文 / 让-吕(🥡)克(🍄)·(🎻)戈(🥑)达(✌)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📡)利(🎖)维(⏩)拉(🤟)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍒)了(👢)人(😛)工(🚡)的逐句校对与润色，并(🐈)添(🕓)加(✒)了(🌻)一(㊗)些必要的注释。由于(🎯)并(💂)未(🚕)找(🏩)到(📜)法语原文，本文翻译同(🏈)时(🚑)比(♏)照(⏬)了西班牙语和葡萄牙(🎩)语(⛓)译(🐄)文(🚽)。）(🏋)

1993年9月，曼努埃尔·德(😫)·(🖕)奥(🛷)利(🉑)维(🙏)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🛐)Vale Abraã(🍧)o）(🔲)与(😡)让-吕克·戈达尔的《悲(😋)哀(🔴)于(🛵)我(🥜)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👧)黎(🖋)的(💕)银(🖥)幕(📡)上映。借此契机，戈达尔(📈)提(🔴)议(🥓)与(🐶)奥利维拉会面，旨在就(🍐)这(💞)两(👩)部(🏡)影片展开一场“科学性(🛬)”（(🌮)scientifique）(🈲)的(🤞)探(🚪)讨。

让-吕克·戈达尔(🍑)：(🆎)没(🔏)问(🌊)题(💝)，巨大的声响是我对公(🐖)众(🕶)做(🚨)出(😗)的唯一妥协。您知道儒(🖇)勒(🦋)·(🌉)列(📹)纳(✴)尔（Jules Renard）对“批评”的定(😏)义(🌾)吗(🏖)？(🚯)“批(❤)评就像溃败军队里的(🐰)士(😭)兵(🗑)，他(👨)开了小差，投奔了敌营(🆓)。谁(👊)是(👶)敌(🆙)人？是公众。”

曼努埃尔(🎫)·(🏙)德(🔓)·(🌏)奥(👳)利维拉：那您呢，您知(🍤)道(➗)伯(😓)格(👫)曼是怎么评价影评人(🐊)的(🧐)吗(📡)？(🤜)“某些影评人在我看来(🏃)就(🥑)像(📶)是(🦗)在(⛰)试图教我们如何奔(💵)跑(🤕)的(♐)瘸(👄)子(🏬)。”

让-吕克·戈达尔：我(😨)请(🍱)求(🛁)让(🌠)我以评论家的身份展(💐)开(👗)这(🧦)次(🅿)对(📀)话。与其扮演“作者”，我(🔗)更(🕢)愿(🏯)意(💏)去(💐)见某个人，谈论他的电(🆚)影(🌭)，或(🔗)许(🕢)偶尔也让那个人谈谈(🙁)我(🛳)的(🆖)电(🍮)影。如果这能从宣传角(🥦)度(💓)对(🎽)两(🏽)部(🐀)影片有所助益，那我们(🕷)就(🐴)这(🕟)么(♋)做吧。电影是对现实的(🤶)一(🔜)种(🔋)批(💷)判，从这个角度看，我是(🏓)非(👦)常(💭)传(😬)统(🐕)的；而且作为一名(📈)用(😑)法(🍘)语(🕦)拍(🥓)摄的电影人，我始终带(🌽)有(📧)对(🤩)电(👹)影的批判态度。一直以(🚯)来(🉑)，法(👶)国(🧑)的(🌤)伟大之处之一在于(🈶)拥(🥇)有(⬇)批(🔢)判(😶)性的视点，即便这个国(🔑)家(🕍)对(🚝)此(🌡)一无所知。从狄德罗[1]开(🤐)始(🏞)，所(📮)有(🤛)的艺术评论家都是法(⤴)国(🚜)人(🐡)，经(😞)过(🏒)波德莱尔[2]、埃利·福(🥊)尔(😽)[3]、(😄)马(🕳)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔏)不(🕍)是(🥜)作(👹)家，他们都是有“风格”（(⚾)style）(🐼)的(⛑)人(🏄)。糟(🔫)糕的评论家没有风(💇)格(🔱)。美(👽)国(🚴)只(⚡)有两个影评人：詹姆(👲)斯(🐾)·(⛷)阿(👡)吉（James Agee）和（长久以来(🅰)被(🕺)忽(⭕)视(👸)的(👇)）来自圣地亚哥的(🍤)曼(🎖)尼(😯)·(🏢)法(🤣)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💋)影(❄)同(🧚)时(🍨)上映，我想提出第一个(🐚)问(⚫)题(🌕)：(🚊)我们要如何理解“上映(🎇)”（(🤰)sortir）(🍋)一(😬)部(💘)电影[5]？为什么要让电(🏼)影(🚾)“上(🎆)映(🤗)”？我们在让它们“进入(🥓)”这(🔯)里(🚔)或(👐)那里时遇到了很多困(🔥)难(🕙)，然(🐧)后(🙉)还(🕊)有些人没做什么大(🐥)事(✴)，但(🌔)无(💃)论(💠)如何，他们还是做了必(🙍)要(🔳)的(💪)事(🍿)来把它们“推出去”（sortir）(🥐)。

曼(🤧)努(🛎)埃(🎖)尔(🤡)·德·奥利维拉：(👏)在(🚇)葡(🦕)萄(🐧)牙(♿)语里我们不用同一个(🏿)词(🛢)，因(🥩)此(🐒)也就没有这种双关语(📻)。我(🛎)们(🖌)不(🆕)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔶)）(🆔)。不(🥗)过(🚝)，这(🧕)是个困扰我的问题。我(🎳)之(😨)所(🤵)以(🔃)感到困扰，是因为对我(🥤)来(📝)说(😩)，必(🏋)须先展示电影，然而，在(📃)针(🌈)对(🤺)电(⬛)影(🍡)的评论完成之前，电(🥏)影(🔨)并(🏭)未(🖥)完(🤸)成。一个好的、聪明的(📖)、(🐃)专(🔋)注(🍐)的、敏感的评论家，是(🔣)观(😇)众(🍱)的(✍)代(⭐)表，他去寻找那部在(🤕)我(🚋)看(🧐)来(⛳)—(🕔)—即便我已经拍完了(🐧)—(🌆)—(🕓)尚(📑)不存在的电影，他要去(💕)完(✔)成(🍍)它(🛐)。观影者与银幕之间的(🕞)动(🐳)态(🆕)关(🍽)系(🐠)实际上是至关重要的(🎨)，它(💭)是(🕉)电(😄)影的一部分。我说的是(😼)观(😒)影(🎃)者(🕢)（espectador），不是观众（público）(🏨)[6]。观(📵)众(🎠)，是(🛃)某(🔗)种抽象的东西，是非个人的(🆖)。

让(🏢)-吕克·戈达尔：观众是现(🕙)存(⭕)的观影者，是被商业化了的(🔑)观(🤨)影(⛱)者，是买了票的观影者，他变(🤒)成(🍌)了观众。然而，他身上仍有一(🐇)部(📃)分保留着观影者的特质，就(💢)像(🏻)读者一样。如果我们谈论的(👹)是(🧔)一(🛹)部电影，我们会说观影者是(🕚)剧(🚓)本，而观众则是观影者的实(⛄)现(🐟)（realización），是他的场面调度（(👬)mise-en-scè(📔)ne）(😛)。但我有时会问自己：如果(💹)电(👸)影没人看——我的许多电(🗨)影(🔪)都没人看，或者被误读，甚至(🎭)连(⏳)我(🏂)自己也……我想我们是为(🤟)了(📁)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏏)尔(🌘)·德·奥利维拉：但这就(😊)足(⏫)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🧛)然(🕚)。但(🍿)我还是想回到“上映”（sortir）这(Ⓜ)个(😯)话题，这不仅仅是文字游戏(🌞)。应(🌝)该有一些小词典，告诉我们(🉑)每(⏪)种(⏳)语言中电影的技术术语。例(👼)如(🥫)，我们在影院看到的电影拷(🍼)贝(🥘)，带有图像和声音的拷贝，在(📷)法(🥘)语(🕛)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕝)努(🏇)埃尔·德·奥利维拉：葡(📠)萄(🦃)牙语也是，标准拷贝或同步(🔕)拷(👍)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📃)里(🚼)叫(📈)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚽)语(📘)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌹)在(🌡)词汇上较真，因为例如俄国(😯)人(📺)对(🥂)纪录片和剧情片的区分就(🎥)与(🥥)我们不同。他们把有演员的(🌩)电(🕖)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎬)片(🌀)—(🤺)—不一定没有演员——被(🎸)称(🤹)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍴)”（(🚿)image）这个词本身：对美国人(🈷)来(🌸)说，它没什么大不了的含义(👺)。他(🛵)们(😽)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌵)有(👍)一个词来指代电视，他们突(🍄)然(📣)变得非常商业化，他们说“network”（(🏆)网(🍣)络(👅)）。如果我们对语言如此不(🎽)加(❓)注意，那么当人们说一部电(👋)影(🐃)“上映/出去”时，我们会产生一(🦁)种(✒)错(🐀)觉：是某种东西真的出去(🍚)了(🎥)，还是我们把它弄出去了？(🏧)

曼(🚌)努埃尔·德·奥利维拉：(⛏)我(🚎)会用“出来/出生”（sair）这个词(😡)，就(🏍)像(🎧)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍎)样(👞)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚾)她(⬅)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐉)如(🛷)今(📠)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💣)已(😂)经变成了一个“出口在这边(⏯)”的(🥤)指示，这是一种摆脱它们的(🙊)方(📃)式(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(💩)我们的电影也变成了电影(🥒)节(🔆)电影。电影节的作用是向多(👗)样(🦊)化的公众展示电影的多样(🍠)性(⏬)。它(⏩)是不同电影人、国家、习(👵)俗(🎭)的一种对照。仅此而已，但这(👱)也(🧑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚹)：(🐇)我(🅿)想您描述的是一个过去的(🏳)时(🥕)代，而我见证了它的终结。我(🔙)以(📈)为那是开始，其实那是终结(🧙)。那(🎚)是(🤾)一个电影节确实能帮助人(🦄)们(🍑)相遇、讨论电影、讨论任(🧤)何(🏄)想讨论之事的时代。一切都(👡)变(🐘)了，电影也变了。现在，电影人(⚫)抱(🐀)怨(😽)他们的孤独，但他们不再交(😢)谈(🍯)，不再讨论，这是他们的错。今(🥔)天(🧤)，电影节越来越多。无论是强(🎯)者(🚸)还(➰)是弱者，每个人都在各自利(🎣)用(🏤)自己能利用的东西。但在我(🐰)看(🏣)来，总体而言，举办电影节是(🍱)为(🐌)了(🎵)延续一种对媒体或电视而(🔯)言(🍫)很重要的“电影观念”，一种关(🔃)于(📙)电影神话的观念，这种神话(😮)曼(😋)努埃尔（指奥利维拉——(🌚)编(🥑)者(🛒)注）经历了一整个世纪，而(😵)我(㊙)只经历了后三分之二。也许(✖)您(🗻)能感觉到20年代（那时没有(🛄)电(🖱)影(🐽)节）与今天之间的差异？(👨)

曼(🗞)努埃尔·德·奥利维拉：(🤤)新(😡)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐡)是(🏋)作(📴)为机构，因为那早就存在，而(🏃)是(🔗)因为有越来越多的观众—(💢)—(🈹)比如在里斯本——去资料(📌)馆(🤷)看那些没进院线的电影。这(🎢)很(🛠)有(🅱)趣，因为你必须真的热爱电(👣)影(⛄)才会去电影俱乐部或资料(🔙)馆(🎉)看片……

让-吕克·戈达尔(🎧)：(🌄)关(🚁)于相遇与对话的故事……(🔦)这(🕕)就是我想对您说的：作为(🚏)评(💫)论家，我不指望别人对我说(💹)好(🍕)话(⛪)，我不想人们对我说或写：(🥩)“您(🎤)的电影太残暴了，太棒了，太(🥛)天(🍦)才了，太非凡了！”那时我会问(🚬)他(🕤)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚣)？(🆗)”他(🍑)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏈)有(🦊)词汇，只是重复：“它是非凡(🌮)的(👕)！”然而如果他们对我说这真(🈸)的(🥃)很(💳)丑，这里有错误，那我就会想(🥍)，或(🤤)许对话是可能的：你能告(⚪)诉(🏘)我有错误的都在哪里吗？(🚤)这(🚉)证(🤓)明了今天的评论家不再想(🥁)交(📃)谈，而电影人也不想被批评(⬛)。而(🤗)我，作为一个评论家出身的(🕙)人(🚊)，我只需要别人告诉我：这(🏀)行(💮)不(👅)通。您是否感觉到需要别人(💷)告(🥀)诉您这不好？这会困扰您(🤱)吗(🔵)？因为我对您电影中行不(🌠)通(✍)的(🚝)地方有些话要说，但我不想(🚷)困(🉑)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😡)维(⛰)拉：“当我拿自己与人相较(🏪)，我(🐪)会(⚓)感到骄傲；当别人来评价(🧘)我(👅)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍂)里(🏺)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌟)戈(📅)达尔：那是圣人说的，或者(💼)是(🎈)诚(🏋)实的人说的。

曼努埃尔·德(💆)·(🌷)奥利维拉：我是个悲观主(🎨)义(🖐)者。当有人告诉我我的电影(🏺)里(🚿)有(🦌)什么行不通时，我会受影响(💟)。不(💉)过，我想我已经麻木很久了(🔭)。但(🐊)这取决于他们触碰哪里。如(🐴)果(🔛)我(💏)拳头上有个伤口，但有人碰(👸)了(👑)碰我的二头肌，我就会没什(📻)么(🖥)感觉。但如果那个人把手指(🌼)戳(😢)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍎)-吕(⏫)克(🎭)·戈达尔：必须懂得区分(💫)什(📪)么是好的，什么是坏的。这不(🧠)仅(🌜)仅是说出我们的感受，而是(💡)对(❕)电(🦇)影进行技术性或科学性的(㊗)批(💐)评。只有新浪潮这么做过。以(🕎)前(🎐)谁会说：这个移动镜头是(📅)好(💨)的(🏌)，我们觉得它好是因为这个(💳)，相(🚛)对于另一个我们觉得坏的(😩)镜(🚆)头而言？或者：这段对白(🐹)是(🦗)好的，相比之下那段对白是(😰)坏(🔪)的(🥣)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎊)概(👗)念变得如此重要，以至于连(🚢)副(🎮)导演都不敢对你说。唯一有(🔕)时(🔻)敢(🐓)说的人，唯一我能与之维持(➰)一(🌥)种奇怪的艺术关系的人，是(📖)制(🎲)片人。因为制片人投了钱，或(👙)者(💕)至(🚊)少他拿别人的钱去冒险，所(🛐)以(👡)以这种风险的名义，他敢对(👵)我(🛰)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏃)我(🌟)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💬)提(🤯)供(🗄)了一种反思的可能性，让我(🛬)能(👟)更好地站稳脚跟。如果说今(🈯)天(🔕)的科学家如此强大，那是因(🌂)为(🌹)他(📐)们是唯一还在互相批评的(🦀)人(🌴)。一位天文学家说：“我看到(🐚)了(🥇)月食，我把它拍下来了。”另一(📔)位(🍇)说(⛺)：“给我看看。”他看了之后断(🏎)言(🚴)：“但这明明是月亮！你说什(🌋)么(⬛)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐾)…(🥜)…”；他很恼火，但他会重新(☝)开(🀄)始(🤦)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦌)如(🍧)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🈷)间(🔤)，必定有过这样的对抗时刻(📈)。否(📹)则(🧀)，就无法前进。这是我唯一需(🚗)要(🐩)的：批评。但我甚至得不到(🦐)它(🧒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🀄)：(🤯)我(🏥)需要的更多是拍电影的手(🧙)段(🍠)。我永远不知道电影会变成(🦃)什(🐇)么样。我有分镜脚本（découpage）(👹)，我(😾)有演员，我有布景，但我从未(🐠)拥(💫)有(🌮)电影。在拍摄期间，“执导工作(🦈)”（(🐩)realización）在时时刻刻地改变着(🚪)那(🚨)团“星云”的整体构造。具体的(🥇)东(😎)西(👁)只有在我看样片（rushes）的那(🐟)一(🛂)刻才会出现。我讨厌看样片(❔)，我(🕡)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👞)达(👒)尔(🦎)：我想我们都是这样。只有(🔅)希(🤜)区柯克在看样片时是高兴(🎰)的(🔵)。所以，作为评论家，这就是我(👧)想(🔵)对您的电影说的话：起初(🌠)我(📰)随(📰)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👾)》—(🍹)—译者注）行进，但在某一(🚙)刻(🌗)我跳脱了出来，开始思考别(🎁)的(📢)事(🎑)情。我想：啊，这里没那么好(🎪)了(🌕)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍹)想(🏰)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍁)来(🚎)我(🈳)醒了，回到了自我意识当中(📐)，而(🌻)就在那一刻，电影里有人说(🐩)出(🎋)了“引力”这个词。于是我对自(👳)己(🚶)说：最终，这部电影是好的(⏲)，我(🥖)必(🍶)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⛲)·(🛒)奥利维拉：的确，这就是电(💥)影(🕒)的主题：引力与万有引力(🛄)定(🤳)律(💊)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏆)学(🤵)、更技术的角度来看，如果(🌲)我(🍭)是您电影的副导演，我会对(🤾)您(👎)说(🌎)：“您确定吗，或者您能更好(💄)地(🎳)向我解释一下，以便我能帮(⛲)助(🖲)您，为什么您选择这位女演(🍯)员(🐩)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐚)成(🥎)年后的艾玛却选择了另一(🤘)位(🌨)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎌)是(😐)故意的吗？”这便是我的批(⚓)评(🐀)：(🔎)第二位女演员不如第一位(🔏)，或(🔺)者至少，当第二位女演员出(🎖)现(🚪)时，电影下坠了，这就是引力(😈)。然(✒)后(🎰)它又升起来了。

曼努埃尔·(➰)德(😏)·奥利维拉：答案很简单(🗽)：(🎺)起初，我是为第二位女演员(👑)莱(❓)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🔫)影(🚊)。这个女人当时处于危机和(〽)抑(🛶)郁状态。我的制片人保罗·(🦎)布(🕤)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌞)选(💎)她(🥁)。在我改编的那本书，阿古斯(👙)蒂(🐺)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⛪)罕(😜)山谷》中，有一句非常美的话(🕝)，说(📗)艾(🛐)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕜)样(📿)落在她毛衣的背上”。为了拍(💊)摄(🗼)这句话，我要求改变莱奥诺(🎇)·(🍩)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🆖)对(🌌)此感到很受伤。那场戏拍得(🕑)很(🤤)糟。于是，不得不找另一位女(🍼)演(😗)员来演青少年的艾玛。这就(🔪)是(🖋)对(🍥)您技术性批评的技术性回(📡)答(🍊)。我想补充一点，电影总是伴(🖼)随(🔺)着“偶然”和运气。正是这些使(👮)我(🈁)振(⛹)奋：所有那些在实现过程(⤴)中(🔨)涌现的小事件。这是一种我(🔋)不(⛅)太理解的现象，它既可能导(🗿)致(🥥)最坏的结果，也可能导致最好(🌼)的(💦)结果。没有一部电影是不靠(🎇)运(😢)气的。它是一种创造，一部电(📂)影(😪)是一个人的构想，很难进入(👔)其(🌱)中(👔)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😏)以(💇)被准备吗？

曼努埃尔·德(🌮)·(📻)奥利维拉：可以准备，但不(📕)能(🤣)修(🖕)复（reparada）。就像生活。事物就在(🖊)那(🕒)里，等着我们去拍摄。您想修(⏺)复(🍨)什么？饥饿、在非洲死去(🌪)的(👫)孩子，是的，这很重要，值得修复(🎎)，需(🥙)要尽可能广泛的公众。但一(⏰)部(🆎)电影不是，它是一团巨大的(🍯)混(🐡)乱，我因此在我自己面前感(🚓)到(👎)渺(🗓)小。话虽如此，我接受您关于(🚎)您(🔛)“离开”我的电影又“回来”的批(💦)评(🛹)：必须非常敏感才能进出(💻)电(🧗)影(🎩)而不迷失。的确，这就是引力(🍚)定(🍃)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌻)常(🎻)谦虚地认为，新浪潮的人是(💨)从(💚)博物馆出发做电影的。我们发(🥁)现(🤛)了电影资料馆。我们在那里(🔲)出(🐁)生。当然，我们小时候看过卓(🦄)别(🎺)林，但没人会在四岁时说，看(🥝)了(⛺)《救(🔀)火员》后我要拍电影。所以我(🍒)脑(⏰)子里总有一个参照系。因此(🔪)我(💵)认为作品比人更重要。这并(⏯)非(💗)对(🔅)每个人来说都那么显而易(🐔)见(🍸)。女人的作品是庇护男人。而(🛑)男(🤹)人，为了处于相对平等的地(🚌)位(🐖)，所能做的一切就是制造作品(🍮)：(😜)绘画、文学或政治、战争(🐎)、(🎭)失业、贸易。归根结底，我对(👯)“人(🕗)”（这里戈达尔专指作为创(❔)作(😀)者(🙇)的人——译者注）不怎么(👭)感(🙋)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔭)奥(📗)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎋)趣(🌱)。如(⏯)果我们住在同一个城市，比(🚆)邻(✏)而居，我想我也不会比现在(💭)更(🛡)多地见到您。当然，见面时我(🆒)们(🙈)会更好地谈论电影，但也仅此(🏫)而(🐢)已。如今让我震惊的是，媒体(🤣)对(🆖)“个性”这一概念的开发远甚(💺)于(⏭)对“人”的开发。人在作品中，作(🚗)品(🔬)在(🤒)人中。有些人不创作作品，而(🍤)是(🗣)创作生活，尤其是女人，这本(👗)身(🈸)就是一件作品。男人被迫创(🎧)作(🎅)作(🍯)品，因为他们通常什么都不(📬)做(⬇)。我常像布努埃尔那样说，电(🚹)影(👢)对我来说是最重要的。但如(🎯)果(😴)把一个孩子的生命和一部电(🌤)影(⛸)的上映放在一起权衡，我不(🏂)会(🤨)犹豫一秒钟：孩子优先于(🗓)电(✅)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(🚣)：(🦃)自然如此。从这个角度看，我(🚱)也(💅)断言艺术没那么重要。

让-吕(💶)克(🎒)·戈达尔：但既然如此，如(👗)果(🔶)不(🏃)那么重要，那就不必做了。女(👎)人(👛)们更合乎逻辑，她们在生活(🍲)中(🏚)做这事。我不确定能否如此(Ⓜ)轻(🏺)易地说艺术不重要。尤其是今(⏹)天(🈷)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏗)去(👱)时。这是否意味着我们让艺(👪)术(🆕)活得太久，而牺牲了孩子？(📙)

曼(🐐)努(🛢)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏜)术(🌼)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌦)的(💫)位置，是人类的虚荣。那种表(🦑)达(🖥)世(➿)界观的方式，说“这个，这个，这(🎭)个(🚪)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎁)发(🍧)作。它是世俗的。艺术比艺术(🧦)家(➰)更崇高、更有趣。一部电影总(🌩)是(📫)比电影人更聪明，正如斯特(🚯)劳(👑)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌧)走(🕒)出来展示自己的那种方式(⛸)，仅(💝)仅(👥)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⛅)戈(🤒)达尔：这也是孩子的态度(🌩)：(📇)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⚾)埃(🕋)尔(🥡)·德·奥利维拉：是的，当(📹)然(🔌)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥁)术(⛪)与艺术家之间的这种差异(🖐)，也(🚵)是历史与艺术之间的差异。历(🍳)史(😐)展示了民族、文明、情感(📻)、(🌧)趣味的演变。艺术展示了这(⛷)些(🚜)演变中的实体。我们都有责(🥝)任(🖐)，尽(📩)管作为导演我什么也做不(✋)了(🍙)。作为导演我只能做一件事(🔧)，就(🙆)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💛)术(🥩)家(🏬)在创作的那一刻总是对的(⛺)。那(🎙)是他们的虚构，是他们的内(🥞)在(📷)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😲)不(🍟)这么认为，一切都在外面。

曼努(💓)埃(😮)尔·德·奥利维拉：是的(🕟)，在(🔑)那之前（是这样）。但之后(🌺)，一(🎱)切都会进入脑海中，然后再(🅰)出(👔)来(💧)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👽)块(🤥)海绵一样面对电影，准备好(🎳)吸(🕯)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📊)我(💛)不(🚳)确定这是个好比喻。当然，电(🐺)影(🔘)有其奇观性和诗意的一面(🚤)，这(🕞)是电影的深层使命。但这一(🌩)使(😥)命只有在最初进行了实验、(➖)验(💃)证和劳动——我们可以称(🎊)之(🍷)为电影的纪录片层面——(📲)之(🐜)后才能实现。伟大的艺术家(🤹)身(🐢)上(👙)都有这一点，您、皮亚拉（(🧑)Pialat）(🏹)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😉)Anne-Marie Mié(🕛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(♿)、(🏣)维(🏆)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📛)常(📄)不同的人身上都有，我有时(🧐)也(🎒)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐔)爱(💳)森斯坦更抽象、更风格家或(🎢)更(🌥)风格化的人了。然而，如果今(🍤)天(👟)我们要展示十月革命的镜(😓)头(🛃)，我们不会在当时的新闻片(🍼)里(🍴)找(🏅)，新闻片使用的是爱森斯坦(📭)关(🛅)于十月革命的影像，那完全(🗂)是(🎉)被调度（mise en scène）出来的影像(🕯)。当(😢)读(🕙)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💖)努(💬)克》的相关叙述时，我们得知(📼)弗(🍪)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎰)，和(🍤)他们吵架，强迫他们每天去捕(🎨)鱼(🍌)（即使他们不想去）。总之(🦅)，他(🦎)和他们组成了一个电影摄(⛪)制(🛅)组，并变成了一位了不起的(😄)人(🈹)类(🧀)学家。因此，这里存在着整全(☕)的(🕕)纪录片层面。在今天，这种方(💝)式(🗜)——即使不能完美了解电(🏙)影(🏀)史(🎺)，也至少对其有所感觉的方(🗯)式(🎓)——对许多人来说已经遗(🏎)失(🕑)了。必须拥有这种对电影史(👑)的(💞)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏭)史(🌎)有着深刻的感觉，他知道当(📏)他(🐹)写下一个句子时，其中有些(🔶)词(🔱)是在拉丁语时代发明的，有(🎧)些(😮)是(😫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥞)下(😤)这个词的时刻，通常背负着(🐞)所(💰)有的精神重担和他所感知(⛽)到(🔠)的(🍐)所有过去，正处于文学的现(🈸)代(🌈)，处于其成熟期。在电影中，很(🎦)快(📡)，在世界所接受的美国影响(🤡)下(⚡)，部分纪录片式的工作被抛弃(📋)了(😆)。我们立刻走向了奇观，而这(👈)只(💙)不过是最终的使命，是电影(🎉)的(🔢)弥撒。在今天的电影中，人们(🏐)举(🗽)行(🍷)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🤱)艺(➗)术家，诚实的艺术家，首先进(🌜)行(🏀)他们的祈祷，然后才是弥撒(㊗)，面(🐅)对(🧕)或多或少忠实的公众。美国(📽)人(🌏)规范了弥撒。对他们来说，在(🙂)弥(🙍)撒中重要的是募捐（quête）(🔨)：(🤰)一场成功的弥撒就是教堂里(🦓)座(💉)无虚席、募捐数额可观的(🏀)弥(🗃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎾)拉(🥣)：募捐（quête）是我下一部(🚿)电(🏁)影(⛏)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚇)我(🍛)不募捐（quête），我只调查（(🐎)enquê(🌪)te），我专注于做一名预审法(🐒)官(㊗)。我(🐓)审理投诉。批评应该通过祈(🍔)祷(🥘)来表达，而不是通过弥撒。关(🤚)于(🐶)弥撒，人们无话可说。或者只(🍕)能(🏽)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥋)祷(👦)也是一种练习，就像运动员(🥞)的(🗼)训练、钢琴家的音阶练习(👝)一(🦄)样。当人们进行批评时，应当(🔜)批(🔫)评(📴)那些音阶以及这些音阶所(🕝)能(📲)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌠)·(🎱)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔊)不(🐻)感(📅)兴趣。重要的是行动的欲望(🏭)。您(🛫)想拍电影，我想拍电影，就像(🚃)此(💾)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🧗)：(🥛)“我拍电影的方式就像某些英(😾)国(🐩)人独自去森林打猎。他们搭(🌔)起(👹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚊)上(🔧)他们都会刮胡子，纯粹为了(😖)乐(👹)趣(🎐)。”我觉得这很好。必须反思这(⬆)一(🐅)点，关于欲望。它就在人心里(🕢)，就(💊)像一个画家画着没人看的(☝)画(🍦)，但(🎲)他不会停下。欲望就像独自(🍥)绽(👾)放于原始森林中心的绝美(📫)花(🏝)朵，它凝聚着对果实的向往(⤵)，为(🛠)了自己，也依靠自己。如果遇到(😨)一(🔽)道注视着它、并发现它的(🎭)美(🌏)丽的目光，它便会绽放光采(👉)，她(🛍)的美丽会变得引人注目、(🍞)脱(♉)颖(🎹)而出。但这样的目光往往来(💉)得(🐹)太迟，人们为了抢占土地，已(😮)经(🦀)烧毁并铲平了森林。在您和(🕯)我(♟)之(🦄)间，有许多差异，这是幸事。语(🎷)言(😞)、国家、文化的差异。您选(🏭)择(🐎)了一种略带挑衅性的电影(🥓)，它(🏬)破坏了叙事的传统秩序。您从(🎬)混(🚆)沌中出发寻找，为了将无序(📒)变(🉑)为有序。我也试图将无序变(👌)为(🛴)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤡)仍(😎)在(😒)寻找。我想这就是我们的电(📙)影(⏪)的区别：我的电影较为接(🐂)近(😂)一般意义上的电影，而您的(👷)电(🎺)影(🐗)是某种特殊的电影。

让-吕克(✂)·(🐉)戈达尔：我会说我们做的(🛰)是(📞)同一件事，但您抵达了，而我(🍦)尚(😩)未真正成功过。所有人自然地(🍆)遵(🕯)循着科学的图景，从混沌出(📔)发(🤫)以建立某种秩序。这“某种秩(😅)序(🅾)”或多或少有些不确定，人们(🦀)也(💌)或(🏖)多或少能抵达一点。有些时(⛴)候(💓)我们做不到，我们抵达不了(👯)。在(🔻)《悲哀于我》中，有一块时间被(🧙)提(🍄)取(⭐)了出来，在另一部电影里将(🔧)会(🐜)是另一块。从一块碎片、一(🤙)张(😰)照片出发，我为自己创造一(🈂)个(🛹)世界。看到您电影的一些片段(🎽)，我(🔢)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🧗)时(🚃)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐏)的(🗑)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📂)—(🕺)—(🔏)尽管区分它们没有太大意(😆)义(♏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍭)》中(🤨)停留在外部，但他只谈论内(🏣)部(🍏)。在(🙏)这个意义上，他更接近维斯(⚽)康(🤼)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏠)停(🔨)留在内部。但在电影中我们(🥦)无(🦌)法展示内部，只能感受它，但它(👩)依(📛)然是不可见的，否则它就不(🛄)再(🐊)是内部了。

曼努埃尔·德·(🗡)奥(💠)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛶)魂(🛡)。

让(🍅)-吕克·戈达尔：当然。小时(❌)候(🏞)人们说：鸡是由内部和外(🖐)部(🗺)组成的。掀开外部，看到内部(🏿)；(🦋)如(🛠)果掀开内部，就看到了灵魂(🌴)。我(👇)会说您从背面拍摄内部，尽(🐛)管(🏧)您总是从正面拍摄人物。考(👒)虑(🏻)到这种严谨而有强度的方式(📅)，您(🏳)电影中让我一度感到困扰(🍪)的(🍜)，是一种幸好还算人性化的(🥚)不(👫)完美，这种不完美使得您有(🤤)必(🛷)要(🥞)去拍其他电影。让我困扰的(👬)是(🛁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌖)机(🐫)离放映机太近了。摄影机并(🗳)不(💑)是(🍛)生来就是要与放映机保持(🌄)一(🕶)致的。放映机会进行传输。就(🍝)像(🔕)放射科医生拍X光片：他不(😅)满(🤟)足于从正面拍，他也从侧面、(🏞)背(💵)面、对角线拍。然而在开始(🔭)时(🛩)，在放映的那一刻，所有图像(📝)都(🚦)将是平面的。当然，我们会说(🦍)这(🛵)是(👨)一个图像，但我们是和图像(🤖)打(📀)交道的人。这并不意味着摄(🚪)影(🧞)机必须一直移动。

这就是导(🍡)致(😉)您(🍄)电影中某些时刻出现“空洞(🎁)”的(🔸)原因，也就是那些观众——(🥓)糟(✍)糕的观众，如今的观众——(🧥)称(📉)之为“冗长”的东西。我不是说我(😶)抱(🐲)怨电影长，甚至如果一开始(🐖)我(🚂)看到有好东西，我会很高兴(😿)电(🥊)影很长。我可以安心地打个(⬇)盹(🤱)，我(🧖)确信我会找到它们。这就是(🎷)我(🕠)所说的对一部电影进行科(🕰)学(🎴)性的讨论。

曼努埃尔·德·(☔)奥(🈁)利(😓)维拉：我和您一样，把摄影(➿)机(🍖)放在我认为它必须在的精(🛄)确(😃)位置。就是这样。为什么那里(🥡)比(🈺)这里好？我不知道为什么。

让(😵)-吕(🥫)克·戈达尔：如果我们能(♉)稍(🍞)微解释一下为什么就好了(🔂)。

曼(🕓)努埃尔·德·奥利维拉：(🏵)力(🆔)量(⏯)来自固定性（fixidez）。是布列松(📊)通(🍓)过《圣女贞德的审判》教会了(🦄)我(💡)这一点。我们也可以称之为(🕸)客(♍)观(🏠)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🥂)种(📳)感觉，电影人，无论是好是坏(✊)，都(🛷)有一个想法，一种需求，然后(🔞)，好(🐞)吧，他们寻找有足够钱的人来(🌥)实(➰)现这种需求。他们的工作方(🍄)式(🚆)就像一个人说：今晚我想(🕎)吃(🍿)肉酱意面。于是他看看口袋(🍝)里(🐈)有(💞)多少钱，或者让妻子或朋友(🤨)做(🛑)肉酱意面。老实说，我一直是(🌦)反(🍎)着来的。制片人对我说：“德(😕)帕(🆕)迪(👟)[11]约有档期，也许是时候和他(🔵)拍(⛅)部电影了。”既然我们不富裕(🍳)，我(🔸)们接受，也许我们能马上拿(🚠)到(📽)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🍳)拍(🤑)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛍)·(🗃)德·奥利维拉：我做的完(🕘)全(🚄)相反。我表现得好像合同早(🚋)已(〽)签(⬅)好一样。我写故事，预测一切(♎)，然(🐏)后在最后一刻，救星来了，那(🥧)就(♋)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌙)生(🔤)于(😐)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(♉)间(🎄)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚏)拜(🆒)，当然还有《包法利夫人》。在法(🛩)国(🎽)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🏤)，况(㊗)且我还是个葡萄牙导演。而(📷)且(🗑)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛋)。于(🤲)是我想，可以做点更有趣的(🏑)事(⛎)：(🏯)可以问问作家阿古斯蒂娜(⏺)·(👟)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎢)《包(🤤)法利夫人》写一部小说，一部(🆘)我(👛)随(✏)后就会改编的小说。她接受(💼)了(🏮)。必须等她写完，等它出版。在(🦗)此(🆖)期间，借作家卡米洛·卡斯(🗞)特(🔨)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🈂)，我(⛺)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥘)克(〽)·戈达尔：您说：我知道(🛃)这(🕦)部电影将会是什么，但我不(🎣)知(🅿)道(🗺)是否能拍成。我说：我知道(😯)电(☝)影会拍成，但我不知道会是(🎋)怎(🛺)样的电影。我不仅知道某部(🕤)电(🍸)影(👁)会拍，而且我还承诺了要拍(🔐)，这(📊)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏤)不(🎤)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚚)奥(🍲)利维拉：这也是我的噩梦。

让(❎)-吕(🐺)克·戈达尔：但您对我电(💱)影(🍼)的批评是什么？就像美食(🚩)评(🌍)论家会说：“这里的肉煮过(🧗)头(🚁)了(🈹)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📦)尔(🔷)·德·奥利维拉：一部电(🐲)影(😊)不仅仅是我们所看到的图(💮)像(🌲)。图(🎁)像是符号，声音是其他符号(🖊)，词(🥃)语是另外的符号，它们又会(🚶)唤(🤨)起其他符号，引用其他时代(🔔)、(💏)书籍、电影。如果我们不了解(🌰)这(👈)些符号及其所召唤的东西(👍)，我(🍠)们就无法理解电影。词语在(🔆)您(🧠)的电影中强有力，它赋予了(🏀)电(🆕)影(🕴)力量。图像有另一种与词语(🌓)无(🈷)关的力量。这很美妙。但我距(⛲)离(🦔)完全理解您的电影还缺了(🎾)点(🌧)什(🍴)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕸)式(🌦)的仪式。您电影中的仪式，是(🏴)那(🏙)些在镜头间或镜头中穿梭(🤜)的(⛩)人。我们并不完全了解这种仪(⬅)式(📫)的含义，我们遗失了它们的(⛲)意(💖)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🏇)，面(🈸)纱的仪式。我们看到女演员(✌)在(🚗)婚(📏)礼当天，在教堂里自己掀起(👸)了(👨)面纱。如果我们不了解古代(🌭)包(🎠)办婚姻的仪式——要求由(🤛)丈(🐅)夫(♐)掀起妻子的面纱，第一次展(🌟)示(🌮)她的脸，以此确认他的幸运(🦐)或(🕠)不幸——我们就无法理解(🤣)她(🎣)这一举动的放肆。因为我的主(🐮)角(🥧)知道自己很美，她可以放肆(🐄)地(🕋)掀起面纱：看我多美！如果(🛫)我(📤)们不了解这个仪式，这场戏(🔽)的(😥)意(😔)义就丢失了。我错过了您电(🤯)影(💏)中许多仪式的含义。我真希(😁)望(🧝)有人能在我耳边悄悄向我(🌵)解(🎊)释(📟)。您在特殊效果上做了很多(🐜)工(💔)作，不断用声音、词语、图(😪)像(🔚)进行挑衅。这是您的形式，是(🚮)另(📧)一种形式，无所谓好坏。您做得(🏖)很(👊)好。我更喜欢没有特殊效果(😚)的(🔈)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎽)-吕(🈶)克·戈达尔：如果英语说(🐞)得(⏭)不(🚵)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧠)很(🏎)多东西，但我们依旧能分辨(🍘)它(🏎)是好是坏。《德国九零》由许多(🎧)仪(🍈)式(🏊)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍧)尔(💶)·德·奥利维拉：是的，但(⌛)即(🥎)便这些符号实际上难以理(🌂)解(🚜)，但它们反倒更清晰、更可见(🌈)。我(📉)喜欢这部电影的地方，在于(💤)符(🛴)号的清晰性与其深刻的模(🕖)糊(🕹)性相并存。另一方面，这也是(⛺)我(⏺)喜(🍃)欢电影的原因：大量精彩(🧀)的(🍁)符号沐浴在无需解释的光(🌛)芒(😎)之中。正因如此，我才相信电(➕)影(📅)。

让(🗨)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌔)感(🤗)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😛)福(🎧)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧗)《解(😣)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎈)罗(🍭)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤟)心(✈)人物，唯物主义哲学家、文(👖)艺(🏅)批评家与作家，百科全书派(😁)代(🐀)表(🥂)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🧦)命(🎳)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚗)夏(🈚)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👋)，法(🍜)国象征派诗歌先驱、现代(🏪)主(🦕)义文学奠基人，兼具诗人、(📛)艺(📆)术评论家与散文诗之祖等(🌝)多(👐)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐆)19世(❇)纪欧洲最具影响力的诗集(🙌)之(🦒)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😗)国(🔖)艺术史学家、评论家与散(👇)文(🌇)家(🏅)。他率先关注电影作为 "第七(❔)艺(🗝)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔪)术(🔪)家的评论极具前瞻性，深刻(🌏)影(🔙)响(🙊)现代艺术批评的发展方向(👅)。

4、(🛹)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🈳)国(🎯)小说家、艺术史学家、抵(🌵)抗(💈)运动战士，还担任过戴高乐时(😁)期(🐹)的文化部长（1958-1969），其作品与(👡)行(🖇)动深度融合了存在主义哲(🛋)思(✂)与历史使命感。

5、法语单词(🗜)sortir虽(💻)然(〰)有“上映、某部电影推出”的(👕)意(👶)思，但其核心意义为“出去、(😝)离(📜)开”，所以戈达尔才会玩这样(⛅)一(🐅)个(🤭)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🗨)中(😱)既可指广义的“公众”，也可以(🥄)指(🛳)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🕐)・(🥔)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐁)浪(🕸)漫主义画派的领袖与核心(🐵)人(🍐)物，代表作有《自由引导人民(🏯)》（(📶)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔴)中(✖)的(🛳)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎰)尔(🌝)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌽)频(🎗)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐔)伴(🐚)侣(💌)与合作者。她与戈达尔共同(🕎)创(🗼)立制作公司，并与其联合执(🤳)导(📘)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🕛)》（(🕛)1983）等多部作品，深刻影响了戈(😉)达(🔟)尔后期创作中私密对话与(📁)家(🎵)庭影像的风格转向。她本人(🥤)亦(🚚)是一位独立的创作者，其作(💚)品(🎳)以(⏪)哲学思辨探索两性关系、(🕳)语(❓)言与日常的诗意。

9、让・鲁(😋)什(😥)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🧓)家(💈)，真(🚹)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐶)志(👸)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(♊)表(📴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎸) “尼(🎾)日尔电影之父”，其跨学科实践(🛠)深(🔔)刻影响了纪录片与视觉人(🦁)类(🈳)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌘)电(🎞)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🙀)讨(🌨)募(🦅)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📷)德(🧟)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👤)演(🔒)员、制片人、导演与跨界(😆)企(🚭)业(☕)家，是法国电影黄金时代的(⚡)标(🌚)志性人物。

12、克劳德・夏布(💘)洛(🕣)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎧)导(🕳)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🚙)侯(🤥)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏩)虎(💹)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💠)和(🎏)冷峻的社会批判视角闻名(🥐)。由(🔰)他(🏄)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔳)贝(📁)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📃)上(🥜)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏗)布(🍗)兰(🔐)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👀)影(☝)响力的浪漫主义小说家、(🏷)剧(👨)作家与文学评论家。