文 / 让-吕克(👲)·(🎹)戈(🏡)达(🤟)尔(🌄) & 曼努埃尔·德·奥(🈯)利(🔘)维(🧀)拉(🌠)

（(🎄)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍂)人(👠)工(♊)的(⬆)逐句校对与润色，并添(🗾)加(🌺)了(⛳)一(🖥)些必要的注释。由于并(🐙)未(➡)找(🕸)到(🐖)法(😯)语原文，本文翻译同时(😧)比(👿)照(⏮)了(🚄)西班牙语和葡萄牙语(👜)译(🦓)文(🍽)。）(🖍)

1993年9月，曼努埃尔·德·(💘)奥(🥁)利(👦)维(📈)拉(🔖)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚶)o）(🆙)与(💆)让(🚑)-吕克·戈达尔的《悲哀(✈)于(🎧)我(🖲)》（(🤩)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤮)的(🥣)银(💞)幕(🗡)上(🥡)映。借此契机，戈达尔(⛴)提(🧓)议(🚗)与(🌘)奥(🛁)利维拉会面，旨在就这(🐓)两(🗒)部(🏼)影(💿)片展开一场“科学性”（(🎮)scientifique）(🕺)的(🌛)探(⏸)讨。

让-吕克·戈达尔：(✏)没(😉)问(👥)题(🕶)，巨(🔮)大的声响是我对公众(💭)做(🔥)出(🐱)的(📆)唯一妥协。您知道儒勒(🤐)·(✉)列(👞)纳(🥌)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚩)吗(🔈)？(🎐)“批(🏼)评(🦕)就像溃败军队里的士(📊)兵(🤷)，他(✌)开(🚦)了小差，投奔了敌营。谁(🚐)是(🗃)敌(🕹)人(🚒)？是公众。”

曼努埃尔·(😣)德(🍶)·(🐀)奥(🉐)利(🔯)维拉：那您呢，您知(❄)道(🙃)伯(🐁)格(🉑)曼(〽)是怎么评价影评人的(🏃)吗(🍸)？(🏩)“某(🍥)些影评人在我看来就(🈹)像(🧚)是(📷)在(🎃)试图教我们如何奔跑(🤭)的(📡)瘸(😢)子(🎯)。”

让(📟)-吕克·戈达尔：我请(🏒)求(🔓)让(🍡)我(🎼)以评论家的身份展开(🌗)这(📙)次(🏵)对(🎼)话。与其扮演“作者”，我更(🕉)愿(⏸)意(✅)去(🚢)见(💖)某个人，谈论他的电影(🐃)，或(🏘)许(🐺)偶(🍆)尔也让那个人谈谈我(🈺)的(🏜)电(🐎)影(😘)。如果这能从宣传角度(🎠)对(🚥)两(🌴)部(🍙)影(📃)片有所助益，那我们(🔨)就(🍔)这(🗑)么(🔏)做(📋)吧。电影是对现实的一(💶)种(✌)批(🤮)判(🌨)，从这个角度看，我是非(😬)常(🤪)传(🐙)统(🐻)的；而且作为一名用(🐔)法(🏣)语(❎)拍(🍐)摄(🌰)的电影人，我始终带有(😲)对(😫)电(🐹)影(🚥)的批判态度。一直以来(⏫)，法(🏾)国(♟)的(🎓)伟大之处之一在于拥(🏥)有(⬆)批(💷)判(🐿)性(🦆)的视点，即便这个国家(🎼)对(🗓)此(🍪)一(⏮)无所知。从狄德罗[1]开始(🈷)，所(🖌)有(🥎)的(🌁)艺术评论家都是法国(🌜)人(🔬)，经(🚌)过(🆚)波(⬇)德莱尔[2]、埃利·福(🕐)尔(😋)[3]、(🛄)马(🐉)尔(🌽)罗[4]，也就是说，无论是不(🚇)是(🆎)作(👟)家(🛅)，他们都是有“风格”（style）(🔅)的(🚝)人(🌼)。糟(😿)糕的评论家没有风格(🤱)。美(🛹)国(🏿)只(🍊)有(🍮)两个影评人：詹姆斯(➕)·(✖)阿(❇)吉(😴)（James Agee）和（长久以来被(🌔)忽(🚯)视(🤑)的(🔥)）来自圣地亚哥的曼(📁)尼(🍝)·(🛣)法(🐖)伯(👼)（Manny Farber）。既然我们的电影(♓)同(🍖)时(👽)上(💏)映，我想提出第一个问(📞)题(📴)：(🍔)我(🍫)们要如何理解“上映”（(🎻)sortir）(🍺)一(🎊)部(🚶)电(🕘)影[5]？为什么要让电(🐽)影(🔔)“上(🍦)映(🏇)”？(😋)我们在让它们“进入”这(👆)里(🤹)或(😟)那(🧑)里时遇到了很多困难(🔮)，然(🗻)后(💵)还(🤩)有些人没做什么大事(🍿)，但(💢)无(🚴)论(🏗)如(💑)何，他们还是做了必要(⛰)的(🤕)事(🎭)来(🐀)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚟)努(🍷)埃(👾)尔(🍢)·德·奥利维拉：在(🏊)葡(🐔)萄(🚨)牙(🥈)语(📨)里我们不用同一个词(🏻)，因(👇)此(🏧)也(🚷)就没有这种双关语。我(🚆)们(⛷)不(💎)说(🤝)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🚕)。不(🔛)过(🚅)，这(🌏)是(💤)个困扰我的问题。我(🔀)之(🍴)所(🏅)以(🐄)感(💖)到困扰，是因为对我来(🌦)说(😊)，必(🤲)须(🛂)先展示电影，然而，在针(😷)对(🔎)电(🎻)影(🥤)的评论完成之前，电影(💿)并(🌁)未(🔇)完(🏃)成(🖕)。一个好的、聪明的、(🛍)专(😖)注(🕣)的(🎅)、敏感的评论家，是观(🚍)众(🥕)的(👴)代(🔜)表，他去寻找那部在我(🎏)看(😙)来(🖕)—(🖕)—(🚥)即便我已经拍完了—(🌎)—(🔺)尚(➡)不(🎾)存在的电影，他要去完(🚑)成(🕦)它(🕹)。观(🗄)影者与银幕之间的动(🐹)态(🚨)关(🔷)系(⭕)实(🔲)际上是至关重要的(♿)，它(🏠)是(🖌)电(🐪)影(🎸)的一部分。我说的是观(🧖)影(🔘)者(✉)（(🌀)espectador），不是观众（público）[6]。观(🔳)众(👗)，是(🖼)某(🔺)种抽象的东西，是非个人的。

让(😰)-吕(😛)克·戈达尔：观众是现存(🤳)的(🗺)观影者，是被商业化了的观(💵)影(👓)者，是买了票的观影者，他变(💉)成(🔄)了(🎺)观众。然而，他身上仍有一部(🍜)分(⏱)保留着观影者的特质，就像(🤴)读(⤴)者一样。如果我们谈论的是(🔜)一(🦔)部(😆)电影，我们会说观影者是剧(🏨)本(👃)，而观众则是观影者的实现(🕵)（(🖨)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👺)ne）(🤚)。但我有时会问自己：如果电(🏾)影(⬆)没人看——我的许多电影(〽)都(🥫)没人看，或者被误读，甚至连(🏴)我(🤢)自己也……我想我们是为(📹)了(🐲)一(⛏)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🥈)·(🚁)德·奥利维拉：但这就足(🕌)够(🚥)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔄)。但(🐞)我(🐱)还是想回到“上映”（sortir）这个(😊)话(🦃)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍀)该(📟)有一些小词典，告诉我们每(🚌)种(🛄)语言中电影的技术术语。例如(🍷)，我(🍠)们在影院看到的电影拷贝(✊)，带(🥅)有图像和声音的拷贝，在法(🗃)语(🚡)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💬)努(🎌)埃(🌧)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍣)牙(🦎)语也是，标准拷贝或同步拷(♊)贝(🏣)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥝)叫(😋)“声(💸)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚾)叫(👠)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🕐)词(🎅)汇上较真，因为例如俄国人(🗑)对(🏈)纪(⛎)录片和剧情片的区分就与(⚪)我(🏡)们不同。他们把有演员的电(🕑)影(💝)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚰)—(🐧)—不一定没有演员——被(🐳)称(👵)为(🚈)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎪)image）(🕟)这个词本身：对美国人来(😒)说(🎿)，它没什么大不了的含义。他(😡)们(🔘)用(🌲)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⏲)一(🚠)个词来指代电视，他们突然(😎)变(🐴)得非常商业化，他们说“network”（网(🈸)络(🔚)）(🎼)。如果我们对语言如此不加(👟)注(🧣)意，那么当人们说一部电影(🙀)“上(✅)映/出去”时，我们会产生一种(🎟)错(🥙)觉：是某种东西真的出去(🗿)了(🐒)，还(⛩)是我们把它弄出去了？

曼(🎶)努(👊)埃尔·德·奥利维拉：我(🍼)会(🐬)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🗺)像(🍂)说(🚉)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🈴)，在(🛤)葡萄牙语中这意味着“带她(😦)去(🕕)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦃)今(➰)，对(🚏)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💨)经(🔔)变成了一个“出口在这边”的(🆙)指(🧤)示，这是一种摆脱它们的方(🔑)式(📨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(🆓)我(🔇)们的电影也变成了电影节(🈂)电(🎛)影。电影节的作用是向多样(🌽)化(😀)的公众展示电影的多样性(🥍)。它(😌)是(🐯)不同电影人、国家、习俗(🎴)的(⛹)一种对照。仅此而已，但这也(🦐)不(⛺)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🏼)我(🔁)想(🏎)您描述的是一个过去的时(🍝)代(🏸)，而我见证了它的终结。我以(🤫)为(🌑)那是开始，其实那是终结。那(🤲)是(🔒)一个电影节确实能帮助人(⛔)们(🙂)相(💨)遇、讨论电影、讨论任何(🔃)想(🍛)讨论之事的时代。一切都变(🆗)了(😆)，电影也变了。现在，电影人抱(🍣)怨(😙)他(🎪)们的孤独，但他们不再交谈(➿)，不(🚹)再讨论，这是他们的错。今天(🌧)，电(💛)影节越来越多。无论是强者(📪)还(💗)是(🤜)弱者，每个人都在各自利用(🎏)自(🦂)己能利用的东西。但在我看(🏨)来(🕗)，总体而言，举办电影节是为(🤣)了(💙)延续一种对媒体或电视而(💤)言(✡)很(🦐)重要的“电影观念”，一种关于(💔)电(🚴)影神话的观念，这种神话曼(📓)努(🍴)埃尔（指奥利维拉——编(🍴)者(🙈)注(📢)）经历了一整个世纪，而我(👋)只(💒)经历了后三分之二。也许您(🚴)能(🎧)感觉到20年代（那时没有电(👌)影(🏧)节(🍅)）与今天之间的差异？

曼(🛐)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉：新(🤢)现(🐳)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🦈)作(🏏)为机构，因为那早就存在，而(🦏)是(👩)因(🗡)为有越来越多的观众——(❇)比(✋)如在里斯本——去资料馆(📽)看(🐉)那些没进院线的电影。这很(🎉)有(🥨)趣(💨)，因为你必须真的热爱电影(🖲)才(🏝)会去电影俱乐部或资料馆(⛲)看(🛶)片……

让-吕克·戈达尔：(🌓)关(🏀)于(🌙)相遇与对话的故事……这(🗾)就(🍻)是我想对您说的：作为评(🔰)论(🥗)家，我不指望别人对我说好(🎉)话(👇)，我不想人们对我说或写：(🥩)“您(🔵)的(🔟)电影太残暴了，太棒了，太天(♉)才(🎼)了，太非凡了！”那时我会问他(😿)们(🤽)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎱)”他(👗)们(🎒)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📒)词(🎄)汇，只是重复：“它是非凡的(👽)！”然(🐼)而如果他们对我说这真的(🛰)很(🕗)丑(💾)，这里有错误，那我就会想，或(🌂)许(😆)对话是可能的：你能告诉(🕤)我(⛲)有错误的都在哪里吗？这(💕)证(😆)明了今天的评论家不再想(🎂)交(📎)谈(📰)，而电影人也不想被批评。而(😾)我(🐧)，作为一个评论家出身的人(🐡)，我(🕛)只需要别人告诉我：这行(🐵)不(📿)通(💌)。您是否感觉到需要别人告(🏤)诉(🤙)您这不好？这会困扰您吗(🛶)？(💠)因为我对您电影中行不通(😗)的(🛹)地(🚂)方有些话要说，但我不想困(🍉)扰(🔝)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏓)拉(🈲)：“当我拿自己与人相较，我(🗯)会(💶)感到骄傲；当别人来评价(🚰)我(🎶)，我(🦒)会感到谦卑。”这是您电影里(📇)的(🍾)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🕎)达(🗝)尔：那是圣人说的，或者是(🌡)诚(🌩)实(💋)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🛢)利维拉：我是个悲观主义(⚪)者(🕢)。当有人告诉我我的电影里(💼)有(🖱)什(🥊)么行不通时，我会受影响。不(🌋)过(🚗)，我想我已经麻木很久了。但(🛁)这(🥃)取决于他们触碰哪里。如果(🔔)我(📣)拳头上有个伤口，但有人碰(🍕)了(👹)碰(🧢)我的二头肌，我就会没什么(📞)感(🧐)觉。但如果那个人把手指戳(💒)进(🆎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(❓)克(🔤)·(🏫)戈达尔：必须懂得区分什(🍊)么(❗)是好的，什么是坏的。这不仅(⭕)仅(🏡)是说出我们的感受，而是对(🙂)电(👊)影(🦐)进行技术性或科学性的批(✳)评(👲)。只有新浪潮这么做过。以前(😋)谁(🏇)会说：这个移动镜头是好(🥁)的(🧕)，我们觉得它好是因为这个(✝)，相(🤼)对(⬇)于另一个我们觉得坏的镜(❄)头(🚶)而言？或者：这段对白是(⏲)好(🎪)的，相比之下那段对白是坏(🥕)的(💔)。今(🦔)天，这完全丢失了。“作者”的概(🅰)念(📊)变得如此重要，以至于连副(🈲)导(🕰)演都不敢对你说。唯一有时(🙁)敢(🗳)说(🚸)的人，唯一我能与之维持一(🦈)种(🌓)奇怪的艺术关系的人，是制(⛑)片(⏫)人。因为制片人投了钱，或者(💤)至(👄)少他拿别人的钱去冒险，所(🎳)以(🥔)以(⏱)这种风险的名义，他敢对我(📣)说(💠)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💟)说(📑)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐬)供(🤸)了(🈲)一种反思的可能性，让我能(👜)更(🌚)好地站稳脚跟。如果说今天(🕥)的(🙌)科学家如此强大，那是因为(📗)他(🛷)们(😰)是唯一还在互相批评的人(👀)。一(🔼)位天文学家说：“我看到了(🙌)月(🌧)食，我把它拍下来了。”另一位(🐖)说(🎖)：“给我看看。”他看了之后断(🦊)言(🎠)：(🏵)“但这明明是月亮！你说什么(🌔)月(🍡)食？”另一位说：“啊，是啊…(👙)…(🕋)”；他很恼火，但他会重新开(🦊)始(😝)。在(🍄)艺术中，在艺术批评中，例如(🔪)波(🔯)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📆)，必(🥂)定有过这样的对抗时刻。否(🦅)则(👔)，就(👭)无法前进。这是我唯一需要(👦)的(💁)：批评。但我甚至得不到它(📏)。

曼(🤚)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)我(🚰)需要的更多是拍电影的手(📏)段(🍚)。我(🤬)永远不知道电影会变成什(🍅)么(😉)样。我有分镜脚本（découpage），我(🆒)有(🤷)演员，我有布景，但我从未拥(🔶)有(♌)电(🛏)影。在拍摄期间，“执导工作”（(⏩)realizació(📙)n）在时时刻刻地改变着那(🚞)团(🐮)“星云”的整体构造。具体的东(👠)西(🍂)只(🍡)有在我看样片（rushes）的那一(👬)刻(🚼)才会出现。我讨厌看样片，我(✌)总(📊)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🆕)尔(🗜)：我想我们都是这样。只有(🦀)希(🛵)区(🥘)柯克在看样片时是高兴的(💖)。所(👩)以，作为评论家，这就是我想(🐂)对(🥌)您的电影说的话：起初我(⛹)随(💺)着(🚩)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📀)—(🦍)译者注）行进，但在某一刻(🔋)我(👐)跳脱了出来，开始思考别的(📢)事(👟)情(🏁)。我想：啊，这里没那么好了(🛠)，然(✈)后，与此同时，我在做梦，我想(🌬)着(🅾)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛅)我(📼)醒了，回到了自我意识当中(🔃)，而(🧞)就(🆓)在那一刻，电影里有人说出(🌏)了(🤙)“引力”这个词。于是我对自己(🕝)说(🙁)：最终，这部电影是好的，我(🚱)必(😘)须(🤼)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎽)奥(🚰)利维拉：的确，这就是电影(👍)的(📞)主题：引力与万有引力定(♟)律(🛏)。

让(😱)-吕克·戈达尔：从更科学(🌗)、(🥐)更技术的角度来看，如果我(😬)是(😺)您电影的副导演，我会对您(🎯)说(💨)：“您确定吗，或者您能更好(🚯)地(🐎)向(🥌)我解释一下，以便我能帮助(🤦)您(🌂)，为什么您选择这位女演员(🆗)来(❄)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🧑)成(🛵)年(㊗)后的艾玛却选择了另一位(❎)（(🚁)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🧓)故(🏗)意的吗？”这便是我的批评(😺)：(🤲)第(📀)二位女演员不如第一位，或(🍶)者(🚾)至少，当第二位女演员出现(♎)时(🍲)，电影下坠了，这就是引力。然(😪)后(🖨)它又升起来了。

曼努埃尔·(📇)德(🌜)·(🥫)奥利维拉：答案很简单：(❓)起(🕍)初，我是为第二位女演员莱(😤)奥(🎾)诺·西尔韦拉写的这部电(🈲)影(🍎)。这(🉐)个女人当时处于危机和抑(🌝)郁(😆)状态。我的制片人保罗·布(🕵)兰(🍴)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍻)她(👛)。在(🍅)我改编的那本书，阿古斯蒂(🐔)娜(🚇)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐓)山(🥇)谷》中，有一句非常美的话，说(🐻)艾(💹)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕍)样(🚮)落(🥣)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐚)这(🙅)句话，我要求改变莱奥诺·(🦋)西(🦑)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐴)对(🍈)此(🛒)感到很受伤。那场戏拍得很(🕗)糟(⏮)。于是，不得不找另一位女演(🚚)员(🤔)来演青少年的艾玛。这就是(🕐)对(🔽)您(👐)技术性批评的技术性回答(🥖)。我(✳)想补充一点，电影总是伴随(🥂)着(📲)“偶然”和运气。正是这些使我(🥅)振(🚣)奋：所有那些在实现过程(👷)中(🚘)涌(👸)现的小事件。这是一种我不(💫)太(🐛)理解的现象，它既可能导致(😥)最(🌕)坏的结果，也可能导致最好(😖)的(📶)结(😻)果。没有一部电影是不靠运(👊)气(🔹)的。它是一种创造，一部电影(⏭)是(🕹)一个人的构想，很难进入其(🐖)中(♌)。

让(📋)-吕克·戈达尔：创造可以(📏)被(🈲)准备吗？

曼努埃尔·德·(💼)奥(🍛)利维拉：可以准备，但不能(🗳)修(🤣)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐽)那(😴)里(🏣)，等着我们去拍摄。您想修复(♑)什(🔑)么？饥饿、在非洲死去的(😝)孩(🖲)子，是的，这很重要，值得修复(㊗)，需(📸)要(🆔)尽可能广泛的公众。但一部(👮)电(😗)影不是，它是一团巨大的混(🦊)乱(🗺)，我因此在我自己面前感到(🥕)渺(🐖)小(🎣)。话虽如此，我接受您关于您(🌨)“离(🎻)开”我的电影又“回来”的批评(🐲)：(🔛)必须非常敏感才能进出电(🛡)影(🆓)而不迷失。的确，这就是引力(🐤)定(🚒)律(🤤)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🕝)谦(🚥)虚地认为，新浪潮的人是从(🚒)博(🗻)物馆出发做电影的。我们发(😸)现(💽)了(🔢)电影资料馆。我们在那里出(🔇)生(🕜)。当然，我们小时候看过卓别(📮)林(🏕)，但没人会在四岁时说，看了(😢)《救(🍖)火(🍀)员》后我要拍电影。所以我脑(🍔)子(🚝)里总有一个参照系。因此我(🗃)认(💉)为作品比人更重要。这并非(🎿)对(🦃)每个人来说都那么显而易(🤠)见(🔒)。女(📔)人的作品是庇护男人。而男(⌚)人(✌)，为了处于相对平等的地位(👩)，所(🙋)能做的一切就是制造作品(㊗)：(👬)绘(🥈)画、文学或政治、战争、(🥗)失(🖐)业、贸易。归根结底，我对“人(🚄)”（(🏽)这里戈达尔专指作为创作(🍗)者(🍶)的(📹)人——译者注）不怎么感(♒)兴(🎦)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍐)利(👤)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😥)。如(💲)果我们住在同一个城市，比(🔮)邻(🆒)而(🎢)居，我想我也不会比现在更(🥋)多(🏗)地见到您。当然，见面时我们(📍)会(🐒)更好地谈论电影，但也仅此(🌒)而(💎)已(🍒)。如今让我震惊的是，媒体对(⚫)“个(🏾)性”这一概念的开发远甚于(🗂)对(🐞)“人”的开发。人在作品中，作品(🆑)在(🧜)人(🚆)中。有些人不创作作品，而是(🐵)创(😝)作生活，尤其是女人，这本身(♐)就(🤭)是一件作品。男人被迫创作(💒)作(🔳)品，因为他们通常什么都不(👊)做(🃏)。我(💥)常像布努埃尔那样说，电影(⏹)对(📒)我来说是最重要的。但如果(🍐)把(🛀)一个孩子的生命和一部电(👝)影(🚀)的(🔌)上映放在一起权衡，我不会(♐)犹(🙄)豫一秒钟：孩子优先于电(🙉)影(🈯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(🍔)自(🧝)然如此。从这个角度看，我也(🛴)断(🥗)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤬)·(👪)戈达尔：但既然如此，如果(🏙)不(♿)那么重要，那就不必做了。女(🖨)人(🥘)们(➕)更合乎逻辑，她们在生活中(🤯)做(❗)这事。我不确定能否如此轻(🤼)易(💨)地说艺术不重要。尤其是今(📌)天(👒)，当(🤥)艺术稀缺而许多孩子死去(🔦)时(💴)。这是否意味着我们让艺术(🍽)活(🏇)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🥎)努(🌒)埃(🧘)尔·德·奥利维拉：艺术(🍄)不(🥟)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍈)位(🐃)置，是人类的虚荣。那种表达(🐊)世(👾)界观的方式，说“这个，这个，这(🧛)个(🕖)，这(🏵)个行不通”，是一种虚荣的发(✔)作(✈)。它是世俗的。艺术比艺术家(💵)更(♟)崇高、更有趣。一部电影总(🧔)是(🐪)比(🚱)电影人更聪明，正如斯特劳(💬)布(🚷)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(✋)出(🥊)来展示自己的那种方式，仅(🥝)仅(🖥)表(🍀)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🕍)达(🏉)尔：这也是孩子的态度：(🔱)“看(🔂)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎐)尔(🏸)·德·奥利维拉：是的，当(🤔)然(🔱)，但(🌇)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍮)与(🚑)艺术家之间的这种差异，也(🦃)是(🙈)历史与艺术之间的差异。历(💥)史(📟)展(🔜)示了民族、文明、情感、(🍵)趣(🐠)味的演变。艺术展示了这些(🏆)演(🔎)变中的实体。我们都有责任(🐷)，尽(🚲)管(🎡)作为导演我什么也做不了(🛍)。作(🥞)为导演我只能做一件事，就(🥡)是(🤺)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌕)家(⌚)在创作的那一刻总是对的(🍱)。那(🔗)是(🀄)他们的虚构，是他们的内在(🕔)化(🌓)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🎋)这(🌉)么认为，一切都在外面。

曼努(💟)埃(🦋)尔(⏸)·德·奥利维拉：是的，在(🐍)那(🧢)之前（是这样）。但之后，一(🕋)切(🤠)都会进入脑海中，然后再出(💳)来(💖)。例(⛸)如，面对《悲哀于我》，我像一块(✉)海(🎳)绵一样面对电影，准备好吸(🈶)收(📳)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌈)不(🎢)确定这是个好比喻。当然，电(⏫)影(🍄)有(🎛)其奇观性和诗意的一面，这(🚫)是(😁)电影的深层使命。但这一使(🏊)命(⛩)只有在最初进行了实验、(🏹)验(🔻)证(🤕)和劳动——我们可以称之(📇)为(🤠)电影的纪录片层面——之(📍)后(🕔)才能实现。伟大的艺术家身(😻)上(🤩)都(🌇)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📟)、(🛎)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😧)ville）(🦍)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚹)维(🚲)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍥)不(😝)同的人身上都有，我有时也(🌪)有(🥊)。以爱森斯坦为例，没有比爱(📡)森(🛃)斯坦更抽象、更风格家或(👰)更(😉)风(🚢)格化的人了。然而，如果今天(💜)我(😔)们要展示十月革命的镜头(🏹)，我(📀)们不会在当时的新闻片里(⏮)找(🎁)，新(🏼)闻片使用的是爱森斯坦关(🔑)于(🔉)十月革命的影像，那完全是(🏑)被(🚁)调度（mise en scène）出来的影像。当(😳)读(😜)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(♒)克(🦕)》的相关叙述时，我们得知弗(🤷)拉(🏫)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👩)他(🥜)们吵架，强迫他们每天去捕(🌫)鱼(🥔)（(💍)即使他们不想去）。总之，他(🤬)和(🌠)他们组成了一个电影摄制(🕤)组(🥤)，并变成了一位了不起的人(🧤)类(📷)学(🎼)家。因此，这里存在着整全的(🧜)纪(🎣)录片层面。在今天，这种方式(🐋)—(🖍)—即使不能完美了解电影(🕒)史(😊)，也至少对其有所感觉的方式(🍨)—(♒)—对许多人来说已经遗失(🍤)了(✨)。必须拥有这种对电影史的(⏩)感(🥧)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎡)史(🗞)有(✳)着深刻的感觉，他知道当他(😼)写(🔱)下一个句子时，其中有些词(❤)是(🖋)在拉丁语时代发明的，有些(🛳)是(🥂)在(🌪)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💈)这(🐥)个词的时刻，通常背负着所(💛)有(🕉)的精神重担和他所感知到(🚦)的(💙)所有过去，正处于文学的现代(🔗)，处(🎫)于其成熟期。在电影中，很快(👬)，在(☔)世界所接受的美国影响下(🏈)，部(🧟)分纪录片式的工作被抛弃(🕊)了(🖐)。我(🔸)们立刻走向了奇观，而这只(🕯)不(🚣)过是最终的使命，是电影的(🚄)弥(🚍)撒。在今天的电影中，人们举(🐲)行(🗾)弥(🕐)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐻)术(🔭)家，诚实的艺术家，首先进行(💗)他(😶)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🕚)对(🌮)或多或少忠实的公众。美国人(♏)规(⛽)范了弥撒。对他们来说，在弥(🌉)撒(🕒)中重要的是募捐（quête）：(😛)一(🥗)场成功的弥撒就是教堂里(🥑)座(🍆)无(🍙)虚席、募捐数额可观的弥(🍪)撒(🍽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(📊)募捐（quête）是我下一部电(💐)影(📀)的(👷)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(➡)不(🤦)募捐（quête），我只调查（enquê(🦄)te）(🏚)，我专注于做一名预审法官(🕕)。我(🎭)审理投诉。批评应该通过祈祷(🥒)来(👾)表达，而不是通过弥撒。关于(🚚)弥(🥡)撒，人们无话可说。或者只能(🍃)说(📹)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥄)祷(🐯)也(🌥)是一种练习，就像运动员的(🌙)训(📥)练、钢琴家的音阶练习一(🛑)样(🤲)。当人们进行批评时，应当批(🛋)评(📄)那(🥫)些音阶以及这些音阶所能(🦗)带(🚆)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐯)奥(🏷)利维拉：奇观和弥撒我不(🎱)感(😃)兴趣。重要的是行动的欲望。您(👪)想(🧡)拍电影，我想拍电影，就像此(😇)刻(🌶)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛳)“我(🦊)拍电影的方式就像某些英(🕺)国(🖲)人(🚕)独自去森林打猎。他们搭起(♏)帐(🛷)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📴)他(➡)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎻)趣(🤓)。”我(👡)觉得这很好。必须反思这一(🚎)点(🔯)，关于欲望。它就在人心里，就(📬)像(🖋)一个画家画着没人看的画(⏱)，但(🚎)他不会停下。欲望就像独自绽(❇)放(🛹)于原始森林中心的绝美花(👃)朵(👙)，它凝聚着对果实的向往，为(🎗)了(🤾)自己，也依靠自己。如果遇到(🤲)一(🚲)道(😴)注视着它、并发现它的美(👍)丽(🎪)的目光，它便会绽放光采，她(📎)的(🐓)美丽会变得引人注目、脱(⏯)颖(🌠)而(🔴)出。但这样的目光往往来得(📌)太(🥊)迟，人们为了抢占土地，已经(🥒)烧(🥙)毁并铲平了森林。在您和我(🤟)之(👲)间，有许多差异，这是幸事。语言(🍶)、(🎣)国家、文化的差异。您选择(➕)了(🌯)一种略带挑衅性的电影，它(📺)破(🤯)坏了叙事的传统秩序。您从(🆗)混(🐪)沌(🧦)中出发寻找，为了将无序变(🆑)为(🤥)有序。我也试图将无序变为(🕜)有(🎟)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💺)在(🚜)寻(👾)找。我想这就是我们的电影(🔛)的(🤠)区别：我的电影较为接近(📌)一(😎)般意义上的电影，而您的电(🧐)影(🕕)是某种特殊的电影。

让-吕克·(🖐)戈(🈸)达尔：我会说我们做的是(🍸)同(🥑)一件事，但您抵达了，而我尚(🤜)未(💠)真正成功过。所有人自然地(😎)遵(🙄)循(🆗)着科学的图景，从混沌出发(🤛)以(🌄)建立某种秩序。这“某种秩序(🆒)”或(🌬)多或少有些不确定，人们也(🍉)或(👳)多(🐗)或少能抵达一点。有些时候(📐)我(🥌)们做不到，我们抵达不了。在(🍰)《悲(👽)哀于我》中，有一块时间被提(❔)取(💇)了出来，在另一部电影里将会(🥙)是(🚜)另一块。从一块碎片、一张(🔝)照(🕸)片出发，我为自己创造一个(🛠)世(🔃)界。看到您电影的一些片段(😕)，我(👫)想(💰)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎲)刻(⏮)，那也是我喜欢的。用简单的(👞)词(👇)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🙎)—(🌐)尽(🎡)管区分它们没有太大意义(😦)，我(📥)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍕)停(♐)留在外部，但他只谈论内部(🐮)。在(👉)这个意义上，他更接近维斯康(🍷)蒂(🕸)的传统。而您恰恰相反。您停(🐇)留(🛏)在内部。但在电影中我们无(🈂)法(🌦)展示内部，只能感受它，但它(🍈)依(🔗)然(🍏)是不可见的，否则它就不再(🐗)是(🧝)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎁)利(👌)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤢)。

让(⌛)-吕(🔅)克·戈达尔：当然。小时候(🕷)人(💿)们说：鸡是由内部和外部(🧓)组(🔢)成的。掀开外部，看到内部；(📧)如(⤴)果掀开内部，就看到了灵魂。我(⚡)会(👆)说您从背面拍摄内部，尽管(⤴)您(🍀)总是从正面拍摄人物。考虑(🕵)到(➰)这种严谨而有强度的方式(🏰)，您(⛅)电(🌊)影中让我一度感到困扰的(🎊)，是(🍏)一种幸好还算人性化的不(⛽)完(🏴)美，这种不完美使得您有必(🥍)要(🎧)去(📩)拍其他电影。让我困扰的是(👟)没(✴)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🈁)离(♿)放映机太近了。摄影机并不(🐛)是(⏲)生来就是要与放映机保持一(🤒)致(😤)的。放映机会进行传输。就像(🚩)放(🐌)射科医生拍X光片：他不满(🔣)足(💊)于从正面拍，他也从侧面、(😿)背(😫)面(⛷)、对角线拍。然而在开始时(🌡)，在(🤦)放映的那一刻，所有图像都(🎻)将(😣)是平面的。当然，我们会说这(🚏)是(🈴)一(🥙)个图像，但我们是和图像打(🙈)交(🙌)道的人。这并不意味着摄影(💿)机(🎙)必须一直移动。

这就是导致(🔎)您(🥀)电影中某些时刻出现“空洞”的(🤩)原(🧓)因，也就是那些观众——糟(🕳)糕(🤑)的观众，如今的观众——称(🏈)之(👘)为“冗长”的东西。我不是说我(🤚)抱(👸)怨(❎)电影长，甚至如果一开始我(🌮)看(🔣)到有好东西，我会很高兴电(🕋)影(💈)很长。我可以安心地打个盹(🤩)，我(🏗)确(🙀)信我会找到它们。这就是我(🔒)所(🛺)说的对一部电影进行科学(🚌)性(✋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⤴)利(👻)维拉：我和您一样，把摄影机(🐄)放(🎮)在我认为它必须在的精确(🥐)位(🤵)置。就是这样。为什么那里比(🚳)这(🍾)里好？我不知道为什么。

让(🌥)-吕(💁)克(🦉)·戈达尔：如果我们能稍(🧙)微(👸)解释一下为什么就好了。

曼(👋)努(🏆)埃尔·德·奥利维拉：力(📭)量(🌨)来(🥛)自固定性（fixidez）。是布列松通(🐘)过(🎽)《圣女贞德的审判》教会了我(🍣)这(💰)一点。我们也可以称之为客(🎶)观(📪)性。

让-吕克·戈达尔：我有种(🥪)感(➰)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏭)有(👓)一个想法，一种需求，然后，好(😈)吧(💼)，他们寻找有足够钱的人来(🕠)实(🍢)现(🎃)这种需求。他们的工作方式(🚭)就(🌦)像一个人说：今晚我想吃(🦋)肉(📬)酱意面。于是他看看口袋里(🆗)有(🦂)多(⛷)少钱，或者让妻子或朋友做(🌁)肉(🥋)酱意面。老实说，我一直是反(🏓)着(🗼)来的。制片人对我说：“德帕(🚩)迪(🕍)[11]约有档期，也许是时候和他拍(🤮)部(🏖)电影了。”既然我们不富裕，我(📵)们(😿)接受，也许我们能马上拿到(🎧)钱(🐠)。然后，签了合同。再然后，必须(🌅)拍(📵)这(😵)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👍)德(⛸)·奥利维拉：我做的完全(🏵)相(🔺)反。我表现得好像合同早已(♏)签(💙)好(📼)一样。我写故事，预测一切，然(🔣)后(🏿)在最后一刻，救星来了，那就(🔖)是(👤)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🦃)于(🏰)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💾)。剪(🍈)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐹)，当(💫)然还有《包法利夫人》。在法国(🔍)拍(🏇)摄《包法利夫人》是不可能的(🎅)，况(❕)且(🐙)我还是个葡萄牙导演。而且(🐥)夏(🍂)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(👖)是(🥞)我想，可以做点更有趣的事(⏩)：(🦕)可(🤝)以问问作家阿古斯蒂娜·(💼)贝(🥓)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐜)法(🥔)利夫人》写一部小说，一部我(🏫)随(🥂)后就会改编的小说。她接受了(🦁)。必(♐)须等她写完，等它出版。在此(🤪)期(🛴)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌩)洛(⛸)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔹)，我(🎚)拍(🔎)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💩)·(🖊)戈达尔：您说：我知道这(📵)部(🗯)电影将会是什么，但我不知(🥂)道(🛋)是(🍩)否能拍成。我说：我知道电(⤵)影(🕺)会拍成，但我不知道会是怎(🕙)样(📨)的电影。我不仅知道某部电(🌑)影(📮)会拍，而且我还承诺了要拍，这(🐛)更(🕋)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕞)了(♑)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍫)利(🙁)维拉：这也是我的噩梦。

让(🅰)-吕(🖤)克(🚝)·戈达尔：但您对我电影(🤭)的(⏮)批评是什么？就像美食评(⛷)论(🥗)家会说：“这里的肉煮过头(⏺)了(♒)，这(❓)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🛠)·(🆕)德·奥利维拉：一部电影(🔇)不(😔)仅仅是我们所看到的图像(🧑)。图(🔒)像是符号，声音是其他符号，词(😕)语(💺)是另外的符号，它们又会唤(🎀)起(🗃)其他符号，引用其他时代、(🎓)书(🍝)籍、电影。如果我们不了解(👫)这(😂)些(🎏)符号及其所召唤的东西，我(🏋)们(🎗)就无法理解电影。词语在您(👙)的(🦄)电影中强有力，它赋予了电(🍀)影(🛷)力(🐹)量。图像有另一种与词语无(🐁)关(📱)的力量。这很美妙。但我距离(🍩)完(👎)全理解您的电影还缺了点(💑)什(🌝)么。电影是一种旨在拍摄仪式(👱)的(🌟)仪式。您电影中的仪式，是那(👨)些(🌻)在镜头间或镜头中穿梭的(⛓)人(🥥)。我们并不完全了解这种仪(🧘)式(🥟)的(🏦)含义，我们遗失了它们的意(😥)义(🤝)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛋)纱(🚱)的仪式。我们看到女演员在(👼)婚(💔)礼(✏)当天，在教堂里自己掀起了(🎋)面(🙎)纱。如果我们不了解古代包(🤐)办(🦅)婚姻的仪式——要求由丈(👞)夫(🔵)掀起妻子的面纱，第一次展示(👹)她(📛)的脸，以此确认他的幸运或(💠)不(😚)幸——我们就无法理解她(🏊)这(🎯)一举动的放肆。因为我的主(📄)角(🏎)知(🚠)道自己很美，她可以放肆地(🗞)掀(😷)起面纱：看我多美！如果我(🈯)们(🐢)不了解这个仪式，这场戏的(🍜)意(🎉)义(⛏)就丢失了。我错过了您电影(🌷)中(💷)许多仪式的含义。我真希望(🍧)有(🎫)人能在我耳边悄悄向我解(🏔)释(🅱)。您在特殊效果上做了很多工(🌋)作(🌉)，不断用声音、词语、图像(🦋)进(👱)行挑衅。这是您的形式，是另(🔙)一(㊗)种形式，无所谓好坏。您做得(👜)很(🕹)好(🕘)。我更喜欢没有特殊效果的(🐞)电(🚠)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎮)克(🗨)·戈达尔：如果英语说得(🕌)不(🤡)好(🎿)却去看《哈姆雷特》，会失去很(💿)多(🌨)东西，但我们依旧能分辨它(🛬)是(🅾)好是坏。《德国九零》由许多仪(🖍)式(🗂)和晦涩的东西构成。

曼努埃尔(👕)·(🤪)德·奥利维拉：是的，但即(⛄)便(✝)这些符号实际上难以理解(➿)，但(⌚)它们反倒更清晰、更可见(🦁)。我(📃)喜(🤠)欢这部电影的地方，在于符(👝)号(🖲)的清晰性与其深刻的模糊(🎷)性(👲)相并存。另一方面，这也是我(👞)喜(✈)欢(🥇)电影的原因：大量精彩的(❌)符(🌎)号沐浴在无需解释的光芒(🍣)之(🤝)中。正因如此，我才相信电影(👐)。

让(🚱)-吕克·戈达尔：那么，非常感(🍅)谢(🛒)。

本次会面由热拉尔·勒福(⏹)尔(👚)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📎)放(🚶)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍙)罗(💇)（(🙊)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⛎)人(🔎)物，唯物主义哲学家、文艺(🚈)批(🐽)评家与作家，百科全书派代(✏)表(🏛)，代(🦅)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🌴)论(😠)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔣)尔(🏸)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛥)，法(🤼)国象征派诗歌先驱、现代主(🍘)义(🍞)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔗)术(🌴)评论家与散文诗之祖等多(🎬)重(🔳)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚄)19世(🎲)纪(🚿)欧洲最具影响力的诗集之(🎨)一(🍿)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👻)艺(🤶)术史学家、评论家与散文(🌴)家(😺)。他(🛷)率先关注电影作为 "第七艺(🍃)术(⛩)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⏸)家(🍅)的评论极具前瞻性，深刻影(⛲)响(🐵)现代艺术批评的发展方向。

4、(🌳)安(🧚)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌜)小(🛢)说家、艺术史学家、抵抗(🐻)运(🦉)动战士，还担任过戴高乐时(👰)期(🌾)的(🥏)文化部长（1958-1969），其作品与行(😻)动(💦)深度融合了存在主义哲思(🚭)与(🌲)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🗑)然(📝)有(⛩)“上映、某部电影推出”的意(🦑)思(🧐)，但其核心意义为“出去、离(👲)开(🈸)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐸)个(⛺)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(😍)既(👐)可指广义的“公众”，也可以指(🏃)“观(💵)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍝)德(🍓)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🈁)浪(🏍)漫(♟)主义画派的领袖与核心人(⏱)物(😨)，代表作有《自由引导人民》（(🧒)La Liberté(🥅) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🅱)的(📦)诗(🔼)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(👯)（(🔸)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🏻)艺(🍀)术家，戈达尔晚年的生活伴(💭)侣(📷)与合作者。她与戈达尔共同创(🚜)立(🚰)制作公司，并与其联合执导(💑)了(🚦)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔉)1983）(🏂)等多部作品，深刻影响了戈(👏)达(😍)尔(💊)后期创作中私密对话与家(🖊)庭(🔡)影像的风格转向。她本人亦(🏷)是(☔)一位独立的创作者，其作品(🏓)以(🏧)哲(🖤)学思辨探索两性关系、语(👊)言(🤼)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🏵)（(🏘)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🧙)，真(🏽)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌰)虚(🤔)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🏀)作(🍑)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👍)日(🥐)尔电影之父”，其跨学科实践(🐘)深(🍲)刻(📋)影响了纪录片与视觉人类(🌘)学(🍨)发展。

10、奥利维拉下一部电(😣)影(🃏)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💪)募(📻)捐(🏴)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🎿)帕(📭)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦖)员(🕋)、制片人、导演与跨界企(🍤)业(💆)家，是法国电影黄金时代的标(🔭)志(🌾)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🛹)尔(🚶) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏟)演(📿)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔏)侯(🏬)麦(♊)和里维特并称 "新浪潮五虎(🏦)将(🖌)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔩)冷(🎡)峻的社会批判视角闻名。由(🐆)他(🦒)执(💅)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🏋)尔(❔)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌗)映(🕑)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔩)兰(👚)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⛹)响(🚭)力的浪漫主义小说家、剧(🎍)作(🏰)家与文学评论家。