文 / 让(🎌)-吕(🎌)克(🖱)·(🌞)戈(🕙)达尔 & 曼努埃尔·德(🧚)·(🦑)奥(🎑)利(🚾)维(✋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛁)过(❕)了(🥙)人(👁)工的逐句校对与润色(🥦)，并(🥣)添(👼)加(🔳)了一些必要的注释。由(🍾)于(🐴)并(⏰)未(🚇)找(🛩)到法语原文，本文翻译(🔱)同(⤴)时(👄)比(⤴)照了西班牙语和葡萄(🐔)牙(😶)语(🕦)译(📂)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📤)德(📄)·(✨)奥(😤)利(🔤)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥍)》（(🌠)Vale Abraã(⏫)o）(🤪)与让-吕克·戈达尔的(😳)《悲(🌶)哀(😗)于(👗)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌁)巴(🍟)黎(🐰)的(🔩)银(🔈)幕上映。借此契机，戈(🔍)达(🌑)尔(🍗)提(🦆)议(🤞)与奥利维拉会面，旨在(🏂)就(⛽)这(📱)两(📞)部影片展开一场“科学(🏰)性(㊗)”（(✡)scientifique）(🧕)的探讨。

让-吕克·戈达(🌉)尔(🦂)：(👬)没(🙅)问(🔺)题，巨大的声响是我对(💦)公(🔷)众(🧛)做(🌤)出的唯一妥协。您知道(💹)儒(🤴)勒(🌍)·(🥗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🅿)定(🎄)义(🚝)吗(🌐)？(👛)“批评就像溃败军队里(🏺)的(🏨)士(🎚)兵(⛅)，他开了小差，投奔了敌(👄)营(♈)。谁(🎐)是(🥟)敌人？是公众。”

曼努埃(⬛)尔(🌥)·(😪)德(🛸)·(🏥)奥利维拉：那您呢(🧀)，您(🔔)知(🛢)道(⛴)伯(🤲)格曼是怎么评价影评(🆓)人(👝)的(😸)吗(🏬)？“某些影评人在我看(💟)来(👵)就(🧠)像(🍍)是在试图教我们如何(🎟)奔(🥒)跑(🌬)的(🚱)瘸(🕍)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏇)我(💈)请(⬇)求(🏙)让我以评论家的身份(🙂)展(🍹)开(🛏)这(🈂)次对话。与其扮演“作者(🦇)”，我(⛄)更(🧘)愿(🗑)意(🌟)去见某个人，谈论他的(😎)电(🕚)影(🤥)，或(🧐)许偶尔也让那个人谈(🤷)谈(🔭)我(♓)的(🙁)电影。如果这能从宣传(🚱)角(😍)度(💷)对(🚑)两(🍦)部影片有所助益，那(🔔)我(🏭)们(🤣)就(🍠)这(🔝)么做吧。电影是对现实(🚭)的(🍟)一(⛓)种(🐦)批判，从这个角度看，我(🕛)是(⚪)非(🍃)常(🏗)传统的；而且作为一(👠)名(🔚)用(🐹)法(🎵)语(🍒)拍摄的电影人，我始终(😙)带(😾)有(🔂)对(🆘)电影的批判态度。一直(🍌)以(💈)来(⛴)，法(🐦)国的伟大之处之一在(🌕)于(💚)拥(🌉)有(🎵)批(🍝)判性的视点，即便这个(📞)国(🏍)家(📔)对(🌫)此一无所知。从狄德罗(📫)[1]开(📆)始(🚥)，所(🎗)有的艺术评论家都是(🖍)法(🔞)国(💦)人(⛹)，经(🔽)过波德莱尔[2]、埃利(🖱)·(🦑)福(🛀)尔(🛂)[3]、(🤝)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎹)是(🔟)不(🐼)是(😓)作家，他们都是有“风格(🚇)”（(🔃)style）(🌥)的(💵)人。糟糕的评论家没有(⛅)风(🐀)格(✔)。美(👀)国(🚭)只有两个影评人：詹(🐺)姆(🔻)斯(🌾)·(🎸)阿吉（James Agee）和（长久以(🏭)来(🙌)被(👼)忽(🛁)视的）来自圣地亚哥(🗝)的(👯)曼(🍬)尼(📈)·(🍑)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥖)电(⚽)影(🎼)同(🌠)时上映，我想提出第一(🕟)个(🙄)问(🌧)题(🏄)：我们要如何理解“上(🙂)映(🧠)”（(🧟)sortir）(😷)一(🗜)部电影[5]？为什么要(👨)让(🏩)电(😃)影(😂)“上(🕍)映”？我们在让它们“进(😄)入(😋)”这(♒)里(🌐)或那里时遇到了很多(💼)困(🔫)难(⌛)，然(⛰)后还有些人没做什么(😩)大(🌂)事(🛶)，但(🕯)无(✌)论如何，他们还是做了(🖥)必(✌)要(✡)的(🐔)事来把它们“推出去”（(🏒)sortir）(♎)。

曼(🚱)努(🌱)埃尔·德·奥利维拉(📷)：(✊)在(🕒)葡(🐶)萄(🔺)牙语里我们不用同一(🧡)个(🏿)词(👲)，因(⛺)此也就没有这种双关(🕧)语(💞)。我(🥊)们(🛡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐀)映(😄)）(🕦)。不(🤬)过(🕉)，这是个困扰我的问(➖)题(🚂)。我(🏺)之(👀)所(😓)以感到困扰，是因为对(🌽)我(✉)来(🏢)说(🗂)，必须先展示电影，然而(🚄)，在(🌘)针(🗒)对(⏺)电影的评论完成之前(💷)，电(🎒)影(🗯)并(🦌)未(🌃)完成。一个好的、聪明(🍥)的(✊)、(🏁)专(🐕)注的、敏感的评论家(⛎)，是(🌶)观(🍁)众(🍀)的代表，他去寻找那部(🥣)在(🏿)我(🐀)看(✉)来(🐊)——即便我已经拍完(🧤)了(㊙)—(🎀)—(🤷)尚不存在的电影，他要(🚹)去(🍿)完(🖱)成(🦄)它。观影者与银幕之间(🍎)的(❕)动(🦎)态(🆖)关(🥕)系实际上是至关重(🌪)要(😱)的(😢)，它(🎤)是(🐽)电影的一部分。我说的(🗒)是(🌆)观(🗺)影(🎻)者（espectador），不是观众（pú(🍍)blico）(🥓)[6]。观(🐚)众(🗓)，是某种抽象的东西，是非个人(🍸)的(✊)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍖)现(👽)存的观影者，是被商业化了(📡)的(⬛)观影者，是买了票的观影者(📽)，他(🍵)变(😳)成了观众。然而，他身上仍有(⭕)一(🔒)部分保留着观影者的特质(🚧)，就(🌜)像读者一样。如果我们谈论(🚩)的(🌑)是(🍉)一部电影，我们会说观影者(🔂)是(🖊)剧本，而观众则是观影者的(🍒)实(🆓)现（realización），是他的场面调度(🌱)（(🐜)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🍎)果(🏎)电影没人看——我的许多(🔑)电(🕘)影都没人看，或者被误读，甚(Ⓜ)至(🔻)连我自己也……我想我们(🚱)是(💶)为(🤬)了一两个人拍电影的。

曼努(🍷)埃(🍜)尔·德·奥利维拉：但这(⏪)就(🚝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔆)当(📪)然(🈂)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💸)这(🌻)个话题，这不仅仅是文字游(👷)戏(🦒)。应该有一些小词典，告诉我(🏺)们(🚨)每种语言中电影的技术术语(💳)。例(🍐)如，我们在影院看到的电影(🧐)拷(👣)贝，带有图像和声音的拷贝(🏰)，在(🌟)法语中被称为“标准拷贝”（(🆒)copie standard）(🏅)。

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：(🏝)葡(🏝)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍬)步(😤)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😟)语(🌒)里(🗞)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👁)利(🍽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥌)要(🧐)在词汇上较真，因为例如俄(📱)国(👝)人对纪录片和剧情片的区分(🍤)就(👕)与我们不同。他们把有演员(🗓)的(🐇)电影称为“扮演的电影”，而纪(😌)录(📅)片——不一定没有演员—(🤺)—(🥁)被(🎎)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚯)像(🙏)”（image）这个词本身：对美国(🕓)人(📣)来说，它没什么大不了的含(👳)义(🆗)。他(✳)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌦)没(🍥)有一个词来指代电视，他们(🍨)突(🔏)然变得非常商业化，他们说(🛥)“network”（(👵)网络）。如果我们对语言如此(😣)不(⏰)加注意，那么当人们说一部(🔅)电(👉)影“上映/出去”时，我们会产生(🍋)一(🕛)种错觉：是某种东西真的(🍇)出(🍚)去(🕔)了，还是我们把它弄出去了(🔤)？(😒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔓)：(🔩)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕺)词(🔱)，就(♎)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕡)那(🆙)样，在葡萄牙语中这意味着(👎)“带(🍸)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(⛏)如今，对于好电影来说，“上映”（(👒)sortie）(🖤)已经变成了一个“出口在这(😻)边(💏)”的指示，这是一种摆脱它们(💇)的(🥔)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😚)维(🌐)拉(🤟)：我们的电影也变成了电(🌺)影(👴)节电影。电影节的作用是向(📟)多(🚇)样化的公众展示电影的多(🔹)样(💱)性(🔕)。它是不同电影人、国家、(♈)习(🛣)俗的一种对照。仅此而已，但(🏷)这(😺)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📹)尔(🙍)：我想您描述的是一个过去(💍)的(🕕)时代，而我见证了它的终结(♋)。我(🕯)以为那是开始，其实那是终(🍃)结(🥩)。那是一个电影节确实能帮(🕺)助(🧟)人(🔖)们相遇、讨论电影、讨论(🌾)任(😔)何想讨论之事的时代。一切(🕦)都(🍑)变了，电影也变了。现在，电影(🏹)人(🎄)抱(🗓)怨他们的孤独，但他们不再(🤒)交(🥖)谈，不再讨论，这是他们的错(📒)。今(🔟)天，电影节越来越多。无论是(🧠)强(🎏)者还是弱者，每个人都在各自(🍻)利(🤯)用自己能利用的东西。但在(🆕)我(🐝)看来，总体而言，举办电影节(❇)是(🔓)为了延续一种对媒体或电(🏢)视(👬)而(👝)言很重要的“电影观念”，一种(🔕)关(🚌)于电影神话的观念，这种神(📻)话(🧛)曼努埃尔（指奥利维拉—(📄)—(🔚)编(🧘)者注）经历了一整个世纪(🤸)，而(🤳)我只经历了后三分之二。也(⏺)许(❤)您能感觉到20年代（那时没(🗺)有(🐸)电影节）与今天之间的差异(🧐)？(📎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🆚)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😄)，不(😕)是作为机构，因为那早就存(😼)在(🅰)，而(🕖)是因为有越来越多的观众(🎨)—(📋)—比如在里斯本——去资(🌞)料(🗒)馆看那些没进院线的电影(📠)。这(🎏)很(🛢)有趣，因为你必须真的热爱(🤠)电(🌷)影才会去电影俱乐部或资(🚰)料(🏐)馆看片……

让-吕克·戈达(🗺)尔(🕝)：关于相遇与对话的故事…(🛡)…(👐)这就是我想对您说的：作(⬇)为(🚐)评论家，我不指望别人对我(🎿)说(🍪)好话，我不想人们对我说或(🧒)写(🎩)：(💲)“您的电影太残暴了，太棒了(🍄)，太(🖕)天才了，太非凡了！”那时我会(🧠)问(🌝)他们：“好吧，那到底哪里非(🏅)凡(💏)？(🤒)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐷)没(🤹)有词汇，只是重复：“它是非(😀)凡(🥈)的！”然而如果他们对我说这(👀)真(🎗)的很丑，这里有错误，那我就会(👫)想(👶)，或许对话是可能的：你能(✍)告(📄)诉我有错误的都在哪里吗(🚢)？(👾)这证明了今天的评论家不(🏬)再(🏒)想(🏅)交谈，而电影人也不想被批(😡)评(⛲)。而我，作为一个评论家出身(🌰)的(👂)人，我只需要别人告诉我：(➗)这(🥫)行(🐠)不通。您是否感觉到需要别(😱)人(🐡)告诉您这不好？这会困扰(🏥)您(✡)吗？因为我对您电影中行(🚮)不(🐢)通的地方有些话要说，但我不(😙)想(🎐)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏃)利(🥠)维拉：“当我拿自己与人相(⛑)较(🍃)，我会感到骄傲；当别人来(😔)评(🈂)价(📇)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎱)影(🤪)里的一句话，非常美。

让-吕克(👋)·(⛄)戈达尔：那是圣人说的，或(😩)者(〰)是(📕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⏹)德(🐣)·奥利维拉：我是个悲观(😟)主(🍜)义者。当有人告诉我我的电(👃)影(😅)里有什么行不通时，我会受影(🦃)响(🚈)。不过，我想我已经麻木很久(🚝)了(💕)。但这取决于他们触碰哪里(💄)。如(🥏)果我拳头上有个伤口，但有(⛸)人(⬅)碰(🍀)了碰我的二头肌，我就会没(🏙)什(🌰)么感觉。但如果那个人把手(📴)指(😗)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤷)。

让(🐈)-吕(🌥)克·戈达尔：必须懂得区(🍵)分(🆘)什么是好的，什么是坏的。这(❤)不(🖖)仅仅是说出我们的感受，而(📀)是(🍠)对电影进行技术性或科学性(👐)的(❤)批评。只有新浪潮这么做过(🤷)。以(🚘)前谁会说：这个移动镜头(🗾)是(🚢)好的，我们觉得它好是因为(👔)这(🈲)个(👼)，相对于另一个我们觉得坏(😂)的(🎷)镜头而言？或者：这段对(🌇)白(🐴)是好的，相比之下那段对白(🧜)是(👟)坏(🗞)的。今天，这完全丢失了。“作者(📃)”的(🏬)概念变得如此重要，以至于(🍔)连(🈵)副导演都不敢对你说。唯一(🏗)有(💅)时敢说的人，唯一我能与之维(✏)持(🍖)一种奇怪的艺术关系的人(🌑)，是(🍾)制片人。因为制片人投了钱(😋)，或(😄)者至少他拿别人的钱去冒(📝)险(😂)，所(☝)以以这种风险的名义，他敢(🕖)对(😚)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏯)后(🔒)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥟)，这(😍)提(🎾)供了一种反思的可能性，让(🖖)我(🕷)能更好地站稳脚跟。如果说(😣)今(🕐)天的科学家如此强大，那是(🍜)因(📲)为他们是唯一还在互相批评(🥦)的(🎗)人。一位天文学家说：“我看(📑)到(🌷)了月食，我把它拍下来了。”另(💇)一(😾)位说：“给我看看。”他看了之(🌲)后(🚳)断(🆔)言：“但这明明是月亮！你说(💻)什(⏳)么月食？”另一位说：“啊，是(📄)啊(🥌)……”；他很恼火，但他会重(😯)新(🎎)开(🛌)始。在艺术中，在艺术批评中(📱)，例(🗾)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😏)[7]之(🐨)间，必定有过这样的对抗时(🍵)刻(🕦)。否则，就无法前进。这是我唯一(🔆)需(🚣)要的：批评。但我甚至得不(🍜)到(🍼)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(♓)：我需要的更多是拍电影(💻)的(🚨)手(💹)段。我永远不知道电影会变(🤩)成(♎)什么样。我有分镜脚本（dé(🚂)coupage）(👎)，我有演员，我有布景，但我从(🎥)未(🍱)拥(😈)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍸)作(😲)”（realización）在时时刻刻地改变(🐞)着(⏲)那团“星云”的整体构造。具体(🏣)的(⬅)东西只有在我看样片（rushes）的(🏇)那(🍕)一刻才会出现。我讨厌看样(🙊)片(🤙)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕖)戈(👫)达尔：我想我们都是这样(📂)。只(🧟)有(🍁)希区柯克在看样片时是高(🕠)兴(🍭)的。所以，作为评论家，这就是(🤸)我(👠)想对您的电影说的话：起(🎌)初(🚤)我(📡)随着电影（指《亚伯拉罕山(👧)谷(🛢)》——译者注）行进，但在某(🍀)一(💤)刻我跳脱了出来，开始思考(🎆)别(🚵)的事情。我想：啊，这里没那么(🏃)好(♉)了，然后，与此同时，我在做梦(👅)，我(🥘)想着引力（gravitación），想着牛顿(💭)。后(🐦)来我醒了，回到了自我意识(👏)当(🖨)中(😎)，而就在那一刻，电影里有人(🥌)说(🛋)出了“引力”这个词。于是我对(🕢)自(🎿)己说：最终，这部电影是好(🐦)的(🕣)，我(🛑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🕰)德(😍)·奥利维拉：的确，这就是(👧)电(🌻)影的主题：引力与万有引(🌱)力(🚎)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(📯)科(📆)学、更技术的角度来看，如(🐽)果(😉)我是您电影的副导演，我会(📳)对(🔑)您说：“您确定吗，或者您能(💪)更(💍)好(😢)地向我解释一下，以便我能(🦐)帮(⏫)助您，为什么您选择这位女(🌤)演(♿)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏝)cile Sanz de Alba）(🏅)，而(💟)成年后的艾玛却选择了另(🧘)一(🍸)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚏)这(🚪)是故意的吗？”这便是我的(🙎)批(🙈)评：第二位女演员不如第一(😖)位(🎖)，或者至少，当第二位女演员(🌡)出(📽)现时，电影下坠了，这就是引(💍)力(🅿)。然后它又升起来了。

曼努埃(📒)尔(🔍)·(⏬)德·奥利维拉：答案很简(🥓)单(🌾)：起初，我是为第二位女演(🍡)员(🐵)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📚)部(🎀)电(⏲)影。这个女人当时处于危机(🥑)和(♏)抑郁状态。我的制片人保罗(📌)·(😩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😪)要(👿)选她。在我改编的那本书，阿古(🏹)斯(🕐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚰)拉(🗂)罕山谷》中，有一句非常美的(🌘)话(🥍)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚞)水(😅)一(🍍)样落在她毛衣的背上”。为了(🖊)拍(📥)摄这句话，我要求改变莱奥(🏎)诺(📰)·西尔韦拉的发色，她是金(🍼)发(🅱)。她(🌭)对此感到很受伤。那场戏拍(🌴)得(🍙)很糟。于是，不得不找另一位(🐊)女(😽)演员来演青少年的艾玛。这(🍒)就(🚴)是对您技术性批评的技术性(📩)回(🖤)答。我想补充一点，电影总是(🕟)伴(💓)随着“偶然”和运气。正是这些(📰)使(🥇)我振奋：所有那些在实现(🔳)过(🔊)程(🤙)中涌现的小事件。这是一种(🛐)我(🚩)不太理解的现象，它既可能(🏓)导(🌹)致最坏的结果，也可能导致(💢)最(🍠)好(⛏)的结果。没有一部电影是不(❓)靠(🌡)运气的。它是一种创造，一部(🕍)电(📄)影是一个人的构想，很难进(🍏)入(🍑)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕴)可(🕑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎒)德(💕)·奥利维拉：可以准备，但(✒)不(📤)能修复（reparada）。就像生活。事物(😴)就(🍫)在(💧)那里，等着我们去拍摄。您想(🖨)修(🗒)复什么？饥饿、在非洲死(👓)去(🚟)的孩子，是的，这很重要，值得(☔)修(🍮)复(🎰)，需要尽可能广泛的公众。但(🥖)一(🤩)部电影不是，它是一团巨大(♎)的(🎤)混乱，我因此在我自己面前(🕴)感(🛩)到渺小。话虽如此，我接受您关(🖖)于(🥜)您“离开”我的电影又“回来”的(🐸)批(🔥)评：必须非常敏感才能进(🙅)出(🤞)电影而不迷失。的确，这就是(🔖)引(🚈)力(➰)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎟)非(🏭)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏉)是(🚩)从博物馆出发做电影的。我(🥪)们(👚)发(🐫)现了电影资料馆。我们在那(🎦)里(👯)出生。当然，我们小时候看过(🤝)卓(🔎)别林，但没人会在四岁时说(😭)，看(🦔)了《救火员》后我要拍电影。所以(🕐)我(🔁)脑子里总有一个参照系。因(💩)此(🥔)我认为作品比人更重要。这(🌬)并(🔖)非对每个人来说都那么显(🐁)而(💝)易(💱)见。女人的作品是庇护男人(🧣)。而(🅰)男人，为了处于相对平等的(🏴)地(🎙)位，所能做的一切就是制造(🦑)作(🐞)品(🐭)：绘画、文学或政治、战(🎀)争(🐧)、失业、贸易。归根结底，我(🕓)对(💾)“人”（这里戈达尔专指作为(🚪)创(🥊)作者的人——译者注）不怎(⏸)么(♓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌎)·(🛋)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐡)兴(📐)趣。如果我们住在同一个城(🐑)市(🧒)，比(✝)邻而居，我想我也不会比现(🥢)在(🍐)更多地见到您。当然，见面时(📘)我(👉)们会更好地谈论电影，但也(🐔)仅(🏗)此(🌴)而已。如今让我震惊的是，媒(🚵)体(🏑)对“个性”这一概念的开发远(⤵)甚(🚁)于对“人”的开发。人在作品中(🥐)，作(🥃)品在人中。有些人不创作作品(🔦)，而(😦)是创作生活，尤其是女人，这(🚦)本(🥫)身就是一件作品。男人被迫(🔱)创(🛤)作作品，因为他们通常什么(🧀)都(😃)不(💕)做。我常像布努埃尔那样说(♉)，电(🤝)影对我来说是最重要的。但(🔔)如(📭)果把一个孩子的生命和一(💓)部(🏭)电(🐯)影的上映放在一起权衡，我(✅)不(👊)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐿)于(♎)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(📒)拉：自然如此。从这个角度看(⏩)，我(🎀)也断言艺术没那么重要。

让(🚐)-吕(⛓)克·戈达尔：但既然如此(🍾)，如(🔆)果不那么重要，那就不必做(🎈)了(🆓)。女(🌇)人们更合乎逻辑，她们在生(♎)活(📫)中做这事。我不确定能否如(👐)此(🍤)轻易地说艺术不重要。尤其(😍)是(📂)今(🥗)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌛)死(💄)去时。这是否意味着我们让(😺)艺(🏤)术活得太久，而牺牲了孩子(♓)？(👇)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❣)艺(🐑)术不是艺术家。艺术家，艺术(👢)家(🤢)的位置，是人类的虚荣。那种(🌤)表(🚑)达世界观的方式，说“这个，这(🏚)个(✖)，这(🎺)个，这个行不通”，是一种虚荣(🧝)的(🔃)发作。它是世俗的。艺术比艺(💌)术(🛅)家更崇高、更有趣。一部电(🈳)影(💃)总(🚳)是比电影人更聪明，正如斯(⛳)特(📲)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐮)家(⚓)走出来展示自己的那种方(💦)式(🐕)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📺)·(😵)戈达尔：这也是孩子的态(🦅)度(🎖)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐳)努(🔅)埃尔·德·奥利维拉：是(📂)的(🚊)，当(💓)然，但这幅画通常也很漂亮(🎴)。艺(🐝)术与艺术家之间的这种差(😔)异(😹)，也是历史与艺术之间的差(🤼)异(📖)。历(🔖)史展示了民族、文明、情(🔨)感(🤕)、趣味的演变。艺术展示了(🌮)这(🍐)些演变中的实体。我们都有(🎣)责(🌄)任，尽管作为导演我什么也做(🎯)不(📋)了。作为导演我只能做一件(🗳)事(🍝)，就是拍电影。仅此而已。然而(📬)，艺(🥈)术家在创作的那一刻总是(🛃)对(🌽)的(🎙)。那是他们的虚构，是他们的(😅)内(📨)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗣)，我(🐑)不这么认为，一切都在外面(🖍)。

曼(✌)努(🧔)埃尔·德·奥利维拉：是(🏆)的(📄)，在那之前（是这样）。但之(📭)后(✏)，一切都会进入脑海中，然后(🏆)再(🚅)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐈)一(🍔)块海绵一样面对电影，准备(🕶)好(🥣)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💤)：(💀)我不确定这是个好比喻。当(⌚)然(😘)，电(🥩)影有其奇观性和诗意的一(🐡)面(⛑)，这是电影的深层使命。但这(📰)一(🔰)使命只有在最初进行了实(🐤)验(🌳)、(✊)验证和劳动——我们可以(😐)称(🕞)之为电影的纪录片层面—(🥦)—(🈚)之后才能实现。伟大的艺术(🔮)家(👅)身上都有这一点，您、皮亚拉(🧕)（(✒)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🧠)（(⬜)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💧)蒂(😐)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏵)些(❌)非(🤢)常不同的人身上都有，我有(🐽)时(🐷)也有。以爱森斯坦为例，没有(🆙)比(〰)爱森斯坦更抽象、更风格(🆚)家(⛱)或(🌥)更风格化的人了。然而，如果(📔)今(🆗)天我们要展示十月革命的(⛱)镜(🧗)头，我们不会在当时的新闻(🛴)片(🔷)里找，新闻片使用的是爱森斯(🦀)坦(🏇)关于十月革命的影像，那完(🎃)全(🏅)是被调度（mise en scène）出来的影(🎓)像(📤)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐗)的(🍴)纳(🗡)努克》的相关叙述时，我们得(🍑)知(🤐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔧)人(🚏)，和他们吵架，强迫他们每天(🥎)去(📛)捕(♊)鱼（即使他们不想去）。总(👿)之(🌷)，他和他们组成了一个电影(🤨)摄(⬇)制组，并变成了一位了不起(🏖)的(💀)人(♏)类学家。因此，这里存在着整(🥊)全(🥇)的纪录片层面。在今天，这种(🚊)方(🕚)式——即使不能完美了解(🎉)电(👿)影史，也至少对其有所感觉(🚭)的(⏩)方(😏)式——对许多人来说已经(🛋)遗(🌔)失了。必须拥有这种对电影(🙊)史(🔊)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤦)文(🎋)学(😌)史有着深刻的感觉，他知道(➗)当(🍗)他写下一个句子时，其中有(😸)些(🍌)词是在拉丁语时代发明的(🔂)，有(🔖)些(🙆)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🧗)写(🔖)下这个词的时刻，通常背负(🎒)着(📓)所有的精神重担和他所感(🤕)知(✴)到的所有过去，正处于文学(⛄)的(❎)现(🛑)代，处于其成熟期。在电影中(🌄)，很(🎥)快，在世界所接受的美国影(🐭)响(🤼)下，部分纪录片式的工作被(🍡)抛(🛺)弃(🔀)了。我们立刻走向了奇观，而(🤷)这(🌆)只不过是最终的使命，是电(🤟)影(🍿)的弥撒。在今天的电影中，人(😔)们(🕺)举(🐢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐮)的(👕)艺术家，诚实的艺术家，首先(📅)进(⚓)行他们的祈祷，然后才是弥(🦁)撒(👎)，面对或多或少忠实的公众(🍲)。美(💩)国(📓)人规范了弥撒。对他们来说(🚫)，在(🗺)弥撒中重要的是募捐（quê(🚾)te）(🗡)：一场成功的弥撒就是教(🎏)堂(🕕)里(🚑)座无虚席、募捐数额可观(💑)的(😚)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🏇)拉：募捐（quête）是我下一(🛅)部(🎉)电(😠)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎫)：(🕦)我不募捐（quête），我只调查(👜)（(🐀)enquête），我专注于做一名预审(🛶)法(🔐)官。我审理投诉。批评应该通(🏧)过(💉)祈(🧙)祷来表达，而不是通过弥撒(🕥)。关(📘)于弥撒，人们无话可说。或者(🦌)只(⏺)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👨)观(🍺)。”祈(♎)祷也是一种练习，就像运动(🚝)员(🔄)的训练、钢琴家的音阶练(🤢)习(😒)一样。当人们进行批评时，应(🥙)当(🔏)批(🕧)评那些音阶以及这些音阶(🏄)所(🚞)能带来的效果。

曼努埃尔·(👜)德(🌼)·奥利维拉：奇观和弥撒(⏯)我(🧞)不感兴趣。重要的是行动的(💈)欲(🆕)望(🍤)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚗)像(🌛)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐘)说(🐼)：“我拍电影的方式就像某(✏)些(🌈)英(😙)国人独自去森林打猎。他们(🦉)搭(😚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍞)早(😊)上他们都会刮胡子，纯粹为(😟)了(🧡)乐(🍦)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍡)这(㊗)一点，关于欲望。它就在人心(🍟)里(🥋)，就像一个画家画着没人看(😅)的(📑)画，但他不会停下。欲望就像(🎓)独(🕛)自(🥤)绽放于原始森林中心的绝(👫)美(🚯)花朵，它凝聚着对果实的向(🧝)往(☝)，为了自己，也依靠自己。如果(🐌)遇(🍮)到(🌿)一道注视着它、并发现它(🎒)的(🏛)美丽的目光，它便会绽放光(✴)采(🛃)，她的美丽会变得引人注目(💅)、(🐓)脱(🗣)颖而出。但这样的目光往往(🆙)来(🐯)得太迟，人们为了抢占土地(🛎)，已(🔠)经烧毁并铲平了森林。在您(👘)和(🐪)我之间，有许多差异，这是幸(🏇)事(🔍)。语(🎱)言、国家、文化的差异。您(😒)选(🖊)择了一种略带挑衅性的电(⛺)影(🌹)，它破坏了叙事的传统秩序(🎣)。您(👳)从(🦅)混沌中出发寻找，为了将无(👍)序(🔋)变为有序。我也试图将无序(🐃)变(💄)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🆓)我(🍜)仍(🧣)在寻找。我想这就是我们的(🤧)电(🐒)影的区别：我的电影较为(👫)接(🎒)近一般意义上的电影，而您(⛅)的(🚵)电影是某种特殊的电影。

让(⚾)-吕(⏫)克(⏯)·戈达尔：我会说我们做(🏂)的(📡)是同一件事，但您抵达了，而(🔵)我(🚨)尚未真正成功过。所有人自(😼)然(⛩)地(👇)遵循着科学的图景，从混沌(📨)出(🎆)发以建立某种秩序。这“某种(🈳)秩(🎂)序”或多或少有些不确定，人(🗓)们(🌯)也(📏)或多或少能抵达一点。有些(🐲)时(💤)候我们做不到，我们抵达不(🥫)了(💈)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏇)被(😤)提取了出来，在另一部电影(🥪)里(🏽)将(📺)会是另一块。从一块碎片、(🏿)一(📣)张照片出发，我为自己创造(⛹)一(👪)个世界。看到您电影的一些(🍤)片(📈)段(🔈)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😏)的(🌈)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚇)单(📙)的词，如内部（interior）和外部（(👖)exterior）(💷)—(🎙)—尽管区分它们没有太大(🚒)意(🔬)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕚)高(🗑)》中停留在外部，但他只谈论(⏮)内(💞)部。在这个意义上，他更接近(🙋)维(🛺)斯(🏯)康蒂的传统。而您恰恰相反(😱)。您(🥖)停留在内部。但在电影中我(⛪)们(🗄)无法展示内部，只能感受它(👤)，但(🍃)它(😐)依然是不可见的，否则它就(📍)不(🍸)再是内部了。

曼努埃尔·德(🥘)·(💷)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍼)灵(🔄)魂(🈂)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌅)时(🚅)候人们说：鸡是由内部和(🌿)外(🚄)部组成的。掀开外部，看到内(🚞)部(💆)；如果掀开内部，就看到了(🔮)灵(📹)魂(🔦)。我会说您从背面拍摄内部(🚆)，尽(😣)管您总是从正面拍摄人物(👀)。考(💷)虑到这种严谨而有强度的(🎣)方(🕸)式(🤝)，您电影中让我一度感到困(🍐)扰(📥)的，是一种幸好还算人性化(🚹)的(🏛)不完美，这种不完美使得您(🎾)有(😰)必(❕)要去拍其他电影。让我困扰(🤩)的(🆙)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎙)影(🦀)机离放映机太近了。摄影机(♓)并(🦈)不是生来就是要与放映机(🎫)保(💩)持(🏨)一致的。放映机会进行传输(❌)。就(⏬)像放射科医生拍X光片：他(🔳)不(🐇)满足于从正面拍，他也从侧(🔜)面(⬛)、(🆘)背面、对角线拍。然而在开(🍟)始(🗯)时，在放映的那一刻，所有图(🛏)像(🕖)都将是平面的。当然，我们会(🤨)说(😞)这(🍶)是一个图像，但我们是和图(❔)像(🎞)打交道的人。这并不意味着(😵)摄(🕔)影机必须一直移动。

这就是(🌜)导(😟)致您电影中某些时刻出现(📴)“空(🐳)洞(🐓)”的原因，也就是那些观众—(🙏)—(🍩)糟糕的观众，如今的观众—(🐧)—(🌴)称之为“冗长”的东西。我不是(🍶)说(🙀)我(🐾)抱怨电影长，甚至如果一开(🧘)始(💱)我看到有好东西，我会很高(🔥)兴(🍤)电影很长。我可以安心地打(🚻)个(🌕)盹(🐴)，我确信我会找到它们。这就(🍬)是(🛡)我所说的对一部电影进行(🎐)科(🐐)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤥)·(🆑)奥利维拉：我和您一样，把(🗒)摄(🛺)影(🕝)机放在我认为它必须在的(🍸)精(🗓)确位置。就是这样。为什么那(✡)里(😃)比这里好？我不知道为什(🔙)么(🔻)。

让(🎭)-吕克·戈达尔：如果我们(🚻)能(🚫)稍微解释一下为什么就好(🚂)了(😈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧠)：(🎎)力(👮)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐡)松(🌾)通过《圣女贞德的审判》教会(❣)了(🌜)我这一点。我们也可以称之(⛲)为(🌭)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌵)我(📢)有(🔇)种感觉，电影人，无论是好是(🧖)坏(👏)，都有一个想法，一种需求，然(🎷)后(🛤)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌋)人(🚪)来(🤽)实现这种需求。他们的工作(🍾)方(🕡)式就像一个人说：今晚我(💌)想(💭)吃肉酱意面。于是他看看口(🚙)袋(🕹)里(⛲)有多少钱，或者让妻子或朋(🕜)友(🏳)做肉酱意面。老实说，我一直(🏪)是(🏨)反着来的。制片人对我说：(🕙)“德(🔌)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔠)和(⛳)他(🗄)拍部电影了。”既然我们不富(🕍)裕(🌨)，我们接受，也许我们能马上(💄)拿(📜)到钱。然后，签了合同。再然后(🤝)，必(🥠)须(🦑)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐌)尔(💋)·德·奥利维拉：我做的(🥪)完(🤟)全相反。我表现得好像合同(🙈)早(📏)已(🔞)签好一样。我写故事，预测一(🚉)切(💬)，然后在最后一刻，救星来了(🗼)，那(🤣)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛡)》诞(〰)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🛒)辑(🔎)期(🍶)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍕)楼(📺)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📕)法(🗞)国拍摄《包法利夫人》是不可(😚)能(🚬)的(😭)，况且我还是个葡萄牙导演(🥗)。而(🆎)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📌)本(⌚)。于是我想，可以做点更有趣(🔙)的(🎫)事(🔣)：可以问问作家阿古斯蒂(🉐)娜(📐)·贝萨-路易斯是否愿意基(👰)于(➡)《包法利夫人》写一部小说，一(💩)部(🕥)我随后就会改编的小说。她(🐐)接(🤘)受(🏃)了。必须等她写完，等它出版(👋)。在(😋)此期间，借作家卡米洛·卡(❗)斯(🚘)特洛·布兰科[13]逝世五周年(✝)之(🤞)际(🚍)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤕)-吕(🔄)克·戈达尔：您说：我知(🍂)道(📒)这部电影将会是什么，但我(📼)不(🌾)知(🍺)道是否能拍成。我说：我知(🥧)道(🙀)电影会拍成，但我不知道会(📅)是(👡)怎样的电影。我不仅知道某(🥓)部(🥗)电影会拍，而且我还承诺了(☝)要(🕛)拍(⛱)，这更糟糕。因为我总是害怕(❣)拍(🛅)不了下一部。

曼努埃尔·德(✴)·(🚀)奥利维拉：这也是我的噩(🐿)梦(🆔)。

让(🥂)-吕克·戈达尔：但您对我(🙆)电(🍊)影的批评是什么？就像美(🥑)食(🗂)评论家会说：“这里的肉煮(🔮)过(🛣)头(💫)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😨)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：一部(🔤)电(🧡)影不仅仅是我们所看到的(🌀)图(💩)像。图像是符号，声音是其他(📀)符(⛅)号(📡)，词语是另外的符号，它们又(🔯)会(🛠)唤起其他符号，引用其他时(😤)代(🌤)、书籍、电影。如果我们不(🌾)了(❎)解(🦐)这些符号及其所召唤的东(🔎)西(📓)，我们就无法理解电影。词语(💀)在(🎄)您的电影中强有力，它赋予(🐘)了(📇)电(🌛)影力量。图像有另一种与词(🌓)语(⏯)无关的力量。这很美妙。但我(💊)距(🚼)离完全理解您的电影还缺(👡)了(🈺)点什么。电影是一种旨在拍(🚙)摄(📠)仪(🛵)式的仪式。您电影中的仪式(🔯)，是(✒)那些在镜头间或镜头中穿(🔘)梭(🈂)的人。我们并不完全了解这(🎗)种(🏔)仪(⛺)式的含义，我们遗失了它们(🐎)的(🚧)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📁)》中(💼)，面纱的仪式。我们看到女演(🏣)员(🕚)在(👴)婚礼当天，在教堂里自己掀(💋)起(🍫)了面纱。如果我们不了解古(🤾)代(🥄)包办婚姻的仪式——要求(🗻)由(💶)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎈)次(🎩)展(🤽)示她的脸，以此确认他的幸(🥢)运(✝)或不幸——我们就无法理(😷)解(🆕)她这一举动的放肆。因为我(🚵)的(🚵)主(🥉)角知道自己很美，她可以放(🕊)肆(🕯)地掀起面纱：看我多美！如(🍩)果(🔑)我们不了解这个仪式，这场(📍)戏(🚏)的(🚤)意义就丢失了。我错过了您(🍨)电(💗)影中许多仪式的含义。我真(🏦)希(🧠)望有人能在我耳边悄悄向(💖)我(🗼)解释。您在特殊效果上做了(😯)很(🌏)多(🛷)工作，不断用声音、词语、(🍄)图(🚸)像进行挑衅。这是您的形式(💾)，是(🈵)另一种形式，无所谓好坏。您(🏈)做(🥉)得(💍)很好。我更喜欢没有特殊效(🦆)果(🥇)的电影。我更喜欢《德国九零(🎖)》。

让(🚆)-吕克·戈达尔：如果英语(⛅)说(🌶)得(👜)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐫)去(🥁)很多东西，但我们依旧能分(🐵)辨(🚮)它是好是坏。《德国九零》由许(🏿)多(💽)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖋)努(🐩)埃(💷)尔·德·奥利维拉：是的(😞)，但(🔕)即便这些符号实际上难以(📌)理(🥥)解，但它们反倒更清晰、更(🍽)可(🥐)见(🗂)。我喜欢这部电影的地方，在(💼)于(🏞)符号的清晰性与其深刻的(🚯)模(🚚)糊性相并存。另一方面，这也(🚼)是(🕧)我(⌚)喜欢电影的原因：大量精(🤛)彩(🈴)的符号沐浴在无需解释的(😠)光(📏)芒之中。正因如此，我才相信(👚)电(🧑)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕝)，非(🏮)常(💇)感谢。

本次会面由热拉尔·(💵)勒(🐪)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍈)于(🚷)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎐)狄(🥑)德(🚯)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌄)核(💯)心人物，唯物主义哲学家、(💤)文(🌐)艺批评家与作家，百科全书(🔘)派(😓)代(🧀)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎨)《宿(🚼)命论者雅克和他的主人》等(🔮)。

2、(😓)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📥)（(🚲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🛌)现(🌧)代(🗝)主义文学奠基人，兼具诗人(🐱)、(🚍)艺术评论家与散文诗之祖(💪)等(📿)多重身份。他的代表作《恶之(🗝)花(🎰)》(1857) 是(🌮)19世纪欧洲最具影响力的诗(🕋)集(🐒)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤾)，法(🌁)国艺术史学家、评论家与(🐥)散(👈)文(🛏)家。他率先关注电影作为 "第(🏃)七(😂)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌘)艺(📑)术家的评论极具前瞻性，深(🧤)刻(🏧)影响现代艺术批评的发展(💨)方(⛑)向(👷)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥈)，法(🌝)国小说家、艺术史学家、(🍞)抵(🌽)抗运动战士，还担任过戴高(🐢)乐(🤶)时(😄)期的文化部长（1958-1969），其作品(📿)与(🌮)行动深度融合了存在主义(🏰)哲(🕍)思与历史使命感。

5、法语单(💻)词(🐾)sortir虽(👅)然有“上映、某部电影推出(🛵)”的(🍌)意思，但其核心意义为“出去(💈)、(🚲)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕋)样(🤐)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📕)牙(🏉)语(💾)中既可指广义的“公众”，也可(♌)以(🐓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💇)仁(🚉)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌦)法(✏)国(🚔)浪漫主义画派的领袖与核(🦐)心(🕟)人物，代表作有《自由引导人(💚)民(🏪)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💥)画(🍎)中(📛)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛹)维(🐬)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦐)视(🚿)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤰)活(🔪)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎵)共(🥒)同(🐦)创立制作公司，并与其联合(🍟)执(🙆)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍴)门(🚅)》（1983）等多部作品，深刻影响(💋)了(👄)戈(🌱)达尔后期创作中私密对话(🌊)与(🔕)家庭影像的风格转向。她本(🚮)人(🍃)亦是一位独立的创作者，其(🎙)作(🏗)品(🏰)以哲学思辨探索两性关系(🎰)、(🔣)语言与日常的诗意。

9、让・(😜)鲁(🧐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎈)学(🕟)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏏)民(🕚)族(🧗)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌡)，代(🎚)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕚)为(🔂) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐄)实(🍬)践(📦)深刻影响了纪录片与视觉(🌓)人(🎢)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏒)部(🎉)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏇)乞(🍺)讨(😙)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌛)・(🍅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐃)级(🧤)演员、制片人、导演与跨(🐋)界(😌)企业家，是法国电影黄金时代(🎚)的(🎇)标志性人物。

12、克劳德・夏(👕)布(🦇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏻)驱(🙌)导演之一，与特吕弗、戈达(🔣)尔(🤚)、(🍢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💆)五(📙)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⌚)片(🔐)和冷峻的社会批判视角闻(🐈)名(🔰)。由(🚔)他执导的《包法利夫人》由伊(🔙)莎(🔬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥄)1991年(🕞)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕓)・(😮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤞)具(➡)影响力的浪漫主义小说家(✌)、(🎦)剧作家与文学评论家。