文(👞) / 让(🗡)-吕(📚)克(💖)·(🤹)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕘)·(😉)奥(🎁)利(🐷)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍕)经(⏰)过(🍇)了(🌵)人工的逐句校对与润(👚)色(🤘)，并(🚑)添(🏢)加(💣)了一些必要的注释。由(🎮)于(🌡)并(🗳)未(🍤)找到法语原文，本文翻(⬅)译(🧒)同(💗)时(🌞)比照了西班牙语和葡(🌲)萄(📑)牙(🐹)语(🏔)译(🦈)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😔)德(🦑)·(💙)奥(🕝)利维拉的《亚伯拉罕山(🎐)谷(😤)》（(🕦)Vale Abraã(💮)o）与让-吕克·戈达尔(🕟)的(🦄)《悲(🔅)哀(🤧)于(📨)我》（Hélas pour moi）几乎同时(💬)在(🦕)巴(🐓)黎(⚓)的(😅)银幕上映。借此契机，戈(📷)达(🤽)尔(🌎)提(🔛)议与奥利维拉会面，旨(🍤)在(🏍)就(🙁)这(🔣)两部影片展开一场“科(⏯)学(🦌)性(🏵)”（(✝)scientifique）(👍)的探讨。

让-吕克·戈达(🎷)尔(🥉)：(💦)没(🏨)问题，巨大的声响是我(🧢)对(🎷)公(🚶)众(♓)做出的唯一妥协。您知(😊)道(⛱)儒(💣)勒(🌄)·(😻)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎞)定(🕙)义(🕎)吗(🧜)？“批评就像溃败军队(📥)里(😅)的(🐿)士(👸)兵，他开了小差，投奔了(🚭)敌(🥖)营(🤖)。谁(🤓)是(🏷)敌人？是公众。”

曼努(🚭)埃(🛍)尔(🏓)·(🤰)德(👐)·奥利维拉：那您呢(😵)，您(💚)知(🐒)道(🔍)伯格曼是怎么评价影(🧓)评(🦆)人(💼)的(🤕)吗？“某些影评人在我(💨)看(⬅)来(🐞)就(🏮)像(🌴)是在试图教我们如何(🧠)奔(🧠)跑(🕗)的(🍆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎃)：(⚓)我(💒)请(🍴)求让我以评论家的身(🍵)份(🗄)展(🎚)开(🗝)这(🈷)次对话。与其扮演“作者(👘)”，我(🐣)更(♑)愿(🌑)意去见某个人，谈论他(👏)的(🗡)电(👜)影(😖)，或许偶尔也让那个人(👤)谈(😳)谈(👿)我(🚢)的(🧚)电影。如果这能从宣(🆕)传(🐱)角(🛃)度(🍦)对(🧢)两部影片有所助益，那(🕟)我(🕔)们(🤪)就(🌻)这么做吧。电影是对现(🗽)实(💈)的(🛅)一(➰)种批判，从这个角度看(🎐)，我(🥫)是(🐡)非(🕙)常(🐙)传统的；而且作为一(🔍)名(🐛)用(🌟)法(🏡)语拍摄的电影人，我始(💭)终(🍺)带(🍘)有(💳)对电影的批判态度。一(🌍)直(🤮)以(🏧)来(❕)，法(🛰)国的伟大之处之一在(🐒)于(🏚)拥(🌜)有(📯)批判性的视点，即便这(💢)个(🎏)国(💣)家(👵)对此一无所知。从狄德(🐤)罗(🐔)[1]开(👞)始(👑)，所(🐌)有的艺术评论家都(🔉)是(🍓)法(😂)国(📶)人(😙)，经过波德莱尔[2]、埃利(💘)·(🐌)福(🎗)尔(🛹)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👓)论(🎯)是(🔔)不(😠)是作家，他们都是有“风(💘)格(🛵)”（(♒)style）(🛑)的(🔒)人。糟糕的评论家没有(🏺)风(🏘)格(🐯)。美(🚾)国只有两个影评人：(🔀)詹(🍎)姆(💼)斯(➖)·阿吉（James Agee）和（长久(📨)以(🏙)来(🧘)被(📩)忽(🏑)视的）来自圣地亚哥(🔻)的(😿)曼(🕥)尼(🥜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚫)的(🍃)电(🍞)影(❤)同时上映，我想提出第(👡)一(🦗)个(🚣)问(🤷)题(🛤)：我们要如何理解(🐱)“上(😏)映(🍑)”（(⛺)sortir）(✍)一部电影[5]？为什么要(🤟)让(🥕)电(🐆)影(😬)“上映”？我们在让它们(💙)“进(😶)入(🧣)”这(🥛)里或那里时遇到了很(🛢)多(🍜)困(🔎)难(📙)，然(🚥)后还有些人没做什么(🆒)大(🕠)事(📔)，但(🚶)无论如何，他们还是做(🏙)了(🌨)必(😤)要(👚)的事来把它们“推出去(🐏)”（(💒)sortir）(📚)。

曼(🔀)努(🍢)埃尔·德·奥利维拉(👋)：(🗼)在(🤧)葡(💼)萄牙语里我们不用同(🚟)一(🎸)个(⚪)词(💸)，因此也就没有这种双(🙅)关(🤞)语(🍤)。我(🕠)们(🈹)不说“sortir un film”（让电影出去(📎)/上(📞)映(⛵)）(👷)。不(📎)过，这是个困扰我的问(🐠)题(➗)。我(🔅)之(🗣)所以感到困扰，是因为(🦅)对(🛬)我(⏰)来(😨)说，必须先展示电影，然(🧗)而(😴)，在(✖)针(🏽)对(🔇)电影的评论完成之前(🦎)，电(♒)影(💮)并(🎣)未完成。一个好的、聪(🚑)明(♉)的(🚝)、(🔚)专注的、敏感的评论(👐)家(📐)，是(😎)观(🌬)众(🔤)的代表，他去寻找那部(🈸)在(🤞)我(💣)看(🦊)来——即便我已经拍(👌)完(🏓)了(🥐)—(🉐)—尚不存在的电影，他(🚉)要(🚒)去(📱)完(🦖)成(🐨)它。观影者与银幕之(🏢)间(🍴)的(✳)动(🐈)态(🐂)关系实际上是至关重(🎗)要(⛷)的(🤟)，它(🏼)是电影的一部分。我说(🚩)的(🤡)是(💹)观(🕶)影者（espectador），不是观众（(🔼)pú(👬)blico）(🐹)[6]。观(🚖)众(✳)，是某种抽象的东西，是非个(🐋)人(🎟)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥍)是(👿)现存的观影者，是被商业化(🛴)了(🏧)的(🚫)观影者，是买了票的观影者(🛅)，他(🅱)变成了观众。然而，他身上仍(🦑)有(🕧)一部分保留着观影者的特(😔)质(👴)，就(🔲)像读者一样。如果我们谈论(🔉)的(🚸)是一部电影，我们会说观影(😩)者(🚋)是剧本，而观众则是观影者(🛋)的(🥋)实现（realización），是他的场面调度(📟)（(🏿)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥢)如(⚽)果电影没人看——我的许(🌍)多(💆)电影都没人看，或者被误读(🍊)，甚(🔽)至(❌)连我自己也……我想我们(⚫)是(🚇)为了一两个人拍电影的。

曼(⏰)努(🧔)埃尔·德·奥利维拉：但(🤽)这(🍣)就(🔮)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😮)当(🚁)然。但我还是想回到“上映”（(🤑)sortir）(🕣)这个话题，这不仅仅是文字(😽)游(👁)戏。应该有一些小词典，告诉我(🔢)们(🤼)每种语言中电影的技术术(🥓)语(🚋)。例如，我们在影院看到的电(🏟)影(🎧)拷贝，带有图像和声音的拷(🚴)贝(🏽)，在(🤞)法语中被称为“标准拷贝”（(⏭)copie standard）(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐜)：(🈯)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏣)同(🐏)步(🐧)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎒)语(🤽)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐄)大(🐙)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👋)持(🍑)要在词汇上较真，因为例如俄(📈)国(🌵)人对纪录片和剧情片的区(🕡)分(🤳)就与我们不同。他们把有演(🌙)员(🎹)的电影称为“扮演的电影”，而(📒)纪(🏴)录(⬅)片——不一定没有演员—(🎁)—(👄)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐺)“图(🧗)像”（image）这个词本身：对美(🕰)国(🦈)人(🎰)来说，它没什么大不了的含(🕰)义(😪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📑)至(📬)没有一个词来指代电视，他(🦖)们(🍔)突然变得非常商业化，他们说(🥡)“network”（(⬅)网络）。如果我们对语言如(🛅)此(🔑)不加注意，那么当人们说一(📬)部(🎟)电影“上映/出去”时，我们会产(🙎)生(😰)一(⌛)种错觉：是某种东西真的(🆙)出(👑)去了，还是我们把它弄出去(🏟)了(🚋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(🥊)：(🍗)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦔)词(🦔)，就像说“和一个女人出去”（(🚏)sair com uma mulher）(🛳)那样，在葡萄牙语中这意味(🕎)着(🐈)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍷)：(💌)如今，对于好电影来说，“上映(⭕)”（(🐌)sortie）已经变成了一个“出口在(💹)这(🚲)边”的指示，这是一种摆脱它(🛴)们(👂)的(📒)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(🍪)拉：我们的电影也变成了(🖼)电(🌼)影节电影。电影节的作用是(⛎)向(😬)多(👋)样化的公众展示电影的多(📤)样(🍫)性。它是不同电影人、国家(🚿)、(🚶)习俗的一种对照。仅此而已(🧐)，但(💳)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔌)尔(💒)：我想您描述的是一个过(🕺)去(🈷)的时代，而我见证了它的终(😎)结(🚉)。我以为那是开始，其实那是(🌓)终(🌃)结(✌)。那是一个电影节确实能帮(🏜)助(❌)人们相遇、讨论电影、讨(🚼)论(🧐)任何想讨论之事的时代。一(🍥)切(🏸)都(🦍)变了，电影也变了。现在，电影(🍲)人(😚)抱怨他们的孤独，但他们不(🏫)再(🍠)交谈，不再讨论，这是他们的(🙀)错(😶)。今天，电影节越来越多。无论是(🏪)强(😖)者还是弱者，每个人都在各(🌝)自(🔇)利用自己能利用的东西。但(📵)在(🍖)我看来，总体而言，举办电影(🎲)节(🔂)是(👖)为了延续一种对媒体或电(😉)视(💸)而言很重要的“电影观念”，一(🥪)种(🌩)关于电影神话的观念，这种(😲)神(💳)话(🏿)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌺)—(🐫)编者注）经历了一整个世(🏭)纪(🐃)，而我只经历了后三分之二(🥕)。也(👨)许您能感觉到20年代（那时没(♟)有(🔱)电影节）与今天之间的差(🤤)异(📄)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(🐱)：新现象是电影资料馆（(📠)cinematecas）(🍲)，不(🖼)是作为机构，因为那早就存(🔚)在(📧)，而是因为有越来越多的观(♏)众(😈)——比如在里斯本——去(🐽)资(🧙)料(🎊)馆看那些没进院线的电影(♌)。这(🔊)很有趣，因为你必须真的热(📟)爱(🏼)电影才会去电影俱乐部或(📷)资(🛶)料馆看片……

让-吕克·戈达(🦗)尔(👮)：关于相遇与对话的故事(💜)…(🔩)…这就是我想对您说的：(🐽)作(🧐)为评论家，我不指望别人对(📨)我(🔜)说(📟)好话，我不想人们对我说或(❄)写(💀)：“您的电影太残暴了，太棒(🔊)了(🍻)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎐)会(🔘)问(🚠)他们：“好吧，那到底哪里非(🐿)凡(🌎)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🗣)至(🎙)没有词汇，只是重复：“它是(🥦)非(🏉)凡的！”然而如果他们对我说这(🐐)真(🤷)的很丑，这里有错误，那我就(📛)会(🔛)想，或许对话是可能的：你(🗑)能(🙂)告诉我有错误的都在哪里(🐡)吗(🏩)？(🎦)这证明了今天的评论家不(🚨)再(🦎)想交谈，而电影人也不想被(🏦)批(😨)评。而我，作为一个评论家出(🎨)身(👯)的(👫)人，我只需要别人告诉我：(🈚)这(👿)行不通。您是否感觉到需要(🐌)别(🔏)人告诉您这不好？这会困(🕡)扰(🦑)您吗？因为我对您电影中行(🥁)不(🌎)通的地方有些话要说，但我(🐖)不(🚦)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(🧐)利维拉：“当我拿自己与人(📰)相(🖥)较(🔫)，我会感到骄傲；当别人来(🔇)评(💙)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥕)电(🌯)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔃)克(👧)·(🔦)戈达尔：那是圣人说的，或(🗝)者(♒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😼)·(📣)德·奥利维拉：我是个悲(🔙)观(🚺)主义者。当有人告诉我我的电(🍈)影(➖)里有什么行不通时，我会受(🕌)影(😺)响。不过，我想我已经麻木很(👀)久(🦄)了。但这取决于他们触碰哪(🌆)里(🚵)。如(🐹)果我拳头上有个伤口，但有(🐬)人(🎌)碰了碰我的二头肌，我就会(💟)没(💅)什么感觉。但如果那个人把(⛸)手(⏰)指(😡)戳进伤口里，那我就会尖叫(❣)。

让(📊)-吕克·戈达尔：必须懂得(😉)区(🏳)分什么是好的，什么是坏的(👅)。这(🔜)不仅仅是说出我们的感受，而(🧜)是(🔨)对电影进行技术性或科学(💂)性(🐪)的批评。只有新浪潮这么做(🧚)过(🥜)。以前谁会说：这个移动镜(📣)头(📙)是(🛀)好的，我们觉得它好是因为(🥛)这(🧕)个，相对于另一个我们觉得(🔆)坏(⚓)的镜头而言？或者：这段(👹)对(🎡)白(🕚)是好的，相比之下那段对白(😾)是(☔)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤯)者(🤧)”的概念变得如此重要，以至(🤱)于(🧤)连副导演都不敢对你说。唯一(🎚)有(🚎)时敢说的人，唯一我能与之(💂)维(🐨)持一种奇怪的艺术关系的(🌹)人(🕍)，是制片人。因为制片人投了(📝)钱(⛰)，或(🤳)者至少他拿别人的钱去冒(🚻)险(🌀)，所以以这种风险的名义，他(📕)敢(😧)对我说：“让-吕克，这行不通(🍝)。”然(🐇)后(🗓)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍑)，这(👈)提供了一种反思的可能性(🚗)，让(🌔)我能更好地站稳脚跟。如果(🍒)说(🖨)今天的科学家如此强大，那是(🚲)因(👺)为他们是唯一还在互相批(😩)评(🐰)的人。一位天文学家说：“我(🔕)看(👶)到了月食，我把它拍下来了(🦄)。”另(📶)一(🙇)位说：“给我看看。”他看了之(🖱)后(🐄)断言：“但这明明是月亮！你(🧀)说(🏠)什么月食？”另一位说：“啊(🏦)，是(🏃)啊(😳)……”；他很恼火，但他会重(🔭)新(🎀)开始。在艺术中，在艺术批评(💱)中(🌗)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦎)瓦(🚠)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🥃)刻(📂)。否则，就无法前进。这是我唯(😮)一(👆)需要的：批评。但我甚至得(📍)不(🤒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(📂)拉(🐝)：我需要的更多是拍电影(🚈)的(🕯)手段。我永远不知道电影会(⛰)变(🐾)成什么样。我有分镜脚本（(🌬)dé(🌲)coupage）(🌆)，我有演员，我有布景，但我从(💷)未(⭕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎱)工(🚙)作”（realización）在时时刻刻地改(⏬)变(🚍)着那团“星云”的整体构造。具体(😃)的(🍚)东西只有在我看样片（rushes）(⛺)的(🚞)那一刻才会出现。我讨厌看(🛂)样(🚈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏆)·(🎒)戈(👅)达尔：我想我们都是这样(🗳)。只(🐹)有希区柯克在看样片时是(👜)高(👀)兴的。所以，作为评论家，这就(🕰)是(💉)我(🔇)想对您的电影说的话：起(🤔)初(🍛)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔝)山(⤵)谷》——译者注）行进，但在(🚅)某(🌨)一刻我跳脱了出来，开始思考(🌕)别(🚐)的事情。我想：啊，这里没那(🌳)么(🌀)好了，然后，与此同时，我在做(🎸)梦(🥜)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐱)顿(♊)。后(📼)来我醒了，回到了自我意识(🆒)当(🌖)中，而就在那一刻，电影里有(🍕)人(🏟)说出了“引力”这个词。于是我(🥞)对(😐)自(🎅)己说：最终，这部电影是好(🧖)的(👩)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👇)·(➖)德·奥利维拉：的确，这就(📆)是(🦋)电影的主题：引力与万有引(📪)力(⚪)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐭)更(🖍)科学、更技术的角度来看(🚜)，如(🈸)果我是您电影的副导演，我(📑)会(🎯)对(➗)您说：“您确定吗，或者您能(😬)更(👵)好地向我解释一下，以便我(🚰)能(🥂)帮助您，为什么您选择这位(🤮)女(📓)演(📨)员来演年轻时的艾玛（Cé(💰)cile Sanz de Alba）(🌹)，而成年后的艾玛却选择了(🚰)另(🥒)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👼)？(🔠)这是故意的吗？”这便是我的(🍐)批(📌)评：第二位女演员不如第(🐔)一(🤨)位，或者至少，当第二位女演(🚻)员(💆)出现时，电影下坠了，这就是(🍨)引(🌾)力(🐁)。然后它又升起来了。

曼努埃(👌)尔(⚽)·德·奥利维拉：答案很(💩)简(🍝)单：起初，我是为第二位女(☝)演(📵)员(🏄)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🕛)部(👧)电影。这个女人当时处于危(🎗)机(🈹)和抑郁状态。我的制片人保(🐽)罗(📂)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍕)要(🤶)选她。在我改编的那本书，阿(🍕)古(🏏)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🗣)伯(❌)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚖)的(🕶)话(🔌)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔌)水(🦏)一样落在她毛衣的背上”。为(🤙)了(🥪)拍摄这句话，我要求改变莱(🗯)奥(👁)诺(🐊)·西尔韦拉的发色，她是金(🍷)发(🍫)。她对此感到很受伤。那场戏(🐂)拍(📅)得很糟。于是，不得不找另一(🏉)位(😌)女演员来演青少年的艾玛。这(🔰)就(😌)是对您技术性批评的技术(🐏)性(💠)回答。我想补充一点，电影总(👟)是(🥩)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌔)些(🌜)使(🎻)我振奋：所有那些在实现(🎦)过(🔫)程中涌现的小事件。这是一(🐿)种(✝)我不太理解的现象，它既可(👒)能(🎠)导(🗻)致最坏的结果，也可能导致(🦅)最(🏭)好的结果。没有一部电影是(🎪)不(⚾)靠运气的。它是一种创造，一(🕖)部(👜)电影是一个人的构想，很难进(🈷)入(🤗)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐓)造(🐭)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚱)·(🐈)德·奥利维拉：可以准备(🙁)，但(🕧)不(👐)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥄)就(🥡)在那里，等着我们去拍摄。您(🛶)想(✝)修复什么？饥饿、在非洲(🚚)死(🍠)去(🥟)的孩子，是的，这很重要，值得(🛋)修(🐎)复，需要尽可能广泛的公众(🚿)。但(🕎)一部电影不是，它是一团巨(🥚)大(🥠)的(🍃)混乱，我因此在我自己面前(🏹)感(🎵)到渺小。话虽如此，我接受您(👇)关(🏂)于您“离开”我的电影又“回来(🅰)”的(⏭)批评：必须非常敏感才能(🐴)进(🚽)出(📲)电影而不迷失。的确，这就是(🛫)引(🕍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍱)我(❎)非常谦虚地认为，新浪潮的(🙈)人(🔡)是(🚈)从博物馆出发做电影的。我(🤾)们(🎺)发现了电影资料馆。我们在(🚏)那(🕯)里出生。当然，我们小时候看(🏹)过(😙)卓(⭐)别林，但没人会在四岁时说(🚘)，看(🖲)了《救火员》后我要拍电影。所(👕)以(✈)我脑子里总有一个参照系(🍛)。因(😅)此我认为作品比人更重要(📛)。这(😖)并(🍥)非对每个人来说都那么显(🐴)而(🐨)易见。女人的作品是庇护男(🥉)人(⌛)。而男人，为了处于相对平等(📡)的(🚻)地(🥫)位，所能做的一切就是制造(🐕)作(🆙)品：绘画、文学或政治、(🔒)战(🌭)争、失业、贸易。归根结底(🙆)，我(🐋)对(😌)“人”（这里戈达尔专指作为(🕹)创(📖)作者的人——译者注）不(⏸)怎(👖)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📽)德(👼)·奥利维拉这个“人”不怎么(🕋)感(🎛)兴(😥)趣。如果我们住在同一个城(🏞)市(🛳)，比邻而居，我想我也不会比(🚦)现(🐱)在更多地见到您。当然，见面(🕐)时(👵)我(🍈)们会更好地谈论电影，但也(🏟)仅(🎎)此而已。如今让我震惊的是(🥝)，媒(👍)体对“个性”这一概念的开发(⛏)远(💱)甚(👺)于对“人”的开发。人在作品中(🛺)，作(😨)品在人中。有些人不创作作(🌋)品(🌚)，而是创作生活，尤其是女人(🎗)，这(😕)本身就是一件作品。男人被(🍅)迫(🌰)创(🛄)作作品，因为他们通常什么(❓)都(💠)不做。我常像布努埃尔那样(🚈)说(⏳)，电影对我来说是最重要的(🕥)。但(〽)如(☝)果把一个孩子的生命和一(🍓)部(👾)电影的上映放在一起权衡(🤽)，我(🐸)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤬)先(🕝)于(🎅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(⚡)拉：自然如此。从这个角度(⚪)看(🚤)，我也断言艺术没那么重要(🐶)。

让(🍐)-吕克·戈达尔：但既然如(🖌)此(🀄)，如(🌗)果不那么重要，那就不必做(💾)了(🌅)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎎)生(🌛)活中做这事。我不确定能否(👚)如(🐻)此(🖲)轻易地说艺术不重要。尤其(✊)是(📁)今天，当艺术稀缺而许多孩(💄)子(🌊)死去时。这是否意味着我们(🏛)让(🐨)艺(🔂)术活得太久，而牺牲了孩子(😎)？(😀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(😪)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👭)术(🛅)家的位置，是人类的虚荣。那(🥅)种(🗽)表(💯)达世界观的方式，说“这个，这(💚)个(🐰)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎪)荣(🛶)的发作。它是世俗的。艺术比(🕳)艺(🐩)术(🌲)家更崇高、更有趣。一部电(👘)影(⏺)总是比电影人更聪明，正如(🦔)斯(🐉)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚶)术(🕹)家(🚗)走出来展示自己的那种方(🗾)式(🕔)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(✍)克(📥)·戈达尔：这也是孩子的(🍁)态(📃)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚪)。”

曼(🛄)努(🐧)埃尔·德·奥利维拉：是(🏺)的(🥈)，当然，但这幅画通常也很漂(🚼)亮(🎷)。艺术与艺术家之间的这种(🚏)差(👾)异(🙉)，也是历史与艺术之间的差(🕴)异(🗻)。历史展示了民族、文明、(🗼)情(👕)感、趣味的演变。艺术展示(👻)了(👢)这(⛳)些演变中的实体。我们都有(💥)责(🎙)任，尽管作为导演我什么也(🌊)做(💎)不了。作为导演我只能做一(🗄)件(😳)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚃)而(🛸)，艺(👉)术家在创作的那一刻总是(😚)对(🗡)的。那是他们的虚构，是他们(🤯)的(🕤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤡)啊(✖)，我(🎟)不这么认为，一切都在外面(♍)。

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(😯)是(🐕)的，在那之前（是这样）。但(🌍)之(🗨)后(👥)，一切都会进入脑海中，然后(🙀)再(🚋)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔰)像(🏻)一块海绵一样面对电影，准(🐌)备(👊)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔃)尔(⬛)：(🐉)我不确定这是个好比喻。当(📎)然(🈶)，电影有其奇观性和诗意的(🗂)一(💊)面，这是电影的深层使命。但(👍)这(👚)一(🍆)使命只有在最初进行了实(🖋)验(📡)、验证和劳动——我们可(🔖)以(㊙)称之为电影的纪录片层面(👺)—(🔲)—(🍀)之后才能实现。伟大的艺术(🎏)家(🛍)身上都有这一点，您、皮亚(🙅)拉(⏩)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😳)尔(🧑)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💖)维(🛀)蒂(📃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎹)些(💾)非常不同的人身上都有，我(❎)有(📏)时也有。以爱森斯坦为例，没(📻)有(🚭)比(👌)爱森斯坦更抽象、更风格(🚫)家(🎣)或更风格化的人了。然而，如(💭)果(🥢)今天我们要展示十月革命(🤽)的(🎾)镜(〰)头，我们不会在当时的新闻(🔚)片(🤟)里找，新闻片使用的是爱森(😁)斯(❓)坦关于十月革命的影像，那(📪)完(🅾)全是被调度（mise en scène）出来的(🚦)影(📋)像(🗄)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔭)的(🎼)纳努克》的相关叙述时，我们(🙊)得(🎴)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌛)摩(🥡)人(🍛)，和他们吵架，强迫他们每天(🐗)去(🙂)捕鱼（即使他们不想去）(🔶)。总(🐄)之，他和他们组成了一个电(🗼)影(😾)摄(👩)制组，并变成了一位了不起(😞)的(🔔)人类学家。因此，这里存在着(🎶)整(🐧)全的纪录片层面。在今天，这(👡)种(📵)方式——即使不能完美了(⏸)解(🧤)电(😱)影史，也至少对其有所感觉(🥚)的(🏼)方式——对许多人来说已(🍽)经(🆖)遗失了。必须拥有这种对电(💴)影(💞)史(⛳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔓)文(⛹)学史有着深刻的感觉，他知(💻)道(🧛)当他写下一个句子时，其中(🍞)有(🥍)些(🚅)词是在拉丁语时代发明的(🐘)，有(🔸)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📂)，在(🎊)写下这个词的时刻，通常背(🛳)负(🤗)着所有的精神重担和他所(⚡)感(🍹)知(🅾)到的所有过去，正处于文学(🎧)的(🏓)现代，处于其成熟期。在电影(🍔)中(🛎)，很快，在世界所接受的美国(🚺)影(💫)响(🕑)下，部分纪录片式的工作被(📭)抛(💳)弃了。我们立刻走向了奇观(🏿)，而(🦓)这只不过是最终的使命，是(🧝)电(🥊)影(🏫)的弥撒。在今天的电影中，人(💎)们(🐸)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐼)大(😅)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍕)先(🛩)进行他们的祈祷，然后才是(💒)弥(🚈)撒(🏈)，面对或多或少忠实的公众(🤽)。美(🏘)国人规范了弥撒。对他们来(🖌)说(👊)，在弥撒中重要的是募捐（(🌝)quê(🥣)te）(👿)：一场成功的弥撒就是教(🔢)堂(🥑)里座无虚席、募捐数额可(⏭)观(❔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🗑)维(♈)拉：募捐（quête）是我下一(🤨)部(🥗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌎)尔(🌄)：我不募捐（quête），我只调(🦈)查(🤪)（enquête），我专注于做一名预(💐)审(🥄)法(🐼)官。我审理投诉。批评应该通(🚔)过(🛄)祈祷来表达，而不是通过弥(🗒)撒(💜)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐞)者(🛥)只(📴)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈴)观(💻)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌃)动(📂)员的训练、钢琴家的音阶(🧀)练(😸)习(🔋)一样。当人们进行批评时，应(🈁)当(💅)批评那些音阶以及这些音(🐍)阶(🎰)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐼)·(🌬)德·奥利维拉：奇观和弥(👪)撒(🍌)我(⏭)不感兴趣。重要的是行动的(🌶)欲(🏵)望。您想拍电影，我想拍电影(🏁)，就(🍥)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚚)曼(🍫)说(⏺)：“我拍电影的方式就像某(😜)些(🌘)英国人独自去森林打猎。他(🌤)们(🥛)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👶)天(🦃)早(😖)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐶)了(💪)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔆)思(👂)这一点，关于欲望。它就在人(🃏)心(🕟)里，就像一个画家画着没人(🏄)看(🥥)的(🛡)画，但他不会停下。欲望就像(🍖)独(👡)自绽放于原始森林中心的(🖕)绝(🛫)美花朵，它凝聚着对果实的(🔠)向(🍬)往(🐼)，为了自己，也依靠自己。如果(🔯)遇(🐋)到一道注视着它、并发现(🔥)它(🐢)的美丽的目光，它便会绽放(♍)光(🔑)采(⛹)，她的美丽会变得引人注目(✂)、(💴)脱颖而出。但这样的目光往(💀)往(🍐)来得太迟，人们为了抢占土(🚰)地(🚬)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏡)您(🌋)和(🥙)我之间，有许多差异，这是幸(🔹)事(🕜)。语言、国家、文化的差异(🔸)。您(🐲)选择了一种略带挑衅性的(🔺)电(🌬)影(🌌)，它破坏了叙事的传统秩序(🧑)。您(📊)从混沌中出发寻找，为了将(🐣)无(🔔)序变为有序。我也试图将无(🧖)序(😁)变(🚤)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍰)我(⏹)仍在寻找。我想这就是我们(🍗)的(🔬)电影的区别：我的电影较(🎗)为(🍇)接近一般意义上的电影，而(😸)您(🙀)的(🤹)电影是某种特殊的电影。

让(🦉)-吕(🌕)克·戈达尔：我会说我们(🐴)做(💌)的是同一件事，但您抵达了(🌈)，而(🎼)我(🥑)尚未真正成功过。所有人自(🆓)然(🆗)地遵循着科学的图景，从混(🎷)沌(☔)出发以建立某种秩序。这“某(🛺)种(🉐)秩(🍈)序”或多或少有些不确定，人(➗)们(🔂)也或多或少能抵达一点。有(🐼)些(🏢)时候我们做不到，我们抵达(🙃)不(🤾)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕋)间(🕦)被(➡)提取了出来，在另一部电影(🐫)里(🔑)将会是另一块。从一块碎片(🧠)、(🐿)一张照片出发，我为自己创(🔮)造(🥗)一(♐)个世界。看到您电影的一些(🚀)片(😰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🖍)》中(🔽)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌯)简(🌆)单(🙂)的词，如内部（interior）和外部（(🎌)exterior）(💉)——尽管区分它们没有太(🚠)大(💯)意义，我会说皮亚拉在他的(🤾)《梵(⏭)高》中停留在外部，但他只谈(📃)论(🛋)内(🦊)部。在这个意义上，他更接近(🕘)维(💹)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎶)反(🚦)。您停留在内部。但在电影中(🗯)我(🚧)们(✍)无法展示内部，只能感受它(🕘)，但(🆙)它依然是不可见的，否则它(📩)就(🐵)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛠)德(💗)·(🌊)奥利维拉：甚至可以拍摄(📜)灵(🔚)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🕓)。小(💲)时候人们说：鸡是由内部(📂)和(💮)外部组成的。掀开外部，看到(🖕)内(🗓)部(🍱)；如果掀开内部，就看到了(🥍)灵(💰)魂。我会说您从背面拍摄内(💅)部(🥇)，尽管您总是从正面拍摄人(🌦)物(📎)。考(💥)虑到这种严谨而有强度的(🌙)方(🛎)式，您电影中让我一度感到(🕉)困(🥢)扰的，是一种幸好还算人性(🤑)化(👑)的(👗)不完美，这种不完美使得您(💐)有(😈)必要去拍其他电影。让我困(👷)扰(🌭)的是没有侧面拍摄的镜头(🙀)，摄(🤱)影机离放映机太近了。摄影(😖)机(👯)并(😣)不是生来就是要与放映机(🗜)保(🌜)持一致的。放映机会进行传(🏬)输(👆)。就像放射科医生拍X光片：(🚧)他(🏂)不(👧)满足于从正面拍，他也从侧(🧛)面(🔓)、背面、对角线拍。然而在(🤪)开(🐠)始时，在放映的那一刻，所有(🕶)图(🗽)像(⛏)都将是平面的。当然，我们会(🕍)说(🔸)这是一个图像，但我们是和(💦)图(🐼)像打交道的人。这并不意味(🌩)着(💼)摄影机必须一直移动。

这就(🔁)是(📿)导(💼)致您电影中某些时刻出现(🎺)“空(🔑)洞”的原因，也就是那些观众(💆)—(📋)—糟糕的观众，如今的观众(🐉)—(🚕)—(🛏)称之为“冗长”的东西。我不是(🚧)说(🗽)我抱怨电影长，甚至如果一(🌁)开(🧜)始我看到有好东西，我会很(😼)高(👀)兴(📒)电影很长。我可以安心地打(💷)个(🤽)盹，我确信我会找到它们。这(🧀)就(💞)是我所说的对一部电影进(🎰)行(🕷)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥀)德(🛶)·(🌩)奥利维拉：我和您一样，把(😹)摄(🌔)影机放在我认为它必须在(💑)的(🙀)精确位置。就是这样。为什么(📛)那(⬜)里(🍃)比这里好？我不知道为什(🎸)么(🎾)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕗)们(💙)能稍微解释一下为什么就(📎)好(🌧)了(🙄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🚏)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎏)列(🦖)松通过《圣女贞德的审判》教(🎰)会(😄)了我这一点。我们也可以称(😿)之(🍂)为(🏟)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥚)我(🏽)有种感觉，电影人，无论是好(📠)是(👾)坏，都有一个想法，一种需求(🐶)，然(😮)后(🐇)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛽)人(😹)来实现这种需求。他们的工(🎈)作(🃏)方式就像一个人说：今晚(✨)我(🤷)想(👢)吃肉酱意面。于是他看看口(🤰)袋(👁)里有多少钱，或者让妻子或(🌔)朋(🙃)友做肉酱意面。老实说，我一(🆕)直(🈺)是反着来的。制片人对我说(🎅)：(❎)“德(😚)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚋)和(🗜)他拍部电影了。”既然我们不(📘)富(🥫)裕，我们接受，也许我们能马(📔)上(🎠)拿(😅)到钱。然后，签了合同。再然后(🥛)，必(⚪)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📈)埃(👐)尔·德·奥利维拉：我做(🍚)的(🍕)完(🈁)全相反。我表现得好像合同(🍮)早(🌐)已签好一样。我写故事，预测(🉑)一(🧛)切，然后在最后一刻，救星来(🚸)了(🆙)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👡)谷(📻)》诞(✝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💱)辑(⏯)期间。剪辑师一直跟我谈论(🧐)福(🍙)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚐)》。在(🍹)法(🔓)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍟)能(📶)的，况且我还是个葡萄牙导(🔞)演(🚰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💲)版(🥘)本(🅾)。于是我想，可以做点更有趣(👍)的(🔉)事：可以问问作家阿古斯(📥)蒂(🧑)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💑)基(👘)于《包法利夫人》写一部小说(😥)，一(🛅)部(👘)我随后就会改编的小说。她(🌑)接(🥔)受了。必须等她写完，等它出(🎙)版(🕶)。在此期间，借作家卡米洛·(🔗)卡(😌)斯(🦃)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😇)之(🗯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥐)。

让(🤸)-吕克·戈达尔：您说：我(💶)知(🏘)道(😈)这部电影将会是什么，但我(🎈)不(🐐)知道是否能拍成。我说：我(😓)知(💫)道电影会拍成，但我不知道(👐)会(⏩)是怎样的电影。我不仅知道(🐮)某(🔸)部(🚧)电影会拍，而且我还承诺了(🏗)要(🕢)拍，这更糟糕。因为我总是害(㊙)怕(📒)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏢)德(🙇)·(😞)奥利维拉：这也是我的噩(🛑)梦(🐛)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏕)我(🏋)电影的批评是什么？就像(🚏)美(😿)食(⛺)评论家会说：“这里的肉煮(🔷)过(👮)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📩)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：一(🥧)部(⭐)电影不仅仅是我们所看到的(🕵)图(🧥)像。图像是符号，声音是其他(🙄)符(🏃)号，词语是另外的符号，它们(🚷)又(🍒)会唤起其他符号，引用其他(🖱)时(✌)代(💕)、书籍、电影。如果我们不(☝)了(🚖)解这些符号及其所召唤的(🕸)东(🆔)西，我们就无法理解电影。词(🈷)语(👹)在(🛶)您的电影中强有力，它赋予(✋)了(🐔)电影力量。图像有另一种与(🍷)词(💨)语无关的力量。这很美妙。但(🦖)我(🕕)距离完全理解您的电影还缺(💚)了(🏮)点什么。电影是一种旨在拍(🦒)摄(🍿)仪式的仪式。您电影中的仪(🚾)式(🔃)，是那些在镜头间或镜头中(😱)穿(🈳)梭(🚾)的人。我们并不完全了解这(🤩)种(🈸)仪式的含义，我们遗失了它(💕)们(🚋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🧓)谷(🥀)》中(🚫)，面纱的仪式。我们看到女演(👶)员(🏈)在婚礼当天，在教堂里自己(📲)掀(😒)起了面纱。如果我们不了解(🌯)古(🐀)代包办婚姻的仪式——要求(📀)由(🕛)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍔)次(🧓)展示她的脸，以此确认他的(🚈)幸(🔅)运或不幸——我们就无法(🆗)理(⛷)解(🐲)她这一举动的放肆。因为我(⏺)的(🕤)主角知道自己很美，她可以(🛩)放(💫)肆地掀起面纱：看我多美(🍧)！如(🖌)果(💾)我们不了解这个仪式，这场(🥑)戏(🤹)的意义就丢失了。我错过了(🌪)您(🔛)电影中许多仪式的含义。我(🥄)真(🚩)希望有人能在我耳边悄悄向(😗)我(🛏)解释。您在特殊效果上做了(🅰)很(🐍)多工作，不断用声音、词语(💜)、(💸)图像进行挑衅。这是您的形(🏹)式(🥫)，是(🔐)另一种形式，无所谓好坏。您(👶)做(😄)得很好。我更喜欢没有特殊(🏆)效(➰)果的电影。我更喜欢《德国九(🎈)零(👘)》。

让(📼)-吕克·戈达尔：如果英语(🚻)说(📂)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🖊)失(🖱)去很多东西，但我们依旧能(🌵)分(🎶)辨它是好是坏。《德国九零》由许(🙍)多(🛥)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😠)努(🎇)埃尔·德·奥利维拉：是(💞)的(⛔)，但即便这些符号实际上难(💗)以(🌄)理(🐩)解，但它们反倒更清晰、更(🔈)可(🥤)见。我喜欢这部电影的地方(🈺)，在(🥉)于符号的清晰性与其深刻(🛠)的(🏡)模(✍)糊性相并存。另一方面，这也(🌳)是(🥧)我喜欢电影的原因：大量(🍏)精(🚩)彩的符号沐浴在无需解释(😯)的(🦂)光芒之中。正因如此，我才相信(🍈)电(🍮)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏫)，非(👠)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏾)·(⭕)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌓)表(📉)于(🧒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕣)狄(💏)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👕)动(🥔)核心人物，唯物主义哲学家(💆)、(💣)文(🕋)艺批评家与作家，百科全书(⛓)派(📥)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏢)》、(📆)《宿命论者雅克和他的主人(🚝)》等(⏭)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🙁)（(🔜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⬆)现(🤚)代主义文学奠基人，兼具诗(🃏)人(🌍)、艺术评论家与散文诗之(💹)祖(🍭)等(🌅)多重身份。他的代表作《恶之(🚫)花(⬇)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🦄)诗(🥃)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐐)lie Faure，1873-1937）(😟)，法(🏥)国艺术史学家、评论家与(🥟)散(📅)文家。他率先关注电影作为(🏪) "第(♉)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚭)代(🍝)艺术家的评论极具前瞻性，深(🌆)刻(🕳)影响现代艺术批评的发展(🌁)方(📏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👰) Malraux，1901-1976）(🗞)，法国小说家、艺术史学家(🖼)、(💘)抵(🍚)抗运动战士，还担任过戴高(🐿)乐(🌴)时期的文化部长（1958-1969），其作(🖱)品(🥕)与行动深度融合了存在主(🍸)义(⛅)哲(🎾)思与历史使命感。

5、法语单(🛅)词(⛎)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔔)出(❤)”的意思，但其核心意义为“出(⛹)去(🎑)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🥝)样(🕚)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛍)牙(📝)语中既可指广义的“公众”，也(🔅)可(🎇)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐘)欧(⛑)仁(💿)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🈵)法(🎥)国浪漫主义画派的领袖与(📟)核(🔑)心人物，代表作有《自由引导(🏭)人(🥌)民(🛴)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐠)画(👯)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕠)埃(🔐)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕹)、(🧓)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🏼)活(🦎)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐋)共(🛰)同创立制作公司，并与其联(😘)合(🖌)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔱)卡(🈳)门(🛳)》（1983）等多部作品，深刻影响(👄)了(🤽)戈达尔后期创作中私密对(🐍)话(✈)与家庭影像的风格转向。她(🌬)本(🏳)人(💽)亦是一位独立的创作者，其(🔇)作(✴)品以哲学思辨探索两性关(🎾)系(⛄)、语言与日常的诗意。

9、让(🍯)・(🔦)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🦋)学(🚩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📀)民(👅)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍖)者(😡)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚧)誉(🍇)为(🌘) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍋)实(⚓)践深刻影响了纪录片与视(🎙)觉(🍱)人类学发展。

10、奥利维拉下(🆙)一(📏)部(🦍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📺)乞(🗣)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👲)尔(💲)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍂)宝(🏜)级演员、制片人、导演与跨(🤶)界(😨)企业家，是法国电影黄金时(🔖)代(🎓)的标志性人物。

12、克劳德・(🕦)夏(🌫)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧔)先(🕐)驱(💓)导演之一，与特吕弗、戈达(🍠)尔(👧)、侯麦和里维特并称 "新浪(📀)潮(🏃)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🦑)悚(😐)片(🈵)和冷峻的社会批判视角闻(🚜)名(🐠)。由他执导的《包法利夫人》由(🔘)伊(🐫)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌋)，于(🙂)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎱)・(👀)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🈁)最(📗)具影响力的浪漫主义小说(🍧)家(💾)、剧作家与文学评论家。