文(🤥) / 让(👲)-吕(🍬)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🖊)·(🍼)德(🥪)·(🌠)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(⬅)译(🏮)，再(🐰)经(⏲)过了人工的逐句校对(🐋)与(🥧)润(🦀)色(👋)，并(😉)添加了一些必要的注(🌃)释(📄)。由(〽)于(🌨)并未找到法语原文，本(🚲)文(⏸)翻(🧔)译(👏)同时比照了西班牙语(🔄)和(🈵)葡(🧑)萄(🌮)牙(💏)语译文。）

1993年9月，曼努埃(⚫)尔(⛎)·(♎)德(🗡)·奥利维拉的《亚伯拉(🧛)罕(🔗)山(🐜)谷(🗨)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🈹)达(🛐)尔(🚼)的(🤛)《悲(⭐)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📒)同(🆚)时(🌔)在(🤠)巴(📚)黎的银幕上映。借此契(💕)机(✂)，戈(🤘)达(🔋)尔提议与奥利维拉会(♓)面(🥋)，旨(💶)在(🍼)就这两部影片展开一(📺)场(🔡)“科(🚵)学(🗻)性(🎰)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🕉)戈(🌊)达(📊)尔(♓)：没问题，巨大的声响(🚩)是(🔧)我(⏲)对(🔋)公众做出的唯一妥协(✒)。您(🏀)知(🚯)道(🚓)儒(😍)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎾)评(👨)”的(🐓)定(🐵)义吗？“批评就像溃败(🙉)军(🍒)队(🐳)里(🔭)的士兵，他开了小差，投(🌙)奔(🔨)了(⛓)敌(✝)营(🧑)。谁是敌人？是公众(🤪)。”

曼(🌂)努(👿)埃(🌔)尔(🙈)·德·奥利维拉：那(🥀)您(🔺)呢(🏔)，您(👖)知道伯格曼是怎么评(🏨)价(🦂)影(🤠)评(🍨)人的吗？“某些影评人(🦈)在(👫)我(🍅)看(🔴)来(🦒)就像是在试图教我们(🕥)如(🏍)何(🛁)奔(❕)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(👵)达(🖼)尔(🤠)：(🤖)我请求让我以评论家(😦)的(⏯)身(🏧)份(😬)展(🚝)开这次对话。与其扮演(➗)“作(🍥)者(🔭)”，我(🗑)更愿意去见某个人，谈(🏭)论(💣)他(📜)的(🌧)电影，或许偶尔也让那(📙)个(♿)人(🐚)谈(😲)谈(🌒)我的电影。如果这能(🏳)从(🤵)宣(🛎)传(🚹)角(⏫)度对两部影片有所助(🔦)益(🗄)，那(♑)我(🏋)们就这么做吧。电影是(🏮)对(📏)现(🐇)实(🏓)的一种批判，从这个角(⚾)度(🐻)看(🦄)，我(🔷)是(💐)非常传统的；而且作(😒)为(🥝)一(😵)名(🆗)用法语拍摄的电影人(🏙)，我(😖)始(🥩)终(🐌)带有对电影的批判态(🤗)度(😉)。一(📸)直(🕋)以(😉)来，法国的伟大之处之(🆖)一(📄)在(👡)于(🔈)拥有批判性的视点，即(🎯)便(😵)这(🐿)个(🍂)国家对此一无所知。从(🗾)狄(✏)德(🍐)罗(🎂)[1]开(🍭)始，所有的艺术评论(🏓)家(💆)都(🏅)是(✈)法(❎)国人，经过波德莱尔[2]、(🤾)埃(🍦)利(🙀)·(🦋)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🎤)说(👳)，无(📲)论(🏛)是不是作家，他们都是(🏤)有(🕥)“风(🛰)格(📙)”（(🖤)style）的人。糟糕的评论家(📂)没(♎)有(👄)风(🚸)格。美国只有两个影评(😆)人(🔯)：(👩)詹(👻)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🎩)长(🏰)久(🗽)以(👿)来(📨)被忽视的）来自圣地(📜)亚(🏳)哥(😳)的(🥞)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(⌛)我(👓)们(⏭)的(🍪)电影同时上映，我想提(🍴)出(🔰)第(🏪)一(➡)个(🥟)问题：我们要如何(🥔)理(👰)解(🦍)“上(🌤)映(🚜)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌲)么(🤳)要(🧝)让(⚾)电影“上映”？我们在让(🏛)它(🍗)们(🅰)“进(🛑)入”这里或那里时遇到(🍍)了(🍶)很(🔹)多(🎶)困(📥)难，然后还有些人没做(😪)什(💎)么(🚇)大(🥞)事，但无论如何，他们还(💵)是(🦇)做(🛐)了(👾)必要的事来把它们“推(🛐)出(🚉)去(✉)”（(🐹)sortir）(🐌)。

曼努埃尔·德·奥利(💆)维(📢)拉(🍂)：(🍐)在葡萄牙语里我们不(⛅)用(💉)同(🕧)一(🍮)个词，因此也就没有这(🐜)种(➖)双(🏟)关(🚏)语(🎱)。我们不说“sortir un film”（让电影(🔶)出(🌞)去(💓)/上(⏱)映(🔇)）。不过，这是个困扰我(🌲)的(📿)问(📕)题(🎩)。我之所以感到困扰，是(⛩)因(🦆)为(♐)对(🏰)我来说，必须先展示电(🐹)影(🥧)，然(🙀)而(🐹)，在(🏳)针对电影的评论完成(🐡)之(🕙)前(🏐)，电(🏹)影并未完成。一个好的(⛱)、(🕍)聪(🐀)明(🍟)的、专注的、敏感的(⏸)评(⏺)论(🍧)家(💁)，是(🔯)观众的代表，他去寻找(📛)那(🤵)部(🌧)在(♓)我看来——即便我已(🔂)经(🤕)拍(📑)完(🔵)了——尚不存在的电(🗃)影(🥥)，他(🍮)要(👒)去(🔰)完成它。观影者与银(💟)幕(⭕)之(🗺)间(🥉)的(😋)动态关系实际上是至(🦐)关(🕐)重(💬)要(🛅)的，它是电影的一部分(🛀)。我(🛐)说(💆)的(📽)是观影者（espectador），不是观(🔫)众(🥌)（(🍟)pú(🙉)blico）(🤤)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍲)非(🚬)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👁)观(🐊)众是现存的观影者，是被商(🔛)业(🔖)化(🍀)了的观影者，是买了票的观(👔)影(💍)者，他变成了观众。然而，他身(❌)上(🅾)仍有一部分保留着观影者(🌑)的(⏭)特(📧)质，就像读者一样。如果我们(🚺)谈(🎵)论的是一部电影，我们会说(🍸)观(💝)影者是剧本，而观众则是观(⛑)影(✝)者的实现（realización），是他的场面(✝)调(🔋)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🈸)己(😕)：如果电影没人看——我(⛩)的(🦎)许多电影都没人看，或者被(🔴)误(🖤)读(🍢)，甚至连我自己也……我想(👙)我(🐹)们是为了一两个人拍电影(♐)的(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆕)：(🆒)但(🎑)这就足够了。

让-吕克·戈达(🍶)尔(⛲)：当然。但我还是想回到“上(🕸)映(🍷)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👛)文(🆑)字游戏。应该有一些小词典，告(🦇)诉(👾)我们每种语言中电影的技(🔭)术(🦍)术语。例如，我们在影院看到(🔗)的(👋)电影拷贝，带有图像和声音(🍤)的(🈚)拷(⛪)贝，在法语中被称为“标准拷(🧡)贝(🥅)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🐻)维(🌯)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐐)贝(👶)或(🥅)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📱)：(📑)英语里叫“声画合成拷贝”（(🎃)married print）(📠)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏦)。我(🍒)坚持要在词汇上较真，因为例(🍾)如(⛔)俄国人对纪录片和剧情片(🛷)的(🗺)区分就与我们不同。他们把(🔧)有(👧)演员的电影称为“扮演的电(🕡)影(😈)”，而(⛺)纪录片——不一定没有演(🍷)员(🔉)——被称为“非扮演的电影(⛸)”。甚(🈲)至“图像”（image）这个词本身：(🐬)对(🤨)美(📩)国人来说，它没什么大不了(🧖)的(🚰)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🎵)们(😭)甚至没有一个词来指代电(🍬)视(🥕)，他们突然变得非常商业化，他(💖)们(🍟)说“network”（网络）。如果我们对语(🆘)言(🚰)如此不加注意，那么当人们(😓)说(😫)一部电影“上映/出去”时，我们(🧜)会(🎀)产(🌒)生一种错觉：是某种东西(🔮)真(🚅)的出去了，还是我们把它弄(🦈)出(🔨)去了？

曼努埃尔·德·奥(😬)利(🆙)维(🧒)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🔐)这(🚽)个词，就像说“和一个女人出(🛂)去(🌷)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😑)意(😶)味着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🎺)达(🐑)尔：如今，对于好电影来说(🌲)，“上(🖇)映”（sortie）已经变成了一个“出(😕)口(🚂)在这边”的指示，这是一种摆(🛢)脱(⏫)它(🉐)们的方式。

曼努埃尔·德·(🙈)奥(💗)利维拉：我们的电影也变(🦇)成(🗂)了电影节电影。电影节的作(⛔)用(👚)是(💵)向多样化的公众展示电影(⭕)的(💵)多样性。它是不同电影人、(🐖)国(😎)家、习俗的一种对照。仅此(🗨)而(😲)已，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎴)戈(🔡)达尔：我想您描述的是一(👒)个(🗺)过去的时代，而我见证了它(🖋)的(🚫)终结。我以为那是开始，其实(📉)那(🏳)是(👳)终结。那是一个电影节确实(🍮)能(🐐)帮助人们相遇、讨论电影(🤣)、(🌼)讨论任何想讨论之事的时(🙄)代(💈)。一(🐱)切都变了，电影也变了。现在(🏜)，电(🌓)影人抱怨他们的孤独，但他(🤧)们(🤰)不再交谈，不再讨论，这是他(🐻)们(🛡)的错。今天，电影节越来越多。无(🤮)论(😉)是强者还是弱者，每个人都(🛫)在(🤢)各自利用自己能利用的东(🏛)西(🍈)。但在我看来，总体而言，举办(🈶)电(🗻)影(🏵)节是为了延续一种对媒体(😆)或(🔋)电视而言很重要的“电影观(🌔)念(🍆)”，一种关于电影神话的观念(🏰)，这(🔇)种(🐣)神话曼努埃尔（指奥利维(🎧)拉(🍿)——编者注）经历了一整(🕓)个(💚)世纪，而我只经历了后三分(🔄)之(🛡)二。也许您能感觉到20年代（那(🗂)时(🎌)没有电影节）与今天之间(🎣)的(🏖)差异？

曼努埃尔·德·奥(⏬)利(🤭)维拉：新现象是电影资料(🐚)馆(🌰)（(💑)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚡)就(🐥)存在，而是因为有越来越多(😪)的(⬅)观众——比如在里斯本—(🚑)—(👬)去(♒)资料馆看那些没进院线的(⛑)电(🗄)影。这很有趣，因为你必须真(🐈)的(🦓)热爱电影才会去电影俱乐(🔄)部(🧔)或资料馆看片……

让-吕克·(😢)戈(💅)达尔：关于相遇与对话的(🏹)故(🚟)事……这就是我想对您说(🔚)的(🐆)：作为评论家，我不指望别(⏬)人(✨)对(🔨)我说好话，我不想人们对我(🤱)说(🛁)或写：“您的电影太残暴了(🔡)，太(📃)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🥧)时(🥊)我(🥓)会问他们：“好吧，那到底哪(🉑)里(📇)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🏰)们(🔮)甚至没有词汇，只是重复：(🚆)“它(🕴)是非凡的！”然而如果他们对我(🧚)说(🤨)这真的很丑，这里有错误，那(💎)我(✒)就会想，或许对话是可能的(🦓)：(🍍)你能告诉我有错误的都在(😪)哪(🤨)里(💞)吗？这证明了今天的评论(⛎)家(⛰)不再想交谈，而电影人也不(🍵)想(✍)被批评。而我，作为一个评论(🍿)家(👣)出(🖌)身的人，我只需要别人告诉(📗)我(🀄)：这行不通。您是否感觉到(🅱)需(🛐)要别人告诉您这不好？这(🏋)会(🥙)困扰您吗？因为我对您电影(📻)中(🖨)行不通的地方有些话要说(🚼)，但(🔰)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🕑)德(🦑)·奥利维拉：“当我拿自己(🚔)与(🥈)人(🤯)相较，我会感到骄傲；当别(👺)人(👂)来评价我，我会感到谦卑。”这(🔑)是(⛔)您电影里的一句话，非常美(🆗)。

让(👶)-吕(📟)克·戈达尔：那是圣人说(😴)的(🕞)，或者是诚实的人说的。

曼努(💉)埃(🤩)尔·德·奥利维拉：我是(🌺)个(👞)悲观主义者。当有人告诉我我(🔉)的(📥)电影里有什么行不通时，我(🥌)会(😝)受影响。不过，我想我已经麻(🔵)木(😨)很久了。但这取决于他们触(➡)碰(♟)哪(🔝)里。如果我拳头上有个伤口(🎠)，但(🌧)有人碰了碰我的二头肌，我(🦈)就(😊)会没什么感觉。但如果那个(🈴)人(🚸)把(✏)手指戳进伤口里，那我就会(🏽)尖(🔂)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔼)懂(👅)得区分什么是好的，什么是(🍤)坏(👤)的。这不仅仅是说出我们的感(🏕)受(🚉)，而是对电影进行技术性或(🥚)科(🎸)学性的批评。只有新浪潮这(🔽)么(🙌)做过。以前谁会说：这个移(🌼)动(🤡)镜(🍈)头是好的，我们觉得它好是(😯)因(🎷)为这个，相对于另一个我们(😌)觉(⏪)得坏的镜头而言？或者：(🌮)这(🌑)段(🐌)对白是好的，相比之下那段(🍮)对(🔈)白是坏的。今天，这完全丢失(🛣)了(🔵)。“作者”的概念变得如此重要(🌉)，以(⛓)至于连副导演都不敢对你说(👖)。唯(💭)一有时敢说的人，唯一我能(⏭)与(😛)之维持一种奇怪的艺术关(🅱)系(🏆)的人，是制片人。因为制片人(📚)投(🤞)了(💵)钱，或者至少他拿别人的钱(💟)去(🧣)冒险，所以以这种风险的名(🕹)义(🖍)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📗)不(🚗)通(👺)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⬆)。至(🦇)少，这提供了一种反思的可(🌭)能(🏉)性，让我能更好地站稳脚跟(🐯)。如(💢)果说今天的科学家如此强大(🔐)，那(👽)是因为他们是唯一还在互(📛)相(💹)批评的人。一位天文学家说(⬜)：(🌆)“我看到了月食，我把它拍下(📝)来(🤤)了(🌇)。”另一位说：“给我看看。”他看(💊)了(😉)之后断言：“但这明明是月(✨)亮(🥪)！你说什么月食？”另一位说(🕗)：(🈺)“啊(🖌)，是啊……”；他很恼火，但他(🛢)会(📉)重新开始。在艺术中，在艺术(🧑)批(❇)评中，例如波德莱尔和德拉(🚃)克(🐃)洛瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏧)抗(👘)时刻。否则，就无法前进。这是(💦)我(🦈)唯一需要的：批评。但我甚(👼)至(👇)得不到它。

曼努埃尔·德·(💎)奥(🛳)利(🙋)维拉：我需要的更多是拍(🏰)电(💺)影的手段。我永远不知道电(🀄)影(😤)会变成什么样。我有分镜脚(🕟)本(🙊)（(🕷)découpage），我有演员，我有布景，但(🅱)我(🔚)从未拥有电影。在拍摄期间(🐘)，“执(🍔)导工作”（realización）在时时刻刻(🥕)地(🌔)改变着那团“星云”的整体构造(🎨)。具(🕦)体的东西只有在我看样片(🏚)（(➕)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🛬)厌(🍠)看样片，我总是感到绝望。

让(🚝)-吕(👌)克(🥄)·戈达尔：我想我们都是(😹)这(🔇)样。只有希区柯克在看样片(🛒)时(👛)是高兴的。所以，作为评论家(🐷)，这(🐷)就(😂)是我想对您的电影说的话(😛)：(😩)起初我随着电影（指《亚伯(🎇)拉(💛)罕山谷》——译者注）行进(💧)，但(🏸)在某一刻我跳脱了出来，开始(⬜)思(🚯)考别的事情。我想：啊，这里(🍷)没(✖)那么好了，然后，与此同时，我(🌿)在(🎒)做梦，我想着引力（gravitación），想(😫)着(📃)牛(🏖)顿。后来我醒了，回到了自我(✈)意(🈵)识当中，而就在那一刻，电影(🏥)里(🚶)有人说出了“引力”这个词。于(🏾)是(🈂)我(👇)对自己说：最终，这部电影(🕓)是(🌘)好的，我必须重看一遍。

曼努(😱)埃(🏤)尔·德·奥利维拉：的确(🔓)，这(🛥)就(🕚)是电影的主题：引力与万(🌼)有(🆑)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐟)：(📊)从更科学、更技术的角度(🧔)来(🏓)看，如果我是您电影的副导(🔠)演(🈂)，我(👇)会对您说：“您确定吗，或者(🚩)您(⛩)能更好地向我解释一下，以(🌎)便(🕒)我能帮助您，为什么您选择(👬)这(🦖)位(🦈)女演员来演年轻时的艾玛(👱)（(🔓)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🐱)择(⚪)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😫)不(🔶)同(🐉)？这是故意的吗？”这便是(💅)我(💁)的批评：第二位女演员不(🙃)如(🍎)第一位，或者至少，当第二位(💙)女(🎒)演员出现时，电影下坠了，这(🌙)就(🐘)是(🛀)引力。然后它又升起来了。

曼(🎪)努(🚝)埃尔·德·奥利维拉：答(🎄)案(🔐)很简单：起初，我是为第二(🆎)位(🛳)女(⌛)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🌪)的(🍼)这部电影。这个女人当时处(🔮)于(📢)危机和抑郁状态。我的制片(🚒)人(🍊)保(😂)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍴)我(🦉)不要选她。在我改编的那本(🗑)书(💃)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😃)的(🛺)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌖)常(🐸)美(🐢)的话，说艾玛的头发“像一滩(🥦)黑(🧖)墨水一样落在她毛衣的背(🔘)上(🌹)”。为了拍摄这句话，我要求改(👇)变(😔)莱(👓)奥诺·西尔韦拉的发色，她(😂)是(🏻)金发。她对此感到很受伤。那(💛)场(👊)戏拍得很糟。于是，不得不找(🐏)另(💴)一(🐻)位女演员来演青少年的艾(🍑)玛(📬)。这就是对您技术性批评的(🔯)技(🚾)术性回答。我想补充一点，电(👂)影(📽)总是伴随着“偶然”和运气。正(🤑)是(⛎)这(🌽)些使我振奋：所有那些在(🚅)实(👻)现过程中涌现的小事件。这(🌅)是(🤡)一种我不太理解的现象，它(➕)既(🗻)可(🚘)能导致最坏的结果，也可能(🔶)导(🍍)致最好的结果。没有一部电(✈)影(🧚)是不靠运气的。它是一种创(🆒)造(🛬)，一(🎢)部电影是一个人的构想，很(🚍)难(🕓)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎁)：(💃)创造可以被准备吗？

曼努(😙)埃(😐)尔·德·奥利维拉：可以(🤴)准(🍛)备(🔳)，但不能修复（reparada）。就像生活(📨)。事(⏸)物就在那里，等着我们去拍(🕯)摄(🌈)。您想修复什么？饥饿、在(✍)非(🌙)洲(🍸)死去的孩子，是的，这很重要(🌝)，值(🍎)得修复，需要尽可能广泛的(🍆)公(🔻)众。但一部电影不是，它是一(🐿)团(⏬)巨(🎙)大的混乱，我因此在我自己(🌕)面(☔)前感到渺小。话虽如此，我接(🚼)受(👥)您关于您“离开”我的电影又(🗽)“回(🤤)来”的批评：必须非常敏感(✨)才(➖)能(🖲)进出电影而不迷失。的确，这(🥋)就(💟)是引力定律。

让-吕克·戈达(🌀)尔(🏯)：我非常谦虚地认为，新浪(💺)潮(😻)的(💿)人是从博物馆出发做电影(🌰)的(🏞)。我们发现了电影资料馆。我(🕜)们(🕕)在那里出生。当然，我们小时(😂)候(😃)看(💍)过卓别林，但没人会在四岁(🕺)时(📙)说，看了《救火员》后我要拍电(🌰)影(🔚)。所以我脑子里总有一个参(💏)照(🔕)系。因此我认为作品比人更(⏸)重(💷)要(🦆)。这并非对每个人来说都那(📚)么(🚧)显而易见。女人的作品是庇(😀)护(👵)男人。而男人，为了处于相对(⚫)平(⛓)等(📖)的地位，所能做的一切就是(💐)制(💤)造作品：绘画、文学或政(🌳)治(🔺)、战争、失业、贸易。归根(🔒)结(📩)底(📏)，我对“人”（这里戈达尔专指(🈲)作(🐭)为创作者的人——译者注(✴)）(⛴)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍠)尔(💩)·德·奥利维拉这个“人”不(🛵)怎(👔)么(📕)感兴趣。如果我们住在同一(🎁)个(👔)城市，比邻而居，我想我也不(🔆)会(🥚)比现在更多地见到您。当然(😢)，见(✝)面(🏎)时我们会更好地谈论电影(🐮)，但(🌃)也仅此而已。如今让我震惊(🎇)的(📿)是，媒体对“个性”这一概念的(😥)开(💛)发(😔)远甚于对“人”的开发。人在作(📺)品(🎐)中，作品在人中。有些人不创(🏖)作(🎹)作品，而是创作生活，尤其是(🚇)女(🚧)人，这本身就是一件作品。男(🆙)人(😬)被(💈)迫创作作品，因为他们通常(😐)什(🍖)么都不做。我常像布努埃尔(🌘)那(🛏)样说，电影对我来说是最重(🚴)要(🍱)的(🏦)。但如果把一个孩子的生命(🤖)和(🦇)一部电影的上映放在一起(🐽)权(👾)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🥖)子(🏇)优(👑)先于电影。

曼努埃尔·德·(🔩)奥(⚫)利维拉：自然如此。从这个(🖥)角(🛺)度看，我也断言艺术没那么(🥅)重(🖖)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🕚)然(🐬)如(🥡)此，如果不那么重要，那就不(🏒)必(🚰)做了。女人们更合乎逻辑，她(🤡)们(🤾)在生活中做这事。我不确定(🤩)能(🗺)否(🔵)如此轻易地说艺术不重要(🛠)。尤(💢)其是今天，当艺术稀缺而许(🎟)多(🍤)孩子死去时。这是否意味着(👂)我(🔺)们(🕒)让艺术活得太久，而牺牲了(📆)孩(☕)子？

曼努埃尔·德·奥利(🏦)维(📬)拉：艺术不是艺术家。艺术(🌈)家(🔎)，艺术家的位置，是人类的虚(🏼)荣(🅰)。那(😔)种表达世界观的方式，说“这(🎀)个(📎)，这个，这个，这个行不通”，是一(🛍)种(⛸)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🌒)术(🐹)比(💴)艺术家更崇高、更有趣。一(😍)部(🈸)电影总是比电影人更聪明(🚉)，正(🥒)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏊)或(☝)艺(👌)术家走出来展示自己的那(🐘)种(🔹)方式，仅仅表明了他的虚荣(🔈)。

让(♑)-吕克·戈达尔：这也是孩(🅱)子(🏨)的态度：“看，妈妈，我画了一(🉑)幅(🍆)画(🎩)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(😄)：(🈷)是的，当然，但这幅画通常也(🆔)很(🌏)漂亮。艺术与艺术家之间的(❔)这(👃)种(🤖)差异，也是历史与艺术之间(🚨)的(🚛)差异。历史展示了民族、文(🙍)明(📭)、情感、趣味的演变。艺术(🚨)展(🔻)示(🤷)了这些演变中的实体。我们(🕋)都(🔉)有责任，尽管作为导演我什(🖖)么(🤽)也做不了。作为导演我只能(🏯)做(📃)一件事，就是拍电影。仅此而(🧡)已(📐)。然(🆔)而，艺术家在创作的那一刻(🕺)总(🐡)是对的。那是他们的虚构，是(🦎)他(🔸)们的内在化。

让-吕克·戈达(🔲)尔(🐓)：(🎯)啊，我不这么认为，一切都在(🏘)外(🏇)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🏟)拉(🕰)：是的，在那之前（是这样(🎎)）(🚖)。但(🗒)之后，一切都会进入脑海中(🥥)，然(🧠)后再出来。例如，面对《悲哀于(❄)我(🦏)》，我像一块海绵一样面对电(✖)影(🔍)，准备好吸收一切。

让-吕克·(📊)戈(🕸)达(⏩)尔：我不确定这是个好比(🕛)喻(👚)。当然，电影有其奇观性和诗(🏻)意(🚯)的一面，这是电影的深层使(🐣)命(🛺)。但(😨)这一使命只有在最初进行(🥚)了(🗿)实验、验证和劳动——我(💂)们(🚸)可以称之为电影的纪录片(🐗)层(📝)面(🌻)——之后才能实现。伟大的(🏔)艺(🐜)术家身上都有这一点，您、(🧓)皮(👲)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐯)埃(📱)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🕜)卡(💆)萨(😑)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍳)Rouch）(🥗)[9]，这些非常不同的人身上都(🕊)有(🍜)，我有时也有。以爱森斯坦为(🔽)例(🔤)，没(🍟)有比爱森斯坦更抽象、更(🛂)风(💏)格家或更风格化的人了。然(💽)而(🐝)，如果今天我们要展示十月(🕳)革(👂)命(🖲)的镜头，我们不会在当时的(🕘)新(🚤)闻片里找，新闻片使用的是(🛸)爱(👋)森斯坦关于十月革命的影(🐹)像(🌘)，那完全是被调度（mise en scène）出(🎫)来(🍸)的(💻)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😧)《北(🤨)方的纳努克》的相关叙述时(😮)，我(🔔)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🎗)斯(🔜)基(😼)摩人，和他们吵架，强迫他们(😁)每(🌐)天去捕鱼（即使他们不想(〽)去(🐲)）。总之，他和他们组成了一(😕)个(🍔)电(📠)影摄制组，并变成了一位了(🥟)不(🏃)起的人类学家。因此，这里存(🔹)在(♐)着整全的纪录片层面。在今(🎗)天(📷)，这种方式——即使不能完(🍝)美(💴)了(🐆)解电影史，也至少对其有所(🙁)感(🍅)觉的方式——对许多人来(😛)说(🍅)已经遗失了。必须拥有这种(🏛)对(🎳)电(🥄)影史的感觉，有点像乔伊斯(🙈)，他(👑)对文学史有着深刻的感觉(🐆)，他(🐤)知道当他写下一个句子时(📐)，其(🥕)中(👜)有些词是在拉丁语时代发(🌲)明(⛳)的，有些是在中世纪，而他，乔(➗)伊(👍)斯，在写下这个词的时刻，通(🏯)常(📺)背负着所有的精神重担和(🐏)他(🎀)所(🤖)感知到的所有过去，正处于(🤷)文(💟)学的现代，处于其成熟期。在(🥫)电(🎰)影中，很快，在世界所接受的(🈵)美(🙅)国(😃)影响下，部分纪录片式的工(⏫)作(🌼)被抛弃了。我们立刻走向了(💸)奇(🧘)观，而这只不过是最终的使(💟)命(🗜)，是(🐑)电影的弥撒。在今天的电影(🏯)中(🥞)，人们举行弥撒，却不进行祈(🚩)祷(👥)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏈)家(📅)，首先进行他们的祈祷，然后(🚝)才(😟)是(⛎)弥撒，面对或多或少忠实的(📕)公(📎)众。美国人规范了弥撒。对他(🛅)们(🍉)来说，在弥撒中重要的是募(💀)捐(🛃)（(🥓)quête）：一场成功的弥撒就(🏮)是(🍴)教堂里座无虚席、募捐数(🍇)额(🐝)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕓)·(🐥)奥(🔱)利维拉：募捐（quête）是我(📫)下(💪)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🈷)戈(🏒)达尔：我不募捐（quête），我(🔈)只(👜)调查（enquête），我专注于做一(🏙)名(🐔)预(🕹)审法官。我审理投诉。批评应(🌂)该(🚧)通过祈祷来表达，而不是通(💱)过(🚽)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔙)说(🔒)。或(🛥)者只能说：“美丽的演出，宏(🔸)伟(🧖)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🐈)像(🤑)运动员的训练、钢琴家的(🙉)音(😣)阶(😳)练习一样。当人们进行批评(👣)时(😰)，应当批评那些音阶以及这(📮)些(💲)音阶所能带来的效果。

曼努(🐢)埃(👏)尔·德·奥利维拉：奇观(🕑)和(🔑)弥(🤞)撒我不感兴趣。重要的是行(🆗)动(🛰)的欲望。您想拍电影，我想拍(💱)电(📸)影，就像此刻我想撒尿一样(👗)。伯(🛴)格(📍)曼说：“我拍电影的方式就(🍆)像(📛)某些英国人独自去森林打(🌜)猎(🚂)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍘)。但(🍙)每(🌴)天早上他们都会刮胡子，纯(🈸)粹(💣)为了乐趣。”我觉得这很好。必(👅)须(👡)反思这一点，关于欲望。它就(🗄)在(🕊)人心里，就像一个画家画着(🔻)没(💑)人(🤔)看的画，但他不会停下。欲望(🕋)就(🚟)像独自绽放于原始森林中(🏏)心(🚒)的绝美花朵，它凝聚着对果(♓)实(🍔)的(🌗)向往，为了自己，也依靠自己(🗜)。如(📀)果遇到一道注视着它、并(🚌)发(🌈)现它的美丽的目光，它便会(🎃)绽(🍰)放(🛏)光采，她的美丽会变得引人(🥌)注(⏱)目、脱颖而出。但这样的目(💸)光(⬅)往往来得太迟，人们为了抢(🏚)占(✨)土地，已经烧毁并铲平了森(🥇)林(🍖)。在(🤖)您和我之间，有许多差异，这(🙃)是(🔆)幸事。语言、国家、文化的(🍶)差(🚿)异。您选择了一种略带挑衅(🤠)性(🛫)的(🕙)电影，它破坏了叙事的传统(🚫)秩(🧡)序。您从混沌中出发寻找，为(㊙)了(📳)将无序变为有序。我也试图(🛣)将(🗞)无(🔎)序变为有序，虽然徒劳，我承(📕)认(🚏)，但我仍在寻找。我想这就是(🚵)我(🆙)们的电影的区别：我的电(🤩)影(🐽)较为接近一般意义上的电(🔘)影(🐪)，而(🕓)您的电影是某种特殊的电(🌶)影(🦂)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🏪)我(📇)们做的是同一件事，但您抵(🍣)达(🔹)了(📧)，而我尚未真正成功过。所有(🤵)人(⬜)自然地遵循着科学的图景(🌦)，从(🕤)混沌出发以建立某种秩序(🔏)。这(🚪)“某(🕸)种秩序”或多或少有些不确(🅱)定(🎶)，人们也或多或少能抵达一(📛)点(🥅)。有些时候我们做不到，我们(🥤)抵(🏯)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⛩)块(🖕)时(🌌)间被提取了出来，在另一部(🐣)电(🧥)影里将会是另一块。从一块(😲)碎(🌥)片、一张照片出发，我为自(🎟)己(🎴)创(🚾)造一个世界。看到您电影的(🌵)一(👻)些片段，我想到了皮亚拉的(⬜)《梵(🔌)高》中的时刻，那也是我喜欢(🙁)的(🎙)。用(🔑)简单的词，如内部（interior）和外(🐹)部(✌)（exterior）——尽管区分它们没(⚪)有(🕧)太大意义，我会说皮亚拉在(🤘)他(👭)的《梵高》中停留在外部，但他(🧕)只(🗺)谈(🚆)论内部。在这个意义上，他更(🌞)接(🔉)近维斯康蒂的传统。而您恰(🎤)恰(🈴)相反。您停留在内部。但在电(🎫)影(♓)中(🏴)我们无法展示内部，只能感(👵)受(🛐)它，但它依然是不可见的，否(🌆)则(🍕)它就不再是内部了。

曼努埃(🧠)尔(📿)·(🛤)德·奥利维拉：甚至可以(🎿)拍(🏜)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(⏲)当(👣)然。小时候人们说：鸡是由(🏼)内(🥇)部和外部组成的。掀开外部(🖨)，看(⏬)到(🤗)内部；如果掀开内部，就看(🆚)到(🚥)了灵魂。我会说您从背面拍(🅿)摄(🚹)内部，尽管您总是从正面拍(🎢)摄(🚡)人(💥)物。考虑到这种严谨而有强(👲)度(🗝)的方式，您电影中让我一度(🍦)感(🐵)到困扰的，是一种幸好还算(💺)人(👋)性(🏦)化的不完美，这种不完美使(💵)得(🌚)您有必要去拍其他电影。让(🥡)我(🐏)困扰的是没有侧面拍摄的(😛)镜(🔽)头，摄影机离放映机太近了(🥣)。摄(🙈)影(♒)机并不是生来就是要与放(🌃)映(😓)机保持一致的。放映机会进(🤾)行(🌭)传输。就像放射科医生拍X光(🌫)片(🔊)：(💖)他不满足于从正面拍，他也(📟)从(🔴)侧面、背面、对角线拍。然(🚊)而(🦉)在开始时，在放映的那一刻(⛓)，所(✖)有(❤)图像都将是平面的。当然，我(🈷)们(🕎)会说这是一个图像，但我们(😵)是(🌽)和图像打交道的人。这并不(🍃)意(🗂)味着摄影机必须一直移动(🍗)。

这(🛴)就(🥌)是导致您电影中某些时刻(🆒)出(🏙)现“空洞”的原因，也就是那些(⬜)观(📻)众——糟糕的观众，如今的(🚻)观(🆗)众(👤)——称之为“冗长”的东西。我(🐸)不(🐈)是说我抱怨电影长，甚至如(❓)果(🥘)一开始我看到有好东西，我(♈)会(❇)很(💮)高兴电影很长。我可以安心(🎄)地(🕠)打个盹，我确信我会找到它(👓)们(🔳)。这就是我所说的对一部电(😻)影(🚑)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌝)尔(😼)·(🌼)德·奥利维拉：我和您一(🧣)样(🎄)，把摄影机放在我认为它必(🕛)须(🛥)在的精确位置。就是这样。为(🐵)什(💝)么(🎊)那里比这里好？我不知道(🔸)为(🌂)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🧒)果(🐻)我们能稍微解释一下为什(🚗)么(🧜)就(🛷)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(😨)拉：力量来自固定性（fixidez）(🛏)。是(🔪)布列松通过《圣女贞德的审(🙀)判(⬅)》教会了我这一点。我们也可以(🚞)称(🔋)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐤)尔(😔)：我有种感觉，电影人，无论(🛵)是(〰)好是坏，都有一个想法，一种(🎧)需(🍬)求(🛢)，然后，好吧，他们寻找有足够(🐖)钱(🏡)的人来实现这种需求。他们(🖤)的(🖇)工作方式就像一个人说：(🚷)今(🌙)晚(🐌)我想吃肉酱意面。于是他看(🛷)看(🕒)口袋里有多少钱，或者让妻(🍽)子(🆖)或朋友做肉酱意面。老实说(🥇)，我(🚧)一直是反着来的。制片人对我(😼)说(🎛)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🙈)时(🔳)候和他拍部电影了。”既然我(🤾)们(🎁)不富裕，我们接受，也许我们(🈲)能(🙋)马(💳)上拿到钱。然后，签了合同。再(🚀)然(🔶)后，必须拍这部电影，真不幸(🔞)！

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉：(💝)我(🚯)做(🍯)的完全相反。我表现得好像(💜)合(🍢)同早已签好一样。我写故事(💔)，预(💎)测一切，然后在最后一刻，救(🏬)星(❣)来了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⛑)山(🎋)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏌)的(🍖)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🕟)谈(🤣)论福楼拜，当然还有《包法利(👞)夫(🐯)人(🙍)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🎁)不(🔗)可能的，况且我还是个葡萄(😏)牙(☔)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏾)他(🎎)的(🎼)版本。于是我想，可以做点更(🤠)有(🔰)趣的事：可以问问作家阿(🚬)古(🎋)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🐅)愿(🥖)意基于《包法利夫人》写一部小(🎆)说(😦)，一部我随后就会改编的小(🥫)说(🔑)。她接受了。必须等她写完，等(🍧)它(🖍)出版。在此期间，借作家卡米(🏥)洛(🕠)·(🈳)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🤼)周(🚑)年之际，我拍了《绝望的一天(💜)》（(🛹)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👭)：(🔠)我(🈸)知道这部电影将会是什么(🌿)，但(🤩)我不知道是否能拍成。我说(🐹)：(📠)我知道电影会拍成，但我不(🦂)知(⏪)道会是怎样的电影。我不仅知(➖)道(🚵)某部电影会拍，而且我还承(🖐)诺(🥌)了要拍，这更糟糕。因为我总(👣)是(♈)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🕎)尔(👟)·(👶)德·奥利维拉：这也是我(🕙)的(🙌)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📪)您(🗃)对我电影的批评是什么？(🕤)就(🌍)像(✂)美食评论家会说：“这里的(🏋)肉(🏟)煮过头了，这里的肉还是生(🤱)的(🏅)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍺)：(🌼)一部电影不仅仅是我们所看(🍌)到(🙆)的图像。图像是符号，声音是(🚊)其(🤬)他符号，词语是另外的符号(🎮)，它(🔭)们又会唤起其他符号，引用(❕)其(🚔)他(🎷)时代、书籍、电影。如果我(🚀)们(👊)不了解这些符号及其所召(👝)唤(🌟)的东西，我们就无法理解电(🕖)影(🌔)。词(🕳)语在您的电影中强有力，它(❗)赋(🌲)予了电影力量。图像有另一(🏖)种(💂)与词语无关的力量。这很美(🥚)妙(🥙)。但我距离完全理解您的电影(👪)还(😻)缺了点什么。电影是一种旨(🐎)在(🖐)拍摄仪式的仪式。您电影中(🚩)的(🔆)仪式，是那些在镜头间或镜(🕑)头(😼)中(🥒)穿梭的人。我们并不完全了(🉐)解(😄)这种仪式的含义，我们遗失(🤱)了(🍃)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🆖)罕(🕣)山(💉)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐂)女(😫)演员在婚礼当天，在教堂里(🗨)自(🐋)己掀起了面纱。如果我们不(👂)了(🍊)解古代包办婚姻的仪式——(👖)要(🍄)求由丈夫掀起妻子的面纱(🖕)，第(🕶)一次展示她的脸，以此确认(🔕)他(🐩)的幸运或不幸——我们就(🏚)无(💲)法(🛩)理解她这一举动的放肆。因(✊)为(😪)我的主角知道自己很美，她(🚘)可(🆙)以放肆地掀起面纱：看我(🗼)多(🤭)美(⤵)！如果我们不了解这个仪式(👛)，这(📏)场戏的意义就丢失了。我错(💧)过(📷)了您电影中许多仪式的含(👘)义(📧)。我真希望有人能在我耳边悄(Ⓜ)悄(🔟)向我解释。您在特殊效果上(🐯)做(💰)了很多工作，不断用声音、(🥏)词(🏪)语、图像进行挑衅。这是您(🔥)的(🦏)形(♒)式，是另一种形式，无所谓好(🏚)坏(🍶)。您做得很好。我更喜欢没有(✴)特(⏫)殊效果的电影。我更喜欢《德(🎐)国(🚄)九(🤹)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💩)英(🌛)语说得不好却去看《哈姆雷(🐝)特(🗯)》，会失去很多东西，但我们依(⤵)旧(🌸)能分辨它是好是坏。《德国九零(🔱)》由(🔄)许多仪式和晦涩的东西构(🌒)成(🤫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📗)：(🚬)是的，但即便这些符号实际(🔴)上(🕙)难(♌)以理解，但它们反倒更清晰(♈)、(⚾)更可见。我喜欢这部电影的(🍻)地(🛡)方，在于符号的清晰性与其(🎍)深(🙃)刻(🎆)的模糊性相并存。另一方面(🛵)，这(🕦)也是我喜欢电影的原因：(😃)大(🎏)量精彩的符号沐浴在无需(🌉)解(🚵)释的光芒之中。正因如此，我才(📳)相(⬜)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🐔)那(🚾)么，非常感谢。

本次会面由热(🏾)拉(🔁)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(📱)初(🚵)发(🏓)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🖇)尼(🌃)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🚎)蒙(🍼)运动核心人物，唯物主义哲(📼)学(⏯)家(🕒)、文艺批评家与作家，百科(🗣)全(🕥)书派代表，代表作有《拉摩的(👖)侄(📪)儿》、《宿命论者雅克和他的(🕝)主(🐔)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🤚)莱(😾)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⏸)驱(🤳)、现代主义文学奠基人，兼(⛹)具(📋)诗人、艺术评论家与散文(👣)诗(🏽)之(➕)祖等多重身份。他的代表作(🤾)《恶(🚁)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🍚)力(🐌)的诗集之一。

3、埃利・福尔(📼)（(🥞)É(🍝)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🍛)家(📻)与散文家。他率先关注电影(💩)作(🎽)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🛌)等(🤔)现代艺术家的评论极具前瞻(💡)性(🎟)，深刻影响现代艺术批评的(🏾)发(🍓)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🛂)（(👍)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😹)学(💟)家(📘)、抵抗运动战士，还担任过(🏈)戴(🤷)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚺)，其(⛓)作品与行动深度融合了存(👊)在(🖱)主(📇)义哲思与历史使命感。

5、法(📢)语(🦉)单词sortir虽然有“上映、某部电(💰)影(🎋)推出”的意思，但其核心意义(👪)为(👎)“出去、离开”，所以戈达尔才会(❕)玩(⚽)这样一个文字游戏。

6、Público在(➖)葡(🔬)萄牙语中既可指广义的“公(🌗)众(🎀)”，也可以指“观众“，对应英语中(🐱)的(🏔)audience。

7、(🗯)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔑)，19世(👚)纪法国浪漫主义画派的领(⏳)袖(🕧)与核心人物，代表作有《自由(🍻)引(🥄)导(🤼)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔹)为(🚗) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎁)·(⛲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📝)导(🎊)演、视频艺术家，戈达尔晚年(🌻)的(💌)生活伴侣与合作者。她与戈(🧝)达(🍢)尔共同创立制作公司，并与(😲)其(😤)联合执导了《第二号》（1975）、(🤾)《芳(📱)名(🦃)卡门》（1983）等多部作品，深刻(👭)影(🏖)响了戈达尔后期创作中私(🖇)密(💣)对话与家庭影像的风格转(🧖)向(🐋)。她(⛎)本人亦是一位独立的创作(🏞)者(🐍)，其作品以哲学思辨探索两(🛣)性(🌕)关系、语言与日常的诗意(🏙)。

9、(🏠)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(✒)人(🦍)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔮)）(💶)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🗞)开(🥁)创者，代表作有《夏日纪事》（(🤠)1961）(🔛)，被(🤶)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🚹)学(🎍)科实践深刻影响了纪录片(💎)与(♊)视觉人类学发展。

10、奥利维(😏)拉(🥏)下(⚫)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚤)盲(🚄)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🥦)杰(〰)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🔧)国(🌈)国宝级演员、制片人、导演(🔑)与(🏺)跨界企业家，是法国电影黄(👃)金(🈂)时代的标志性人物。

12、克劳(🚟)德(🔱)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⏪)潮(🖊)的(🍔)先驱导演之一，与特吕弗、(🚸)戈(🍟)达尔、侯麦和里维特并称(🔟) "新(🚢)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🕋)疑(🌄)惊(💽)悚片和冷峻的社会批判视(⛸)角(🖖)闻名。由他执导的《包法利夫(👯)人(❗)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(💠)主(💫)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📌)特(⛷)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(⛔)萄(🕶)牙最具影响力的浪漫主义(🍇)小(🔔)说家、剧作家与文学评论(📨)家(🏨)。