文 / 让-吕克·戈达(😝)尔(⏰) & 曼(📰)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉(🌛)

（(🙄)本(⚽)文(🛢)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⏳)的(👐)逐(🍖)句(🗡)校(🤵)对与润色，并添加了(💻)一(🏩)些(🏢)必(🥩)要(👉)的注释。由于并未找到(🍒)法(🍾)语(🏆)原(🧐)文，本文翻译同时比照(🐸)了(🕉)西(🔔)班(🍚)牙(🐴)语和葡萄牙语译文(📆)。）(🔋)

1993年(🥙)9月(🎩)，曼(🔨)努埃尔·德·奥利维(🔟)拉(📢)的(🦕)《亚(😿)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📖)让(🌚)-吕(👽)克(😷)·戈达尔的《悲哀于我(💧)》（(🔡)Hé(➕)las pour moi）(🔇)几(🤗)乎同时在巴黎的银幕(🚌)上(😝)映(🌛)。借(🤜)此契机，戈达尔提议与(📳)奥(🌰)利(🌬)维(☕)拉会面，旨在就这两部(🏗)影(📂)片(🍛)展(🍌)开(🤙)一场“科学性”（scientifique）的(➕)探(🐂)讨(👂)。

让(🎱)-吕(🤥)克·戈达尔：没问题(🌃)，巨(🔀)大(😼)的(⭕)声响是我对公众做出(⛓)的(🧞)唯(🥤)一(🏛)妥(🥃)协。您知道儒勒·列(🎖)纳(🅿)尔(😡)（(📱)Jules Renard）(❤)对“批评”的定义吗？“批(🌴)评(🛬)就(🚮)像(🙀)溃败军队里的士兵，他(🎱)开(🔀)了(📜)小(🍼)差，投奔了敌营。谁是敌(📩)人(🙁)？(🏫)是(🥇)公(❓)众。”

曼努埃尔·德·奥(😠)利(🛺)维(⛵)拉(✅)：那您呢，您知道伯格(Ⓜ)曼(👨)是(😇)怎(🚉)么评价影评人的吗？(⏮)“某(🖥)些(🌘)影(🛵)评(🔫)人在我看来就像是(💗)在(🎽)试(🆒)图(💙)教(🕔)我们如何奔跑的瘸子(🤼)。”

让(👓)-吕(🥟)克(🔌)·戈达尔：我请求让(🛀)我(🙀)以(🛁)评(😸)论(🔼)家的身份展开这次(💳)对(👣)话(🗓)。与(🔦)其(🤧)扮演“作者”，我更愿意去(♋)见(😫)某(🚾)个(💨)人，谈论他的电影，或许(🤨)偶(🏢)尔(🔸)也(🔱)让那个人谈谈我的电(🦃)影(🌔)。如(🧞)果(🐿)这(🍳)能从宣传角度对两部(🎍)影(👣)片(⭕)有(📈)所助益，那我们就这么(💧)做(🐑)吧(🚞)。电(👍)影是对现实的一种批(🍂)判(🙌)，从(⭕)这(🏿)个(🎈)角度看，我是非常传(🥔)统(🤼)的(😝)；(⏳)而(👷)且作为一名用法语拍(❗)摄(🤡)的(🧖)电(👯)影人，我始终带有对电(😮)影(🕺)的(🕎)批(😺)判(🐂)态度。一直以来，法国(😞)的(🍬)伟(🐫)大(🛍)之(🌘)处之一在于拥有批判(📒)性(🕒)的(🔄)视(🌒)点，即便这个国家对此(➿)一(👯)无(🏔)所(㊗)知。从狄德罗[1]开始，所有(🦊)的(🌀)艺(🗓)术(🦎)评(🛤)论家都是法国人，经过(🔵)波(🏘)德(🏗)莱(😓)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥖)尔(🏘)罗(😥)[4]，也(🔜)就是说，无论是不是作(🦎)家(👌)，他(🥖)们(💫)都(📙)是有“风格”（style）的人(➖)。糟(🥟)糕(😃)的(👏)评(😕)论家没有风格。美国只(🍬)有(📗)两(❤)个(🤩)影评人：詹姆斯·阿(🍇)吉(🙁)（(🔸)James Agee）(🔑)和(🎅)（长久以来被忽视(🤚)的(🙂)）(🗃)来(🌥)自(🥀)圣地亚哥的曼尼·法(🕷)伯(🦋)（(🖌)Manny Farber）(⚫)。既然我们的电影同时(💱)上(🛡)映(🌙)，我(⏭)想提出第一个问题：(📿)我(🌂)们(🚌)要(💳)如(🏻)何理解“上映”（sortir）一部(📶)电(🗒)影(🎛)[5]？(♓)为什么要让电影“上映(🏄)”？(🥒)我(🏧)们(🏔)在让它们“进入”这里或(📹)那(💠)里(🚪)时(🖨)遇(🤠)到了很多困难，然后(⏰)还(🏬)有(🔁)些(🛠)人(😐)没做什么大事，但无论(🔮)如(⚫)何(🤭)，他(🐄)们还是做了必要的事(💪)来(💝)把(🏤)它(🧡)们(🧙)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔨)尔(🔀)·(🧐)德(👷)·(👂)奥利维拉：在葡萄牙(🌄)语(🚓)里(🤷)我(👗)们不用同一个词，因此(🤟)也(🌌)就(📞)没(⏬)有这种双关语。我们不(⛴)说(👞)“sortir un film”（(😾)让(🐈)电(📕)影出去/上映）。不过，这(🐪)是(🌃)个(🤞)困(🚫)扰我的问题。我之所以(📃)感(👐)到(🏰)困(😱)扰，是因为对我来说，必(🥨)须(🍶)先(🥄)展(📦)示(⛩)电影，然而，在针对电(🥏)影(🍲)的(🏍)评(⛳)论(🧖)完成之前，电影并未完(⛪)成(😃)。一(🥅)个(🙇)好的、聪明的、专注(🎀)的(🐠)、(⛑)敏(🚫)感(➰)的评论家，是观众的(🐀)代(🏡)表(🤒)，他(😜)去(🥁)寻找那部在我看来—(❔)—(🕸)即(🏂)便(🤛)我已经拍完了——尚(📚)不(🚾)存(📂)在(🥇)的电影，他要去完成它(🎽)。观(💱)影(🌤)者(🔹)与(🏂)银幕之间的动态关系(🆚)实(🐱)际(⚡)上(🔦)是至关重要的，它是电(👽)影(👦)的(🏃)一(🐠)部分。我说的是观影者(🤪)（(🚋)espectador）(👑)，不(😛)是(💄)观众（público）[6]。观众，是(🚃)某(⤵)种(❇)抽(🚀)象(😆)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔇)·(🐡)戈达尔：观众是现存的观(🛎)影(🥊)者(➕)，是被商业化了的观影者，是(🛤)买(📒)了票的观影者，他变成了观(🖕)众(📥)。然而，他身上仍有一部分保(💦)留(🕖)着观影者的特质，就像读者(🛃)一(🐬)样(🗿)。如果我们谈论的是一部电(🙆)影(🛺)，我们会说观影者是剧本，而(🛑)观(🚣)众则是观影者的实现（realizació(💏)n）(🍢)，是(🤧)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤗)有(⚽)时会问自己：如果电影没(🚊)人(⛑)看——我的许多电影都没(🤖)人(🏳)看(🦇)，或者被误读，甚至连我自己(🍂)也(🌙)……我想我们是为了一两(💕)个(🧝)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⛔)·(😱)奥利维拉：但这就足够了(🚀)。

让(🍨)-吕(📟)克·戈达尔：当然。但我还(Ⓜ)是(✝)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚖)，这(🎭)不仅仅是文字游戏。应该有(⬅)一(😛)些(💣)小词典，告诉我们每种语言(🕑)中(🐡)电影的技术术语。例如，我们(🚆)在(🚯)影院看到的电影拷贝，带有(🥕)图(💸)像(🌅)和声音的拷贝，在法语中被(Ⓜ)称(🚮)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(✊)·(👹)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚈)也(🔀)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌾)-吕(🤬)克(💓)·戈达尔：英语里叫“声画(🐘)合(🌸)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍗)本(🧣)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏈)上(🎹)较(📹)真，因为例如俄国人对纪录(🌤)片(💳)和剧情片的区分就与我们(🆔)不(🛌)同。他们把有演员的电影称(🦍)为(🔛)“扮(🕢)演的电影”，而纪录片——不(🌷)一(👜)定没有演员——被称为“非(🍣)扮(🚛)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏢)个(🔟)词本身：对美国人来说，它(🍎)没(👻)什(🚚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐉)就(🦏)是照片。他们甚至没有一个(🌋)词(✈)来指代电视，他们突然变得(🌕)非(🥟)常(🤷)商业化，他们说“network”（网络）。如(👀)果(🤩)我们对语言如此不加注意(🌭)，那(😆)么当人们说一部电影“上映(😭)/出(🧠)去(🔪)”时，我们会产生一种错觉：(🆕)是(🍓)某种东西真的出去了，还是(🍡)我(⛩)们把它弄出去了？

曼努埃(📰)尔(🆗)·德·奥利维拉：我会用(👅)“出(🌹)来(✳)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⛽)一(🏥)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(♈)萄(⏱)牙语中这意味着“带她去床(🎰)上(🤟)”。

让(⛅)-吕克·戈达尔：如今，对于(😶)好(♟)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥋)成(🚳)了一个“出口在这边”的指示(🌔)，这(🤟)是(😡)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎪)埃(🏾)尔·德·奥利维拉：我们(🌷)的(🚞)电影也变成了电影节电影(✂)。电(🥂)影节的作用是向多样化的(🚎)公(🎽)众(🛒)展示电影的多样性。它是不(⛱)同(💰)电影人、国家、习俗的一(🏃)种(🎇)对照。仅此而已，但这也不算(🦃)太(📬)坏(🐹)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📵)描(⛅)述的是一个过去的时代，而(🎴)我(🙄)见证了它的终结。我以为那(👗)是(🥗)开(🏽)始，其实那是终结。那是一个(🛤)电(🤝)影节确实能帮助人们相遇(🛹)、(🧘)讨论电影、讨论任何想讨(🚍)论(🤕)之事的时代。一切都变了，电(💙)影(📦)也(🗡)变了。现在，电影人抱怨他们(🎡)的(💹)孤独，但他们不再交谈，不再(😈)讨(⏸)论，这是他们的错。今天，电影(💏)节(🚪)越(🕝)来越多。无论是强者还是弱(🔑)者(🆚)，每个人都在各自利用自己(🎒)能(👤)利用的东西。但在我看来，总(🎖)体(😠)而(🏈)言，举办电影节是为了延续(🐏)一(🌦)种对媒体或电视而言很重(🐏)要(🍡)的“电影观念”，一种关于电影(📝)神(📶)话的观念，这种神话曼努埃(🍉)尔(🥨)（(♑)指奥利维拉——编者注）(🚌)经(🚧)历了一整个世纪，而我只经(🏴)历(🏗)了后三分之二。也许您能感(🌁)觉(🐉)到(💔)20年代（那时没有电影节）(🛳)与(📗)今天之间的差异？

曼努埃(🐩)尔(🍂)·德·奥利维拉：新现象(🏫)是(🐭)电(📨)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔱)构(💒)，因为那早就存在，而是因为(👺)有(🅾)越来越多的观众——比如(🔂)在(📺)里斯本——去资料馆看那(🛡)些(🐚)没(🏃)进院线的电影。这很有趣，因(🍦)为(🌉)你必须真的热爱电影才会(⏳)去(🔇)电影俱乐部或资料馆看片(🐞)…(⬜)…(😞)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌒)遇(🤗)与对话的故事……这就是(🌠)我(💓)想对您说的：作为评论家(🎺)，我(😵)不(🧖)指望别人对我说好话，我不(🤰)想(🔊)人们对我说或写：“您的电(🚧)影(🌇)太残暴了，太棒了，太天才了(🧔)，太(🖤)非凡了！”那时我会问他们：(🍠)“好(🗜)吧(🎎)，那到底哪里非凡？”他们回(📴)答(🌚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥔)，只(🌅)是重复：“它是非凡的！”然而(😸)如(🏘)果(🏹)他们对我说这真的很丑，这(📽)里(👡)有错误，那我就会想，或许对(🖋)话(🥖)是可能的：你能告诉我有(⛑)错(🤸)误(🔀)的都在哪里吗？这证明了(🏉)今(🈸)天的评论家不再想交谈，而(🏭)电(🐪)影人也不想被批评。而我，作(🍍)为(⛑)一个评论家出身的人，我只(🏢)需(🎥)要(⬇)别人告诉我：这行不通。您(🐛)是(🏟)否感觉到需要别人告诉您(🎮)这(➰)不好？这会困扰您吗？因(😚)为(🙅)我(✖)对您电影中行不通的地方(✅)有(⛄)些话要说，但我不想困扰您(🆘)。

曼(🐩)努埃尔·德·奥利维拉：(🌴)“当(🦖)我(🤯)拿自己与人相较，我会感到(🃏)骄(🐘)傲；当别人来评价我，我会(⭐)感(✈)到谦卑。”这是您电影里的一(🐾)句(🦁)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌭)那(📿)是圣人说的，或者是诚实的(⛑)人(🌷)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😟)维(😈)拉：我是个悲观主义者。当(〽)有(🔗)人(🎱)告诉我我的电影里有什么(🌼)行(🎹)不通时，我会受影响。不过，我(🤣)想(🍢)我已经麻木很久了。但这取(🌅)决(🕗)于(❤)他们触碰哪里。如果我拳头(🥑)上(🍨)有个伤口，但有人碰了碰我(💴)的(🗺)二头肌，我就会没什么感觉(🔖)。但(🕰)如果那个人把手指戳进伤口(🦇)里(👘)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐼)达(🍉)尔：必须懂得区分什么是(🏴)好(🕋)的，什么是坏的。这不仅仅是(😕)说(🙇)出(🛡)我们的感受，而是对电影进(🍏)行(🚞)技术性或科学性的批评。只(👗)有(🐆)新浪潮这么做过。以前谁会(⛲)说(⭐)：(👨)这个移动镜头是好的，我们(🦅)觉(🧘)得它好是因为这个，相对于(🏇)另(💷)一个我们觉得坏的镜头而(👐)言(👈)？或者：这段对白是好的，相(🥢)比(⛄)之下那段对白是坏的。今天(👨)，这(😾)完全丢失了。“作者”的概念变(🙊)得(🎖)如此重要，以至于连副导演(📘)都(🌅)不(🐟)敢对你说。唯一有时敢说的(🚄)人(🥫)，唯一我能与之维持一种奇(🙍)怪(🏅)的艺术关系的人，是制片人(🐂)。因(🐼)为(🧐)制片人投了钱，或者至少他(🌊)拿(🎞)别人的钱去冒险，所以以这(🐯)种(😺)风险的名义，他敢对我说：(🐽)“让(🚊)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🆓)”，然(🍎)后我思考。至少，这提供了一(🕖)种(🧀)反思的可能性，让我能更好(🤼)地(🗃)站稳脚跟。如果说今天的科(🐭)学(🌭)家(🤽)如此强大，那是因为他们是(💞)唯(🥙)一还在互相批评的人。一位(💠)天(⛵)文学家说：“我看到了月食(🕊)，我(🙀)把(⏺)它拍下来了。”另一位说：“给(🕶)我(🐨)看看。”他看了之后断言：“但(🍱)这(🌤)明明是月亮！你说什么月食(🉐)？(💭)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🕹)很(📮)恼火，但他会重新开始。在艺(🏴)术(🗯)中，在艺术批评中，例如波德(✍)莱(🍯)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔀)有(♉)过(🎟)这样的对抗时刻。否则，就无(🌽)法(🤴)前进。这是我唯一需要的：(⏲)批(👚)评。但我甚至得不到它。

曼努(📑)埃(🍭)尔(🍰)·德·奥利维拉：我需要(🎊)的(😕)更多是拍电影的手段。我永(🏋)远(🍻)不知道电影会变成什么样(👫)。我(🎌)有分镜脚本（découpage），我有演员(📚)，我(🙅)有布景，但我从未拥有电影(🏬)。在(🦕)拍摄期间，“执导工作”（realización）(✏)在(👕)时时刻刻地改变着那团“星(✳)云(🐝)”的(🎿)整体构造。具体的东西只有(🕰)在(♊)我看样片（rushes）的那一刻才(🍹)会(🐥)出现。我讨厌看样片，我总是(🧖)感(🚿)到(🏩)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⌚)想(🍵)我们都是这样。只有希区柯(🍄)克(👿)在看样片时是高兴的。所以(🧞)，作(🌫)为评论家，这就是我想对您的(🔌)电(🕠)影说的话：起初我随着电(⛵)影(🕜)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚹)者(🍜)注）行进，但在某一刻我跳(🕌)脱(⌛)了(🐭)出来，开始思考别的事情。我(🖖)想(🗿)：啊，这里没那么好了，然后(🖼)，与(😘)此同时，我在做梦，我想着引(🎚)力(🕕)（(🤡)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌁)，回(🍺)到了自我意识当中，而就在(🍚)那(🎓)一刻，电影里有人说出了“引(🤠)力(🚆)”这个词。于是我对自己说：最(⬛)终(😰)，这部电影是好的，我必须重(⛱)看(👷)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🖕)维(🌩)拉：的确，这就是电影的主(🔬)题(🔝)：(😟)引力与万有引力定律。

让-吕(🕓)克(🍑)·戈达尔：从更科学、更(💜)技(🎚)术的角度来看，如果我是您(🛂)电(🤐)影(🍱)的副导演，我会对您说：“您(🈳)确(♋)定吗，或者您能更好地向我(🥧)解(🌧)释一下，以便我能帮助您，为(🕐)什(♍)么您选择这位女演员来演年(👇)轻(🚶)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐼)的(👈)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔤)，且(🚲)两者如此不同？这是故意(🚩)的(⛲)吗(🕵)？”这便是我的批评：第二(🎓)位(🗻)女演员不如第一位，或者至(🗃)少(😋)，当第二位女演员出现时，电(🍟)影(🗻)下(⛸)坠了，这就是引力。然后它又(🐶)升(💁)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔝)利(⛔)维拉：答案很简单：起初(🚠)，我(🥍)是为第二位女演员莱奥诺·(👻)西(☔)尔韦拉写的这部电影。这个(🌨)女(🔣)人当时处于危机和抑郁状(🆑)态(🗓)。我的制片人保罗·布兰科(🐤)（(😞)Paulo Branco）(😊)试图说服我不要选她。在我(♎)改(🔞)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌐)贝(🔰)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧑)》中(🤺)，有(👱)一句非常美的话，说艾玛的(Ⓜ)头(🌱)发“像一滩黑墨水一样落在(👿)她(🤞)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐆)话(🚩)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(⏩)拉(🥋)的发色，她是金发。她对此感(🏢)到(💉)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐕)是(💸)，不得不找另一位女演员来(♟)演(💗)青(🔣)少年的艾玛。这就是对您技(🗨)术(😓)性批评的技术性回答。我想(😼)补(🎆)充一点，电影总是伴随着“偶(👦)然(😱)”和(🕠)运气。正是这些使我振奋：(😬)所(🎛)有那些在实现过程中涌现(🌜)的(🐣)小事件。这是一种我不太理(🈹)解(😮)的现象，它既可能导致最坏的(⛄)结(🌬)果，也可能导致最好的结果(💒)。没(🌌)有一部电影是不靠运气的(🎫)。它(🎿)是一种创造，一部电影是一(🔭)个(👏)人(🚋)的构想，很难进入其中。

让-吕(🙎)克(😾)·戈达尔：创造可以被准(⤴)备(🛁)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(😶)拉(💊)：可以准备，但不能修复（(🐆)reparada）(🏯)。就像生活。事物就在那里，等(🦋)着(💌)我们去拍摄。您想修复什么(🌗)？(🐥)饥饿、在非洲死去的孩子，是(👱)的(🐜)，这很重要，值得修复，需要尽(🔪)可(🌻)能广泛的公众。但一部电影(🍭)不(👉)是，它是一团巨大的混乱，我(🔚)因(🤰)此(💗)在我自己面前感到渺小。话(🤾)虽(🛒)如此，我接受您关于您“离开(🏕)”我(⚓)的电影又“回来”的批评：必(🎀)须(🍤)非(🤶)常敏感才能进出电影而不(🏻)迷(🥪)失。的确，这就是引力定律。

让(🚭)-吕(🦒)克·戈达尔：我非常谦虚(👂)地(🍜)认为，新浪潮的人是从博物馆(🏚)出(🎗)发做电影的。我们发现了电(🕶)影(🔗)资料馆。我们在那里出生。当(🌲)然(🍑)，我们小时候看过卓别林，但(🔏)没(🛸)人(😼)会在四岁时说，看了《救火员(⏸)》后(🥗)我要拍电影。所以我脑子里(👵)总(📘)有一个参照系。因此我认为(🕖)作(🙄)品(🛏)比人更重要。这并非对每个(🧕)人(🥓)来说都那么显而易见。女人(👄)的(😩)作品是庇护男人。而男人，为(⏳)了(💼)处于相对平等的地位，所能做(🏷)的(🌖)一切就是制造作品：绘画(👗)、(🧒)文学或政治、战争、失业(🥣)、(😡)贸易。归根结底，我对“人”（这(👌)里(📜)戈(🏭)达尔专指作为创作者的人(🔘)—(⬇)—译者注）不怎么感兴趣(🆎)。我(🐚)对曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(😥)这(🏐)个“人”不怎么感兴趣。如果我(☔)们(😿)住在同一个城市，比邻而居(😖)，我(🤕)想我也不会比现在更多地(👄)见(🔊)到您。当然，见面时我们会更好(🚱)地(🎦)谈论电影，但也仅此而已。如(🍀)今(😆)让我震惊的是，媒体对“个性(🥣)”这(👅)一概念的开发远甚于对“人(🥈)”的(👪)开(🤔)发。人在作品中，作品在人中(🎣)。有(🖕)些人不创作作品，而是创作(🏑)生(🚚)活，尤其是女人，这本身就是(🥕)一(🕋)件(🔵)作品。男人被迫创作作品，因(🕯)为(🏗)他们通常什么都不做。我常(✔)像(😥)布努埃尔那样说，电影对我(🚿)来(🎐)说是最重要的。但如果把一个(🚿)孩(🏊)子的生命和一部电影的上(😭)映(🚯)放在一起权衡，我不会犹豫(⏫)一(🙍)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⛄)努(📷)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：自然(🚠)如(📗)此。从这个角度看，我也断言(🚗)艺(🔞)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔆)达(🔊)尔(➿)：但既然如此，如果不那么(🌖)重(🗿)要，那就不必做了。女人们更(🐣)合(✖)乎逻辑，她们在生活中做这(🔧)事(🎻)。我不确定能否如此轻易地说(🀄)艺(🐡)术不重要。尤其是今天，当艺(🚊)术(💧)稀缺而许多孩子死去时。这(🔘)是(🕑)否意味着我们让艺术活得(📲)太(🎩)久(🥍)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕢)·(🎇)德·奥利维拉：艺术不是(💓)艺(🎚)术家。艺术家，艺术家的位置(💥)，是(🐵)人(👡)类的虚荣。那种表达世界观(🆎)的(🦀)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥊)行(🛏)不通”，是一种虚荣的发作。它(🖲)是(🥍)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🧟)、(👘)更有趣。一部电影总是比电(♊)影(🏤)人更聪明，正如斯特劳布（(🦋)Jean-Mari Straub）(🏮)所说。导演或艺术家走出来(👭)展(🦆)示(🥫)自己的那种方式，仅仅表明(👉)了(🦗)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💧)：(🏝)这也是孩子的态度：“看，妈(👵)妈(🛅)，我(🚀)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🅰)·(🌵)奥利维拉：是的，当然，但这(🕵)幅(🔋)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍟)术(📤)家之间的这种差异，也是历史(⛱)与(💞)艺术之间的差异。历史展示(✳)了(🔢)民族、文明、情感、趣味(🌴)的(➖)演变。艺术展示了这些演变(🗜)中(💁)的(🍓)实体。我们都有责任，尽管作(💁)为(♐)导演我什么也做不了。作为(🤢)导(🚎)演我只能做一件事，就是拍(🎞)电(😬)影(📙)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏺)作(😫)的那一刻总是对的。那是他(🕊)们(📍)的虚构，是他们的内在化。

让(👺)-吕(👵)克·戈达尔：啊，我不这么认(🕔)为(🈶)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎫)德(🌁)·奥利维拉：是的，在那之(🧣)前(🛃)（是这样）。但之后，一切都(💚)会(🍸)进(🤲)入脑海中，然后再出来。例如(🆒)，面(📘)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎄)一(🐿)样面对电影，准备好吸收一(👜)切(🌲)。

让(🥀)-吕克·戈达尔：我不确定(🌖)这(⛑)是个好比喻。当然，电影有其(✏)奇(🌁)观性和诗意的一面，这是电(🍯)影(📭)的深层使命。但这一使命只有(🥡)在(😙)最初进行了实验、验证和(👹)劳(🎄)动——我们可以称之为电(🐫)影(🚏)的纪录片层面——之后才(🎣)能(🌌)实(🐩)现。伟大的艺术家身上都有(👽)这(🌃)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚔)娜(✊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎸)斯(🕺)特(🔠)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤬)蒂(📳)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📷)的(📼)人身上都有，我有时也有。以(🦋)爱(💙)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛤)更(⛄)抽象、更风格家或更风格(🦇)化(🕝)的人了。然而，如果今天我们(📸)要(🆙)展示十月革命的镜头，我们(❗)不(😲)会(🕸)在当时的新闻片里找，新闻(🤕)片(🍘)使用的是爱森斯坦关于十(🙈)月(🖐)革命的影像，那完全是被调(🧐)度(🔞)（(🐾)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤮)拉(🍡)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧞)相(♉)关叙述时，我们得知弗拉哈(♎)迪(🏈)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐹)架(🥠)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔟)使(😆)他们不想去）。总之，他和他(🏫)们(🤤)组成了一个电影摄制组，并(🗯)变(📑)成(💎)了一位了不起的人类学家(🐨)。因(👏)此，这里存在着整全的纪录(🐏)片(🔦)层面。在今天，这种方式——(⭕)即(🍂)使(🤙)不能完美了解电影史，也至(🚠)少(🛐)对其有所感觉的方式——(😻)对(🕖)许多人来说已经遗失了。必(😅)须(🔰)拥有这种对电影史的感觉，有(👎)点(🕧)像乔伊斯，他对文学史有着(👄)深(📜)刻的感觉，他知道当他写下(🏣)一(🤡)个句子时，其中有些词是在(🔟)拉(🚁)丁(🌝)语时代发明的，有些是在中(😗)世(💯)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏅)词(🙋)的时刻，通常背负着所有的(🙄)精(🥩)神(🎄)重担和他所感知到的所有(🍬)过(🎆)去，正处于文学的现代，处于(🗝)其(🍂)成熟期。在电影中，很快，在世(🍘)界(🐊)所接受的美国影响下，部分纪(🎖)录(🏤)片式的工作被抛弃了。我们(📎)立(📙)刻走向了奇观，而这只不过(🕚)是(🏟)最终的使命，是电影的弥撒(🏯)。在(🔌)今(🎷)天的电影中，人们举行弥撒(⏭)，却(👫)不进行祈祷。伟大的艺术家(🆒)，诚(🚧)实的艺术家，首先进行他们(📆)的(👞)祈(💈)祷，然后才是弥撒，面对或多(😋)或(🛫)少忠实的公众。美国人规范(⛏)了(🗺)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌆)重(🍂)要的是募捐（quête）：一场成(🛋)功(😋)的弥撒就是教堂里座无虚(⬛)席(🏈)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚗)努(🆎)埃尔·德·奥利维拉：募(⬛)捐(🖌)（(🌹)quête）是我下一部电影的主(🏭)题(🎍)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🗒)捐(💉)（quête），我只调查（enquête），我(🛃)专(⭕)注(😿)于做一名预审法官。我审理(🚌)投(🏌)诉。批评应该通过祈祷来表(🤼)达(😟)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖌)，人(👊)们无话可说。或者只能说：“美(📟)丽(✋)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📞)一(🤙)种练习，就像运动员的训练(🛍)、(🥄)钢琴家的音阶练习一样。当(🐴)人(🐚)们(🚏)进行批评时，应当批评那些(🚚)音(✖)阶以及这些音阶所能带来(🈵)的(🤟)效果。

曼努埃尔·德·奥利(⛎)维(🤶)拉(👜)：奇观和弥撒我不感兴趣(😝)。重(🧞)要的是行动的欲望。您想拍(💽)电(🕖)影，我想拍电影，就像此刻我(👼)想(😦)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(💾)影(🐓)的方式就像某些英国人独(🏒)自(🚝)去森林打猎。他们搭起帐篷(📓)，拿(🤺)着枪守夜。但每天早上他们(🤹)都(🕠)会(🥌)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🕒)得(💾)这很好。必须反思这一点，关(🌳)于(⏬)欲望。它就在人心里，就像一(😋)个(🗑)画(😱)家画着没人看的画，但他不(👢)会(🔚)停下。欲望就像独自绽放于(📹)原(🚒)始森林中心的绝美花朵，它(💾)凝(⤵)聚着对果实的向往，为了自己(💬)，也(🆒)依靠自己。如果遇到一道注(🧑)视(📓)着它、并发现它的美丽的(🏽)目(🔧)光，它便会绽放光采，她的美(🐄)丽(🎆)会(👱)变得引人注目、脱颖而出(👫)。但(🥎)这样的目光往往来得太迟(🎯)，人(📴)们为了抢占土地，已经烧毁(🚯)并(🌥)铲(💓)平了森林。在您和我之间，有(🚯)许(📠)多差异，这是幸事。语言、国(🤡)家(🖖)、文化的差异。您选择了一(💗)种(🎩)略带挑衅性的电影，它破坏了(🌂)叙(🕓)事的传统秩序。您从混沌中(🈳)出(🥓)发寻找，为了将无序变为有(⏲)序(🌁)。我也试图将无序变为有序(🐀)，虽(😌)然(🐩)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😌)。我(🕟)想这就是我们的电影的区(📕)别(🅿)：我的电影较为接近一般(🦄)意(🈲)义(🍏)上的电影，而您的电影是某(📰)种(❓)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📴)尔(📔)：我会说我们做的是同一(🍉)件(🗑)事，但您抵达了，而我尚未真正(😫)成(🏯)功过。所有人自然地遵循着(🎓)科(🗝)学的图景，从混沌出发以建(🎬)立(👀)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏸)或(🦐)少(🍞)有些不确定，人们也或多或(🐕)少(🥂)能抵达一点。有些时候我们(🐣)做(🚃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎚)于(🔘)我(🕊)》中，有一块时间被提取了出(🚞)来(😞)，在另一部电影里将会是另(🔚)一(🗒)块。从一块碎片、一张照片(🦈)出(🍹)发，我为自己创造一个世界。看(⏱)到(🎠)您电影的一些片段，我想到(🔀)了(🎞)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😍)也(🏈)是我喜欢的。用简单的词，如(🐊)内(📑)部(🐓)（interior）和外部（exterior）——尽管(👒)区(👸)分它们没有太大意义，我会(🐘)说(🕧)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚒)在(💷)外(🚾)部，但他只谈论内部。在这个(🈂)意(💕)义上，他更接近维斯康蒂的(🥁)传(🕴)统。而您恰恰相反。您停留在(🚃)内(📋)部。但在电影中我们无法展示(🅾)内(🥚)部，只能感受它，但它依然是(🧠)不(🙍)可见的，否则它就不再是内(📖)部(✡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👞)拉(🕘)：(🚛)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐍)·(🍿)戈达尔：当然。小时候人们(✍)说(😐)：鸡是由内部和外部组成(😼)的(🍭)。掀(🥥)开外部，看到内部；如果掀(🆘)开(🍽)内部，就看到了灵魂。我会说(🤢)您(🛠)从背面拍摄内部，尽管您总(😹)是(🍛)从正面拍摄人物。考虑到这种(🏗)严(👓)谨而有强度的方式，您电影(📊)中(🤮)让我一度感到困扰的，是一(🔭)种(🌞)幸好还算人性化的不完美(🥊)，这(🍩)种(🔪)不完美使得您有必要去拍(👒)其(🕔)他电影。让我困扰的是没有(🏽)侧(🔎)面拍摄的镜头，摄影机离放(⛴)映(🕯)机(🏍)太近了。摄影机并不是生来(⚓)就(🎙)是要与放映机保持一致的(🏞)。放(♌)映机会进行传输。就像放射(🥣)科(🌉)医生拍X光片：他不满足于从(🔢)正(🐴)面拍，他也从侧面、背面、(🔌)对(👆)角线拍。然而在开始时，在放(🚚)映(😛)的那一刻，所有图像都将是(🧓)平(☕)面(🏪)的。当然，我们会说这是一个(🅰)图(📳)像，但我们是和图像打交道(⛹)的(🌿)人。这并不意味着摄影机必(🔑)须(🥨)一(🤩)直移动。

这就是导致您电影(📤)中(🤡)某些时刻出现“空洞”的原因(🦁)，也(🔷)就是那些观众——糟糕的(📯)观(🖤)众，如今的观众——称之为“冗(🔴)长(🈯)”的东西。我不是说我抱怨电(🍼)影(🎵)长，甚至如果一开始我看到(😙)有(🙅)好东西，我会很高兴电影很(😹)长(📁)。我(🎿)可以安心地打个盹，我确信(🦑)我(😓)会找到它们。这就是我所说(📔)的(👵)对一部电影进行科学性的(📮)讨(🏞)论(🗒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏺)：(🍹)我和您一样，把摄影机放在(🚺)我(🍝)认为它必须在的精确位置(💠)。就(🔐)是这样。为什么那里比这里好(💤)？(🐐)我不知道为什么。

让-吕克·(🙇)戈(🤱)达尔：如果我们能稍微解(🙋)释(💩)一下为什么就好了。

曼努埃(📱)尔(💹)·(😑)德·奥利维拉：力量来自(🏜)固(🌬)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👘)女(🔵)贞德的审判》教会了我这一(🎱)点(🧠)。我(🍑)们也可以称之为客观性。

让(♟)-吕(♐)克·戈达尔：我有种感觉(🤕)，电(👦)影人，无论是好是坏，都有一(🏁)个(🎋)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🦍)寻(🦒)找有足够钱的人来实现这(🥡)种(🎢)需求。他们的工作方式就像(🏷)一(🗑)个人说：今晚我想吃肉酱(🌞)意(🅿)面(🐬)。于是他看看口袋里有多少(🎍)钱(🏬)，或者让妻子或朋友做肉酱(🕣)意(🍐)面。老实说，我一直是反着来(🤖)的(🚦)。制(🧙)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏨)档(🐱)期，也许是时候和他拍部电(📔)影(🕚)了。”既然我们不富裕，我们接(🐡)受(🦌)，也许我们能马上拿到钱。然后(🧕)，签(🍼)了合同。再然后，必须拍这部(😥)电(💽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔃)奥(👆)利维拉：我做的完全相反(✡)。我(🚡)表(🅾)现得好像合同早已签好一(🧜)样(⛑)。我写故事，预测一切，然后在(🎆)最(🗞)后一刻，救星来了，那就是制(🚤)片(😛)人(🖍)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(✖)的(🆑)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😦)师(💡)一直跟我谈论福楼拜，当然(🕍)还(😨)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕝)法(🗳)利夫人》是不可能的，况且我(🎖)还(👭)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛒)洛(🎍)尔[12]正在拍他的版本。于是我(㊗)想(😆)，可(🗳)以做点更有趣的事：可以(🍈)问(🈷)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕙)-路(🚉)易斯是否愿意基于《包法利(⚓)夫(🐭)人(🦎)》写一部小说，一部我随后就(😾)会(🔂)改编的小说。她接受了。必须(🏺)等(🙉)她写完，等它出版。在此期间(🚓)，借(👃)作家卡米洛·卡斯特洛·布(😉)兰(🏹)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🗞)《绝(🚒)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏮)达(💓)尔：您说：我知道这部电(🏻)影(😐)将(💼)会是什么，但我不知道是否(🔷)能(🌇)拍成。我说：我知道电影会(👗)拍(💘)成，但我不知道会是怎样的(🚑)电(🦋)影(🏓)。我不仅知道某部电影会拍(🤛)，而(🦌)且我还承诺了要拍，这更糟(📩)糕(💆)。因为我总是害怕拍不了下(🔒)一(👍)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛹)：(🕞)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎻)戈(💐)达尔：但您对我电影的批(🌨)评(👨)是什么？就像美食评论家(🐴)会(🥙)说(🐑)：“这里的肉煮过头了，这里(🌡)的(🏓)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤰)·(🆔)奥利维拉：一部电影不仅(🔖)仅(♐)是(💚)我们所看到的图像。图像是(🕌)符(🎷)号，声音是其他符号，词语是(🎆)另(🌂)外的符号，它们又会唤起其(⛱)他(🌹)符号，引用其他时代、书籍、(🚡)电(🔳)影。如果我们不了解这些符(👏)号(🌊)及其所召唤的东西，我们就(💈)无(🛹)法理解电影。词语在您的电(🤦)影(♐)中(🎧)强有力，它赋予了电影力量(😬)。图(🗺)像有另一种与词语无关的(🌅)力(🚈)量。这很美妙。但我距离完全(💗)理(🌕)解(🔊)您的电影还缺了点什么。电(🚩)影(🍝)是一种旨在拍摄仪式的仪(👂)式(🕣)。您电影中的仪式，是那些在(📟)镜(🏦)头间或镜头中穿梭的人。我们(🦓)并(🎻)不完全了解这种仪式的含(😼)义(🛡)，我们遗失了它们的意义。例(🛷)如(😃)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥫)仪(💂)式(🔃)。我们看到女演员在婚礼当(✂)天(🥂)，在教堂里自己掀起了面纱(👇)。如(🦔)果我们不了解古代包办婚(👓)姻(📇)的(🚤)仪式——要求由丈夫掀起(🎟)妻(🆔)子的面纱，第一次展示她的(🐡)脸(🍬)，以此确认他的幸运或不幸(🚰)—(🐚)—我们就无法理解她这一举(🥄)动(🈵)的放肆。因为我的主角知道(🕢)自(🚿)己很美，她可以放肆地掀起(😮)面(🛌)纱：看我多美！如果我们不(🍿)了(🤽)解(📐)这个仪式，这场戏的意义就(🛢)丢(🏺)失了。我错过了您电影中许(🚞)多(🗑)仪式的含义。我真希望有人(🤷)能(😰)在(⏭)我耳边悄悄向我解释。您在(💥)特(🗃)殊效果上做了很多工作，不(📓)断(〽)用声音、词语、图像进行(🌁)挑(😬)衅。这是您的形式，是另一种形(🌡)式(🏧)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕯)更(🔣)喜欢没有特殊效果的电影(🎒)。我(🐵)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕞)戈(🥜)达(🚳)尔：如果英语说得不好却(🤬)去(🍶)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😅)西(🥀)，但我们依旧能分辨它是好(🎥)是(🥙)坏(🕔)。《德国九零》由许多仪式和晦(♊)涩(👐)的东西构成。

曼努埃尔·德(💔)·(📠)奥利维拉：是的，但即便这(🛋)些(🎃)符号实际上难以理解，但它们(🚤)反(🛢)倒更清晰、更可见。我喜欢(⬅)这(🕢)部电影的地方，在于符号的(🌐)清(🆗)晰性与其深刻的模糊性相(🚺)并(🤒)存(⚓)。另一方面，这也是我喜欢电(😸)影(🤱)的原因：大量精彩的符号(🚀)沐(🆎)浴在无需解释的光芒之中(🛢)。正(🚐)因(💓)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐋)·(💧)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏏)次(📪)会面由热拉尔·勒福尔（(🍯)Gé(🌾)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚌)9月(🕤)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💑)，18世(👲)纪法国启蒙运动核心人物(🍿)，唯(🍁)物主义哲学家、文艺批评(🖋)家(👑)与(⌛)作家，百科全书派代表，代表(🌡)作(🥕)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐟)雅(🤶)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏽)皮(😘)埃(😧)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🛏)征(♑)派诗歌先驱、现代主义文(🚄)学(📺)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔠)论(📊)家与散文诗之祖等多重身份(🤭)。他(🐉)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕝)洲(🧣)最具影响力的诗集之一。

3、(㊙)埃(🚗)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌫)史(🌱)学(🔤)家、评论家与散文家。他率(🔲)先(💫)关注电影作为 "第七艺术" 的(⏬)潜(🦅)力，对塞尚等现代艺术家的(🧗)评(👋)论(⏭)极具前瞻性，深刻影响现代(🎩)艺(🌭)术批评的发展方向。

4、安德(👥)烈(🍳)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🗻)家(🚟)、艺术史学家、抵抗运动战(🚠)士(🌏)，还担任过戴高乐时期的文(📇)化(😢)部长（1958-1969），其作品与行动深(♉)度(🦌)融合了存在主义哲思与历(❤)史(🚑)使(♋)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥖)映(🍺)、某部电影推出”的意思，但(➖)其(🈯)核心意义为“出去、离开”，所(⬆)以(🤼)戈(🍼)达尔才会玩这样一个文字(🉐)游(🍉)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏂)指(🌫)广义的“公众”，也可以指“观众(👅)“，对(🚃)应(✅)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚩)洛(💅)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍧)义(🥚)画派的领袖与核心人物，代(🦃)表(🤦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤮)，被(🗼)波(🦕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⛪)"。

8、(🍱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🖤)ville，1945- ）(🚽)，瑞士电影导演、视频艺术(🕚)家(🏃)，戈(👗)达尔晚年的生活伴侣与合(🍱)作(😖)者。她与戈达尔共同创立制(🛴)作(🚖)公司，并与其联合执导了《第(🚛)二(💌)号(🍥)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🈸)部(🍃)作品，深刻影响了戈达尔后(🔯)期(💎)创作中私密对话与家庭影(⏱)像(🥓)的风格转向。她本人亦是一(🛐)位(🕧)独(📥)立的创作者，其作品以哲学(🕰)思(💏)辨探索两性关系、语言与(🐖)日(😴)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐶)2004）(👙)，法(🧀)国导演、人类学家，真实电(♟)影(👳)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐄)电(🎟)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚡)《夏(🍙)日(🚦)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(☝)影(🦋)之父”，其跨学科实践深刻影(🐼)响(♍)了纪录片与视觉人类学发(🧛)展(🍜)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔸)《盒(🙃)子(💅)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥒)处(🈚)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍔)约(🍥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍰)制(💍)片(👄)人、导演与跨界企业家，是(⏺)法(☔)国电影黄金时代的标志性(✂)人(😯)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💲)国(💐)电(🌴)影新浪潮的先驱导演之一(😯)，与(🍡)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚍)里(💄)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌧)中(🏛)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📁)的(🅰)社(⏸)会批判视角闻名。由他执导(📶)的(🛏)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐰)于(🌓)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🆎)卡(⤵)米(⤵)洛・卡斯特洛・布兰科（(📷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📍)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐭)的(🗓)浪漫主义小说家、剧作家(💊)与(🐮)文(😲)学评论家。