(🌳)娜(🈳)·(🎡)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(❕)谷(👂)》中，有一句非常美的话，说艾(🛶)玛(📳)的头发“像一滩黑墨水一样(🧙)落(🍇)在她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕳)句(📐)话，我要求改变莱奥诺·西(🌤)尔(🚪)韦拉的发色，她是金发。她对(🐭)此(🐇)感到很受伤。那场戏拍得很(🛩)糟(🐟)。于(💷)是，不得不找另一位女演员(🦊)来(🈸)演青少年的艾玛。这就是对(🥪)您(🌽)技术性批评的技术性回答(🌵)。我(🏷)想(😀)补充一点，电影总是伴随着(🔃)“偶(📺)然”和运气。正是这些使我振(♎)奋(🆚)：所有那些在实现过程中(🏿)涌(🏦)现的小事件。这是一种我不太(📃)理(📶)解的现象，它既可能导致最(🐇)坏(👟)的结果，也可能导致最好的(🚫)结(🥉)果。没有一部电影是不靠运(💔)气(🙀)的(💕)。它是一种创造，一部电影是(🌼)一(🔔)个人的构想，很难进入其中(📨)。

让(❄)-吕克·戈达尔：创造可以(➖)被(🔍)准(💥)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌓)利(🎍)维拉：可以准备，但不能修(🛄)复(💫)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎇)里(🎛)，等着我们去拍摄。您想修复什(🎯)么(🌫)？饥饿、在非洲死去的孩(🕜)子(🆗)，是的，这很重要，值得修复，需(🚈)要(🎣)尽可能广泛的公众。但一部(👊)电(🐐)影(🚚)不是，它是一团巨大的混乱(👟)，我(✏)因此在我自己面前感到渺(⚾)小(🕗)。话虽如此，我接受您关于您(🤒)“离(🔳)开(🚡)”我的电影又“回来”的批评：(👝)必(🎖)须非常敏感才能进出电影(🕒)而(💠)不迷失。的确，这就是引力定(🗄)律(👲)。

让-吕克·戈达尔：我非常谦(😾)虚(🥙)地认为，新浪潮的人是从博(🐐)物(🦇)馆出发做电影的。我们发现(📫)了(🤩)电影资料馆。我们在那里出(🤜)生(🙁)。当(🏯)然，我们小时候看过卓别林(🏁)，但(😤)没人会在四岁时说，看了《救(💄)火(🌔)员》后我要拍电影。所以我脑(💘)子(💝)里(📄)总有一个参照系。因此我认(🐆)为(🧟)作品比人更重要。这并非对(🦇)每(🌯)个人来说都那么显而易见(📸)。女(🌩)人的作品是庇护男人。而男人(🚿)，为(🥛)了处于相对平等的地位，所(🔸)能(🎐)做的一切就是制造作品：(😱)绘(🕙)画、文学或政治、战争、(🗼)失(✊)业(👬)、贸易。归根结底，我对“人”（(💏)这(🍛)里戈达尔专指作为创作者(⏰)的(🕌)人——译者注）不怎么感(🍉)兴(🌧)趣(🦁)。我对曼努埃尔·德·奥利(⛰)维(📵)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⛳)果(📦)我们住在同一个城市，比邻(🚪)而(👝)居(🍄)，我想我也不会比现在更多(👃)地(😇)见到您。当然，见面时我们会(🌱)更(🧑)好地谈论电影，但也仅此而(🚙)已(🥕)。如今让我震惊的是，媒体对(🔲)“个(🏞)性(👁)”这一概念的开发远甚于对(♊)“人(🕢)”的开发。人在作品中，作品在(🌽)人(🛌)中。有些人不创作作品，而是(🐻)创(🔰)作(🥫)生活，尤其是女人，这本身就(🔪)是(😞)一件作品。男人被迫创作作(📉)品(🏍)，因为他们通常什么都不做(🌡)。我(⚪)常(🥟)像布努埃尔那样说，电影对(🗃)我(💪)来说是最重要的。但如果把(♎)一(🔱)个孩子的生命和一部电影(🐃)的(🍤)上映放在一起权衡，我不会(😪)犹(🖼)豫(😱)一秒钟：孩子优先于电影(🕤)。

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维拉：(💺)自(💠)然如此。从这个角度看，我也(📒)断(🛌)言(📊)艺术没那么重要。

让-吕克·(💹)戈(📻)达尔：但既然如此，如果不(🆎)那(🛅)么重要，那就不必做了。女人(🦒)们(🏔)更(😀)合乎逻辑，她们在生活中做(👱)这(🕹)事。我不确定能否如此轻易(🕚)地(🎄)说艺术不重要。尤其是今天(⤴)，当(📪)艺术稀缺而许多孩子死去(🐸)时(🎠)。这(🖋)是否意味着我们让艺术活(👟)得(😪)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🦅)埃(💔)尔·德·奥利维拉：艺术(😛)不(💚)是(🎨)艺术家。艺术家，艺术家的位(🛂)置(📛)，是人类的虚荣。那种表达世(🈸)界(🥎)观的方式，说“这个，这个，这个(♿)，这(🌷)个(📈)行不通”，是一种虚荣的发作(🎡)。它(😔)是世俗的。艺术比艺术家更(🈲)崇(🚙)高、更有趣。一部电影总是(🤗)比(🌚)电影人更聪明，正如斯特劳(⛔)布(🚋)（(🧤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏓)来(🐁)展示自己的那种方式，仅仅(😆)表(🙍)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎛)达(⌛)尔(📹)：这也是孩子的态度：“看(🍥)，妈(🤣)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🅰)·(🌍)德·奥利维拉：是的，当然(🌾)，但(🙁)这(🎲)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤐)艺(💜)术家之间的这种差异，也是(⛽)历(🦉)史与艺术之间的差异。历史(🔳)展(🎯)示了民族、文明、情感、(🍘)趣(🖕)味(📝)的演变。艺术展示了这些演(🍅)变(🛀)中的实体。我们都有责任，尽(🧦)管(⛹)作为导演我什么也做不了(🏣)。作(🌓)为(👪)导演我只能做一件事，就是(🦂)拍(😨)电影。仅此而已。然而，艺术家(📝)在(🎥)创作的那一刻总是对的。那(🤴)是(👛)他(😏)们的虚构，是他们的内在化(🌟)。

让(♓)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌃)么(🍍)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕉)尔(🥌)·德·奥利维拉：是的，在(🕸)那(🥗)之(💯)前（是这样）。但之后，一切(🧛)都(⚡)会进入脑海中，然后再出来(🆚)。例(💹)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎊)海(🉐)绵(🔂)一样面对电影，准备好吸收(🤱)一(♐)切。

让-吕克·戈达尔：我不(👦)确(😜)定这是个好比喻。当然，电影(🐧)有(🐟)其(🥋)奇观性和诗意的一面，这是(〰)电(🍭)影的深层使命。但这一使命(🦃)只(😳)有在最初进行了实验、验(🈂)证(🐹)和劳动——我们可以称之(🐿)为(🤐)电(🤳)影的纪录片层面——之后(👖)才(🏨)能实现。伟大的艺术家身上(🥄)都(🔭)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🛌)、(🏸)安(😢)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛸)[8]、(🚧)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏙)斯(🍑)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🚭)不(🕥)同(🦏)的人身上都有，我有时也有(🕥)。以(💜)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛵)斯(📒)坦更抽象、更风格家或更(💷)风(🏗)格化的人了。然而，如果今天(🎅)我(💶)们(💛)要展示十月革命的镜头，我(📨)们(🛃)不会在当时的新闻片里找(😳)，新(🥌)闻片使用的是爱森斯坦关(👰)于(🗑)十(🎉)月革命的影像，那完全是被(🙃)调(🦁)度（mise en scène）出来的影像。当读(🗂)到(🎶)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🌟)克(⛏)》的(⛹)相关叙述时，我们得知弗拉(🐈)哈(〰)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔐)们(🕌)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍬)（(🌇)即使他们不想去）。总之，他(🐌)和(🐼)他(💭)们组成了一个电影摄制组(🎀)，并(🏑)变成了一位了不起的人类(💫)学(🐆)家。因此，这里存在着整全的(🍖)纪(🚰)录(🐶)片层面。在今天，这种方式—(🚣)—(🤮)即使不能完美了解电影史(⏺)，也(🚖)至少对其有所感觉的方式(🦇)—(🐳)—(⛑)对许多人来说已经遗失了(💕)。必(🖋)须拥有这种对电影史的感(📹)觉(🥓)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔊)有(🚽)着深刻的感觉，他知道当他(🙄)写(🔠)下(🍾)一个句子时，其中有些词是(🕖)在(📍)拉丁语时代发明的，有些是(👣)在(👋)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🛍)这(🍹)个(👰)词的时刻，通常背负着所有(🖨)的(📀)精神重担和他所感知到的(🚫)所(🎁)有过去，正处于文学的现代(🕳)，处(🐨)于(😝)其成熟期。在电影中，很快，在(💌)世(🍂)界所接受的美国影响下，部(🍘)分(🌛)纪录片式的工作被抛弃了(🐦)。我(🎸)们立刻走向了奇观，而这只(👈)不(⏯)过(📏)是最终的使命，是电影的弥(🚗)撒(📈)。在今天的电影中，人们举行(♟)弥(🤣)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🔖)术(🎥)家(💮)，诚实的艺术家，首先进行他(😖)们(💪)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🖼)或(💣)多或少忠实的公众。美国人(🆔)规(⛷)范(🥕)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🧢)中(😫)重要的是募捐（quête）：一(😚)场(♒)成功的弥撒就是教堂里座(🆙)无(🎪)虚席、募捐数额可观的弥(🚳)撒(🉐)。

曼(🕰)努埃尔·德·奥利维拉：(⛔)募(🍩)捐（quête）是我下一部电影(🚲)的(🎮)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🙉)不(🚼)募(🥖)捐（quête），我只调查（enquête）(👿)，我(🦍)专注于做一名预审法官。我(👡)审(💵)理投诉。批评应该通过祈祷(🙊)来(🔶)表(♊)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎏)撒(🛋)，人们无话可说。或者只能说(💎)：(💵)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚗)也(🗺)是一种练习，就像运动员的(🕔)训(😾)练(🤜)、钢琴家的音阶练习一样(🌤)。当(🛷)人们进行批评时，应当批评(🔀)那(💩)些音阶以及这些音阶所能(🍤)带(🗑)来(🤝)的效果。

曼努埃尔·德·奥(✏)利(🖤)维拉：奇观和弥撒我不感(🥇)兴(🥧)趣。重要的是行动的欲望。您(🖕)想(🙎)拍(🈚)电影，我想拍电影，就像此刻(😮)我(🗄)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🦂)拍(🤚)电影的方式就像某些英国(😮)人(😅)独自去森林打猎。他们搭起(🌠)帐(🙏)篷(🎵)，拿着枪守夜。但每天早上他(🛥)们(🤕)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📫)。”我(🍵)觉得这很好。必须反思这一(🈴)点(📝)，关(💉)于欲望。它就在人心里，就像(👚)一(✳)个画家画着没人看的画，但(🅱)他(♓)不会停下。欲望就像独自绽(📫)放(🗿)于(🏣)原始森林中心的绝美花朵(🏼)，它(🚼)凝聚着对果实的向往，为了(🦑)自(🚙)己，也依靠自己。如果遇到一(😥)道(🛳)注视着它、并发现它的美(😠)丽(🍱)的(🎳)目光，它便会绽放光采，她的(🧒)美(🚭)丽会变得引人注目、脱颖(🍜)而(💐)出。但这样的目光往往来得(🍽)太(🕶)迟(⏬)，人们为了抢占土地，已经烧(⏯)毁(🐁)并铲平了森林。在您和我之(✡)间(📅)，有许多差异，这是幸事。语言(💎)、(🤹)国(😮)家、文化的差异。您选择了(🤕)一(🦄)种略带挑衅性的电影，它破(💦)坏(🌩)了叙事的传统秩序。您从混(🍜)沌(🍟)中出发寻找，为了将无序变(🎫)为(🗒)有(🥗)序。我也试图将无序变为有(😅)序(💨)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👕)寻(🙊)找。我想这就是我们的电影(⏬)的(⏯)区(👴)别：我的电影较为接近一(🌓)般(🍄)意义上的电影，而您的电影(🛑)是(⏩)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔃)戈(🥇)达(🦏)尔：我会说我们做的是同(💱)一(😜)件事，但您抵达了，而我尚未(🐄)真(➿)正成功过。所有人自然地遵(🕥)循(🙀)着科学的图景，从混沌出发(🤛)以(💞)建(🔴)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚦)多(📨)或少有些不确定，人们也或(👶)多(🥂)或少能抵达一点。有些时候(🧀)我(🆗)们(🈷)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕍)哀(💤)于我》中，有一块时间被提取(🏚)了(🍔)出来，在另一部电影里将会(🍪)是(😝)另(🎥)一块。从一块碎片、一张照(🤬)片(🔯)出发，我为自己创造一个世(🏚)界(⛹)。看到您电影的一些片段，我(❇)想(💹)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🈹)刻(🚁)，那(📷)也是我喜欢的。用简单的词(🍴)，如(🏤)内部（interior）和外部（exterior）——(♏)尽(🚆)管区分它们没有太大意义(🏩)，我(🙊)会(💭)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🌚)留(📈)在外部，但他只谈论内部。在(🔢)这(👾)个意义上，他更接近维斯康(🌿)蒂(🥑)的(🚗)传统。而您恰恰相反。您停留(🛷)在(🥒)内部。但在电影中我们无法(♿)展(🗞)示内部，只能感受它，但它依(🍯)然(😩)是不可见的，否则它就不再(🔨)是(🤮)内(💈)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📢)维(🌵)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🖇)-吕(⏺)克·戈达尔：当然。小时候(🎅)人(🍩)们(🈲)说：鸡是由内部和外部组(🛷)成(🥥)的。掀开外部，看到内部；如(🥔)果(🤜)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚆)会(👙)说(✒)您从背面拍摄内部，尽管您(🌪)总(🚁)是从正面拍摄人物。考虑到(🔆)这(😱)种严谨而有强度的方式，您(😟)电(📕)影中让我一度感到困扰的(🈁)，是(🦄)一(⏬)种幸好还算人性化的不完(⛑)美(🎆)，这种不完美使得您有必要(🎸)去(👭)拍其他电影。让我困扰的是(🍣)没(😯)有(🕠)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍥)放(🀄)映机太近了。摄影机并不是(📣)生(🎍)来就是要与放映机保持一(🏉)致(🌯)的(🥟)。放映机会进行传输。就像放(🖌)射(🐉)科医生拍X光片：他不满足(💂)于(🎈)从正面拍，他也从侧面、背(🚅)面(🎭)、对角线拍。然而在开始时(👳)，在(🐄)放(🌴)映的那一刻，所有图像都将(🤷)是(🍕)平面的。当然，我们会说这是(🈶)一(📪)个图像，但我们是和图像打(🚻)交(🧀)道(👲)的人。这并不意味着摄影机(🔕)必(🍘)须一直移动。

这就是导致您(🤝)电(👪)影中某些时刻出现“空洞”的(🌯)原(🚫)因(🌃)，也就是那些观众——糟糕(👹)的(🛁)观众，如今的观众——称之(🌁)为(🥩)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍧)怨(🥙)电影长，甚至如果一开始我(🐳)看(♟)到(😊)有好东西，我会很高兴电影(🚭)很(🎫)长。我可以安心地打个盹，我(🛤)确(🍾)信我会找到它们。这就是我(👲)所(🤓)说(🍜)的对一部电影进行科学性(✌)的(🕺)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🧞)维(🛍)拉：我和您一样，把摄影机(💗)放(🍑)在(😡)我认为它必须在的精确位(💛)置(〽)。就是这样。为什么那里比这(🚷)里(🍅)好？我不知道为什么。

让-吕(😍)克(🎓)·戈达尔：如果我们能稍(🌏)微(🆒)解(🌫)释一下为什么就好了。

曼努(😽)埃(🍝)尔·德·奥利维拉：力量(🤶)来(🖼)自固定性（fixidez）。是布列松通(🖤)过(⛳)《圣(⬜)女贞德的审判》教会了我这(🥜)一(👟)点。我们也可以称之为客观(❇)性(👧)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👧)感(🌵)觉(🍚)，电影人，无论是好是坏，都有(🔞)一(🕯)个想法，一种需求，然后，好吧(🚋)，他(🏵)们寻找有足够钱的人来实(🖋)现(🌴)这种需求。他们的工作方式(😽)就(🍺)像(💳)一个人说：今晚我想吃肉(🕠)酱(🚗)意面。于是他看看口袋里有(📸)多(☕)少钱，或者让妻子或朋友做(🤷)肉(🅿)酱(🚺)意面。老实说，我一直是反着(🥖)来(🔗)的。制片人对我说：“德帕迪(🌪)[11]约(🍜)有档期，也许是时候和他拍(🍤)部(🐌)电(🔵)影了。”既然我们不富裕，我们(🛷)接(🔦)受，也许我们能马上拿到钱(🥊)。然(😱)后，签了合同。再然后，必须拍(👦)这(🐝)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🌠)德(🎈)·(📬)奥利维拉：我做的完全相(🕟)反(✨)。我表现得好像合同早已签(🚾)好(🍻)一样。我写故事，预测一切，然(☝)后(🔯)在(🕯)最后一刻，救星来了，那就是(🤘)制(😓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🈺)《战(😚)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐗)。剪(🗽)辑(🎅)师一直跟我谈论福楼拜，当(🈺)然(🍦)还有《包法利夫人》。在法国拍(📨)摄(🕚)《包法利夫人》是不可能的，况(🍯)且(🏚)我还是个葡萄牙导演。而且(⏱)夏(🥎)布(🦂)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔮)我(❕)想，可以做点更有趣的事：(🎍)可(🚇)以问问作家阿古斯蒂娜·(🎨)贝(💏)萨(🎀)-路易斯是否愿意基于《包法(🛷)利(🐋)夫人》写一部小说，一部我随(👀)后(📟)就会改编的小说。她接受了(🐯)。必(🤛)须(✝)等她写完，等它出版。在此期(🎥)间(⭕)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🈚)·(😫)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🏦)拍(🙉)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🐇)·(🏁)戈(🔑)达尔：您说：我知道这部(🌼)电(🎾)影将会是什么，但我不知道(🎧)是(🙇)否能拍成。我说：我知道电(🥕)影(🚐)会(🦊)拍成，但我不知道会是怎样(⤴)的(🛂)电影。我不仅知道某部电影(🈁)会(㊗)拍，而且我还承诺了要拍，这(♋)更(🧝)糟(🔆)糕。因为我总是害怕拍不了(⛔)下(👑)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎫)维(🚵)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💗)克(🏻)·戈达尔：但您对我电影(👬)的(🔨)批(⛓)评是什么？就像美食评论(🐧)家(🍍)会说：“这里的肉煮过头了(🍠)，这(🔚)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🤫)·(🍄)德(🦎)·奥利维拉：一部电影不(🚱)仅(🎵)仅是我们所看到的图像。图(🗜)像(⚓)是符号，声音是其他符号，词(🤭)语(🧀)是(🏆)另外的符号，它们又会唤起(🎠)其(🌇)他符号，引用其他时代、书(🎤)籍(💖)、电影。如果我们不了解这(🗨)些(😾)符号及其所召唤的东西，我(🥔)们(❎)就(👑)无法理解电影。词语在您的(🚭)电(🚂)影中强有力，它赋予了电影(⚾)力(♌)量。图像有另一种与词语无(🐓)关(🔡)的(➡)力量。这很美妙。但我距离完(🗞)全(🤮)理解您的电影还缺了点什(🏰)么(🐪)。电影是一种旨在拍摄仪式(😳)的(🥙)仪(🎁)式。您电影中的仪式，是那些(🌀)在(💔)镜头间或镜头中穿梭的人(⏩)。我(👔)们并不完全了解这种仪式(🐦)的(🏃)含义，我们遗失了它们的意(🥏)义(🌍)。例(😏)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👧)的(🚠)仪式。我们看到女演员在婚(⏹)礼(🏭)当天，在教堂里自己掀起了(🕘)面(😿)纱(🚧)。如果我们不了解古代包办(🏞)婚(🏾)姻的仪式——要求由丈夫(🗽)掀(💙)起妻子的面纱，第一次展示(🕝)她(💈)的(♉)脸，以此确认他的幸运或不(🐯)幸(😕)——我们就无法理解她这(🤱)一(🤺)举动的放肆。因为我的主角(🗄)知(🛠)道自己很美，她可以放肆地掀(🍦)起(📒)面纱：看我多美！如果我们(👫)不(🍳)了解这个仪式，这场戏的意(🅰)义(📻)就丢失了。我错过了您电影(♍)中(🐝)许(🏮)多仪式的含义。我真希望有(🕘)人(🕟)能在我耳边悄悄向我解释(📝)。您(👳)在特殊效果上做了很多工(📜)作(🚊)，不(⏺)断用声音、词语、图像进(🍶)行(😊)挑衅。这是您的形式，是另一(👢)种(🔟)形式，无所谓好坏。您做得很(🍣)好(🔼)。我更喜欢没有特殊效果的电(➕)影(📣)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔝)·(👆)戈达尔：如果英语说得不(📄)好(😽)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🌭)多(🕧)东(🐿)西，但我们依旧能分辨它是(🌕)好(🏖)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌱)和(🆖)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💡)·(🧔)德(🔠)·奥利维拉：是的，但即便(😾)这(🚐)些符号实际上难以理解，但(🏣)它(🤵)们反倒更清晰、更可见。我(😳)喜(🅾)欢这部电影的地方，在于符号(👨)的(🏔)清晰性与其深刻的模糊性(🏆)相(🖋)并存。另一方面，这也是我喜(🐸)欢(🥜)电影的原因：大量精彩的(🚥)符(♑)号(♊)沐浴在无需解释的光芒之(🔖)中(📼)。正因如此，我才相信电影。

让(🚦)-吕(😄)克·戈达尔：那么，非常感(🎸)谢(🐗)。

本(👓)次会面由热拉尔·勒福尔(💫)（(😨)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💛)报(🛷)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚾)（(📠)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🥒)物(🦁)，唯物主义哲学家、文艺批(㊙)评(🔺)家与作家，百科全书派代表(🤾)，代(🤺)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🆑)论(🧡)者(💱)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⬅)・(🛀)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(😳)国(🍐)象征派诗歌先驱、现代主(🤲)义(🤪)文(😿)学奠基人，兼具诗人、艺术(👷)评(🎟)论家与散文诗之祖等多重(🍟)身(🤢)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍪)纪(🤖)欧洲最具影响力的诗集之一(😬)。

3、(🐡)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎦)术(👋)史学家、评论家与散文家(🎻)。他(🐴)率先关注电影作为 "第七艺(👞)术(♒)" 的(🎚)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌙)的(😭)评论极具前瞻性，深刻影响(🛒)现(🤸)代艺术批评的发展方向。

4、(🏞)安(🐆)德(🐳)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🧒)说(🎫)家、艺术史学家、抵抗运(⚾)动(👺)战士，还担任过戴高乐时期(🧜)的(👪)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🐶)深(🗯)度融合了存在主义哲思与(😂)历(🛋)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(✊)有(🗯)“上映、某部电影推出”的意(🚘)思(🛥)，但(🚁)其核心意义为“出去、离开(🅱)”，所(♉)以戈达尔才会玩这样一个(💣)文(💋)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⏭)既(⏲)可(✏)指广义的“公众”，也可以指“观(👨)众(👛)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(➕)拉(🗿)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(♐)漫(😷)主义画派的领袖与核心人物(😃)，代(🎚)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏀) guidant le peuple）(😹)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🕶)诗(🏄)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🆔)（(🧠)Anne-Marie Mié(🎏)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏝)术(👑)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🐼)与(🌥)合作者。她与戈达尔共同创(🥩)立(🥠)制(🌉)作公司，并与其联合执导了(🛡)《第(✋)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👅)等(🔼)多部作品，深刻影响了戈达(🥞)尔(👗)后期创作中私密对话与家庭(💂)影(♒)像的风格转向。她本人亦是(🎱)一(💞)位独立的创作者，其作品以(👣)哲(😃)学思辨探索两性关系、语(♒)言(⏮)与(🐝)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😺)Jean Rouch，1917—(🥟)2004），法国导演、人类学家，真(🤙)实(👢)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😱)虚(🔚)构(🕘)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🆕)有(⏫)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚭)尔(🤷)电影之父”，其跨学科实践深(🕞)刻(🕡)影响了纪录片与视觉人类学(💬)发(😴)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍼)为(🏟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧥)捐(🔮)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🧞)帕(🔛)迪(✔)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐗)、(🏎)制片人、导演与跨界企业(🎫)家(🖕)，是法国电影黄金时代的标(📐)志(🎎)性(🧐)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(♋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌊)国电影新浪潮的先驱导演(👧)之(📹)一，与特吕弗、戈达尔、侯(💸)麦(💂)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🌗)"，以(😨)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🖲)峻(〰)的社会批判视角闻名。由他(🐐)执(🔆)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🈯)尔(🈺)·(🔎)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎽)。

13、(📈)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥤)科(🕗)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(👮)响(🎮)力(💇)的浪漫主义小说家、剧作(🃏)家(🛵)与文学评论家。