文 / 让-吕克·戈(💷)达(🥞)尔(⬛) & 曼(🍈)努(🤹)埃尔·德·奥利维(🤝)拉(🛤)

（(🖖)本(🐱)文(📪)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😩)的(🌘)逐(🤕)句(❇)校对与润色，并添加了(📪)一(🔦)些(📂)必(🈂)要的注释。由于并未找(🔶)到(🕌)法(😼)语(📱)原(😗)文，本文翻译同时比照(💀)了(👈)西(🎱)班(🗃)牙语和葡萄牙语译文(🏼)。）(🏏)

1993年(🦋)9月(🍦)，曼努埃尔·德·奥利(🔘)维(🦁)拉(🍰)的(🐣)《亚(🙈)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⚾)与(💣)让(🔇)-吕(📲)克(🐲)·戈达尔的《悲哀于我(🐐)》（(👩)Hé(😠)las pour moi）(⬅)几乎同时在巴黎的银(🎽)幕(🌘)上(🔊)映(🍫)。借(🎷)此契机，戈达尔提议(🌷)与(🐅)奥(📤)利(🏮)维(🤽)拉会面，旨在就这两部(😲)影(🔑)片(🚥)展(😃)开一场“科学性”（scientifique）的(🛫)探(🍿)讨(🐯)。

让(🚃)-吕克·戈达尔：没问(🔔)题(💬)，巨(🕠)大(🌓)的(🙊)声响是我对公众做出(💠)的(🎸)唯(🎄)一(🏫)妥协。您知道儒勒·列(🙉)纳(😂)尔(📢)（(📎)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📃)“批(💠)评(☔)就(🤹)像(👒)溃败军队里的士兵(🏵)，他(🐕)开(✈)了(👼)小(Ⓜ)差，投奔了敌营。谁是敌(🚪)人(👰)？(🥉)是(🧛)公众。”

曼努埃尔·德·(🗽)奥(🛰)利(👌)维(⬇)拉(🥝)：那您呢，您知道伯(🏞)格(🌜)曼(💶)是(🎟)怎(🍵)么评价影评人的吗？(🌰)“某(🈷)些(🍬)影(🍒)评人在我看来就像是(📯)在(✳)试(🔡)图(💙)教我们如何奔跑的瘸(🔵)子(🏈)。”

让(😄)-吕(🔭)克(🐡)·戈达尔：我请求让(🕖)我(🈶)以(🛁)评(🔐)论家的身份展开这次(🍖)对(🐳)话(🎪)。与(💍)其扮演“作者”，我更愿意(🤴)去(🏨)见(🕡)某(🈲)个(🥨)人，谈论他的电影，或(📬)许(📘)偶(🥐)尔(🎆)也(🥚)让那个人谈谈我的电(📿)影(🚭)。如(🗑)果(🦀)这能从宣传角度对两(🐢)部(🐝)影(🚮)片(👝)有(🅾)所助益，那我们就这(📦)么(🆔)做(🚴)吧(😙)。电(🐮)影是对现实的一种批(🆘)判(🦂)，从(🚒)这(🗃)个角度看，我是非常传(🛣)统(⛽)的(🤾)；(🚘)而且作为一名用法语(🐵)拍(🎱)摄(🎞)的(🍉)电(💺)影人，我始终带有对电(⛄)影(🏢)的(🏍)批(💚)判态度。一直以来，法国(💚)的(😤)伟(🐨)大(🕧)之处之一在于拥有批(🛐)判(📏)性(🎞)的(🗳)视(♋)点，即便这个国家对(🎿)此(⏺)一(🍎)无(🤷)所(🐇)知。从狄德罗[1]开始，所有(📿)的(❇)艺(🆕)术(🐗)评论家都是法国人，经(⛰)过(⏲)波(🔖)德(💅)莱(🍗)尔[2]、埃利·福尔[3]、(👬)马(🈹)尔(🗞)罗(📨)[4]，也(🚫)就是说，无论是不是作(🦓)家(🛤)，他(🌗)们(🐙)都是有“风格”（style）的人(🐎)。糟(🦋)糕(🕶)的(🛳)评论家没有风格。美国(🕑)只(🎚)有(😒)两(🦅)个(🚌)影评人：詹姆斯·阿(🙏)吉(🍼)（(😥)James Agee）(🚺)和（长久以来被忽视(📂)的(📘)）(🔹)来(🍻)自圣地亚哥的曼尼·(🐸)法(🏭)伯(🧖)（(🧤)Manny Farber）(🆑)。既然我们的电影同(🗺)时(🍱)上(⏭)映(🚕)，我(🛵)想提出第一个问题：(❇)我(🔄)们(🕵)要(🔮)如何理解“上映”（sortir）一(🏣)部(🎅)电(⛪)影(🐝)[5]？(🏧)为什么要让电影“上(😉)映(⛔)”？(💒)我(👽)们(🐌)在让它们“进入”这里或(🔂)那(🍌)里(😶)时(🚤)遇到了很多困难，然后(🌽)还(🌼)有(📸)些(⏮)人没做什么大事，但无(🌙)论(🍠)如(🗑)何(🕡)，他(🛳)们还是做了必要的事(🔨)来(📍)把(🕑)它(🗂)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌵)尔(🎮)·(👩)德(🧒)·奥利维拉：在葡萄(💥)牙(🔛)语(🚱)里(🦊)我(🍍)们不用同一个词，因(📮)此(🈚)也(♓)就(👉)没(😗)有这种双关语。我们不(🥉)说(💽)“sortir un film”（(😒)让(🐌)电影出去/上映）。不过(💼)，这(👲)是(👹)个(🈺)困(⌚)扰我的问题。我之所(📄)以(🍛)感(🃏)到(👢)困(🐆)扰，是因为对我来说，必(😖)须(📲)先(👟)展(🆕)示电影，然而，在针对电(🤨)影(🍰)的(➰)评(🌑)论完成之前，电影并未(📂)完(🍀)成(💕)。一(😯)个(🍾)好的、聪明的、专注(🧤)的(👖)、(⏺)敏(🌳)感的评论家，是观众的(🌉)代(🥨)表(🤖)，他(💳)去寻找那部在我看来(🔟)—(👮)—(🥘)即(🚿)便(🎄)我已经拍完了——(😶)尚(👌)不(🔧)存(🎴)在(🌈)的电影，他要去完成它(💜)。观(🌯)影(🕖)者(💼)与银幕之间的动态关(🤚)系(🏁)实(💒)际(❔)上(🅱)是至关重要的，它是(🤾)电(💒)影(🐮)的(🧔)一(🐽)部分。我说的是观影者(🔻)（(🚴)espectador）(👁)，不(💙)是观众（público）[6]。观众，是(💆)某(🥠)种(🔩)抽(🔲)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕵)克(💟)·(⛺)戈达尔：观众是现存的观(🛀)影(😕)者，是被商业化了的观影者(➕)，是(🔩)买了票的观影者，他变成了(♎)观(🛐)众(🌰)。然而，他身上仍有一部分保(💠)留(🐠)着观影者的特质，就像读者(💁)一(🍴)样。如果我们谈论的是一部(🚃)电(🐝)影(🤭)，我们会说观影者是剧本，而(✏)观(🧝)众则是观影者的实现（realizació(🍢)n）(😈)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎌)我(🖊)有时会问自己：如果电影(🛏)没(😇)人(🚥)看——我的许多电影都没(🚀)人(🕧)看，或者被误读，甚至连我自(🙃)己(💘)也……我想我们是为了一(🛹)两(🥤)个(🌯)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚢)·(🌒)奥利维拉：但这就足够了(⛳)。

让(💗)-吕克·戈达尔：当然。但我(🖐)还(🛀)是(🗒)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍝)，这(🍩)不仅仅是文字游戏。应该有(🌏)一(🔸)些小词典，告诉我们每种语(💺)言(🤷)中电影的技术术语。例如，我(🥊)们(🐧)在(🎑)影院看到的电影拷贝，带有(🥡)图(🏻)像和声音的拷贝，在法语中(🎠)被(👕)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👱)尔(📇)·(🌷)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎒)也(🌚)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤪)-吕(🌭)克·戈达尔：英语里叫“声(🍨)画(🍓)合(🦔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌉)本(📰)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔛)上(🐖)较真，因为例如俄国人对纪(🍈)录(🎫)片和剧情片的区分就与我(🚡)们(📀)不(🔼)同。他们把有演员的电影称(🎸)为(👣)“扮演的电影”，而纪录片——(👥)不(🌷)一定没有演员——被称为(👠)“非(㊙)扮(🐙)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😷)个(👱)词本身：对美国人来说，它(🧒)没(👠)什么大不了的含义。他们用(🛣)“picture”，也(➖)就(🔦)是照片。他们甚至没有一个(⭕)词(🈷)来指代电视，他们突然变得(🏜)非(🏨)常商业化，他们说“network”（网络）(🎂)。如(🎏)果我们对语言如此不加注(🎾)意(🛁)，那(🎀)么当人们说一部电影“上映(🙅)/出(😝)去”时，我们会产生一种错觉(🔛)：(🌡)是某种东西真的出去了，还(🙊)是(🏕)我(💊)们把它弄出去了？

曼努埃(🔕)尔(📋)·德·奥利维拉：我会用(🎆)“出(🥒)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎙)“和(🌄)一(🌫)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔼)萄(😠)牙语中这意味着“带她去床(🕳)上(🕥)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔝)于(🌨)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🦓)变(🗻)成(📙)了一个“出口在这边”的指示(🌇)，这(🛰)是一种摆脱它们的方式。

曼(👜)努(🍎)埃尔·德·奥利维拉：我(👏)们(😾)的(😦)电影也变成了电影节电影(📙)。电(🏽)影节的作用是向多样化的(🏥)公(💦)众展示电影的多样性。它是(🛒)不(🌔)同(🕶)电影人、国家、习俗的一(👂)种(🗣)对照。仅此而已，但这也不算(🚆)太(🛹)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤚)您(🈚)描述的是一个过去的时代(🎛)，而(🐷)我(🎸)见证了它的终结。我以为那(🤐)是(🌈)开始，其实那是终结。那是一(🕣)个(💴)电影节确实能帮助人们相(🐟)遇(🏼)、(📽)讨论电影、讨论任何想讨(⏮)论(⛰)之事的时代。一切都变了，电(🤧)影(📹)也变了。现在，电影人抱怨他(🥊)们(🧔)的(🕎)孤独，但他们不再交谈，不再(🌗)讨(🎗)论，这是他们的错。今天，电影(👩)节(🗺)越来越多。无论是强者还是(🔼)弱(🏁)者，每个人都在各自利用自(⛓)己(😲)能(🛩)利用的东西。但在我看来，总(👅)体(🐸)而言，举办电影节是为了延(🚶)续(🔂)一种对媒体或电视而言很(🏦)重(🤥)要(😹)的“电影观念”，一种关于电影(🐌)神(🛁)话的观念，这种神话曼努埃(🕶)尔(♐)（指奥利维拉——编者注(🚄)）(🏚)经(🏳)历了一整个世纪，而我只经(♿)历(🍶)了后三分之二。也许您能感(🎬)觉(🏗)到20年代（那时没有电影节(🍳)）(🎒)与今天之间的差异？

曼努(📔)埃(🔪)尔(🚝)·德·奥利维拉：新现象(🔥)是(🚐)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⏸)机(🔦)构，因为那早就存在，而是因(🤵)为(🐺)有(🚇)越来越多的观众——比如(🏴)在(🚨)里斯本——去资料馆看那(🙊)些(🐦)没进院线的电影。这很有趣(🛥)，因(🤔)为(📐)你必须真的热爱电影才会(👽)去(🌥)电影俱乐部或资料馆看片(🍰)…(🐵)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏀)相(⭕)遇与对话的故事……这就(🖱)是(🍏)我(😲)想对您说的：作为评论家(🕵)，我(🗃)不指望别人对我说好话，我(🐢)不(🌼)想人们对我说或写：“您的(🛍)电(🎋)影(🚝)太残暴了，太棒了，太天才了(📛)，太(💬)非凡了！”那时我会问他们：(🕳)“好(🙌)吧，那到底哪里非凡？”他们(🤵)回(🤟)答(🐺)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(✖)，只(🙉)是重复：“它是非凡的！”然而(🕠)如(🐔)果他们对我说这真的很丑(🕐)，这(⛏)里有错误，那我就会想，或许(🔁)对(🚤)话(🐊)是可能的：你能告诉我有(⛩)错(🍝)误的都在哪里吗？这证明(🤠)了(💖)今天的评论家不再想交谈(🐎)，而(🛂)电(🏦)影人也不想被批评。而我，作(🌍)为(🧙)一个评论家出身的人，我只(👟)需(♊)要别人告诉我：这行不通(✋)。您(⬆)是(🤷)否感觉到需要别人告诉您(💒)这(👑)不好？这会困扰您吗？因(🐉)为(👱)我对您电影中行不通的地(🕶)方(🍀)有些话要说，但我不想困扰(🤞)您(⏫)。

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：(🍅)“当(🙋)我拿自己与人相较，我会感(🌯)到(📃)骄傲；当别人来评价我，我(🐴)会(📂)感(🍱)到谦卑。”这是您电影里的一(🌺)句(🤳)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💣)：(🧤)那是圣人说的，或者是诚实(🤸)的(🆑)人(🕧)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(🙍)拉：我是个悲观主义者。当(🍊)有(😌)人告诉我我的电影里有什(🎒)么(🧗)行不通时，我会受影响。不过(🦑)，我(😨)想(🐅)我已经麻木很久了。但这取(✅)决(🚿)于他们触碰哪里。如果我拳(🙈)头(⚓)上有个伤口，但有人碰了碰(🦆)我(🦈)的(✖)二头肌，我就会没什么感觉(⏹)。但(🏵)如果那个人把手指戳进伤(❇)口(🏿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🈂)戈(🙅)达(😽)尔：必须懂得区分什么是(🙆)好(🍃)的，什么是坏的。这不仅仅是(🕴)说(🛀)出我们的感受，而是对电影(🍻)进(🧗)行技术性或科学性的批评(⌛)。只(🆖)有(🥠)新浪潮这么做过。以前谁会(👟)说(🐤)：这个移动镜头是好的，我(🕗)们(♒)觉得它好是因为这个，相对(🚞)于(😾)另(💖)一个我们觉得坏的镜头而(👘)言(🦑)？或者：这段对白是好的(🎚)，相(🌄)比之下那段对白是坏的。今(💆)天(👪)，这(⬅)完全丢失了。“作者”的概念变(⬅)得(🏬)如此重要，以至于连副导演(🕥)都(🌄)不敢对你说。唯一有时敢说(🐐)的(🥚)人，唯一我能与之维持一种(🚳)奇(🆓)怪(📴)的艺术关系的人，是制片人(✴)。因(🏏)为制片人投了钱，或者至少(🥀)他(📬)拿别人的钱去冒险，所以以(🔖)这(⛴)种(🍛)风险的名义，他敢对我说：(🖕)“让(🎌)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐟)“噢(🔠)”，然后我思考。至少，这提供了(🚮)一(🌵)种(🎌)反思的可能性，让我能更好(🤠)地(🅿)站稳脚跟。如果说今天的科(🏦)学(🌮)家如此强大，那是因为他们(👑)是(🍃)唯一还在互相批评的人。一(🌋)位(🍅)天(🎗)文学家说：“我看到了月食(⚓)，我(🔊)把它拍下来了。”另一位说：(🍄)“给(🥌)我看看。”他看了之后断言：(〰)“但(🎻)这(💹)明明是月亮！你说什么月食(🥝)？(🚘)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤖)他(🔋)很恼火，但他会重新开始。在(🏠)艺(🏩)术(🏂)中，在艺术批评中，例如波德(⏹)莱(⏬)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔰)有(📺)过这样的对抗时刻。否则，就(🙇)无(😠)法前进。这是我唯一需要的(🤶)：(📩)批(😌)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏿)埃(👸)尔·德·奥利维拉：我需(🌦)要(🏴)的更多是拍电影的手段。我(🎸)永(🏀)远(📘)不知道电影会变成什么样(🐁)。我(🍬)有分镜脚本（découpage），我有演(📡)员(👹)，我有布景，但我从未拥有电(🏛)影(😝)。在(🚥)拍摄期间，“执导工作”（realización）(❌)在(😴)时时刻刻地改变着那团“星(🌿)云(🌵)”的整体构造。具体的东西只(⛎)有(🦍)在我看样片（rushes）的那一刻(❓)才(💥)会(🦁)出现。我讨厌看样片，我总是(🕗)感(💳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐎)我(👄)想我们都是这样。只有希区(🔻)柯(👈)克(🤚)在看样片时是高兴的。所以(🙃)，作(🚲)为评论家，这就是我想对您(🌉)的(🛏)电影说的话：起初我随着(🌭)电(🐒)影(🚽)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📖)者(🌌)注）行进，但在某一刻我跳(🥝)脱(🤹)了出来，开始思考别的事情(⛔)。我(🎧)想：啊，这里没那么好了，然(⛸)后(🐳)，与(🎾)此同时，我在做梦，我想着引(🌁)力(🥧)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(❎)了(💘)，回到了自我意识当中，而就(👷)在(🚟)那(💻)一刻，电影里有人说出了“引(🍂)力(👣)”这个词。于是我对自己说：(🍰)最(👐)终，这部电影是好的，我必须(🚀)重(🔀)看(🤗)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(🐁)拉：的确，这就是电影的主(👂)题(🍉)：引力与万有引力定律。

让(🐔)-吕(📜)克·戈达尔：从更科学、(🎁)更(🛵)技(💇)术的角度来看，如果我是您(🌻)电(😚)影的副导演，我会对您说：(🗝)“您(🤴)确定吗，或者您能更好地向(🏑)我(🎲)解(🌹)释一下，以便我能帮助您，为(⏫)什(🥖)么您选择这位女演员来演(🏊)年(🏕)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐔)后(🏛)的(😵)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💸)，且(🈸)两者如此不同？这是故意(😵)的(🥃)吗？”这便是我的批评：第(💖)二(✏)位女演员不如第一位，或者(📽)至(😡)少(🍹)，当第二位女演员出现时，电(💋)影(⬜)下坠了，这就是引力。然后它(🐈)又(🏅)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤥)奥(🤡)利(🔑)维拉：答案很简单：起初(👒)，我(🐌)是为第二位女演员莱奥诺(🥕)·(🍘)西尔韦拉写的这部电影。这(🎊)个(🍫)女(💧)人当时处于危机和抑郁状(🛶)态(🥄)。我的制片人保罗·布兰科(😣)（(🤭)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🈴)我(🔏)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐀)·(🐀)贝(🏒)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐑)》中(🦅)，有一句非常美的话，说艾玛(♋)的(🍓)头发“像一滩黑墨水一样落(🦎)在(🗝)她(🚣)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥠)话(✂)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕡)韦(♿)拉的发色，她是金发。她对此(😹)感(🐖)到(💜)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐢)是(❌)，不得不找另一位女演员来(💻)演(📈)青少年的艾玛。这就是对您(💙)技(🏈)术性批评的技术性回答。我(🥌)想(⭕)补(🚥)充一点，电影总是伴随着“偶(🌨)然(📽)”和运气。正是这些使我振奋(🎃)：(🅿)所有那些在实现过程中涌(🕛)现(🧘)的(📘)小事件。这是一种我不太理(🌩)解(🌝)的现象，它既可能导致最坏(⬅)的(🕙)结果，也可能导致最好的结(🕙)果(👡)。没(🎡)有一部电影是不靠运气的(🎺)。它(🎰)是一种创造，一部电影是一(⏱)个(⛎)人的构想，很难进入其中。

让(⏪)-吕(🙌)克·戈达尔：创造可以被准(🌀)备(📓)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(🙊)拉：可以准备，但不能修复(🌥)（(🏃)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍿)，等(🖍)着(💉)我们去拍摄。您想修复什么(🈯)？(🍼)饥饿、在非洲死去的孩子(⚫)，是(💹)的，这很重要，值得修复，需要(🈺)尽(🔲)可(📁)能广泛的公众。但一部电影(♏)不(🐌)是，它是一团巨大的混乱，我(🎢)因(⛔)此在我自己面前感到渺小(🔀)。话(🚀)虽如此，我接受您关于您“离开(🐝)”我(🛵)的电影又“回来”的批评：必(🐮)须(🍗)非常敏感才能进出电影而(🎡)不(🐊)迷失。的确，这就是引力定律(♌)。

让(⏳)-吕(🚬)克·戈达尔：我非常谦虚(🍝)地(📼)认为，新浪潮的人是从博物(🛄)馆(📁)出发做电影的。我们发现了(🏦)电(🉑)影(😰)资料馆。我们在那里出生。当(🌬)然(🚺)，我们小时候看过卓别林，但(🕧)没(🎋)人会在四岁时说，看了《救火(🐚)员(🔈)》后我要拍电影。所以我脑子里(🦗)总(🔧)有一个参照系。因此我认为(🌇)作(🅾)品比人更重要。这并非对每(🔏)个(✖)人来说都那么显而易见。女(💹)人(🌃)的(👂)作品是庇护男人。而男人，为(♋)了(🥫)处于相对平等的地位，所能(🥌)做(😧)的一切就是制造作品：绘(🤠)画(📂)、(🏷)文学或政治、战争、失业(🎛)、(💷)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔘)里(❗)戈达尔专指作为创作者的(🃏)人(🍀)——译者注）不怎么感兴趣(🏦)。我(🚷)对曼努埃尔·德·奥利维(🔆)拉(🚜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎁)我(🖋)们住在同一个城市，比邻而(🎛)居(🔡)，我(🕋)想我也不会比现在更多地(⏭)见(📗)到您。当然，见面时我们会更(👲)好(✉)地谈论电影，但也仅此而已(😄)。如(💄)今(🌃)让我震惊的是，媒体对“个性(👅)”这(🚘)一概念的开发远甚于对“人(🏓)”的(🔒)开发。人在作品中，作品在人(👋)中(🔬)。有些人不创作作品，而是创作(🚽)生(👶)活，尤其是女人，这本身就是(🐰)一(🤥)件作品。男人被迫创作作品(🚇)，因(🧚)为他们通常什么都不做。我(🕊)常(👧)像(🎈)布努埃尔那样说，电影对我(🤘)来(🌺)说是最重要的。但如果把一(💾)个(👢)孩子的生命和一部电影的(👣)上(🤘)映(⤴)放在一起权衡，我不会犹豫(🚓)一(🏹)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛣)努(🥜)埃尔·德·奥利维拉：自(🦊)然(🛩)如此。从这个角度看，我也断言(📆)艺(🔨)术没那么重要。

让-吕克·戈(✌)达(🏰)尔：但既然如此，如果不那(🎼)么(🤽)重要，那就不必做了。女人们(🚹)更(✨)合(😉)乎逻辑，她们在生活中做这(🚞)事(🐊)。我不确定能否如此轻易地(🛹)说(🕶)艺术不重要。尤其是今天，当(🕦)艺(🌬)术(🐱)稀缺而许多孩子死去时。这(🕜)是(🍘)否意味着我们让艺术活得(📬)太(🚌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⤵)尔(👖)·德·奥利维拉：艺术不是(🚦)艺(⬛)术家。艺术家，艺术家的位置(🎌)，是(💱)人类的虚荣。那种表达世界(🕝)观(🛑)的方式，说“这个，这个，这个，这(🕥)个(🎐)行(🧖)不通”，是一种虚荣的发作。它(👗)是(🍩)世俗的。艺术比艺术家更崇(🆚)高(🤰)、更有趣。一部电影总是比(🙈)电(⛏)影(🤐)人更聪明，正如斯特劳布（(💹)Jean-Mari Straub）(💳)所说。导演或艺术家走出来(🛂)展(💾)示自己的那种方式，仅仅表(🕒)明(👘)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💷)：(🙄)这也是孩子的态度：“看，妈(🍿)妈(🎳)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🗾)德(🥀)·奥利维拉：是的，当然，但(🥤)这(💓)幅(👔)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤯)术(➡)家之间的这种差异，也是历(🚷)史(⏳)与艺术之间的差异。历史展(📵)示(🥕)了(🌔)民族、文明、情感、趣味(🍔)的(📰)演变。艺术展示了这些演变(🚯)中(🔯)的实体。我们都有责任，尽管(😩)作(🔬)为导演我什么也做不了。作为(🚬)导(🐹)演我只能做一件事，就是拍(🏎)电(✝)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌖)创(🈁)作的那一刻总是对的。那是(📙)他(🏺)们(✉)的虚构，是他们的内在化。

让(👽)-吕(🤮)克·戈达尔：啊，我不这么(💲)认(🔚)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕋)·(🕸)德(🐂)·奥利维拉：是的，在那之(🔶)前(👅)（是这样）。但之后，一切都(😈)会(🎹)进入脑海中，然后再出来。例(😄)如(🐀)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐮)一(👁)样面对电影，准备好吸收一(🏵)切(🧓)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💁)定(🎫)这是个好比喻。当然，电影有(👖)其(💒)奇(🏥)观性和诗意的一面，这是电(🔩)影(🕣)的深层使命。但这一使命只(🧞)有(🌉)在最初进行了实验、验证(🥐)和(🥧)劳(💬)动——我们可以称之为电(😴)影(🔋)的纪录片层面——之后才(🚖)能(🛁)实现。伟大的艺术家身上都(🐙)有(💅)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👃)娜(👖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💬)斯(🚫)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💈)康(🍙)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌻)同(🔔)的(📽)人身上都有，我有时也有。以(🌨)爱(👘)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎉)坦(🌛)更抽象、更风格家或更风(😄)格(😚)化(🍰)的人了。然而，如果今天我们(💁)要(🤖)展示十月革命的镜头，我们(🎮)不(🐰)会在当时的新闻片里找，新(💦)闻(🐶)片使用的是爱森斯坦关于十(⤵)月(🐸)革命的影像，那完全是被调(👙)度(📌)（mise en scène）出来的影像。当读到(♉)弗(👙)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍈)》的(🔺)相(🖋)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤐)迪(🚨)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎏)吵(🤼)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌼)即(♿)使(😩)他们不想去）。总之，他和他(🏳)们(👧)组成了一个电影摄制组，并(🎄)变(🍁)成了一位了不起的人类学(🤘)家(🎷)。因此，这里存在着整全的纪录(🌒)片(👿)层面。在今天，这种方式——(⬛)即(🚹)使不能完美了解电影史，也(🏳)至(👕)少对其有所感觉的方式—(🛤)—(🌽)对(🆔)许多人来说已经遗失了。必(🐂)须(⛸)拥有这种对电影史的感觉(🏽)，有(📠)点像乔伊斯，他对文学史有(🚦)着(🚿)深(📚)刻的感觉，他知道当他写下(🧘)一(🕦)个句子时，其中有些词是在(🔔)拉(⚓)丁语时代发明的，有些是在(💔)中(👛)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌷)词(🔢)的时刻，通常背负着所有的(🚲)精(🤺)神重担和他所感知到的所(🔇)有(😊)过去，正处于文学的现代，处(🍕)于(🏮)其(⏱)成熟期。在电影中，很快，在世(🎾)界(💘)所接受的美国影响下，部分(👗)纪(🉑)录片式的工作被抛弃了。我(✨)们(🎛)立(🍃)刻走向了奇观，而这只不过(💔)是(✒)最终的使命，是电影的弥撒(💈)。在(🐺)今天的电影中，人们举行弥(🕹)撒(📯)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🏙)，诚(🥛)实的艺术家，首先进行他们(🤬)的(📣)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤱)多(🖱)或少忠实的公众。美国人规(⛷)范(🎡)了(🛬)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔃)重(🚼)要的是募捐（quête）：一场(💀)成(🐨)功的弥撒就是教堂里座无(📧)虚(🏗)席(⏰)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎷)努(🏮)埃尔·德·奥利维拉：募(🤒)捐(🌻)（quête）是我下一部电影的(🚳)主(🔗)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⌚)捐(🌈)（quête），我只调查（enquête），我(🐿)专(😚)注于做一名预审法官。我审(🏗)理(💮)投诉。批评应该通过祈祷来(🍥)表(🏛)达(🤰)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖤)，人(🌋)们无话可说。或者只能说：(👖)“美(📳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐆)是(⭕)一(🐏)种练习，就像运动员的训练(🕠)、(🎃)钢琴家的音阶练习一样。当(🖋)人(🈚)们进行批评时，应当批评那(🚙)些(🚦)音阶以及这些音阶所能带来(🔚)的(😢)效果。

曼努埃尔·德·奥利(❇)维(😅)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤸)趣(📊)。重要的是行动的欲望。您想(👡)拍(🎾)电(🐯)影，我想拍电影，就像此刻我(🖥)想(🍟)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍻)电(😮)影的方式就像某些英国人(👿)独(🍶)自(🦒)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐯)，拿(🌉)着枪守夜。但每天早上他们(👯)都(⏪)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌕)觉(📶)得这很好。必须反思这一点，关(❌)于(🤳)欲望。它就在人心里，就像一(🏸)个(🎋)画家画着没人看的画，但他(⚡)不(🏹)会停下。欲望就像独自绽放(✨)于(🎙)原(🏷)始森林中心的绝美花朵，它(🦓)凝(🐅)聚着对果实的向往，为了自(🔂)己(㊙)，也依靠自己。如果遇到一道(🔉)注(💕)视(🕣)着它、并发现它的美丽的(✳)目(🎰)光，它便会绽放光采，她的美(⏯)丽(🌳)会变得引人注目、脱颖而(🌊)出(💖)。但这样的目光往往来得太迟(😧)，人(💵)们为了抢占土地，已经烧毁(🔧)并(🀄)铲平了森林。在您和我之间(⏯)，有(🐄)许多差异，这是幸事。语言、(🎸)国(👺)家(👫)、文化的差异。您选择了一(🐅)种(🍕)略带挑衅性的电影，它破坏(⛴)了(🍬)叙事的传统秩序。您从混沌(🛐)中(🚟)出(🔐)发寻找，为了将无序变为有(📧)序(😜)。我也试图将无序变为有序(📄)，虽(💯)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕡)找(⛓)。我想这就是我们的电影的区(🥞)别(🎯)：我的电影较为接近一般(😢)意(⛵)义上的电影，而您的电影是(⏮)某(🐥)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐨)达(✳)尔(🈚)：我会说我们做的是同一(🥙)件(😝)事，但您抵达了，而我尚未真(🚇)正(👌)成功过。所有人自然地遵循(😕)着(😁)科(🐓)学的图景，从混沌出发以建(📸)立(💫)某种秩序。这“某种秩序”或多(😰)或(🌱)少有些不确定，人们也或多(✨)或(🌙)少能抵达一点。有些时候我们(🌲)做(🌷)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔶)于(🉐)我》中，有一块时间被提取了(🖌)出(🈲)来，在另一部电影里将会是(🐡)另(🚳)一(❗)块。从一块碎片、一张照片(🐰)出(🖨)发，我为自己创造一个世界(📛)。看(🚚)到您电影的一些片段，我想(🔤)到(⛪)了(📻)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🙆)也(📴)是我喜欢的。用简单的词，如(🐱)内(🧔)部（interior）和外部（exterior）——尽(📞)管(👼)区分它们没有太大意义，我会(🦗)说(⤵)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🧦)在(🕒)外部，但他只谈论内部。在这(💚)个(🗨)意义上，他更接近维斯康蒂(🎩)的(🍃)传(🤭)统。而您恰恰相反。您停留在(⏱)内(🎙)部。但在电影中我们无法展(❔)示(🎱)内部，只能感受它，但它依然(🤚)是(🍄)不(🌤)可见的，否则它就不再是内(🍧)部(📧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😫)拉(🎒)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(✒)克(🔼)·戈达尔：当然。小时候人们(😥)说(🎍)：鸡是由内部和外部组成(🌘)的(🏟)。掀开外部，看到内部；如果(🌙)掀(😼)开内部，就看到了灵魂。我会(🌳)说(❌)您(🖖)从背面拍摄内部，尽管您总(✌)是(💒)从正面拍摄人物。考虑到这(🍮)种(🍒)严谨而有强度的方式，您电(🔠)影(🐚)中(🕳)让我一度感到困扰的，是一(🏺)种(🐚)幸好还算人性化的不完美(🛸)，这(🕊)种不完美使得您有必要去(🌯)拍(🏾)其他电影。让我困扰的是没有(🤟)侧(👥)面拍摄的镜头，摄影机离放(🖖)映(🛺)机太近了。摄影机并不是生(🌡)来(🚖)就是要与放映机保持一致(🦅)的(🕐)。放(👎)映机会进行传输。就像放射(🍖)科(🗻)医生拍X光片：他不满足于(😠)从(🦍)正面拍，他也从侧面、背面(😼)、(🐂)对(💬)角线拍。然而在开始时，在放(🥜)映(🎿)的那一刻，所有图像都将是(🎋)平(🔱)面的。当然，我们会说这是一(💌)个(😏)图像，但我们是和图像打交道(👆)的(✖)人。这并不意味着摄影机必(🙆)须(⏺)一直移动。

这就是导致您电(🚒)影(🥤)中某些时刻出现“空洞”的原(🤚)因(😪)，也(🍃)就是那些观众——糟糕的(🥫)观(🕚)众，如今的观众——称之为(📷)“冗(🗓)长”的东西。我不是说我抱怨(🍘)电(🚜)影(🙉)长，甚至如果一开始我看到(➿)有(📽)好东西，我会很高兴电影很(🏙)长(👛)。我可以安心地打个盹，我确(💆)信(🎧)我会找到它们。这就是我所说(🤺)的(🅾)对一部电影进行科学性的(😜)讨(🏥)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(👄)：我和您一样，把摄影机放(🕺)在(🔢)我(🔙)认为它必须在的精确位置(🔖)。就(💢)是这样。为什么那里比这里(🐌)好(🚜)？我不知道为什么。

让-吕克(🈸)·(🚷)戈(💫)达尔：如果我们能稍微解(🔧)释(🛄)一下为什么就好了。

曼努埃(🛐)尔(🚉)·德·奥利维拉：力量来(👗)自(🤴)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👟)女(🥍)贞德的审判》教会了我这一(📎)点(😊)。我们也可以称之为客观性(🏜)。

让(👱)-吕克·戈达尔：我有种感(🕘)觉(🔧)，电(💓)影人，无论是好是坏，都有一(💃)个(🔦)想法，一种需求，然后，好吧，他(💉)们(🎄)寻找有足够钱的人来实现(🚜)这(🆙)种(🏠)需求。他们的工作方式就像(🌐)一(😎)个人说：今晚我想吃肉酱(👜)意(💸)面。于是他看看口袋里有多(📕)少(🌸)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(✋)意(🐂)面。老实说，我一直是反着来(🖍)的(🗡)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(✉)有(👼)档期，也许是时候和他拍部(🥜)电(🛋)影(🐢)了。”既然我们不富裕，我们接(🚕)受(😿)，也许我们能马上拿到钱。然(🎅)后(😹)，签了合同。再然后，必须拍这(🦒)部(🥖)电(📀)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚉)奥(📊)利维拉：我做的完全相反(🥟)。我(🛐)表现得好像合同早已签好(😬)一(💑)样。我写故事，预测一切，然后在(🛎)最(🤐)后一刻，救星来了，那就是制(🌷)片(🚪)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🙅)士(🖥)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🕢)辑(🎓)师(🌑)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎬)还(🚼)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏖)《包(🕰)法利夫人》是不可能的，况且(🎆)我(😈)还(⛷)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚓)洛(🌊)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤲)想(🎋)，可以做点更有趣的事：可(🛢)以(🕢)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(✔)-路(❇)易斯是否愿意基于《包法利(🍾)夫(🚀)人》写一部小说，一部我随后(🕝)就(⏭)会改编的小说。她接受了。必(🌚)须(🥔)等(🦏)她写完，等它出版。在此期间(✝)，借(👪)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚴)布(🕡)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍋)了(👙)《绝(💐)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🤹)达(🚯)尔：您说：我知道这部电(🎯)影(😱)将会是什么，但我不知道是(🔵)否(👤)能拍成。我说：我知道电影会(😰)拍(🚺)成，但我不知道会是怎样的(🖲)电(💼)影。我不仅知道某部电影会(🏿)拍(🔻)，而且我还承诺了要拍，这更(😖)糟(🍮)糕(🐂)。因为我总是害怕拍不了下(⏸)一(🖤)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(🚆)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💍)·(🍺)戈(😓)达尔：但您对我电影的批(🕵)评(😠)是什么？就像美食评论家(🚌)会(🛏)说：“这里的肉煮过头了，这(🐙)里(🛥)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⛔)·(⭐)奥利维拉：一部电影不仅(🐤)仅(🦍)是我们所看到的图像。图像(💈)是(💔)符号，声音是其他符号，词语(🖥)是(⛪)另(👥)外的符号，它们又会唤起其(🕘)他(♎)符号，引用其他时代、书籍(💨)、(🌑)电影。如果我们不了解这些(💟)符(🔁)号(🤰)及其所召唤的东西，我们就(🗝)无(🌃)法理解电影。词语在您的电(🚩)影(🅰)中强有力，它赋予了电影力(🐿)量(🍐)。图像有另一种与词语无关的(🔯)力(🌞)量。这很美妙。但我距离完全(⛰)理(🕣)解您的电影还缺了点什么(👠)。电(🤸)影是一种旨在拍摄仪式的(🌬)仪(🍐)式(🔬)。您电影中的仪式，是那些在(😃)镜(⭕)头间或镜头中穿梭的人。我(👛)们(🗳)并不完全了解这种仪式的(♌)含(➰)义(🎉)，我们遗失了它们的意义。例(🤷)如(🤛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎻)仪(🌫)式。我们看到女演员在婚礼(🖥)当(🐿)天，在教堂里自己掀起了面纱(🚙)。如(🌝)果我们不了解古代包办婚(🤫)姻(🐬)的仪式——要求由丈夫掀(🌟)起(🏙)妻子的面纱，第一次展示她(⛰)的(🤔)脸(🗞)，以此确认他的幸运或不幸(🔡)—(✖)—我们就无法理解她这一(🛤)举(🌯)动的放肆。因为我的主角知(😬)道(🎫)自(🔑)己很美，她可以放肆地掀起(📤)面(🎇)纱：看我多美！如果我们不(🚐)了(🌌)解这个仪式，这场戏的意义(⏯)就(🏭)丢失了。我错过了您电影中许(🥀)多(✏)仪式的含义。我真希望有人(😤)能(🚙)在我耳边悄悄向我解释。您(🎧)在(💉)特殊效果上做了很多工作(🍠)，不(⤵)断(⏪)用声音、词语、图像进行(💢)挑(🕘)衅。这是您的形式，是另一种(🐓)形(🌶)式，无所谓好坏。您做得很好(🔏)。我(🌶)更(🍄)喜欢没有特殊效果的电影(🏡)。我(🗣)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💯)戈(🍆)达尔：如果英语说得不好(🎴)却(🛫)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(😙)西(🎲)，但我们依旧能分辨它是好(👔)是(🦋)坏。《德国九零》由许多仪式和(💐)晦(🎌)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎼)德(🔉)·(🤲)奥利维拉：是的，但即便这(👭)些(🌁)符号实际上难以理解，但它(➖)们(🐺)反倒更清晰、更可见。我喜(🎁)欢(⛹)这(🔥)部电影的地方，在于符号的(😳)清(🧚)晰性与其深刻的模糊性相(🌃)并(🤩)存。另一方面，这也是我喜欢(🕎)电(💵)影的原因：大量精彩的符号(🎗)沐(🔋)浴在无需解释的光芒之中(🥓)。正(🥜)因如此，我才相信电影。

让-吕(💶)克(📁)·戈达尔：那么，非常感谢(🔏)。

本(🖕)次(🎻)会面由热拉尔·勒福尔（(🛥)Gé(😐)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚈)》，1993年(🤹)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚾)Denis Diderot，1713-1784）(🚨)，18世(🛒)纪法国启蒙运动核心人物(👛)，唯(😆)物主义哲学家、文艺批评(🚙)家(🛒)与作家，百科全书派代表，代(⏱)表(🍙)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎬)雅(🤪)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎞)皮(🐐)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🌫)象(🤣)征派诗歌先驱、现代主义(👏)文(😥)学(❄)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥨)论(👻)家与散文诗之祖等多重身(😴)份(🔷)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐐)欧(✳)洲(🈲)最具影响力的诗集之一。

3、(📁)埃(🚕)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤔)史(🎽)学家、评论家与散文家。他(⛓)率(🔯)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🦆)潜(😄)力，对塞尚等现代艺术家的(📯)评(🏢)论极具前瞻性，深刻影响现(🆙)代(🗾)艺术批评的发展方向。

4、安(🎞)德(🎖)烈(🐯)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔫)家(🥢)、艺术史学家、抵抗运动(🔅)战(🆔)士，还担任过戴高乐时期的(♐)文(👐)化(🔠)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌲)度(👝)融合了存在主义哲思与历(➕)史(🦌)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤠)“上(🌇)映、某部电影推出”的意思，但(🐟)其(🐖)核心意义为“出去、离开”，所(🥔)以(💋)戈达尔才会玩这样一个文(🦄)字(📩)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🕛)可(🉐)指(⛵)广义的“公众”，也可以指“观众(🤭)“，对(🕷)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐖)克(🌘)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👆)主(🤵)义(❔)画派的领袖与核心人物，代(💂)表(🚠)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(♟)，被(🤮)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🕴)人(💣)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🖊)ville，1945- ）(🙊)，瑞士电影导演、视频艺术(🕴)家(🐄)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🕒)合(🙎)作者。她与戈达尔共同创立(🍪)制(🎆)作(👭)公司，并与其联合执导了《第(🎠)二(🚝)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕓)多(🍔)部作品，深刻影响了戈达尔(👗)后(🍏)期(👧)创作中私密对话与家庭影(🔋)像(🌻)的风格转向。她本人亦是一(🆔)位(📇)独立的创作者，其作品以哲(😻)学(⏹)思辨探索两性关系、语言与(🚸)日(😿)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌨)2004）(⛹)，法国导演、人类学家，真实(🦊)电(🥇)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🈸)构(🍞)电(〽)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👀)《夏(🦁)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤶)电(🍗)影之父”，其跨学科实践深刻(🛡)影(🧤)响(🐳)了纪录片与视觉人类学发(🔮)展(🎓)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥤)《盒(🔵)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕠)，此(🗿)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌘)约(🦁)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💪)制(🍏)片人、导演与跨界企业家(🌞)，是(🌊)法国电影黄金时代的标志(🍺)性(🌨)人(📚)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📃)国(📘)电影新浪潮的先驱导演之(📞)一(😍)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍼)和(🌎)里(✝)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛏)中(🐞)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⛳)的(😲)社会批判视角闻名。由他执(🔊)导(🚻)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌌)于(♏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🈂)卡(🎟)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔪)（(🚸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚮)力(🚾)的(😆)浪漫主义小说家、剧作家(🍛)与(💓)文学评论家。