文 / 让-吕克(🚲)·(🔪)戈(👚)达(🚍)尔 & 曼努埃尔·德·奥(✊)利(🙀)维(🍑)拉(🤸)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👱)了(🦓)人(😬)工(🙊)的(🏁)逐句校对与润色，并添(💫)加(🦃)了(🧥)一(😈)些必要的注释。由于并(🖐)未(🈂)找(🎾)到(😹)法语原文，本文翻译同(💽)时(🎽)比(⛹)照(📡)了(🚯)西班牙语和葡萄牙(🍈)语(🍼)译(🙇)文(🍃)。）(🚩)

1993年9月，曼努埃尔·德·(❣)奥(🏡)利(🏗)维(🛥)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔽)Vale Abraã(🔖)o）(🤐)与(♿)让-吕克·戈达尔的《悲(💓)哀(😓)于(🐅)我(🦑)》（(🕛)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🕘)的(💀)银(❌)幕(🚥)上映。借此契机，戈达尔(🈁)提(🌝)议(🔉)与(🤔)奥利维拉会面，旨在就(😺)这(🐵)两(🦀)部(😎)影(😃)片展开一场“科学性”（(📊)scientifique）(🌎)的(💚)探(🌡)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐚)没(🍂)问(🎬)题(👲)，巨大的声响是我对公(🗝)众(🙇)做(🔨)出(🌘)的(🏪)唯一妥协。您知道儒(🔓)勒(🥂)·(🥛)列(🔃)纳(🕝)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌼)吗(🎺)？(😰)“批(🗑)评就像溃败军队里的(🌓)士(🏼)兵(🚌)，他(🗒)开了小差，投奔了敌营(🥑)。谁(🐳)是(🤟)敌(🏄)人(🏅)？是公众。”

曼努埃尔·(🌘)德(♉)·(🍘)奥(🥏)利维拉：那您呢，您知(🈳)道(🍞)伯(🤴)格(🕴)曼是怎么评价影评人(🥎)的(🐋)吗(🌘)？(😼)“某(🚡)些影评人在我看来就(🐏)像(🐜)是(🎶)在(🈵)试图教我们如何奔跑(📘)的(🚪)瘸(🐿)子(🎇)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚐)请(👂)求(📵)让(🔘)我(🎺)以评论家的身份展(🔘)开(🛋)这(🤛)次(😄)对(💐)话。与其扮演“作者”，我更(🖼)愿(👙)意(😴)去(😤)见某个人，谈论他的电(🛅)影(🛂)，或(💼)许(🎚)偶尔也让那个人谈谈(😗)我(♍)的(➿)电(📏)影(🉐)。如果这能从宣传角度(⭕)对(⏭)两(🚨)部(🤖)影片有所助益，那我们(💘)就(🏻)这(🥠)么(🥋)做吧。电影是对现实的(🆕)一(🍡)种(🌭)批(💉)判(🐏)，从这个角度看，我是非(🙉)常(🥇)传(🧖)统(🌯)的；而且作为一名用(🕠)法(🎿)语(🚬)拍(🦊)摄的电影人，我始终带(🕔)有(🌔)对(⏫)电(🍎)影(🥨)的批判态度。一直以(🎬)来(🥤)，法(🥒)国(🛸)的(❣)伟大之处之一在于拥(🏓)有(🛎)批(🔣)判(🍝)性的视点，即便这个国(🦁)家(🌑)对(🗻)此(🔓)一无所知。从狄德罗[1]开(🐾)始(😰)，所(🖕)有(🎺)的(🌯)艺术评论家都是法国(🤟)人(🏷)，经(🚍)过(🔋)波德莱尔[2]、埃利·福(🎂)尔(🏂)[3]、(🙋)马(😒)尔罗[4]，也就是说，无论是(🧗)不(🥪)是(😗)作(🚉)家(💲)，他们都是有“风格”（style）(🤧)的(🥫)人(🛤)。糟(😈)糕的评论家没有风格(👫)。美(🏭)国(💊)只(💃)有两个影评人：詹姆(🍑)斯(🅱)·(👏)阿(📻)吉(♓)（James Agee）和（长久以来(🤥)被(🕶)忽(🤶)视(🚉)的(🍯)）来自圣地亚哥的曼(🏖)尼(⛵)·(⏹)法(📕)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⚾)影(😓)同(🏗)时(🚹)上映，我想提出第一个(🙍)问(🧖)题(👘)：(⛓)我(🤝)们要如何理解“上映”（(🗺)sortir）(🛀)一(🚁)部(👑)电影[5]？为什么要让电(🎚)影(📭)“上(🏫)映(💃)”？我们在让它们“进入(📐)”这(🌑)里(🦐)或(📦)那(⛰)里时遇到了很多困难(🎦)，然(🍫)后(👶)还(👧)有些人没做什么大事(🙄)，但(📀)无(🍡)论(💈)如何，他们还是做了必(🚾)要(⏪)的(🕐)事(🌫)来(💮)把它们“推出去”（sortir）(♑)。

曼(👄)努(🏴)埃(👿)尔(💡)·德·奥利维拉：在(👛)葡(㊗)萄(🔳)牙(🥕)语里我们不用同一个(😠)词(⏰)，因(👕)此(🗽)也就没有这种双关语(🕗)。我(🕤)们(🤲)不(🕤)说(💉)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📽)。不(👯)过(🧔)，这(⛺)是个困扰我的问题。我(📣)之(🤽)所(🐺)以(🏉)感到困扰，是因为对我(🏸)来(🍸)说(🐮)，必(🧣)须(🈶)先展示电影，然而，在针(🗓)对(🐛)电(🕖)影(🎽)的评论完成之前，电影(🎺)并(🕳)未(➡)完(🚯)成。一个好的、聪明的(🐛)、(🔞)专(💲)注(👢)的(🥤)、敏感的评论家，是(💄)观(🤥)众(🦆)的(📌)代(🚲)表，他去寻找那部在我(🐮)看(🕎)来(🖥)—(🍈)—即便我已经拍完了(🧑)—(🎌)—(👥)尚(🧑)不存在的电影，他要去(🕋)完(🚠)成(🔜)它(💰)。观(💽)影者与银幕之间的动(🏕)态(🌖)关(🎐)系(😐)实际上是至关重要的(🗜)，它(🚕)是(🏆)电(🈲)影的一部分。我说的是(👞)观(🚬)影(🐴)者(🏨)（(🚑)espectador），不是观众（público）[6]。观(🤚)众(🔟)，是(🏩)某(🥫)种抽象的东西，是非个人的(🌲)。

让(💙)-吕克·戈达尔：观众是现(🍤)存(🐔)的(👶)观影者，是被商业化了的观(😧)影(🤲)者，是买了票的观影者，他变(🧜)成(🌮)了观众。然而，他身上仍有一(🌤)部(🖊)分保留着观影者的特质，就像(🐳)读(💵)者一样。如果我们谈论的是(🔝)一(🐟)部电影，我们会说观影者是(👴)剧(🛠)本，而观众则是观影者的实(🕸)现(🏽)（(🍕)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💱)ne）(🌿)。但我有时会问自己：如果(🐷)电(🈳)影没人看——我的许多电(🎰)影(🙍)都(⛷)没人看，或者被误读，甚至连(✂)我(📏)自己也……我想我们是为(😟)了(♎)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎻)尔(💆)·德·奥利维拉：但这就足(⤴)够(🚐)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐗)。但(🎸)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚿)个(⌛)话题，这不仅仅是文字游戏(🏌)。应(🕠)该(⛸)有一些小词典，告诉我们每(⚾)种(👡)语言中电影的技术术语。例(😕)如(🏈)，我们在影院看到的电影拷(🏽)贝(🐡)，带(😚)有图像和声音的拷贝，在法(😇)语(🛺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚷)努(🔵)埃尔·德·奥利维拉：葡(🗯)萄(📏)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🦒)贝(🏵)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚨)叫(🎍)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌥)语(⛄)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌗)在(🥓)词(📚)汇上较真，因为例如俄国人(🍳)对(⏸)纪录片和剧情片的区分就(🚫)与(🖍)我们不同。他们把有演员的(🏐)电(🦉)影(🀄)称为“扮演的电影”，而纪录片(😂)—(🍎)—不一定没有演员——被(🛢)称(🔱)为“非扮演的电影”。甚至“图像(⛏)”（(🏃)image）这个词本身：对美国人来(🔉)说(💊)，它没什么大不了的含义。他(🌀)们(🍒)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚨)有(🍬)一个词来指代电视，他们突(🏔)然(🌯)变(👖)得非常商业化，他们说“network”（网(😅)络(🦓)）。如果我们对语言如此不(🚕)加(🤣)注意，那么当人们说一部电(🌙)影(🍟)“上(🈯)映/出去”时，我们会产生一种(🗂)错(🚇)觉：是某种东西真的出去(🔪)了(⏪)，还是我们把它弄出去了？(😠)

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐣)会(🥏)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏕)像(🍄)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍚)样(🌀)，在葡萄牙语中这意味着“带(♿)她(🔵)去(🌵)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍡)今(🦁)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🕙)已(🕴)经变成了一个“出口在这边(🐐)”的(😠)指(🛏)示，这是一种摆脱它们的方(😠)式(🛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤫)：(🤸)我们的电影也变成了电影(👍)节(🎒)电影。电影节的作用是向多样(🚥)化(📛)的公众展示电影的多样性(🤦)。它(🔽)是不同电影人、国家、习(〽)俗(🚿)的一种对照。仅此而已，但这(🦊)也(🍫)不(🍂)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😰)我(🐀)想您描述的是一个过去的(💻)时(🆑)代，而我见证了它的终结。我(🥁)以(😬)为(😾)那是开始，其实那是终结。那(😸)是(🐪)一个电影节确实能帮助人(📴)们(🏋)相遇、讨论电影、讨论任(💐)何(🙌)想讨论之事的时代。一切都变(🆖)了(💇)，电影也变了。现在，电影人抱(🤑)怨(🏢)他们的孤独，但他们不再交(👺)谈(🕗)，不再讨论，这是他们的错。今(🛣)天(😳)，电(🤜)影节越来越多。无论是强者(😌)还(👼)是弱者，每个人都在各自利(🤣)用(⬅)自己能利用的东西。但在我(🌡)看(💤)来(⏪)，总体而言，举办电影节是为(🕛)了(🤥)延续一种对媒体或电视而(🌑)言(🎏)很重要的“电影观念”，一种关(🧖)于(🖱)电影神话的观念，这种神话曼(🥗)努(🕷)埃尔（指奥利维拉——编(🥡)者(🐻)注）经历了一整个世纪，而(🚴)我(🦌)只经历了后三分之二。也许(🏅)您(🛏)能(🐐)感觉到20年代（那时没有电(🏟)影(🚝)节）与今天之间的差异？(⛎)

曼(🥠)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)新(㊙)现(🐱)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐢)作(🌜)为机构，因为那早就存在，而(🌲)是(🐴)因为有越来越多的观众—(💲)—(🔺)比如在里斯本——去资料馆(🌍)看(🎟)那些没进院线的电影。这很(🎷)有(😇)趣，因为你必须真的热爱电(⚫)影(⬆)才会去电影俱乐部或资料(🎠)馆(🐎)看(🍃)片……

让-吕克·戈达尔：(🥙)关(🌟)于相遇与对话的故事……(🙇)这(📚)就是我想对您说的：作为(🐮)评(🕌)论(🌿)家，我不指望别人对我说好(🚢)话(🏓)，我不想人们对我说或写：(❌)“您(☔)的电影太残暴了，太棒了，太(🚢)天(🙀)才了，太非凡了！”那时我会问他(🌖)们(🤾)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤸)”他(🔜)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕢)有(🛃)词汇，只是重复：“它是非凡(📌)的(🔊)！”然(🐤)而如果他们对我说这真的(🏡)很(🈂)丑，这里有错误，那我就会想(🥀)，或(🎨)许对话是可能的：你能告(🐑)诉(🥣)我(💯)有错误的都在哪里吗？这(🌌)证(😵)明了今天的评论家不再想(🏧)交(🤵)谈，而电影人也不想被批评(🥅)。而(🛒)我，作为一个评论家出身的人(💎)，我(⏮)只需要别人告诉我：这行(🍷)不(🍳)通。您是否感觉到需要别人(👭)告(🔀)诉您这不好？这会困扰您(🐮)吗(🐖)？(🎨)因为我对您电影中行不通(😈)的(💏)地方有些话要说，但我不想(👍)困(🥦)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍢)维(📂)拉(🐂)：“当我拿自己与人相较，我(📗)会(☕)感到骄傲；当别人来评价(🔯)我(🐾)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐆)里(♈)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔱)达(👽)尔：那是圣人说的，或者是(🔵)诚(😷)实的人说的。

曼努埃尔·德(🗒)·(➕)奥利维拉：我是个悲观主(🥅)义(🌌)者(🌏)。当有人告诉我我的电影里(🎳)有(🗑)什么行不通时，我会受影响(🏳)。不(🔲)过，我想我已经麻木很久了(❇)。但(😢)这(👙)取决于他们触碰哪里。如果(🍋)我(🌵)拳头上有个伤口，但有人碰(🤧)了(🔂)碰我的二头肌，我就会没什(🖥)么(💐)感觉。但如果那个人把手指戳(🔢)进(🎡)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🤶)克(🎃)·戈达尔：必须懂得区分(📒)什(🌵)么是好的，什么是坏的。这不(♏)仅(🛰)仅(🍗)是说出我们的感受，而是对(📉)电(🧚)影进行技术性或科学性的(🛤)批(👂)评。只有新浪潮这么做过。以(🍝)前(🥏)谁(😰)会说：这个移动镜头是好(🐍)的(🌓)，我们觉得它好是因为这个(🌎)，相(🌟)对于另一个我们觉得坏的(😜)镜(🖇)头而言？或者：这段对白是(👡)好(🚼)的，相比之下那段对白是坏(🏗)的(🧦)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚆)概(🦍)念变得如此重要，以至于连(🏔)副(📑)导(💠)演都不敢对你说。唯一有时(🈚)敢(🛄)说的人，唯一我能与之维持(🚦)一(🍄)种奇怪的艺术关系的人，是(❣)制(🏘)片(🤓)人。因为制片人投了钱，或者(🐢)至(🔪)少他拿别人的钱去冒险，所(🚽)以(📎)以这种风险的名义，他敢对(🚓)我(🔉)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥂)说(🚑)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎩)供(🥉)了一种反思的可能性，让我(🌜)能(🎬)更好地站稳脚跟。如果说今(🚅)天(🏳)的(😆)科学家如此强大，那是因为(😖)他(🛺)们是唯一还在互相批评的(⭕)人(😥)。一位天文学家说：“我看到(🌙)了(⚡)月(✌)食，我把它拍下来了。”另一位(📌)说(🦕)：“给我看看。”他看了之后断(🔄)言(🔤)：“但这明明是月亮！你说什(🍟)么(🦇)月(👽)食？”另一位说：“啊，是啊…(😷)…(👣)”；他很恼火，但他会重新开(🍼)始(⚽)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌮)如(🦍)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🙅)间(📓)，必(😂)定有过这样的对抗时刻。否(⛑)则(🌎)，就无法前进。这是我唯一需(🤫)要(🕗)的：批评。但我甚至得不到(🍐)它(🚫)。

曼(🎥)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)我(🍕)需要的更多是拍电影的手(🥖)段(🧥)。我永远不知道电影会变成(👺)什(🦇)么(❣)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎠)有(🈸)演员，我有布景，但我从未拥(🐘)有(〰)电影。在拍摄期间，“执导工作(👄)”（(🕧)realización）在时时刻刻地改变着(👆)那(🀄)团(💩)“星云”的整体构造。具体的东(📺)西(🕷)只有在我看样片（rushes）的那(💾)一(🈴)刻才会出现。我讨厌看样片(⛄)，我(🛍)总(✨)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔰)尔(🐗)：我想我们都是这样。只有(😾)希(❎)区柯克在看样片时是高兴(🎷)的(🔓)。所(✂)以，作为评论家，这就是我想(🚔)对(🔝)您的电影说的话：起初我(🚐)随(🤝)着电影（指《亚伯拉罕山谷(♒)》—(🈸)—译者注）行进，但在某一(🛹)刻(💍)我(👄)跳脱了出来，开始思考别的(🦉)事(👛)情。我想：啊，这里没那么好(📽)了(🌘)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎀)想(🥠)着(🐪)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔒)我(🌍)醒了，回到了自我意识当中(🍺)，而(🍍)就在那一刻，电影里有人说(💅)出(🧤)了(✂)“引力”这个词。于是我对自己(🤨)说(🦌)：最终，这部电影是好的，我(🛺)必(🔹)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⚓)·(😓)奥利维拉：的确，这就是电(💤)影(🛑)的(👬)主题：引力与万有引力定(⛑)律(🍊)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📱)学(🥒)、更技术的角度来看，如果(🛷)我(🤱)是(⬛)您电影的副导演，我会对您(🥜)说(🕚)：“您确定吗，或者您能更好(⚓)地(📍)向我解释一下，以便我能帮(🈹)助(🚿)您(👡)，为什么您选择这位女演员(🐝)来(🌒)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚏)成(🎳)年后的艾玛却选择了另一(🏭)位(🚍)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👳)是(🔶)故(🎗)意的吗？”这便是我的批评(😟)：(🙁)第二位女演员不如第一位(😌)，或(🎫)者至少，当第二位女演员出(👣)现(🌋)时(🏬)，电影下坠了，这就是引力。然(🤨)后(🎄)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚟)德(👊)·奥利维拉：答案很简单(🔦)：(🤩)起(🛸)初，我是为第二位女演员莱(👳)奥(🔃)诺·西尔韦拉写的这部电(👙)影(🧕)。这个女人当时处于危机和(🐐)抑(✳)郁状态。我的制片人保罗·(🤰)布(😵)兰(🤖)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💱)她(🎸)。在我改编的那本书，阿古斯(🉑)蒂(🏛)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(✔)罕(🤣)山(🐕)谷》中，有一句非常美的话，说(🧕)艾(👛)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌦)样(🏜)落在她毛衣的背上”。为了拍(✏)摄(🍑)这(⛩)句话，我要求改变莱奥诺·(🔽)西(🗯)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏎)对(🙎)此感到很受伤。那场戏拍得(🎈)很(❇)糟。于是，不得不找另一位女(💍)演(🐺)员(📃)来演青少年的艾玛。这就是(🔫)对(🔵)您技术性批评的技术性回(🍳)答(🌅)。我想补充一点，电影总是伴(🙌)随(📡)着(🌾)“偶然”和运气。正是这些使我(🔷)振(🔶)奋：所有那些在实现过程(🐩)中(🖕)涌现的小事件。这是一种我(💲)不(🍳)太(📱)理解的现象，它既可能导致(🏨)最(🖌)坏的结果，也可能导致最好(⚾)的(💞)结果。没有一部电影是不靠(💌)运(😰)气的。它是一种创造，一部电(🥫)影(🗑)是(🕋)一个人的构想，很难进入其(🍿)中(👶)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😑)以(🏫)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏙)·(🕹)奥(🍁)利维拉：可以准备，但不能(❣)修(🔛)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕷)那(❕)里，等着我们去拍摄。您想修(🚴)复(🏽)什(📿)么？饥饿、在非洲死去的(🐙)孩(🍕)子，是的，这很重要，值得修复(😧)，需(♑)要尽可能广泛的公众。但一(😕)部(👀)电影不是，它是一团巨大的(🚲)混(🌵)乱(🎭)，我因此在我自己面前感到(📶)渺(📠)小。话虽如此，我接受您关于(🏆)您(😘)“离开”我的电影又“回来”的批(🚭)评(👝)：(🐇)必须非常敏感才能进出电(🗃)影(🌠)而不迷失。的确，这就是引力(🚘)定(🤦)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📖)常(🔙)谦(🆕)虚地认为，新浪潮的人是从(🏔)博(🚧)物馆出发做电影的。我们发(Ⓜ)现(🌍)了电影资料馆。我们在那里(🐫)出(🎿)生。当然，我们小时候看过卓(🕤)别(🔣)林(💬)，但没人会在四岁时说，看了(🕯)《救(🚾)火员》后我要拍电影。所以我(🎁)脑(🌑)子里总有一个参照系。因此(🥪)我(🔢)认(🛂)为作品比人更重要。这并非(🧚)对(🤺)每个人来说都那么显而易(🎭)见(🕐)。女人的作品是庇护男人。而(🌯)男(💩)人(➕)，为了处于相对平等的地位(📬)，所(👳)能做的一切就是制造作品(🚄)：(🎄)绘画、文学或政治、战争(🚖)、(🥅)失业、贸易。归根结底，我对(😳)“人(🏚)”（(🏢)这里戈达尔专指作为创作(🆗)者(⛽)的人——译者注）不怎么(🍪)感(🔌)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍬)奥(😩)利(🧑)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥛)。如(🔠)果我们住在同一个城市，比(🏭)邻(⛲)而居，我想我也不会比现在(🎧)更(🔚)多(🐋)地见到您。当然，见面时我们(🍿)会(😝)更好地谈论电影，但也仅此(🕶)而(⭐)已。如今让我震惊的是，媒体(🕋)对(🤕)“个性”这一概念的开发远甚(😰)于(🏀)对(🐽)“人”的开发。人在作品中，作品(💣)在(🗳)人中。有些人不创作作品，而(⚓)是(📄)创作生活，尤其是女人，这本(💈)身(🧓)就(🆓)是一件作品。男人被迫创作(📯)作(😻)品，因为他们通常什么都不(🤣)做(🚝)。我常像布努埃尔那样说，电(🎄)影(🦅)对(📜)我来说是最重要的。但如果(🕝)把(🔚)一个孩子的生命和一部电(🚜)影(☝)的上映放在一起权衡，我不(🙌)会(🐫)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔁)电(🥀)影(🚫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚙)：(🔤)自然如此。从这个角度看，我(😂)也(🚲)断言艺术没那么重要。

让-吕(🅱)克(🐅)·(🛤)戈达尔：但既然如此，如果(💤)不(📥)那么重要，那就不必做了。女(💣)人(♎)们更合乎逻辑，她们在生活(👴)中(🛩)做(🐭)这事。我不确定能否如此轻(💼)易(🌏)地说艺术不重要。尤其是今(😾)天(🖌)，当艺术稀缺而许多孩子死(😍)去(⬜)时。这是否意味着我们让艺(🍨)术(🎒)活(💓)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚸)努(🧟)埃尔·德·奥利维拉：艺(🖐)术(🍵)不是艺术家。艺术家，艺术家(💷)的(⬆)位(🍚)置，是人类的虚荣。那种表达(📞)世(🎊)界观的方式，说“这个，这个，这(🥣)个(🏁)，这个行不通”，是一种虚荣的(🗺)发(🎉)作(👃)。它是世俗的。艺术比艺术家(🥃)更(🔺)崇高、更有趣。一部电影总(🌨)是(💟)比电影人更聪明，正如斯特(🍦)劳(🈚)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⏪)走(🦂)出(🛍)来展示自己的那种方式，仅(🤗)仅(🍗)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧛)戈(🌿)达尔：这也是孩子的态度(👐)：(🗒)“看(👂)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🦊)尔(🐀)·德·奥利维拉：是的，当(👢)然(🗿)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎠)术(⛄)与(⏲)艺术家之间的这种差异，也(🚐)是(⛹)历史与艺术之间的差异。历(🏡)史(🔥)展示了民族、文明、情感(🐗)、(♏)趣味的演变。艺术展示了这(🔛)些(🐭)演(🥑)变中的实体。我们都有责任(🍡)，尽(🐱)管作为导演我什么也做不(🈴)了(🚣)。作为导演我只能做一件事(😞)，就(📃)是(🎌)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕙)家(🖍)在创作的那一刻总是对的(⛓)。那(🍑)是他们的虚构，是他们的内(❤)在(🌆)化(🚏)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍈)这(🌂)么认为，一切都在外面。

曼努(🌻)埃(🕰)尔·德·奥利维拉：是的(😫)，在(🕍)那之前（是这样）。但之后(👪)，一(🚢)切(💈)都会进入脑海中，然后再出(🙀)来(🐠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(♍)块(👻)海绵一样面对电影，准备好(➗)吸(📨)收(⚾)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚂)不(📣)确定这是个好比喻。当然，电(📡)影(⏹)有其奇观性和诗意的一面(🌵)，这(🌸)是(🌯)电影的深层使命。但这一使(🍬)命(🦇)只有在最初进行了实验、(💹)验(♉)证和劳动——我们可以称(👬)之(🥁)为电影的纪录片层面——(🎅)之(🌈)后(🏫)才能实现。伟大的艺术家身(🏆)上(⛩)都有这一点，您、皮亚拉（(🙌)Pialat）(🤞)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎛)Anne-Marie Mié(🍾)ville）(📖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(😟)维(📫)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌕)常(💤)不同的人身上都有，我有时(🌟)也(🐏)有(🎄)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤢)森(🚛)斯坦更抽象、更风格家或(🍑)更(🥜)风格化的人了。然而，如果今(♟)天(📻)我们要展示十月革命的镜(😒)头(🦓)，我(🚤)们不会在当时的新闻片里(🕴)找(🐺)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚋)关(🎵)于十月革命的影像，那完全(📇)是(🐔)被(😢)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏵)读(🛅)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐲)努(✴)克》的相关叙述时，我们得知(🎒)弗(🧝)拉(🏝)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⤴)他(🤴)们吵架，强迫他们每天去捕(👱)鱼(🚆)（即使他们不想去）。总之(📇)，他(🎭)和他们组成了一个电影摄(👻)制(💬)组(💻)，并变成了一位了不起的人(📫)类(🐃)学家。因此，这里存在着整全(🚋)的(🐮)纪录片层面。在今天，这种方(😑)式(🍣)—(🤛)—即使不能完美了解电影(🧘)史(🆚)，也至少对其有所感觉的方(🛁)式(🚳)——对许多人来说已经遗(🏷)失(💁)了(🐂)。必须拥有这种对电影史的(🍱)感(🀄)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍷)史(🧝)有着深刻的感觉，他知道当(💚)他(🦒)写下一个句子时，其中有些(🤗)词(💹)是(🔧)在拉丁语时代发明的，有些(📪)是(💬)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚳)下(✔)这个词的时刻，通常背负着(📇)所(🅿)有(🐳)的精神重担和他所感知到(🏫)的(✏)所有过去，正处于文学的现(♑)代(🥏)，处于其成熟期。在电影中，很(🍘)快(➿)，在(🛳)世界所接受的美国影响下(🐂)，部(🤨)分纪录片式的工作被抛弃(🐚)了(😕)。我们立刻走向了奇观，而这(♉)只(🌑)不过是最终的使命，是电影(🎹)的(🥞)弥(🏤)撒。在今天的电影中，人们举(🐪)行(🏧)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🤸)艺(🌆)术家，诚实的艺术家，首先进(🎭)行(👚)他(🗄)们的祈祷，然后才是弥撒，面(❇)对(🏗)或多或少忠实的公众。美国(🌔)人(🐖)规范了弥撒。对他们来说，在(📧)弥(⚓)撒(🖐)中重要的是募捐（quête）：(📪)一(🚟)场成功的弥撒就是教堂里(👄)座(⛓)无虚席、募捐数额可观的(♎)弥(😏)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🐨)：(🐤)募捐（quête）是我下一部电(🎨)影(🚤)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🖊)我(🥟)不募捐（quête），我只调查（(👽)enquê(😣)te）(🎎)，我专注于做一名预审法官(🥝)。我(🤓)审理投诉。批评应该通过祈(👳)祷(⛩)来表达，而不是通过弥撒。关(🚍)于(📺)弥(🤚)撒，人们无话可说。或者只能(🕒)说(🗿)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🆕)祷(🐦)也是一种练习，就像运动员(🚬)的(🧜)训练、钢琴家的音阶练习(📘)一(🚸)样(🌓)。当人们进行批评时，应当批(📅)评(⬅)那些音阶以及这些音阶所(📱)能(🔙)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌵)·(♉)奥(📷)利维拉：奇观和弥撒我不(🎲)感(✍)兴趣。重要的是行动的欲望(🚘)。您(🎖)想拍电影，我想拍电影，就像(💕)此(🐥)刻(🌡)我想撒尿一样。伯格曼说：(💪)“我(🍷)拍电影的方式就像某些英(🚋)国(🤘)人独自去森林打猎。他们搭(🥦)起(🕺)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👉)上(😒)他(👭)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🖕)趣(💀)。”我觉得这很好。必须反思这(💒)一(🚣)点，关于欲望。它就在人心里(🀄)，就(😆)像(🎅)一个画家画着没人看的画(😓)，但(👯)他不会停下。欲望就像独自(💞)绽(🎁)放于原始森林中心的绝美(🕜)花(🕊)朵(🌪)，它凝聚着对果实的向往，为(🤧)了(🐲)自己，也依靠自己。如果遇到(🥜)一(🎙)道注视着它、并发现它的(💉)美(🏙)丽的目光，它便会绽放光采(🏞)，她(🌽)的(🔴)美丽会变得引人注目、脱(🤶)颖(💫)而出。但这样的目光往往来(😗)得(🚑)太迟，人们为了抢占土地，已(💼)经(🤕)烧(🤙)毁并铲平了森林。在您和我(⛵)之(📑)间，有许多差异，这是幸事。语(🔅)言(😍)、国家、文化的差异。您选(💕)择(🏥)了(🔎)一种略带挑衅性的电影，它(🚉)破(✍)坏了叙事的传统秩序。您从(🈲)混(🤧)沌中出发寻找，为了将无序(🏛)变(🏓)为有序。我也试图将无序变(🎊)为(🔁)有(🥐)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👜)在(🥑)寻找。我想这就是我们的电(🏳)影(🗑)的区别：我的电影较为接(⬜)近(⏲)一(🔏)般意义上的电影，而您的电(🙏)影(🐂)是某种特殊的电影。

让-吕克(💢)·(💚)戈达尔：我会说我们做的(⛏)是(🏥)同(👀)一件事，但您抵达了，而我尚(🈶)未(🚷)真正成功过。所有人自然地(🌍)遵(🔔)循着科学的图景，从混沌出(🤛)发(🎆)以建立某种秩序。这“某种秩(😼)序(🥗)”或(👜)多或少有些不确定，人们也(🗞)或(👈)多或少能抵达一点。有些时(➡)候(🔤)我们做不到，我们抵达不了(🍺)。在(🌗)《悲(🕺)哀于我》中，有一块时间被提(✡)取(🧐)了出来，在另一部电影里将(👌)会(💚)是另一块。从一块碎片、一(👤)张(📆)照(🙋)片出发，我为自己创造一个(😬)世(🤐)界。看到您电影的一些片段(👱)，我(🔗)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥀)时(🚹)刻，那也是我喜欢的。用简单(🌛)的(🏖)词(🥛)，如内部（interior）和外部（exterior）—(➗)—(👁)尽管区分它们没有太大意(💰)义(💒)，我会说皮亚拉在他的《梵高(✂)》中(🤼)停(🔺)留在外部，但他只谈论内部(👕)。在(🧒)这个意义上，他更接近维斯(➕)康(🛏)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔐)停(🤚)留(🔔)在内部。但在电影中我们无(👿)法(🕘)展示内部，只能感受它，但它(🌺)依(🥂)然是不可见的，否则它就不(🤖)再(🍯)是内部了。

曼努埃尔·德·(👐)奥(🕖)利(🛷)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🧚)。

让(🐁)-吕克·戈达尔：当然。小时(📠)候(😸)人们说：鸡是由内部和外(🤛)部(🐉)组(💫)成的。掀开外部，看到内部；(👅)如(🛳)果掀开内部，就看到了灵魂(🥊)。我(📽)会说您从背面拍摄内部，尽(🎖)管(🎒)您(🏽)总是从正面拍摄人物。考虑(💤)到(🦖)这种严谨而有强度的方式(🌙)，您(🧖)电影中让我一度感到困扰(🎾)的(🐛)，是一种幸好还算人性化的不(🚥)完(😌)美，这种不完美使得您有必(🗾)要(😲)去拍其他电影。让我困扰的(🈶)是(🎠)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔄)机(🤛)离(🌓)放映机太近了。摄影机并不(🤼)是(🌅)生来就是要与放映机保持(🤒)一(🗡)致的。放映机会进行传输。就(❣)像(💻)放(🕣)射科医生拍X光片：他不满(🍌)足(🐀)于从正面拍，他也从侧面、(🌈)背(🏿)面、对角线拍。然而在开始(🥟)时(🏣)，在放映的那一刻，所有图像都(🔯)将(📿)是平面的。当然，我们会说这(🕉)是(🖥)一个图像，但我们是和图像(🕺)打(🈵)交道的人。这并不意味着摄(🍯)影(💲)机(🖤)必须一直移动。

这就是导致(🚊)您(⏰)电影中某些时刻出现“空洞(📣)”的(🥀)原因，也就是那些观众——(⚓)糟(🏛)糕(📑)的观众，如今的观众——称(🐞)之(🗃)为“冗长”的东西。我不是说我(🙅)抱(🌍)怨电影长，甚至如果一开始(🔐)我(💰)看到有好东西，我会很高兴电(💡)影(⛑)很长。我可以安心地打个盹(❗)，我(🔫)确信我会找到它们。这就是(〰)我(🔈)所说的对一部电影进行科(⛅)学(🔃)性(🏒)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👱)利(🏯)维拉：我和您一样，把摄影(😇)机(❄)放在我认为它必须在的精(🚑)确(🎼)位(🐅)置。就是这样。为什么那里比(🕋)这(🥝)里好？我不知道为什么。

让(➗)-吕(💭)克·戈达尔：如果我们能(⛰)稍(♍)微解释一下为什么就好了。

曼(🔻)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：力(🚇)量(👿)来自固定性（fixidez）。是布列松(😋)通(🏝)过《圣女贞德的审判》教会了(🎋)我(📭)这(🐋)一点。我们也可以称之为客(❄)观(🕯)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💅)种(💡)感觉，电影人，无论是好是坏(🌧)，都(🎡)有(🍧)一个想法，一种需求，然后，好(🌳)吧(🐆)，他们寻找有足够钱的人来(🎾)实(🥩)现这种需求。他们的工作方(👩)式(⬇)就像一个人说：今晚我想吃(🎊)肉(🏯)酱意面。于是他看看口袋里(🍊)有(🎥)多少钱，或者让妻子或朋友(🐩)做(🥃)肉酱意面。老实说，我一直是(🐽)反(🥦)着(👏)来的。制片人对我说：“德帕(➡)迪(💛)[11]约有档期，也许是时候和他(⚪)拍(🚫)部电影了。”既然我们不富裕(😨)，我(🧔)们(📂)接受，也许我们能马上拿到(🤠)钱(🎤)。然后，签了合同。再然后，必须(🤠)拍(😉)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🦄)·(💭)德·奥利维拉：我做的完全(㊙)相(🕠)反。我表现得好像合同早已(🙍)签(🉑)好一样。我写故事，预测一切(😒)，然(🐈)后在最后一刻，救星来了，那(🎥)就(🌙)是(🌋)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🕰)于(🤮)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📗)间(🍱)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📤)拜(🐉)，当(🏅)然还有《包法利夫人》。在法国(🎗)拍(🔬)摄《包法利夫人》是不可能的(🏗)，况(🧡)且我还是个葡萄牙导演。而(📤)且(🥟)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🦕)是(🥛)我想，可以做点更有趣的事(🧢)：(🈁)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌓)·(🥡)贝萨-路易斯是否愿意基于(✏)《包(🔄)法(🌫)利夫人》写一部小说，一部我(🚇)随(🎠)后就会改编的小说。她接受(💺)了(🚁)。必须等她写完，等它出版。在(💂)此(📥)期(⛲)间，借作家卡米洛·卡斯特(👳)洛(🍇)·布兰科[13]逝世五周年之际(👼)，我(👢)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍌)克(🐝)·戈达尔：您说：我知道这(🕹)部(🔼)电影将会是什么，但我不知(✌)道(⛽)是否能拍成。我说：我知道(🚅)电(🔥)影会拍成，但我不知道会是(🚃)怎(✴)样(🗄)的电影。我不仅知道某部电(🆎)影(😈)会拍，而且我还承诺了要拍(🐤)，这(👑)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐿)不(♐)了(🍙)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👂)利(🍻)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎬)-吕(😱)克·戈达尔：但您对我电(🕑)影(😴)的批评是什么？就像美食评(📪)论(🌸)家会说：“这里的肉煮过头(😱)了(🍙)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎩)尔(🤑)·德·奥利维拉：一部电(🏩)影(🙎)不(⭐)仅仅是我们所看到的图像(🚙)。图(👝)像是符号，声音是其他符号(⬇)，词(⚾)语是另外的符号，它们又会(⏫)唤(🛅)起(🏣)其他符号，引用其他时代、(🏷)书(🈂)籍、电影。如果我们不了解(📄)这(🚳)些符号及其所召唤的东西(⛵)，我(🖍)们就无法理解电影。词语在您(🗒)的(🆖)电影中强有力，它赋予了电(🌇)影(🧖)力量。图像有另一种与词语(🔨)无(🔔)关的力量。这很美妙。但我距(📁)离(♏)完(🐶)全理解您的电影还缺了点(🏰)什(📓)么。电影是一种旨在拍摄仪(♈)式(👺)的仪式。您电影中的仪式，是(💿)那(🥘)些(🚶)在镜头间或镜头中穿梭的(🐃)人(🏵)。我们并不完全了解这种仪(🏄)式(➰)的含义，我们遗失了它们的(💣)意(📙)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚙)纱(🥙)的仪式。我们看到女演员在(😠)婚(♋)礼当天，在教堂里自己掀起(🔹)了(🛠)面纱。如果我们不了解古代(💂)包(😵)办(💿)婚姻的仪式——要求由丈(🌷)夫(🎏)掀起妻子的面纱，第一次展(💼)示(📕)她的脸，以此确认他的幸运(🥧)或(🐡)不(🥜)幸——我们就无法理解她(🖖)这(🉑)一举动的放肆。因为我的主(👌)角(🚫)知道自己很美，她可以放肆(🧣)地(💙)掀起面纱：看我多美！如果我(📢)们(✉)不了解这个仪式，这场戏的(📃)意(🐿)义就丢失了。我错过了您电(🌙)影(👶)中许多仪式的含义。我真希(🗞)望(🕕)有(🕑)人能在我耳边悄悄向我解(🔱)释(🎄)。您在特殊效果上做了很多(🌥)工(🈺)作，不断用声音、词语、图(📺)像(🌅)进(🐁)行挑衅。这是您的形式，是另(🔸)一(🐟)种形式，无所谓好坏。您做得(💅)很(🖐)好。我更喜欢没有特殊效果(🎇)的(🔹)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😕)克(🔙)·戈达尔：如果英语说得(📓)不(♑)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🙈)很(🎾)多东西，但我们依旧能分辨(🐄)它(🍂)是(⛲)好是坏。《德国九零》由许多仪(😳)式(⛲)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍂)尔(🌍)·德·奥利维拉：是的，但(💓)即(🐒)便(❤)这些符号实际上难以理解(🌱)，但(⤵)它们反倒更清晰、更可见(🦃)。我(❔)喜欢这部电影的地方，在于(🥜)符(🔩)号的清晰性与其深刻的模糊(🥚)性(🧡)相并存。另一方面，这也是我(❤)喜(🏼)欢电影的原因：大量精彩(⛎)的(💉)符号沐浴在无需解释的光(📀)芒(🕋)之(⚪)中。正因如此，我才相信电影(⛴)。

让(👟)-吕克·戈达尔：那么，非常(😬)感(🗄)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💫)福(🍔)尔(🐩)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥓)放(🗑)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌥)罗(😑)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(❇)心(💏)人物，唯物主义哲学家、文艺(🐴)批(🍊)评家与作家，百科全书派代(🍣)表(🚯)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍖)命(🏓)论者雅克和他的主人》等。

2、(✍)夏(🥇)尔(🏋)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😱)，法(😵)国象征派诗歌先驱、现代(🕑)主(👒)义文学奠基人，兼具诗人、(🔲)艺(💚)术(🛒)评论家与散文诗之祖等多(🙋)重(🥈)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍫)19世(🏮)纪欧洲最具影响力的诗集(♉)之(🐀)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🥒)艺(👳)术史学家、评论家与散文(〰)家(🎣)。他率先关注电影作为 "第七(🥤)艺(🤙)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎴)术(⌚)家(👙)的评论极具前瞻性，深刻影(🔭)响(🏑)现代艺术批评的发展方向(📞)。

4、(🌹)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💱)国(🧢)小(🐠)说家、艺术史学家、抵抗(🌪)运(🛷)动战士，还担任过戴高乐时(⏮)期(🗣)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚟)行(🎀)动深度融合了存在主义哲思(🌷)与(🌃)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎹)然(🥦)有“上映、某部电影推出”的(💛)意(♌)思，但其核心意义为“出去、(🏰)离(📉)开(🕚)”，所以戈达尔才会玩这样一(👜)个(➡)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕵)中(😃)既可指广义的“公众”，也可以(🥟)指(🚓)“观(🤸)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🧖)德(🏀)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👠)浪(🐞)漫主义画派的领袖与核心(🍻)人(🔺)物，代表作有《自由引导人民》（(👉)La Liberté(🔢) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌭)的(📌)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😶)尔(🏛)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🙏)频(🤫)艺(🥗)术家，戈达尔晚年的生活伴(🖐)侣(🛥)与合作者。她与戈达尔共同(😏)创(✌)立制作公司，并与其联合执(🌫)导(🛺)了(😵)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🛵)1983）(⚓)等多部作品，深刻影响了戈(🌍)达(🏎)尔后期创作中私密对话与(🐍)家(🐡)庭影像的风格转向。她本人亦(⬜)是(🥈)一位独立的创作者，其作品(🕚)以(🧥)哲学思辨探索两性关系、(🧡)语(🏖)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🙊)什(⛹)（(👓)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤞)，真(📔)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😊)志(💕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔚)表(🥪)作(🐉)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔏)日(🍘)尔电影之父”，其跨学科实践(🏀)深(🕔)刻影响了纪录片与视觉人(🛰)类(📏)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🚊)影(🚂)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💳)募(🏄)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎴)德(🥫)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤔)演(📒)员(🦇)、制片人、导演与跨界企(🙈)业(⏺)家，是法国电影黄金时代的(✋)标(💌)志性人物。

12、克劳德・夏布(♈)洛(🍓)尔(🦗) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🙋)演(🎨)之一，与特吕弗、戈达尔、(💱)侯(🙇)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍷)虎(🦃)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💏)冷(🚟)峻的社会批判视角闻名。由(🛰)他(♌)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐨)贝(🤜)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍓)上(📖)映(🚖)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚘)兰(🔌)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚥)影(👎)响力的浪漫主义小说家、(😁)剧(🛳)作(💎)家与文学评论家。