文(👻) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛥)埃(🧖)尔(🙋)·(🎑)德·奥利维拉

（本文(🕎)由(📿)Gemini AI翻(🎓)译(🚡)，再(🎼)经过了人工的逐句校(💟)对(🍶)与(🔉)润(🤖)色，并添加了一些必要(🐒)的(🍇)注(🚚)释(🍈)。由于并未找到法语原(⛽)文(🗾)，本(🍥)文(🌖)翻(🗃)译同时比照了西班(🎻)牙(🛎)语(🙈)和(😯)葡(🚀)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏿)努(🚁)埃(😔)尔(📀)·德·奥利维拉的《亚(🏃)伯(✖)拉(🔇)罕(🍉)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥢)·(🚏)戈(😗)达(🚏)尔(🖼)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔜)乎(💯)同(💍)时(🤐)在巴黎的银幕上映。借(🗼)此(🧐)契(🧙)机(👧)，戈达尔提议与奥利维(🎽)拉(🤣)会(🚚)面(🖤)，旨(🍊)在就这两部影片展开(📳)一(🦋)场(📁)“科(⏩)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👭)克(💳)·(🕕)戈(🤪)达尔：没问题，巨大的(🗼)声(🧔)响(🤺)是(🖖)我(🐂)对公众做出的唯一(🗃)妥(📇)协(🐠)。您(💍)知(📺)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(♉)对(🎡)“批(👦)评(👃)”的定义吗？“批评就像(🌬)溃(🥕)败(📽)军(🖼)队里的士兵，他开了小(🚞)差(😶)，投(🐷)奔(㊗)了(🏺)敌营。谁是敌人？是公(🎣)众(⛸)。”

曼(🌸)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🏵)那(🍇)您(🐼)呢，您知道伯格曼是怎(⭕)么(👃)评(🥀)价(🗣)影(🔞)评人的吗？“某些影评(🔽)人(📅)在(👈)我(🏘)看来就像是在试图教(📙)我(❌)们(⏭)如(⏱)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🖥)·(🤰)戈(🦐)达(👀)尔(🚉)：我请求让我以评(📌)论(💱)家(🍆)的(😰)身(🥣)份展开这次对话。与其(👅)扮(⛅)演(🧥)“作(📎)者”，我更愿意去见某个(🕍)人(👝)，谈(📳)论(🗑)他的电影，或许偶尔也(🤡)让(🎵)那(⛩)个(🈯)人(♎)谈谈我的电影。如果这(🎭)能(🥊)从(😰)宣(🚏)传角度对两部影片有(🌄)所(🈴)助(㊙)益(🗺)，那我们就这么做吧。电(💺)影(✔)是(🍒)对(🤚)现(🏏)实的一种批判，从这个(🔛)角(⬜)度(🗜)看(😦)，我是非常传统的；而(🔩)且(😣)作(🖋)为(🌿)一名用法语拍摄的电(🥐)影(🔪)人(🎒)，我(✌)始(🚎)终带有对电影的批(❇)判(🐡)态(👡)度(🌌)。一(🦏)直以来，法国的伟大之(🤨)处(✔)之(💗)一(🖊)在于拥有批判性的视(🐙)点(🙎)，即(🌳)便(⭐)这个国家对此一无所(✌)知(🐞)。从(🍭)狄(✖)德(🔵)罗[1]开始，所有的艺术评(🛏)论(👂)家(🐁)都(👃)是法国人，经过波德莱(📗)尔(🔍)[2]、(🚧)埃(👞)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕙)就(🏆)是(🦕)说(🤚)，无(🔕)论是不是作家，他们都(🚨)是(Ⓜ)有(🏥)“风(🤣)格”（style）的人。糟糕的评(🎬)论(👬)家(🏜)没(🧤)有风格。美国只有两个(🏅)影(🗝)评(🏘)人(💠)：(🐈)詹姆斯·阿吉（James Agee）(⛹)和(⚽)（(♓)长(🕰)久(🥥)以来被忽视的）来自(👦)圣(⏸)地(🏛)亚(💽)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🈴)。既(🕒)然(🐅)我(🏚)们的电影同时上映，我(🕞)想(📼)提(💞)出(🏻)第(👐)一个问题：我们要如(🦔)何(🌀)理(🤭)解(🙆)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💮)为(🍶)什(📶)么(🌂)要让电影“上映”？我们(🥩)在(🧝)让(🌀)它(💈)们(💝)“进入”这里或那里时遇(⛺)到(🦆)了(👅)很(🧦)多困难，然后还有些人(🚂)没(🎲)做(🦉)什(📠)么大事，但无论如何，他(🕣)们(🏩)还(💠)是(🌖)做(🥟)了必要的事来把它(🥁)们(🍵)“推(🚲)出(⏰)去(🐅)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐱)奥(🎬)利(✊)维(🛄)拉：在葡萄牙语里我(🦇)们(🏪)不(👨)用(⛸)同一个词，因此也就没(📫)有(🤐)这(❗)种(⬆)双(🔧)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤔)影(🕟)出(🈵)去(😖)/上映）。不过，这是个困(⬆)扰(🌀)我(💞)的(⛽)问题。我之所以感到困(🌀)扰(🐅)，是(⛏)因(📲)为(👼)对我来说，必须先展示(📧)电(🌔)影(🥫)，然(🔋)而，在针对电影的评论(🤨)完(🏑)成(🕜)之(🚄)前，电影并未完成。一个(📙)好(😗)的(⛵)、(🤣)聪(🐫)明的、专注的、敏(💜)感(😛)的(🔢)评(🔹)论(📸)家，是观众的代表，他去(🎢)寻(➰)找(🆚)那(😵)部在我看来——即便(🌘)我(🎪)已(❄)经(🍓)拍完了——尚不存在(🍣)的(🛁)电(😋)影(⏬)，他(🔩)要去完成它。观影者与(🎩)银(🤒)幕(✝)之(🙁)间的动态关系实际上(🕷)是(🏆)至(💅)关(🀄)重要的，它是电影的一(📞)部(🔀)分(🎚)。我(🛀)说(😏)的是观影者（espectador），不是(✍)观(👣)众(🐗)（(🐌)público）[6]。观众，是某种抽象(😶)的东(🔥)西(⛎)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🗑)尔(✴)：(🤜)观众是现存的观影者，是被(🏁)商(❗)业化了的观影者，是买了票(👉)的(🔽)观影者，他变成了观众。然而(♏)，他(🕷)身上仍有一部分保留着观影(💃)者(😯)的特质，就像读者一样。如果(😉)我(🙍)们谈论的是一部电影，我们(💎)会(🏊)说观影者是剧本，而观众则(⛩)是(📭)观(⏺)影者的实现（realización），是他的(🥗)场(🖌)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🖊)问(🦔)自己：如果电影没人看—(🖤)—(🔂)我(🔨)的许多电影都没人看，或者(😖)被(🏅)误读，甚至连我自己也……(📮)我(🌾)想我们是为了一两个人拍(🛋)电(🛫)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦏)拉(💭)：但这就足够了。

让-吕克·(🔽)戈(🏨)达尔：当然。但我还是想回(🏨)到(✏)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📠)仅(🥒)是(🖇)文字游戏。应该有一些小词(⤴)典(🏥)，告诉我们每种语言中电影(🕘)的(🙈)技术术语。例如，我们在影院(🌼)看(📕)到(🧤)的电影拷贝，带有图像和声(🛵)音(🌄)的拷贝，在法语中被称为“标(🎑)准(🚋)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😡)奥(🈳)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🚀)拷(🤙)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎒)达(🕊)尔：英语里叫“声画合成拷(📋)贝(👃)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😿)”（(⏮)copia campione）(🛋)。我坚持要在词汇上较真，因(🔶)为(💋)例如俄国人对纪录片和剧(📈)情(♍)片的区分就与我们不同。他(💞)们(🤤)把(🕥)有演员的电影称为“扮演的(🎂)电(👶)影”，而纪录片——不一定没(🎥)有(🍽)演员——被称为“非扮演的(🚨)电(🥝)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌍)：(⛪)对美国人来说，它没什么大(🥂)不(🦇)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💓)片(🤓)。他们甚至没有一个词来指(🚨)代(🏗)电(🍆)视，他们突然变得非常商业(😎)化(📼)，他们说“network”（网络）。如果我们(💙)对(🐞)语言如此不加注意，那么当(📅)人(🥑)们(🏆)说一部电影“上映/出去”时，我(🧖)们(🎎)会产生一种错觉：是某种(🐊)东(〽)西真的出去了，还是我们把(🐤)它(🏷)弄出去了？

曼努埃尔·德·(😝)奥(🚈)利维拉：我会用“出来/出生(😌)”（(🍻)sair）这个词，就像说“和一个女(⛑)人(📝)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😔)中(🕒)这(🥛)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👨)·(🖇)戈达尔：如今，对于好电影(🐾)来(🏃)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏃)个(🏵)“出(🎪)口在这边”的指示，这是一种(🏆)摆(🧙)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👖)德(⌚)·奥利维拉：我们的电影(😻)也(🏀)变成了电影节电影。电影节的(👒)作(🔘)用是向多样化的公众展示(🔦)电(⛳)影的多样性。它是不同电影(🛶)人(🎶)、国家、习俗的一种对照(🐇)。仅(🐺)此(🛴)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐾)克(🖇)·戈达尔：我想您描述的(🧟)是(🎪)一个过去的时代，而我见证(🤪)了(🛍)它(🚙)的终结。我以为那是开始，其(🎛)实(🖼)那是终结。那是一个电影节(😢)确(🌀)实能帮助人们相遇、讨论(🈷)电(💸)影、讨论任何想讨论之事的(📢)时(🚆)代。一切都变了，电影也变了(📤)。现(🍱)在，电影人抱怨他们的孤独(🤰)，但(🛥)他们不再交谈，不再讨论，这(🍢)是(🍿)他(📿)们的错。今天，电影节越来越(🛢)多(🍄)。无论是强者还是弱者，每个(👴)人(💳)都在各自利用自己能利用(📬)的(🗡)东(🧕)西。但在我看来，总体而言，举(💉)办(🍣)电影节是为了延续一种对(🥔)媒(🦐)体或电视而言很重要的“电(👪)影(🐓)观念”，一种关于电影神话的观(⚡)念(💊)，这种神话曼努埃尔（指奥(👴)利(🌊)维拉——编者注）经历了(🕧)一(✏)整个世纪，而我只经历了后(📰)三(🔉)分(🍹)之二。也许您能感觉到20年代(🔤)（(📦)那时没有电影节）与今天(📃)之(🔶)间的差异？

曼努埃尔·德(🕋)·(🙅)奥(💄)利维拉：新现象是电影资(⏮)料(⭕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐈)那(⚪)早就存在，而是因为有越来(🚚)越(⛷)多的观众——比如在里斯本(🥔)—(📨)—去资料馆看那些没进院(👰)线(🙊)的电影。这很有趣，因为你必(📒)须(🔀)真的热爱电影才会去电影(🚧)俱(🙌)乐(😩)部或资料馆看片……

让-吕(✏)克(❣)·戈达尔：关于相遇与对(👚)话(🌅)的故事……这就是我想对(😘)您(💶)说(🥎)的：作为评论家，我不指望(🌍)别(😸)人对我说好话，我不想人们(✖)对(👴)我说或写：“您的电影太残(🍴)暴(🚃)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🗡)！”那(🚎)时我会问他们：“好吧，那到(🐡)底(🏣)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔰)！噢(🥥)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎠)复(😜)：(👤)“它是非凡的！”然而如果他们(🤔)对(❇)我说这真的很丑，这里有错(🔙)误(🎙)，那我就会想，或许对话是可(🔡)能(🦁)的(🔹)：你能告诉我有错误的都(🎤)在(💠)哪里吗？这证明了今天的(🕐)评(🕯)论家不再想交谈，而电影人(🛺)也(🥀)不想被批评。而我，作为一个评(👞)论(🖕)家出身的人，我只需要别人(👆)告(📔)诉我：这行不通。您是否感(🎣)觉(⛷)到需要别人告诉您这不好(🆑)？(🍼)这(🗃)会困扰您吗？因为我对您(🔊)电(🔱)影中行不通的地方有些话(👁)要(🐜)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👵)尔(🙁)·(👋)德·奥利维拉：“当我拿自(💛)己(🙏)与人相较，我会感到骄傲；(😖)当(⏸)别人来评价我，我会感到谦(🚷)卑(📣)。”这是您电影里的一句话，非常(🐦)美(🏦)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💕)人(✋)说的，或者是诚实的人说的(💴)。

曼(🐕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍎)我(📣)是(❄)个悲观主义者。当有人告诉(🍓)我(🤳)我的电影里有什么行不通(🚹)时(👗)，我会受影响。不过，我想我已(🥈)经(🛳)麻(🎱)木很久了。但这取决于他们(🥛)触(🦍)碰哪里。如果我拳头上有个(🤹)伤(😽)口，但有人碰了碰我的二头(🤯)肌(🎀)，我就会没什么感觉。但如果那(📇)个(🌠)人把手指戳进伤口里，那我(🦊)就(🎄)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚧)必(🌔)须懂得区分什么是好的，什(🍼)么(🍽)是(🚨)坏的。这不仅仅是说出我们(❔)的(💫)感受，而是对电影进行技术(😵)性(🐫)或科学性的批评。只有新浪(🌰)潮(🛒)这(🕍)么做过。以前谁会说：这个(🌃)移(🌒)动镜头是好的，我们觉得它(👎)好(🕌)是因为这个，相对于另一个(🚽)我(💡)们觉得坏的镜头而言？或者(🏣)：(😰)这段对白是好的，相比之下(🔥)那(🏓)段对白是坏的。今天，这完全(🦅)丢(🖌)失了。“作者”的概念变得如此(❣)重(⛺)要(😧)，以至于连副导演都不敢对(🌝)你(📵)说。唯一有时敢说的人，唯一(🆑)我(🏒)能与之维持一种奇怪的艺(💶)术(🔣)关(🐖)系的人，是制片人。因为制片(🥁)人(🥒)投了钱，或者至少他拿别人(🏂)的(🏇)钱去冒险，所以以这种风险(🏖)的(🔘)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤘)行(⏩)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌑)思(🍶)考。至少，这提供了一种反思(🏚)的(🍍)可能性，让我能更好地站稳(😫)脚(💴)跟(🧤)。如果说今天的科学家如此(🐶)强(✒)大，那是因为他们是唯一还(🏽)在(👡)互相批评的人。一位天文学(🙊)家(🌼)说(🌩)：“我看到了月食，我把它拍(😴)下(🤚)来了。”另一位说：“给我看看(👍)。”他(🕯)看了之后断言：“但这明明(🙁)是(🚒)月亮！你说什么月食？”另一位(🕷)说(😠)：“啊，是啊……”；他很恼火(😯)，但(🍩)他会重新开始。在艺术中，在(😿)艺(🔤)术批评中，例如波德莱尔和(🎿)德(😵)拉(🅿)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤜)的(🚅)对抗时刻。否则，就无法前进(🖥)。这(🔔)是我唯一需要的：批评。但(📡)我(🤽)甚(🔚)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔹)·(🔶)奥利维拉：我需要的更多(🎴)是(🛄)拍电影的手段。我永远不知(🐃)道(🛩)电影会变成什么样。我有分镜(⤵)脚(🍕)本（découpage），我有演员，我有布(🛐)景(🔮)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍄)期(🛃)间，“执导工作”（realización）在时时(🖍)刻(🔹)刻(📯)地改变着那团“星云”的整体(🕸)构(♏)造。具体的东西只有在我看(🥋)样(🚮)片（rushes）的那一刻才会出现(🐔)。我(🧔)讨(🔺)厌看样片，我总是感到绝望(⏹)。

让(🦓)-吕克·戈达尔：我想我们(🀄)都(🐒)是这样。只有希区柯克在看(🚏)样(🔛)片时是高兴的。所以，作为评论(🥂)家(🤢)，这就是我想对您的电影说(🆘)的(🚌)话：起初我随着电影（指(🔭)《亚(🍨)伯拉罕山谷》——译者注）(🙃)行(🤵)进(⬛)，但在某一刻我跳脱了出来(🎓)，开(🌇)始思考别的事情。我想：啊(😃)，这(🛹)里没那么好了，然后，与此同(🏧)时(🚸)，我(🚀)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔕)，想(🥈)着牛顿。后来我醒了，回到了(👺)自(🧝)我意识当中，而就在那一刻(😖)，电(📼)影里有人说出了“引力”这个词(💭)。于(🥝)是我对自己说：最终，这部(🧐)电(🖨)影是好的，我必须重看一遍(🤟)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)的(💻)确(🦍)，这就是电影的主题：引力(♟)与(📪)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍷)达(🕙)尔：从更科学、更技术的(🔍)角(🤝)度(🗺)来看，如果我是您电影的副(👤)导(♟)演，我会对您说：“您确定吗(🏑)，或(🥉)者您能更好地向我解释一(🍳)下(♒)，以便我能帮助您，为什么您选(🏭)择(🌇)这位女演员来演年轻时的(🔪)艾(🎭)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👢)却(📳)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕗)如(🛅)此(🔭)不同？这是故意的吗？”这(📑)便(🛂)是我的批评：第二位女演(💽)员(🏁)不如第一位，或者至少，当第(🗜)二(📴)位(🏭)女演员出现时，电影下坠了(🧦)，这(🔤)就是引力。然后它又升起来(🐷)了(🎍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆕)：(😒)答案很简单：起初，我是为第(🐢)二(🐓)位女演员莱奥诺·西尔韦(😆)拉(🐫)写的这部电影。这个女人当(🐉)时(📱)处于危机和抑郁状态。我的(🚬)制(💋)片(💄)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⚫)说(⌚)服我不要选她。在我改编的(🍘)那(🐏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍧)易(🚧)斯(🦁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👯)非(🤭)常美的话，说艾玛的头发“像(🏇)一(😌)滩黑墨水一样落在她毛衣(👗)的(🍒)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🐇)改(🍆)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⏰)色(🎑)，她是金发。她对此感到很受(🔸)伤(🚯)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎯)不(🐮)找(👿)另一位女演员来演青少年(🍁)的(🤶)艾玛。这就是对您技术性批(🐛)评(🕜)的技术性回答。我想补充一(💓)点(🔷)，电(📽)影总是伴随着“偶然”和运气(🛩)。正(♎)是这些使我振奋：所有那(🤭)些(🚾)在实现过程中涌现的小事(⏱)件(🏦)。这是一种我不太理解的现象(🏔)，它(🏢)既可能导致最坏的结果，也(🕠)可(📂)能导致最好的结果。没有一(🍍)部(🌞)电影是不靠运气的。它是一(⏪)种(🙅)创(📡)造，一部电影是一个人的构(💪)想(🅾)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🗃)达(🤶)尔：创造可以被准备吗？(💨)

曼(✡)努(🦁)埃尔·德·奥利维拉：可(🙋)以(👁)准备，但不能修复（reparada）。就像(🙈)生(💂)活。事物就在那里，等着我们(🙊)去(👙)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🔟)在(🐩)非洲死去的孩子，是的，这很(🐯)重(🍒)要，值得修复，需要尽可能广(👜)泛(🆑)的公众。但一部电影不是，它(❎)是(🚤)一(🛎)团巨大的混乱，我因此在我(🌩)自(🥣)己面前感到渺小。话虽如此(🔢)，我(⚾)接受您关于您“离开”我的电(💤)影(♒)又(🦀)“回来”的批评：必须非常敏(👄)感(🤟)才能进出电影而不迷失。的(🌷)确(🐮)，这就是引力定律。

让-吕克·(🙂)戈(🥇)达尔：我非常谦虚地认为，新(💸)浪(🏣)潮的人是从博物馆出发做(🌉)电(🎚)影的。我们发现了电影资料(🗿)馆(😳)。我们在那里出生。当然，我们(😑)小(👯)时(💕)候看过卓别林，但没人会在(🐷)四(🥤)岁时说，看了《救火员》后我要(🤵)拍(😨)电影。所以我脑子里总有一(🐥)个(🖲)参(📢)照系。因此我认为作品比人(🛐)更(😗)重要。这并非对每个人来说(😒)都(🚬)那么显而易见。女人的作品(📢)是(📧)庇(❄)护男人。而男人，为了处于相(🚟)对(🚃)平等的地位，所能做的一切(👰)就(🧖)是制造作品：绘画、文学(🌖)或(🧙)政治、战争、失业、贸易(🥧)。归(🅰)根(🚰)结底，我对“人”（这里戈达尔(✖)专(🀄)指作为创作者的人——译(🤭)者(😺)注）不怎么感兴趣。我对曼(⬜)努(🎉)埃(🌚)尔·德·奥利维拉这个“人(☔)”不(🕞)怎么感兴趣。如果我们住在(🏽)同(🧘)一个城市，比邻而居，我想我(🏯)也(🛸)不(🛵)会比现在更多地见到您。当(➿)然(🌜)，见面时我们会更好地谈论(🐢)电(🥗)影，但也仅此而已。如今让我(👆)震(🤨)惊的是，媒体对“个性”这一概(🆑)念(🍞)的(🚹)开发远甚于对“人”的开发。人(🥊)在(🛁)作品中，作品在人中。有些人(🔟)不(🏣)创作作品，而是创作生活，尤(🤶)其(💬)是(🐎)女人，这本身就是一件作品(🔨)。男(🔇)人被迫创作作品，因为他们(🥉)通(💚)常什么都不做。我常像布努(🌴)埃(🆖)尔(📢)那样说，电影对我来说是最(🛥)重(🗃)要的。但如果把一个孩子的(📯)生(👖)命和一部电影的上映放在(🦑)一(⬜)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔥)：(🚔)孩(🚋)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔷)德(💻)·奥利维拉：自然如此。从(☝)这(😷)个角度看，我也断言艺术没(🚜)那(🔸)么(♋)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚄)既(💻)然如此，如果不那么重要，那(👦)就(🎦)不必做了。女人们更合乎逻(♊)辑(👌)，她(😊)们在生活中做这事。我不确(🦔)定(💓)能否如此轻易地说艺术不(🧙)重(🗡)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💲)而(🏭)许多孩子死去时。这是否意(🦓)味(📒)着(⬇)我们让艺术活得太久，而牺(🏿)牲(🗨)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔡)奥(📱)利维拉：艺术不是艺术家(🖇)。艺(🎨)术(🐣)家，艺术家的位置，是人类的(🕝)虚(🔑)荣。那种表达世界观的方式(📖)，说(🌉)“这个，这个，这个，这个行不通(📘)”，是(👣)一(🔪)种虚荣的发作。它是世俗的(🚋)。艺(🎪)术比艺术家更崇高、更有(🧦)趣(⏩)。一部电影总是比电影人更(🔔)聪(🖥)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💣)。导(🕕)演(🐇)或艺术家走出来展示自己(🚻)的(🔂)那种方式，仅仅表明了他的(🏎)虚(😲)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👯)是(🈚)孩(🚪)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌡)一(📔)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎍)维(🔂)拉：是的，当然，但这幅画通(🎣)常(🎠)也(🕖)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚿)的(🧙)这种差异，也是历史与艺术(🔻)之(🔆)间的差异。历史展示了民族(💴)、(🍎)文明、情感、趣味的演变(🖨)。艺(🔇)术(🔏)展示了这些演变中的实体(👲)。我(👺)们都有责任，尽管作为导演(🧢)我(❔)什么也做不了。作为导演我(🦂)只(👰)能(😨)做一件事，就是拍电影。仅此(🏳)而(🎬)已。然而，艺术家在创作的那(😀)一(👿)刻总是对的。那是他们的虚(🚱)构(🏔)，是(😿)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏅)达(📞)尔：啊，我不这么认为，一切(🚭)都(👓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🧖)利(🔍)维拉：是的，在那之前（是(🤖)这(🎪)样(📗)）。但之后，一切都会进入脑(🚣)海(🐞)中，然后再出来。例如，面对《悲(⚾)哀(🦅)于我》，我像一块海绵一样面(🕵)对(⛎)电(🚸)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🥀)·(🔡)戈达尔：我不确定这是个(😰)好(🌾)比喻。当然，电影有其奇观性(🎮)和(🥘)诗(🐯)意的一面，这是电影的深层(💒)使(⛵)命。但这一使命只有在最初(🍒)进(😃)行了实验、验证和劳动—(👺)—(🎉)我们可以称之为电影的纪(🧐)录(🙈)片(😂)层面——之后才能实现。伟(👍)大(🔠)的艺术家身上都有这一点(⛲)，您(💇)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💎)·(🎱)米(🌖)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍯)、(🕯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌔)什(🤯)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😋)上(🎤)都(🤹)有，我有时也有。以爱森斯坦(💗)为(🖐)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥘)、(🤺)更风格家或更风格化的人(😧)了(🍽)。然而，如果今天我们要展示(🙂)十(🧔)月(🌊)革命的镜头，我们不会在当(🔸)时(🐓)的新闻片里找，新闻片使用(🧣)的(🥊)是爱森斯坦关于十月革命(🙄)的(❓)影(✉)像，那完全是被调度（mise en scène）(📝)出(🤴)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥖)拍(🍶)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕌)述(🔻)时(🏚)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏛)爱(⛹)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏫)他(🕓)们每天去捕鱼（即使他们(🧖)不(🕘)想去）。总之，他和他们组成(🍵)了(🚅)一(♏)个电影摄制组，并变成了一(🌾)位(🉑)了不起的人类学家。因此，这(📣)里(⬅)存在着整全的纪录片层面(🚬)。在(📈)今(👙)天，这种方式——即使不能(👔)完(⌛)美了解电影史，也至少对其(🤡)有(😗)所感觉的方式——对许多(🌪)人(🏑)来(🍔)说已经遗失了。必须拥有这(📡)种(🍦)对电影史的感觉，有点像乔(👔)伊(🍒)斯，他对文学史有着深刻的(㊗)感(🚊)觉，他知道当他写下一个句(🔮)子(🕺)时(🚵)，其中有些词是在拉丁语时(💁)代(👬)发明的，有些是在中世纪，而(🎌)他(📿)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍬)刻(🚬)，通(🌦)常背负着所有的精神重担(🐮)和(💾)他所感知到的所有过去，正(🥕)处(🐉)于文学的现代，处于其成熟(🐡)期(🙈)。在(🔚)电影中，很快，在世界所接受(📣)的(👅)美国影响下，部分纪录片式(💂)的(🐊)工作被抛弃了。我们立刻走(🤚)向(👏)了奇观，而这只不过是最终(🐠)的(👹)使(➡)命，是电影的弥撒。在今天的(⏳)电(🉑)影中，人们举行弥撒，却不进(🛣)行(🔓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤤)艺(🖨)术(✅)家，首先进行他们的祈祷，然(✏)后(🛎)才是弥撒，面对或多或少忠(🎢)实(🍟)的公众。美国人规范了弥撒(🔵)。对(🐑)他(📉)们来说，在弥撒中重要的是(🏳)募(🏥)捐（quête）：一场成功的弥(📌)撒(✂)就是教堂里座无虚席、募(🙂)捐(🔘)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📆)·(🌬)德(💟)·奥利维拉：募捐（quête）(🚔)是(🐁)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥃)克(⬆)·戈达尔：我不募捐（quê(🕟)te）(🌠)，我(⭕)只调查（enquête），我专注于做(📝)一(🥘)名预审法官。我审理投诉。批(👏)评(💪)应该通过祈祷来表达，而不(🙎)是(🐙)通(😜)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔺)可(🛳)说。或者只能说：“美丽的演(🍬)出(🗯)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏑)习(🕗)，就像运动员的训练、钢琴(🛒)家(🎰)的(🎐)音阶练习一样。当人们进行(🦋)批(📝)评时，应当批评那些音阶以(😊)及(😗)这些音阶所能带来的效果(😹)。

曼(🔅)努(📟)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍑)观(👜)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍌)是(👊)行动的欲望。您想拍电影，我(🍰)想(💾)拍(🈴)电影，就像此刻我想撒尿一(😄)样(✏)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏘)式(🐢)就像某些英国人独自去森(🏂)林(🌛)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📭)守(🗾)夜(😂)。但每天早上他们都会刮胡(📇)子(😆)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎶)好(📳)。必须反思这一点，关于欲望(🔍)。它(🛰)就(🍑)在人心里，就像一个画家画(🅰)着(🎊)没人看的画，但他不会停下(⬅)。欲(😚)望就像独自绽放于原始森(🗨)林(👟)中(🔰)心的绝美花朵，它凝聚着对(✅)果(🐘)实的向往，为了自己，也依靠(😝)自(🔮)己。如果遇到一道注视着它(🏴)、(🎸)并发现它的美丽的目光，它(🍡)便(🤘)会(😋)绽放光采，她的美丽会变得(🥩)引(🚈)人注目、脱颖而出。但这样(😦)的(🥚)目光往往来得太迟，人们为(📈)了(📨)抢(🚂)占土地，已经烧毁并铲平了(🖕)森(📵)林。在您和我之间，有许多差(🌠)异(🐞)，这是幸事。语言、国家、文(🏩)化(📷)的(✏)差异。您选择了一种略带挑(🦌)衅(🚄)性的电影，它破坏了叙事的(🔉)传(🌓)统秩序。您从混沌中出发寻(🔋)找(⛷)，为了将无序变为有序。我也(🎇)试(🖋)图(🚎)将无序变为有序，虽然徒劳(🛺)，我(💉)承认，但我仍在寻找。我想这(✳)就(🚵)是我们的电影的区别：我(🌾)的(🎋)电(🔭)影较为接近一般意义上的(🏌)电(🔱)影，而您的电影是某种特殊(👺)的(🍕)电影。

让-吕克·戈达尔：我(✨)会(🈶)说(🚄)我们做的是同一件事，但您(🎻)抵(🐱)达了，而我尚未真正成功过(👶)。所(㊙)有人自然地遵循着科学的(😪)图(🕗)景，从混沌出发以建立某种(🐙)秩(🍡)序(😽)。这“某种秩序”或多或少有些(✴)不(🕚)确定，人们也或多或少能抵(😒)达(🎠)一点。有些时候我们做不到(🗂)，我(🚿)们(🏖)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💮)一(💇)块时间被提取了出来，在另(🤐)一(✅)部电影里将会是另一块。从(🙆)一(🔽)块(🍷)碎片、一张照片出发，我为(💍)自(🌙)己创造一个世界。看到您电(🍤)影(🛡)的一些片段，我想到了皮亚(😋)拉(😉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐓)喜(🐡)欢(🥂)的。用简单的词，如内部（interior）(🗼)和(🧚)外部（exterior）——尽管区分它(👛)们(✝)没有太大意义，我会说皮亚(🤶)拉(✏)在(💳)他的《梵高》中停留在外部，但(🚨)他(🍓)只谈论内部。在这个意义上(🎵)，他(🏬)更接近维斯康蒂的传统。而(🔆)您(💷)恰(🛢)恰相反。您停留在内部。但在(🚒)电(❗)影中我们无法展示内部，只(🔆)能(🛤)感受它，但它依然是不可见(🈶)的(🥦)，否则它就不再是内部了。

曼(♑)努(👂)埃(🧐)尔·德·奥利维拉：甚至(💼)可(🛃)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🙄)尔(🎮)：当然。小时候人们说：鸡(🧀)是(🏀)由(💮)内部和外部组成的。掀开外(🍮)部(🛏)，看到内部；如果掀开内部(♟)，就(💄)看到了灵魂。我会说您从背(📘)面(😬)拍(🎈)摄内部，尽管您总是从正面(🎶)拍(🐴)摄人物。考虑到这种严谨而(👏)有(🕜)强度的方式，您电影中让我(😳)一(🍱)度感到困扰的，是一种幸好(🏵)还(🔼)算(🎾)人性化的不完美，这种不完(🎞)美(🦎)使得您有必要去拍其他电(🛫)影(🔕)。让我困扰的是没有侧面拍(🗼)摄(💔)的(🤪)镜头，摄影机离放映机太近(👣)了(🌀)。摄影机并不是生来就是要(😋)与(😎)放映机保持一致的。放映机(🥙)会(⌛)进(🆕)行传输。就像放射科医生拍(🆚)X光(👚)片：他不满足于从正面拍(⛽)，他(🈂)也从侧面、背面、对角线(🈳)拍(📔)。然而在开始时，在放映的那(👛)一(🌻)刻(⬜)，所有图像都将是平面的。当(🛤)然(💗)，我们会说这是一个图像，但(🛢)我(🙂)们是和图像打交道的人。这(🏣)并(⬜)不(👔)意味着摄影机必须一直移(♊)动(🚝)。

这就是导致您电影中某些(🛬)时(🥃)刻出现“空洞”的原因，也就是(⚪)那(🚟)些(📉)观众——糟糕的观众，如今(🖖)的(🌱)观众——称之为“冗长”的东(🚩)西(🎯)。我不是说我抱怨电影长，甚(😠)至(🤠)如果一开始我看到有好东(🗞)西(🧤)，我(🗣)会很高兴电影很长。我可以(🏤)安(💁)心地打个盹，我确信我会找(✡)到(🔪)它们。这就是我所说的对一(🕕)部(📴)电(📈)影进行科学性的讨论。

曼努(⚓)埃(🐌)尔·德·奥利维拉：我和(⛺)您(🧕)一样，把摄影机放在我认为(🔋)它(🥚)必(😉)须在的精确位置。就是这样(👺)。为(💟)什么那里比这里好？我不(🎮)知(🎬)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥅)：(🏨)如果我们能稍微解释一下(👠)为(🥕)什(👽)么就好了。

曼努埃尔·德·(💏)奥(🚱)利维拉：力量来自固定性(🚒)（(🔇)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😫)的(👄)审(🦔)判》教会了我这一点。我们也(🔎)可(🤳)以称之为客观性。

让-吕克·(🍂)戈(🔉)达尔：我有种感觉，电影人(⛑)，无(🍹)论(⬜)是好是坏，都有一个想法，一(⏲)种(🚻)需求，然后，好吧，他们寻找有(🦖)足(🌉)够钱的人来实现这种需求(🖌)。他(🔏)们的工作方式就像一个人(🌮)说(👍)：(💀)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔪)他(🐈)看看口袋里有多少钱，或者(😒)让(🍾)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏵)实(🚣)说(🐾)，我一直是反着来的。制片人(🥣)对(🚬)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏓)许(💵)是时候和他拍部电影了。”既(🔄)然(💳)我(😄)们不富裕，我们接受，也许我(🏌)们(❓)能马上拿到钱。然后，签了合(🐑)同(🥜)。再然后，必须拍这部电影，真(🈴)不(🧢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(🕸)：(😠)我做的完全相反。我表现得(🙉)好(🌠)像合同早已签好一样。我写(😎)故(🙂)事，预测一切，然后在最后一(🚠)刻(🛢)，救(🍟)星来了，那就是制片人。《亚伯(😦)拉(🗜)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌚)》（(⌚)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐧)跟(📟)我(🎶)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤶)利(🦁)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥞)人(🏢)》是不可能的，况且我还是个(🚻)葡(🔓)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔤)在(😟)拍(🕴)他的版本。于是我想，可以做(😻)点(🐕)更有趣的事：可以问问作(🧝)家(📍)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛪)是(🥊)否(👚)愿意基于《包法利夫人》写一(🌄)部(🏑)小说，一部我随后就会改编(🛢)的(🤐)小说。她接受了。必须等她写(🛴)完(🆎)，等(✅)它出版。在此期间，借作家卡(❗)米(🥦)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📱)世(🐆)五周年之际，我拍了《绝望的(🎩)一(👨)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📁)您(🦕)说(🤩)：我知道这部电影将会是(🐵)什(🏽)么，但我不知道是否能拍成(😉)。我(🗝)说：我知道电影会拍成，但(🕟)我(🏺)不(🌿)知道会是怎样的电影。我不(📏)仅(🕧)知道某部电影会拍，而且我(🎶)还(❓)承诺了要拍，这更糟糕。因为(♑)我(🐸)总(👝)是害怕拍不了下一部。

曼努(⛓)埃(🕳)尔·德·奥利维拉：这也(👋)是(🏵)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤒)：(🔫)但您对我电影的批评是什(🔞)么(🥈)？(🍧)就像美食评论家会说：“这(⛱)里(⛅)的肉煮过头了，这里的肉还(🤘)是(🏃)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(📯)拉(🥉)：一部电影不仅仅是我们(👗)所(♋)看到的图像。图像是符号，声(💪)音(🏕)是其他符号，词语是另外的(🚕)符(🌰)号(🏎)，它们又会唤起其他符号，引(🎈)用(🥦)其他时代、书籍、电影。如(🔂)果(🎳)我们不了解这些符号及其(🐝)所(🈶)召唤的东西，我们就无法理(😧)解(🧚)电(📎)影。词语在您的电影中强有(🥊)力(🏡)，它赋予了电影力量。图像有(📋)另(🚎)一种与词语无关的力量。这(💞)很(😮)美(💶)妙。但我距离完全理解您的(👨)电(👂)影还缺了点什么。电影是一(🎽)种(🤠)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐛)影(🌜)中(✴)的仪式，是那些在镜头间或(🚉)镜(😺)头中穿梭的人。我们并不完(➗)全(🌴)了解这种仪式的含义，我们(😎)遗(♐)失了它们的意义。例如，在《亚伯(♒)拉(👐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤯)看(🖱)到女演员在婚礼当天，在教(🕍)堂(🎰)里自己掀起了面纱。如果我(🍒)们(🤖)不(🚱)了解古代包办婚姻的仪式(🎊)—(😜)—要求由丈夫掀起妻子的(😷)面(🎀)纱，第一次展示她的脸，以此(🐘)确(🦊)认(🏴)他的幸运或不幸——我们(🍠)就(🍰)无法理解她这一举动的放(🏝)肆(👝)。因为我的主角知道自己很(🚎)美(🌦)，她可以放肆地掀起面纱：看(🗿)我(🍉)多美！如果我们不了解这个(🦒)仪(😩)式，这场戏的意义就丢失了(😓)。我(🔢)错过了您电影中许多仪式(🌮)的(🤧)含(🔨)义。我真希望有人能在我耳(🗿)边(🔴)悄悄向我解释。您在特殊效(🕝)果(😼)上做了很多工作，不断用声(🕖)音(😼)、(✅)词语、图像进行挑衅。这是(♿)您(➕)的形式，是另一种形式，无所(😙)谓(🕑)好坏。您做得很好。我更喜欢(🥟)没(💎)有特殊效果的电影。我更喜欢(🗻)《德(🛋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐸)如(🎺)果英语说得不好却去看《哈(🍼)姆(➿)雷特》，会失去很多东西，但我(🈯)们(🚢)依(🏞)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐘)九(🤦)零》由许多仪式和晦涩的东(👕)西(🥄)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😀)维(🥏)拉(💀)：是的，但即便这些符号实(🎶)际(👐)上难以理解，但它们反倒更(🗃)清(🐈)晰、更可见。我喜欢这部电(🧑)影(🚖)的地方，在于符号的清晰性与(🏃)其(🏛)深刻的模糊性相并存。另一(🖥)方(🏞)面，这也是我喜欢电影的原(🤵)因(🎰)：大量精彩的符号沐浴在(⛄)无(🛫)需(🔠)解释的光芒之中。正因如此(📱)，我(🍣)才相信电影。

让-吕克·戈达(💡)尔(🚻)：那么，非常感谢。

本次会面(🍆)由(📉)热(🐐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🥍)。

最(⛏)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚰)

1、(📒)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥟)国(🚺)启蒙运动核心人物，唯物主义(🏜)哲(🏈)学家、文艺批评家与作家(🎬)，百(🖨)科全书派代表，代表作有《拉(🔴)摩(🌿)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📉)他(🗒)的(🎀)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏒)波(🌊)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚺)歌(🎾)先驱、现代主义文学奠基(🍾)人(✂)，兼(🕰)具诗人、艺术评论家与散(🐍)文(❔)诗之祖等多重身份。他的代(🎡)表(🈂)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⏱)影(🎊)响力的诗集之一。

3、埃利・福(👦)尔(🚕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕓)评(👳)论家与散文家。他率先关注(🥈)电(👊)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💡)塞(💓)尚(🎟)等现代艺术家的评论极具(🏨)前(💈)瞻性，深刻影响现代艺术批(🧣)评(🏖)的发展方向。

4、安德烈・马(😌)尔(😛)罗(👣)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⬛)史(🤶)学家、抵抗运动战士，还担(💗)任(🎳)过戴高乐时期的文化部长(🤒)（(💩)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🦆)存(🌩)在主义哲思与历史使命感(🆔)。

5、(🥝)法语单词sortir虽然有“上映、某(♌)部(🍎)电影推出”的意思，但其核心(🍶)意(🤱)义(⛷)为“出去、离开”，所以戈达尔(⌚)才(👀)会玩这样一个文字游戏。

6、(📲)Pú(🐟)blico在葡萄牙语中既可指广义(⏪)的(😧)“公(⛽)众”，也可以指“观众“，对应英语(🛏)中(🅿)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚖)Eugè(🚊)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😢)的(🎱)领袖与核心人物，代表作有《自(🐛)由(🛑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🎴)尔(🆘)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚱)-玛(🌾)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔵)电(🔸)影(💁)导演、视频艺术家，戈达尔(🤰)晚(🚸)年的生活伴侣与合作者。她(🗺)与(🔴)戈达尔共同创立制作公司(🎪)，并(🏊)与(🤰)其联合执导了《第二号》（1975）(🌎)、(📳)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🧝)，深(🆕)刻影响了戈达尔后期创作(🆑)中(🚇)私密对话与家庭影像的风格(🐍)转(💊)向。她本人亦是一位独立的(🏯)创(📺)作者，其作品以哲学思辨探(🕔)索(🚞)两性关系、语言与日常的(🎄)诗(🌖)意(😺)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🦄)演(🎷)、人类学家，真实电影（Ciné(🥐)ma Vé(🖍)rité）与民族志虚构电影（(🎗)Ethnofiction）(🍡)的(🗒)开创者，代表作有《夏日纪事(🌆)》（(🎀)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏌)”，其(🧟)跨学科实践深刻影响了纪(⛄)录(👢)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🤺)维(🐙)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙎)，涉(🎸)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎈)关(💓)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔇)，法(🐘)国国宝级演员、制片人、(🍻)导(🐸)演与跨界企业家，是法国电(❇)影(📔)黄金时代的标志性人物。

12、(🔇)克(⏳)劳(🎴)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚉)浪(🐩)潮的先驱导演之一，与特吕(😞)弗(🉐)、戈达尔、侯麦和里维特(🍪)并(🔧)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚷)悬(📡)疑惊悚片和冷峻的社会批(🈶)判(🏨)视角闻名。由他执导的《包法(🍜)利(🌝)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📷)（(🍑)Isabelle Huppert）(📐)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🈸)卡(🔎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍓)纪(😫)葡萄牙最具影响力的浪漫(🛂)主(🥧)义(📔)小说家、剧作家与文学评(😘)论(👎)家。