文 / 让-吕克·戈达尔(💅) & 曼(🔚)努(👎)埃(🔀)尔(🔹)·德·奥利维拉

（本(🏉)文(🐩)由(🚔)Gemini AI翻(🐯)译，再经过了人工的逐(💐)句(😡)校(🕎)对(💫)与润色，并添加了一些(🐴)必(🔩)要(➖)的(🚕)注(📛)释。由于并未找到法(🧢)语(😆)原(🛥)文(📨)，本(🧓)文翻译同时比照了西(♑)班(⭐)牙(📢)语(🥨)和葡萄牙语译文。）

1993年(🍛)9月(📶)，曼(🏫)努(📊)埃(🐤)尔·德·奥利维拉(🥜)的(🖊)《亚(✳)伯(🥣)拉(🕸)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐃)克(🎮)·(👵)戈(🔟)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤪)las pour moi）(💚)几(🚖)乎(🐞)同时在巴黎的银幕上(⛄)映(🧜)。借(🌬)此(🕛)契(🔷)机，戈达尔提议与奥利(🔩)维(🏁)拉(🖌)会(🚰)面，旨在就这两部影片(➖)展(😖)开(🎚)一(⌛)场“科学性”（scientifique）的探讨(🛰)。

让(💴)-吕(😍)克(🐬)·(💙)戈达尔：没问题，巨(🆎)大(🉐)的(🦉)声(🔨)响(🔬)是我对公众做出的唯(🗒)一(👃)妥(🎳)协(✔)。您知道儒勒·列纳尔(❤)（(🚀)Jules Renard）(💡)对(🍅)“批(⬇)评”的定义吗？“批评(🌬)就(😭)像(🏏)溃(❓)败(😝)军队里的士兵，他开了(🏄)小(🚙)差(🐌)，投(🍖)奔了敌营。谁是敌人？(⛎)是(😤)公(🏂)众(🖕)。”

曼努埃尔·德·奥利(💂)维(😌)拉(🎅)：(💥)那(😊)您呢，您知道伯格曼是(👏)怎(🐆)么(🚪)评(🌰)价影评人的吗？“某些(🍯)影(📻)评(🚙)人(🤵)在我看来就像是在试(👞)图(💳)教(📱)我(💇)们(🔏)如何奔跑的瘸子。”

让(🐏)-吕(✒)克(🧝)·(🤟)戈(🙋)达尔：我请求让我以(🔃)评(🎐)论(💤)家(🌁)的身份展开这次对话(🌅)。与(💰)其(🏃)扮(🎙)演(😣)“作者”，我更愿意去见(🕑)某(👮)个(🔣)人(🚎)，谈(🗨)论他的电影，或许偶尔(🚷)也(🏖)让(🛬)那(🐗)个人谈谈我的电影。如(🤵)果(🙃)这(😶)能(🛶)从宣传角度对两部影(🚦)片(🍜)有(♿)所(🐇)助(🚯)益，那我们就这么做吧(📂)。电(🌒)影(🔅)是(🌺)对现实的一种批判，从(🤦)这(😬)个(🔼)角(🤚)度看，我是非常传统的(🍟)；(🍢)而(💼)且(💗)作(👦)为一名用法语拍摄(🍑)的(🥊)电(🍆)影(🐅)人(💖)，我始终带有对电影的(👣)批(🔯)判(🚙)态(☕)度。一直以来，法国的伟(🐤)大(💉)之(🛩)处(😜)之(💠)一在于拥有批判性(🔮)的(⌚)视(🔫)点(💮)，即(🚢)便这个国家对此一无(🦒)所(🍟)知(🐧)。从(🌚)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎆)术(👸)评(🏙)论(✨)家都是法国人，经过波(🐄)德(👾)莱(💳)尔(🏣)[2]、(📒)埃利·福尔[3]、马尔罗(😩)[4]，也(🚈)就(⭕)是(⛺)说，无论是不是作家，他(😙)们(🗓)都(😡)是(🛳)有“风格”（style）的人。糟糕(🥍)的(🚁)评(👧)论(🌉)家(😑)没有风格。美国只有(🎻)两(🕑)个(🕢)影(🌴)评(💔)人：詹姆斯·阿吉（(🔬)James Agee）(🛺)和(🚈)（(🍨)长久以来被忽视的）(💂)来(🤾)自(🧚)圣(💬)地(🐇)亚哥的曼尼·法伯(🚶)（(➡)Manny Farber）(📦)。既(⚫)然(🎯)我们的电影同时上映(😕)，我(💲)想(💴)提(🌮)出第一个问题：我们(😏)要(😯)如(👽)何(💔)理解“上映”（sortir）一部电(🚒)影(🍳)[5]？(🐔)为(🏔)什(🧓)么要让电影“上映”？我(🥟)们(🏫)在(🧑)让(💰)它们“进入”这里或那里(👾)时(😾)遇(🕗)到(👃)了很多困难，然后还有(🐽)些(✊)人(🍅)没(🥌)做(🚔)什么大事，但无论如(🦆)何(🥩)，他(🍨)们(💜)还(🥧)是做了必要的事来把(🍒)它(💓)们(😭)“推(💤)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😃)德(🍧)·(⚾)奥(🛹)利(💧)维拉：在葡萄牙语(💟)里(🌠)我(🏘)们(🔭)不(⛩)用同一个词，因此也就(😗)没(🆑)有(🔚)这(📵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🗡)让(🚤)电(😬)影(🎈)出去/上映）。不过，这是(📷)个(🏠)困(💙)扰(🚨)我(⬇)的问题。我之所以感到(💰)困(🔟)扰(🍶)，是(👿)因为对我来说，必须先(🚇)展(⛎)示(🚚)电(🙍)影，然而，在针对电影的(🎦)评(🍕)论(🖨)完(🐐)成(🚓)之前，电影并未完成(📊)。一(🏚)个(⏮)好(🥗)的(🥠)、聪明的、专注的、(⛓)敏(🤔)感(🥃)的(🚆)评论家，是观众的代表(🌸)，他(🥏)去(🌬)寻(🕰)找(📛)那部在我看来——(🤳)即(👪)便(🥚)我(🙃)已(🏨)经拍完了——尚不存(💱)在(🏸)的(🈲)电(👨)影，他要去完成它。观影(🐉)者(👍)与(👟)银(👤)幕之间的动态关系实(👿)际(📿)上(👐)是(🧥)至(🍒)关重要的，它是电影的(💢)一(👂)部(🏕)分(🐶)。我说的是观影者（espectador）(🎫)，不(🈶)是(🗂)观(🧝)众（público）[6]。观众，是某种(🦇)抽(💟)象(✋)的(🆖)东(🍥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🕯)达(🍈)尔：观众是现存的观影者(🐝)，是(💝)被商业化了的观影者，是买(🦂)了(👹)票(🥕)的观影者，他变成了观众。然(🖕)而(📳)，他身上仍有一部分保留着(🆙)观(🐪)影者的特质，就像读者一样(🧛)。如(🦍)果我们谈论的是一部电影(🏳)，我(⚫)们(🏩)会说观影者是剧本，而观众(🕞)则(🦉)是观影者的实现（realización），是(🏫)他(🚷)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏑)时(🤥)会(🐝)问自己：如果电影没人看(㊗)—(🏖)—我的许多电影都没人看(👻)，或(🧦)者被误读，甚至连我自己也(🥃)…(🏯)…(🥗)我想我们是为了一两个人(🐁)拍(🙎)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(🌟)维拉：但这就足够了。

让-吕(💴)克(⤵)·戈达尔：当然。但我还是(🏳)想(🚑)回(🎍)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥛)仅(⏰)仅是文字游戏。应该有一些(🛎)小(🛬)词典，告诉我们每种语言中(🛑)电(🔛)影(🎩)的技术术语。例如，我们在影(🐝)院(🤼)看到的电影拷贝，带有图像(👣)和(⛩)声音的拷贝，在法语中被称(💟)为(🌶)“标(♒)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🗄)·(👗)奥利维拉：葡萄牙语也是(♒)，标(Ⓜ)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏆)·(👤)戈达尔：英语里叫“声画合(🕯)成(😌)拷(⏮)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔣)贝(🥟)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎾)真(🐌)，因为例如俄国人对纪录片(👷)和(🏢)剧(📀)情片的区分就与我们不同(🌥)。他(👩)们把有演员的电影称为“扮(🐃)演(🐙)的电影”，而纪录片——不一(🐉)定(🦔)没(🎇)有演员——被称为“非扮演(🖌)的(⛑)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏨)本(🤴)身：对美国人来说，它没什(👩)么(🏯)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔲)是(🗻)照(🦌)片。他们甚至没有一个词来(📥)指(🎧)代电视，他们突然变得非常(🤫)商(🗺)业化，他们说“network”（网络）。如果(♌)我(🎷)们(🎲)对语言如此不加注意，那么(🌚)当(🎱)人们说一部电影“上映/出去(🦄)”时(🎌)，我们会产生一种错觉：是(💀)某(🏥)种(🐞)东西真的出去了，还是我们(🤴)把(🆗)它弄出去了？

曼努埃尔·(😚)德(🎌)·奥利维拉：我会用“出来(⛅)/出(🚹)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍬)个(🎦)女(🐷)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏓)语(⛅)中这意味着“带她去床上”。

让(😘)-吕(🤶)克·戈达尔：如今，对于好(🎸)电(⚾)影(♓)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤯)一(📘)个“出口在这边”的指示，这是(🐦)一(🐸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤯)尔(🏍)·(👗)德·奥利维拉：我们的电(🎵)影(👸)也变成了电影节电影。电影(🛳)节(🎤)的作用是向多样化的公众(🐣)展(🥘)示电影的多样性。它是不同(🦉)电(🐂)影(🗒)人、国家、习俗的一种对(💸)照(💗)。仅此而已，但这也不算太坏(🏏)。

让(😷)-吕克·戈达尔：我想您描(🧕)述(⛺)的(🔬)是一个过去的时代，而我见(📲)证(🆑)了它的终结。我以为那是开(🍓)始(🍲)，其实那是终结。那是一个电(🦗)影(❎)节(📐)确实能帮助人们相遇、讨(🔀)论(🚋)电影、讨论任何想讨论之(🧐)事(😭)的时代。一切都变了，电影也(😊)变(🔭)了。现在，电影人抱怨他们的(💉)孤(🎌)独(🚺)，但他们不再交谈，不再讨论(🕋)，这(⤵)是他们的错。今天，电影节越(💄)来(🤯)越多。无论是强者还是弱者(🚌)，每(👐)个(📖)人都在各自利用自己能利(🦒)用(🥌)的东西。但在我看来，总体而(🔜)言(🙀)，举办电影节是为了延续一(🧥)种(❗)对(🐮)媒体或电视而言很重要的(⛏)“电(🍫)影观念”，一种关于电影神话(🎃)的(🤔)观念，这种神话曼努埃尔（(💺)指(⤵)奥利维拉——编者注）经(💔)历(🍐)了(🍷)一整个世纪，而我只经历了(😵)后(🛰)三分之二。也许您能感觉到(🎄)20年(✖)代（那时没有电影节）与(👏)今(📨)天(🐏)之间的差异？

曼努埃尔·(🎶)德(🚞)·奥利维拉：新现象是电(🍷)影(🚻)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚆)，因(🦌)为(📶)那早就存在，而是因为有越(🍃)来(🗂)越多的观众——比如在里(🤳)斯(📷)本——去资料馆看那些没(🐟)进(💲)院线的电影。这很有趣，因为(😕)你(🍅)必(👟)须真的热爱电影才会去电(⛴)影(🌉)俱乐部或资料馆看片……(❤)

让(🔍)-吕克·戈达尔：关于相遇(😆)与(💙)对(🚙)话的故事……这就是我想(🌫)对(🎢)您说的：作为评论家，我不(🏪)指(👾)望别人对我说好话，我不想(🏈)人(👰)们(📜)对我说或写：“您的电影太(🌦)残(👷)暴了，太棒了，太天才了，太非(💊)凡(🥋)了！”那时我会问他们：“好吧(🐨)，那(🚄)到底哪里非凡？”他们回答(📈)：(📐)“啊(〰)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(❤)重(🧖)复：“它是非凡的！”然而如果(🌩)他(❎)们对我说这真的很丑，这里(🐹)有(🤺)错(🍡)误，那我就会想，或许对话是(👝)可(🔗)能的：你能告诉我有错误(🤜)的(🤺)都在哪里吗？这证明了今(⏮)天(🛁)的(👂)评论家不再想交谈，而电影(🏻)人(💬)也不想被批评。而我，作为一(💢)个(🌯)评论家出身的人，我只需要(🧤)别(📴)人告诉我：这行不通。您是(👪)否(🥄)感(🧙)觉到需要别人告诉您这不(🏭)好(🌼)？这会困扰您吗？因为我(🚵)对(🍒)您电影中行不通的地方有(📍)些(🐟)话(😹)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏪)埃(🧠)尔·德·奥利维拉：“当我(⛸)拿(💶)自己与人相较，我会感到骄(😁)傲(♟)；(👭)当别人来评价我，我会感到(🔝)谦(💰)卑。”这是您电影里的一句话(🍻)，非(😄)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📙)是(🤧)圣人说的，或者是诚实的人(🙊)说(💀)的(🎽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📓)：(👬)我是个悲观主义者。当有人(🎯)告(🍓)诉我我的电影里有什么行(⤴)不(🤣)通(📄)时，我会受影响。不过，我想我(🌱)已(🤲)经麻木很久了。但这取决于(💆)他(🛐)们触碰哪里。如果我拳头上(🙎)有(🗾)个(🍓)伤口，但有人碰了碰我的二(🎛)头(🔆)肌，我就会没什么感觉。但如(🔖)果(✊)那个人把手指戳进伤口里(📯)，那(🍺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⭕)尔(🧠)：(🌿)必须懂得区分什么是好的(🥚)，什(🚴)么是坏的。这不仅仅是说出(🐧)我(🛰)们的感受，而是对电影进行(🔤)技(⚾)术(🔩)性或科学性的批评。只有新(🏙)浪(🔊)潮这么做过。以前谁会说：(🗝)这(❕)个移动镜头是好的，我们觉(👪)得(☕)它(🥊)好是因为这个，相对于另一(👡)个(📴)我们觉得坏的镜头而言？(🕑)或(👠)者：这段对白是好的，相比(🌏)之(😨)下那段对白是坏的。今天，这(🍁)完(⛴)全(🤟)丢失了。“作者”的概念变得如(👧)此(🏅)重要，以至于连副导演都不(💺)敢(🙄)对你说。唯一有时敢说的人(⛑)，唯(😩)一(🎣)我能与之维持一种奇怪的(😈)艺(♟)术关系的人，是制片人。因为(😷)制(😓)片人投了钱，或者至少他拿(🏎)别(🚊)人(🌃)的钱去冒险，所以以这种风(⏲)险(👇)的名义，他敢对我说：“让-吕(☝)克(🌮)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⚓)后(🥣)我思考。至少，这提供了一种(😙)反(🌷)思(👓)的可能性，让我能更好地站(🕢)稳(♑)脚跟。如果说今天的科学家(🔹)如(😮)此强大，那是因为他们是唯(🔓)一(🎯)还(🎰)在互相批评的人。一位天文(👶)学(🗝)家说：“我看到了月食，我把(📖)它(❤)拍下来了。”另一位说：“给我(🌄)看(🕗)看(💘)。”他看了之后断言：“但这明(🎺)明(🌓)是月亮！你说什么月食？”另(🌛)一(⛩)位说：“啊，是啊……”；他很(🦂)恼(🗞)火，但他会重新开始。在艺术(🆑)中(🎻)，在(🎞)艺术批评中，例如波德莱尔(🤭)和(🎊)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐦)这(🍓)样的对抗时刻。否则，就无法(⚓)前(🕥)进(🏉)。这是我唯一需要的：批评(📗)。但(🙉)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📇)·(🉑)德·奥利维拉：我需要的(🌵)更(🙁)多(🍮)是拍电影的手段。我永远不(🥁)知(🦑)道电影会变成什么样。我有(🐗)分(🚿)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍌)有(🧔)布景，但我从未拥有电影。在(🔁)拍(🏪)摄(🈴)期间，“执导工作”（realización）在时(😡)时(➿)刻刻地改变着那团“星云”的(💎)整(🛃)体构造。具体的东西只有在(🛶)我(🏂)看(⛰)样片（rushes）的那一刻才会出(🏕)现(🥍)。我讨厌看样片，我总是感到(🚯)绝(➖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐼)我(🤠)们(🌯)都是这样。只有希区柯克在(🍯)看(👸)样片时是高兴的。所以，作为(😵)评(😐)论家，这就是我想对您的电(🤨)影(📲)说的话：起初我随着电影(🏩)（(🕖)指(🖨)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐫)）(🦈)行进，但在某一刻我跳脱了(🌑)出(🈶)来，开始思考别的事情。我想(🙂)：(🗒)啊(🖍)，这里没那么好了，然后，与此(🏁)同(🔚)时，我在做梦，我想着引力（(🍖)gravitació(🔓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤢)到(🐲)了(🏳)自我意识当中，而就在那一(🌘)刻(🌑)，电影里有人说出了“引力”这(🍕)个(🕉)词。于是我对自己说：最终(😽)，这(💊)部电影是好的，我必须重看(😺)一(🎼)遍(🥚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)：(🔌)的确，这就是电影的主题：(👮)引(🐳)力与万有引力定律。

让-吕克(🐉)·(🤖)戈(🔂)达尔：从更科学、更技术(🐗)的(💛)角度来看，如果我是您电影(🦔)的(🐱)副导演，我会对您说：“您确(📉)定(✔)吗(🔹)，或者您能更好地向我解释(🥋)一(🧞)下，以便我能帮助您，为什么(🕥)您(👑)选择这位女演员来演年轻(❣)时(➿)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌎)艾(😆)玛(🕋)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🙆)者(💦)如此不同？这是故意的吗(🌋)？(🛶)”这便是我的批评：第二位(💼)女(❓)演(🍨)员不如第一位，或者至少，当(🥩)第(👧)二位女演员出现时，电影下(🗒)坠(😆)了，这就是引力。然后它又升(🏚)起(📑)来(👳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤜)拉(🕝)：答案很简单：起初，我是(🈺)为(⏪)第二位女演员莱奥诺·西(🚟)尔(🚔)韦拉写的这部电影。这个女人(👧)当(🖕)时处于危机和抑郁状态。我(⬛)的(🎰)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💔)试(🗄)图说服我不要选她。在我改(🌺)编(🔃)的(👔)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🕡)-路(🌭)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔌)一(🚍)句非常美的话，说艾玛的头(👩)发(🔟)“像(🌧)一滩黑墨水一样落在她毛(⚾)衣(🎐)的背上”。为了拍摄这句话，我(〰)要(〰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥪)的(🍽)发色，她是金发。她对此感到很(🔔)受(⏰)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔑)得(👯)不找另一位女演员来演青(🖤)少(📳)年的艾玛。这就是对您技术(😝)性(🍸)批(🌪)评的技术性回答。我想补充(🎑)一(🧗)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍽)运(🍡)气。正是这些使我振奋：所(😬)有(🍸)那(👎)些在实现过程中涌现的小(😞)事(🌐)件。这是一种我不太理解的(🥋)现(🍑)象，它既可能导致最坏的结(📃)果(🌔)，也可能导致最好的结果。没有(📳)一(🗽)部电影是不靠运气的。它是(🔌)一(💗)种创造，一部电影是一个人(👈)的(🙍)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔬)·(🐈)戈(🕯)达尔：创造可以被准备吗(🛵)？(💇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕥)：(🚋)可以准备，但不能修复（reparada）(🐌)。就(🔸)像(🐣)生活。事物就在那里，等着我(🌕)们(😡)去拍摄。您想修复什么？饥(💳)饿(🏌)、在非洲死去的孩子，是的(🌈)，这(🥙)很重要，值得修复，需要尽可能(🔑)广(🍪)泛的公众。但一部电影不是(😈)，它(⛽)是一团巨大的混乱，我因此(⬜)在(🥟)我自己面前感到渺小。话虽(✍)如(😺)此(🛤)，我接受您关于您“离开”我的(🚚)电(👌)影又“回来”的批评：必须非(🧢)常(😴)敏感才能进出电影而不迷(🛢)失(🔨)。的(🎫)确，这就是引力定律。

让-吕克(❤)·(🤐)戈达尔：我非常谦虚地认(🎐)为(👓)，新浪潮的人是从博物馆出(🤧)发(👳)做电影的。我们发现了电影资(🍒)料(🍶)馆。我们在那里出生。当然，我(👒)们(🐜)小时候看过卓别林，但没人(👟)会(🕙)在四岁时说，看了《救火员》后(🎙)我(👔)要(♐)拍电影。所以我脑子里总有(🎿)一(🗿)个参照系。因此我认为作品(🔕)比(📤)人更重要。这并非对每个人(📶)来(🛺)说(🎨)都那么显而易见。女人的作(🏃)品(🤔)是庇护男人。而男人，为了处(🤩)于(🏑)相对平等的地位，所能做的(✋)一(🔋)切就是制造作品：绘画、文(😺)学(🛵)或政治、战争、失业、贸(💬)易(🍲)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤢)达(⬛)尔专指作为创作者的人—(🥇)—(🎭)译(🕊)者注）不怎么感兴趣。我对(🎤)曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉这(🕦)个(✊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🈚)住(🥍)在(🌸)同一个城市，比邻而居，我想(🔍)我(😷)也不会比现在更多地见到(🌌)您(🏁)。当然，见面时我们会更好地(🔶)谈(🦋)论电影，但也仅此而已。如今让(🚶)我(🏳)震惊的是，媒体对“个性”这一(🕉)概(⚪)念的开发远甚于对“人”的开(🕙)发(⛏)。人在作品中，作品在人中。有(🐮)些(💌)人(🚜)不创作作品，而是创作生活(🛺)，尤(🐑)其是女人，这本身就是一件(🏖)作(😖)品。男人被迫创作作品，因为(🚙)他(🎐)们(🚰)通常什么都不做。我常像布(🦖)努(🍆)埃尔那样说，电影对我来说(⛱)是(🕴)最重要的。但如果把一个孩(🚏)子(🍫)的生命和一部电影的上映放(🏬)在(🤳)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌰)钟(🎽)：孩子优先于电影。

曼努埃(😣)尔(👘)·德·奥利维拉：自然如(🥒)此(🧚)。从(🌏)这个角度看，我也断言艺术(💦)没(✝)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤱)：(🏔)但既然如此，如果不那么重(🕍)要(🍉)，那(🚽)就不必做了。女人们更合乎(🏡)逻(🍯)辑，她们在生活中做这事。我(💏)不(😗)确定能否如此轻易地说艺(✏)术(🍉)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🌧)缺(🐲)而许多孩子死去时。这是否(🥄)意(👓)味着我们让艺术活得太久(🚞)，而(🆚)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌨)德(🦆)·(🥓)奥利维拉：艺术不是艺术(🎑)家(⚡)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏙)类(⏬)的虚荣。那种表达世界观的(😧)方(🙇)式(♌)，说“这个，这个，这个，这个行不(⏸)通(🥂)”，是一种虚荣的发作。它是世(😍)俗(♿)的。艺术比艺术家更崇高、(🅾)更(🔪)有趣。一部电影总是比电影人(🌡)更(👹)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎴)说(🍥)。导演或艺术家走出来展示(🌾)自(🕚)己的那种方式，仅仅表明了(🏳)他(🔷)的(⬅)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(⏯)也(🧠)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐿)画(🎆)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⛎)奥(💓)利(💈)维拉：是的，当然，但这幅画(📱)通(🕦)常也很漂亮。艺术与艺术家(♑)之(🚶)间的这种差异，也是历史与(😵)艺(🏧)术之间的差异。历史展示了民(🍥)族(🐞)、文明、情感、趣味的演(♑)变(🏄)。艺术展示了这些演变中的(🖤)实(🗯)体。我们都有责任，尽管作为(🥀)导(🚙)演(🚥)我什么也做不了。作为导演(🐶)我(🌪)只能做一件事，就是拍电影(💮)。仅(🚦)此而已。然而，艺术家在创作(🍒)的(🛠)那(📞)一刻总是对的。那是他们的(🐘)虚(🌀)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐀)·(🏡)戈达尔：啊，我不这么认为(🌴)，一(🔗)切都在外面。

曼努埃尔·德·(💋)奥(💷)利维拉：是的，在那之前（(✋)是(🤥)这样）。但之后，一切都会进(🔼)入(📨)脑海中，然后再出来。例如，面(🤞)对(🐔)《悲(😃)哀于我》，我像一块海绵一样(👼)面(😘)对电影，准备好吸收一切。

让(⚫)-吕(👷)克·戈达尔：我不确定这(🐛)是(😮)个(💇)好比喻。当然，电影有其奇观(🚗)性(💈)和诗意的一面，这是电影的(🎏)深(🥗)层使命。但这一使命只有在(😶)最(🏞)初进行了实验、验证和劳动(🤠)—(🏳)—我们可以称之为电影的(⛑)纪(🐂)录片层面——之后才能实(🏮)现(🤜)。伟大的艺术家身上都有这(👣)一(🤙)点(🧖)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🕜)丽(🧐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🛃)劳(🔊)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛸)、(😃)鲁(⏭)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⤴)身(🥈)上都有，我有时也有。以爱森(😮)斯(🚫)坦为例，没有比爱森斯坦更(⛔)抽(🐿)象、更风格家或更风格化的(🦌)人(♟)了。然而，如果今天我们要展(🔃)示(🌅)十月革命的镜头，我们不会(🚣)在(❕)当时的新闻片里找，新闻片(♈)使(🐚)用(🏓)的是爱森斯坦关于十月革(🥐)命(🔞)的影像，那完全是被调度（(🌤)mise en scè(🤑)ne）出来的影像。当读到弗拉(💫)哈(👡)迪(⏪)拍摄《北方的纳努克》的相关(💪)叙(🌌)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏪)钱(💔)给爱斯基摩人，和他们吵架(✡)，强(🎀)迫他们每天去捕鱼（即使他(😵)们(🚢)不想去）。总之，他和他们组(🏐)成(⛔)了一个电影摄制组，并变成(🥥)了(🔐)一位了不起的人类学家。因(💟)此(😚)，这(🐰)里存在着整全的纪录片层(🎦)面(💓)。在今天，这种方式——即使(🏳)不(🙆)能完美了解电影史，也至少(🖇)对(🔳)其(🏚)有所感觉的方式——对许(✊)多(💵)人来说已经遗失了。必须拥(♉)有(🛳)这种对电影史的感觉，有点(📞)像(🐢)乔伊斯，他对文学史有着深刻(👗)的(🕉)感觉，他知道当他写下一个(🌆)句(🤱)子时，其中有些词是在拉丁(😭)语(🖍)时代发明的，有些是在中世(🖕)纪(🐧)，而(🐬)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕳)时(🍎)刻，通常背负着所有的精神(⬆)重(😅)担和他所感知到的所有过(💾)去(🦖)，正(🕹)处于文学的现代，处于其成(🖍)熟(🤨)期。在电影中，很快，在世界所(🌛)接(✒)受的美国影响下，部分纪录(🚆)片(🆚)式的工作被抛弃了。我们立刻(🔆)走(⛎)向了奇观，而这只不过是最(💑)终(😠)的使命，是电影的弥撒。在今(💙)天(🐑)的电影中，人们举行弥撒，却(⬇)不(💆)进(🔱)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😮)的(🥃)艺术家，首先进行他们的祈(🐔)祷(🛒)，然后才是弥撒，面对或多或(🛂)少(😐)忠(🚅)实的公众。美国人规范了弥(🧛)撒(🚀)。对他们来说，在弥撒中重要(📗)的(🛋)是募捐（quête）：一场成功(🐊)的(🍦)弥撒就是教堂里座无虚席、(🚔)募(⛳)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌎)尔(📽)·德·奥利维拉：募捐（(💦)quê(🤕)te）是我下一部电影的主题(👮)。[10]

让(🚛)-吕(🎮)克·戈达尔：我不募捐（(🙇)quê(🍫)te），我只调查（enquête），我专注(🐄)于(🕟)做一名预审法官。我审理投(🏠)诉(🚋)。批(⭐)评应该通过祈祷来表达，而(🎡)不(🕳)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌖)无(🐠)话可说。或者只能说：“美丽(🌨)的(📌)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🧓)练(💼)习，就像运动员的训练、钢(💏)琴(🕛)家的音阶练习一样。当人们(🌸)进(🌗)行批评时，应当批评那些音(✒)阶(🥋)以(🧜)及这些音阶所能带来的效(🗣)果(🛑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(🗝)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚪)要(🦆)的(👱)是行动的欲望。您想拍电影(🤘)，我(🚪)想拍电影，就像此刻我想撒(♈)尿(💫)一样。伯格曼说：“我拍电影(❌)的(🐂)方式就像某些英国人独自去(📘)森(🌷)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🕖)枪(🖇)守夜。但每天早上他们都会(❎)刮(👱)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏄)这(📡)很(💠)好。必须反思这一点，关于欲(🎡)望(🛃)。它就在人心里，就像一个画(🔍)家(🦈)画着没人看的画，但他不会(🛌)停(🐝)下(🦐)。欲望就像独自绽放于原始(🍧)森(🙎)林中心的绝美花朵，它凝聚(🤢)着(🛠)对果实的向往，为了自己，也(🎽)依(🗓)靠自己。如果遇到一道注视着(🚓)它(💉)、并发现它的美丽的目光(🔛)，它(💋)便会绽放光采，她的美丽会(👌)变(💡)得引人注目、脱颖而出。但(💉)这(🕸)样(🤶)的目光往往来得太迟，人们(🛋)为(🌵)了抢占土地，已经烧毁并铲(🙉)平(👤)了森林。在您和我之间，有许(🌤)多(📈)差(🦎)异，这是幸事。语言、国家、(📄)文(🈸)化的差异。您选择了一种略(🌠)带(🌜)挑衅性的电影，它破坏了叙(🧑)事(🍂)的传统秩序。您从混沌中出发(🏴)寻(🐩)找，为了将无序变为有序。我(🆔)也(🔤)试图将无序变为有序，虽然(💈)徒(🤹)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👼)想(🕑)这(📀)就是我们的电影的区别：(🤤)我(🆎)的电影较为接近一般意义(🥫)上(📕)的电影，而您的电影是某种(🌞)特(🦒)殊(👧)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😿)我(♈)会说我们做的是同一件事(🍪)，但(📗)您抵达了，而我尚未真正成(🥄)功(🏙)过。所有人自然地遵循着科学(📟)的(😶)图景，从混沌出发以建立某(🆖)种(🐠)秩序。这“某种秩序”或多或少(📝)有(🍠)些不确定，人们也或多或少(🗨)能(🥖)抵(📧)达一点。有些时候我们做不(⛴)到(♏)，我们抵达不了。在《悲哀于我(👜)》中(🏰)，有一块时间被提取了出来(🧜)，在(🤾)另(🔶)一部电影里将会是另一块(🧤)。从(🈴)一块碎片、一张照片出发(🗻)，我(🗓)为自己创造一个世界。看到(🔤)您(🐃)电影的一些片段，我想到了皮(🧟)亚(🏊)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🦋)我(🔇)喜欢的。用简单的词，如内部(🤩)（(⤵)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤗)分(🥈)它(🧚)们没有太大意义，我会说皮(🔋)亚(💯)拉在他的《梵高》中停留在外(🌻)部(🐦)，但他只谈论内部。在这个意(🌗)义(🍺)上(🛶)，他更接近维斯康蒂的传统(🏠)。而(🆖)您恰恰相反。您停留在内部(🏾)。但(🥫)在电影中我们无法展示内(♈)部(🐳)，只能感受它，但它依然是不可(🈹)见(👃)的，否则它就不再是内部了(🥤)。

曼(🏔)努埃尔·德·奥利维拉：(🗺)甚(🌔)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🖼)戈(🛍)达(🔡)尔：当然。小时候人们说：(📘)鸡(⏱)是由内部和外部组成的。掀(🌭)开(📄)外部，看到内部；如果掀开(👸)内(⏳)部(📖)，就看到了灵魂。我会说您从(💫)背(📇)面拍摄内部，尽管您总是从(🛄)正(🎫)面拍摄人物。考虑到这种严(🥕)谨(⛰)而有强度的方式，您电影中让(🦕)我(🤵)一度感到困扰的，是一种幸(👞)好(👄)还算人性化的不完美，这种(🍫)不(🤛)完美使得您有必要去拍其(🥄)他(🏏)电(📭)影。让我困扰的是没有侧面(💕)拍(📖)摄的镜头，摄影机离放映机(👬)太(🐢)近了。摄影机并不是生来就(🖍)是(💷)要(🍧)与放映机保持一致的。放映(⛪)机(💲)会进行传输。就像放射科医(🍾)生(⏫)拍X光片：他不满足于从正(👂)面(👊)拍，他也从侧面、背面、对角(🍉)线(🃏)拍。然而在开始时，在放映的(😂)那(🍐)一刻，所有图像都将是平面(🎺)的(⚫)。当然，我们会说这是一个图(💱)像(➿)，但(🖤)我们是和图像打交道的人(👅)。这(🏾)并不意味着摄影机必须一(🌾)直(🚶)移动。

这就是导致您电影中(🚄)某(🌜)些(🥠)时刻出现“空洞”的原因，也就(😉)是(⛏)那些观众——糟糕的观众(👗)，如(🍎)今的观众——称之为“冗长(🍴)”的(🥑)东西。我不是说我抱怨电影长(🚊)，甚(🧖)至如果一开始我看到有好(🏥)东(🧣)西，我会很高兴电影很长。我(😣)可(😻)以安心地打个盹，我确信我(🔟)会(📮)找(🐦)到它们。这就是我所说的对(🐚)一(🕉)部电影进行科学性的讨论(🕝)。

曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)我(🌅)和(👉)您一样，把摄影机放在我认(🥑)为(⚫)它必须在的精确位置。就是(🐝)这(🐬)样。为什么那里比这里好？(🙊)我(🗓)不知道为什么。

让-吕克·戈达(⏺)尔(🔘)：如果我们能稍微解释一(🎒)下(🐒)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎬)德(🚭)·奥利维拉：力量来自固(🌏)定(⚫)性(😨)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥦)德(🌍)的审判》教会了我这一点。我(🐌)们(♎)也可以称之为客观性。

让-吕(😍)克(🐸)·(🏰)戈达尔：我有种感觉，电影(🏖)人(🎱)，无论是好是坏，都有一个想(🕶)法(🚼)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕴)找(💽)有足够钱的人来实现这种需(🐽)求(🚖)。他们的工作方式就像一个(🧥)人(⚫)说：今晚我想吃肉酱意面(🆕)。于(🛴)是他看看口袋里有多少钱(🐥)，或(⛽)者(🚭)让妻子或朋友做肉酱意面(🥎)。老(🚫)实说，我一直是反着来的。制(🍡)片(💬)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🕰)期(👑)，也(🥡)许是时候和他拍部电影了(🅾)。”既(👑)然我们不富裕，我们接受，也(🍰)许(🗣)我们能马上拿到钱。然后，签(🌅)了(😦)合同。再然后，必须拍这部电影(📪)，真(🚤)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍡)维(⬛)拉：我做的完全相反。我表(💜)现(📿)得好像合同早已签好一样(🕉)。我(🍘)写(♋)故事，预测一切，然后在最后(📇)一(💇)刻，救星来了，那就是制片人(🤵)。《亚(💶)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😿)荣(🌈)誉(🕍)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📹)直(📶)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏅)《包(😄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐴)利(🔳)夫人》是不可能的，况且我还是(🏐)个(📴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔨)[12]正(🎥)在拍他的版本。于是我想，可(🍶)以(🍉)做点更有趣的事：可以问(🔼)问(🔛)作(🕴)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💰)斯(🐈)是否愿意基于《包法利夫人(🕝)》写(🕛)一部小说，一部我随后就会(😖)改(💺)编(🐻)的小说。她接受了。必须等她(🥡)写(🛀)完，等它出版。在此期间，借作(🐘)家(🔚)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌥)科(➗)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望(🀄)的(🛸)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔈)：(❇)您说：我知道这部电影将(🔶)会(🎽)是什么，但我不知道是否能(🖱)拍(🤝)成(🏚)。我说：我知道电影会拍成(🍒)，但(🧜)我不知道会是怎样的电影(📘)。我(⏫)不仅知道某部电影会拍，而(🦏)且(💅)我(🎐)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐺)为(🐈)我总是害怕拍不了下一部(🏨)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(🈯)这(🌋)也是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎿)尔(🤣)：但您对我电影的批评是(😌)什(😟)么？就像美食评论家会说(🤙)：(🍫)“这里的肉煮过头了，这里的(🌗)肉(🍟)还(⏫)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💘)利(🔴)维拉：一部电影不仅仅是(✊)我(🍙)们所看到的图像。图像是符(🦂)号(🤟)，声(🦓)音是其他符号，词语是另外(🌅)的(🈷)符号，它们又会唤起其他符(🦈)号(🚴)，引用其他时代、书籍、电(📡)影(🔶)。如果我们不了解这些符号及(🗳)其(🥍)所召唤的东西，我们就无法(♎)理(💣)解电影。词语在您的电影中(🏆)强(❗)有力，它赋予了电影力量。图(🍘)像(🤑)有(🚙)另一种与词语无关的力量(🆑)。这(🦁)很美妙。但我距离完全理解(🐖)您(📨)的电影还缺了点什么。电影(🖕)是(🌡)一(👚)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐙)电(🚥)影中的仪式，是那些在镜头(🚆)间(🐖)或镜头中穿梭的人。我们并(👴)不(🌯)完全了解这种仪式的含义，我(👔)们(🔰)遗失了它们的意义。例如，在(🚲)《亚(👞)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📩)。我(📱)们看到女演员在婚礼当天(💾)，在(🚦)教(🎩)堂里自己掀起了面纱。如果(⬅)我(♏)们不了解古代包办婚姻的(🉐)仪(📆)式——要求由丈夫掀起妻(🕊)子(🐹)的(🏦)面纱，第一次展示她的脸，以(🔽)此(🍘)确认他的幸运或不幸——(🛺)我(🚫)们就无法理解她这一举动(🚤)的(🌫)放肆。因为我的主角知道自己(🌧)很(🦇)美，她可以放肆地掀起面纱(🔍)：(🚺)看我多美！如果我们不了解(🕦)这(🛠)个仪式，这场戏的意义就丢(🕒)失(🕸)了(🐲)。我错过了您电影中许多仪(💞)式(🎅)的含义。我真希望有人能在(🎆)我(🎢)耳边悄悄向我解释。您在特(🔨)殊(📁)效(🥩)果上做了很多工作，不断用(🚊)声(🎱)音、词语、图像进行挑衅(🚨)。这(💬)是您的形式，是另一种形式(💎)，无(💗)所谓好坏。您做得很好。我更喜(🌛)欢(🈹)没有特殊效果的电影。我更(💓)喜(😷)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📲)尔(🎙)：如果英语说得不好却去(😶)看(🍰)《哈(⏪)姆雷特》，会失去很多东西，但(💩)我(🍰)们依旧能分辨它是好是坏(🤵)。《德(🏸)国九零》由许多仪式和晦涩(🆙)的(💕)东(🎌)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(⛲)维拉：是的，但即便这些符(🕰)号(🔆)实际上难以理解，但它们反(🚈)倒(🍋)更清晰、更可见。我喜欢这部(🈸)电(🛏)影的地方，在于符号的清晰(⭕)性(💳)与其深刻的模糊性相并存(🚭)。另(🎏)一方面，这也是我喜欢电影(🦁)的(🌟)原(😘)因：大量精彩的符号沐浴(🌐)在(🏹)无需解释的光芒之中。正因(🎃)如(🔢)此，我才相信电影。

让-吕克·(😅)戈(🆑)达(🕙)尔：那么，非常感谢。

本次会(💏)面(😡)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🖐)组(🌰)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌇)4-5日(🌄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐑)法(🆓)国启蒙运动核心人物，唯物(🐰)主(🆓)义哲学家、文艺批评家与(📀)作(🏏)家，百科全书派代表，代表作(🤳)有(💗)《拉(🍙)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚖)和(🤸)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(⏮)尔(😇)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👜)派(🌳)诗(🍉)歌先驱、现代主义文学奠(🗼)基(👟)人，兼具诗人、艺术评论家(🌮)与(🙏)散文诗之祖等多重身份。他(🕕)的(🕔)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏆)具(🥏)影响力的诗集之一。

3、埃利(🛐)・(🛑)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😡)家(📺)、评论家与散文家。他率先(🎹)关(🍯)注(🥄)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍬)，对(🥡)塞尚等现代艺术家的评论(💪)极(📑)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕞)术(💵)批(🛴)评的发展方向。

4、安德烈・(🔃)马(🙉)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🦕)艺(🗡)术史学家、抵抗运动战士(🏮)，还(🥙)担任过戴高乐时期的文化部(💟)长(♒)（1958-1969），其作品与行动深度融(💘)合(📰)了存在主义哲思与历史使(🍬)命(🎀)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔄)、(⛓)某(💼)部电影推出”的意思，但其核(❇)心(📬)意义为“出去、离开”，所以戈(🔛)达(🥅)尔才会玩这样一个文字游(⚓)戏(🌧)。

6、(🔎)Público在葡萄牙语中既可指广(🕠)义(📫)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎟)英(🍴)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤾)瓦(🏡)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐣)派(⏸)的领袖与核心人物，代表作(💔)有(🏛)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(❄)德(🎇)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐢)安(🐾)娜(🐯)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐘)士(🤦)电影导演、视频艺术家，戈(💁)达(🍈)尔晚年的生活伴侣与合作(📉)者(🈯)。她(🛁)与戈达尔共同创立制作公(🗑)司(🏵)，并与其联合执导了《第二号(🚹)》（(🕔)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥦)作(📛)品，深刻影响了戈达尔后期创(🚼)作(✝)中私密对话与家庭影像的(🤢)风(🍍)格转向。她本人亦是一位独(🐕)立(🚛)的创作者，其作品以哲学思(🐭)辨(❣)探(📓)索两性关系、语言与日常(🌯)的(🎉)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⏳)国(🙇)导演、人类学家，真实电影(🚤)（(🚵)Ciné(🦎)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎫)（(🍾)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚋)纪(👭)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🧦)之(🧘)父”，其跨学科实践深刻影响了(🔺)纪(🤵)录片与视觉人类学发展。

10、(🚤)奥(🦕)利维拉下一部电影为《盒子(♍)》（(🗨)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🦕)为(🔢)双(🐈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🃏)Gé(🐻)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⛰)人(💿)、导演与跨界企业家，是法(🌖)国(🆙)电(🚎)影黄金时代的标志性人物(🕜)。

12、(🥂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😵)影(⛰)新浪潮的先驱导演之一，与(📶)特(😮)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(🌳)特(📒)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👳)阶(🌞)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌉)会(🦆)批判视角闻名。由他执导的(🐥)《包(🍗)法(🈶)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎗)尔(⛲)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍥)洛(⛓)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛲)是(👵) 19 世(🚮)纪葡萄牙最具影响力的浪(💲)漫(🏡)主义小说家、剧作家与文(🖕)学(⛽)评论家。