文 / 让(🌜)-吕(😺)克(🎬)·(💱)戈(🙂)达尔 & 曼努埃尔·德(🎦)·(🎉)奥(🥅)利(📛)维(🎿)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥕)过(🤛)了(🔀)人(👤)工的逐句校对与润色(😏)，并(🕛)添(🌤)加(😫)了(🤜)一些必要的注释。由(🔩)于(🏆)并(🎇)未(🦏)找(📒)到法语原文，本文翻译(📗)同(👙)时(㊗)比(〰)照了西班牙语和葡萄(⚾)牙(🐚)语(💎)译(🎒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🧡)德(⏳)·(💄)奥(👪)利(🧤)维拉的《亚伯拉罕山谷(🗂)》（(♓)Vale Abraã(🧗)o）(🕜)与让-吕克·戈达尔的(❣)《悲(🔌)哀(🏺)于(🌩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(☝)巴(🏬)黎(♌)的(🌎)银(🥥)幕上映。借此契机，戈(🔀)达(🌟)尔(🧦)提(🕓)议(🀄)与奥利维拉会面，旨在(🍓)就(😉)这(⚾)两(😣)部影片展开一场“科学(🍬)性(🌡)”（(🤕)scientifique）(😚)的(🍋)探讨。

让-吕克·戈达(🈹)尔(🎣)：(👬)没(🆖)问(🎣)题，巨大的声响是我对(🅰)公(⬆)众(📜)做(🔷)出的唯一妥协。您知道(🕉)儒(⚓)勒(😅)·(💏)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐮)定(➕)义(🈚)吗(🍅)？(🏋)“批评就像溃败军队里(🏁)的(😝)士(🚢)兵(💬)，他开了小差，投奔了敌(🎻)营(🈁)。谁(📫)是(🚛)敌人？是公众。”

曼努埃(😙)尔(🌟)·(🈸)德(🥠)·(🏼)奥利维拉：那您呢(🐌)，您(💐)知(😑)道(🛺)伯(🏫)格曼是怎么评价影评(⛔)人(🦍)的(🥖)吗(🍸)？“某些影评人在我看(💿)来(🐘)就(⬛)像(😽)是(😎)在试图教我们如何(🏮)奔(😤)跑(🚵)的(🎪)瘸(🧖)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐛)我(🎾)请(🔅)求(🍻)让我以评论家的身份(🐀)展(🐢)开(⚾)这(😯)次对话。与其扮演“作者(😠)”，我(🍱)更(😷)愿(🐆)意(🚈)去见某个人，谈论他的(💝)电(🔤)影(😃)，或(🎺)许偶尔也让那个人谈(🙉)谈(🌲)我(🆙)的(🗞)电影。如果这能从宣传(🎼)角(👸)度(☔)对(⚪)两(🎥)部影片有所助益，那(🎭)我(🌚)们(🔎)就(🤺)这(🎆)么做吧。电影是对现实(🍕)的(🐒)一(🏊)种(🤷)批判，从这个角度看，我(👰)是(🧒)非(👘)常(🌤)传(🍩)统的；而且作为一(🎞)名(🔑)用(⏮)法(〽)语(👗)拍摄的电影人，我始终(🗞)带(💎)有(🚟)对(🆖)电影的批判态度。一直(👫)以(🥥)来(🐵)，法(💫)国的伟大之处之一在(🥞)于(🔯)拥(🙇)有(🚘)批(💫)判性的视点，即便这个(✋)国(🐃)家(🌎)对(🍣)此一无所知。从狄德罗(💛)[1]开(👪)始(👨)，所(😿)有的艺术评论家都是(🌰)法(👥)国(🤴)人(🤯)，经(🐝)过波德莱尔[2]、埃利(🤕)·(🧑)福(👽)尔(👿)[3]、(👨)马尔罗[4]，也就是说，无论(📤)是(🤨)不(🍪)是(📊)作家，他们都是有“风格(💵)”（(🌜)style）(🍃)的(📁)人(🚶)。糟糕的评论家没有(🏷)风(🔅)格(📧)。美(👽)国(🔇)只有两个影评人：詹(💰)姆(🕗)斯(🐀)·(🗜)阿吉（James Agee）和（长久以(😬)来(✝)被(⌚)忽(🔱)视的）来自圣地亚哥(🎄)的(🏑)曼(👖)尼(📆)·(🦎)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🦓)电(🔃)影(✉)同(⛽)时上映，我想提出第一(👸)个(⏬)问(🔨)题(♑)：我们要如何理解“上(💑)映(🚀)”（(🌸)sortir）(🐮)一(😽)部电影[5]？为什么要(🏦)让(🐜)电(🔠)影(🕤)“上(🕞)映”？我们在让它们“进(🚫)入(🏼)”这(🥧)里(🍉)或那里时遇到了很多(🤭)困(🐞)难(🦑)，然(🤘)后(⏪)还有些人没做什么(💌)大(💯)事(🍽)，但(🛌)无(🚡)论如何，他们还是做了(🚋)必(🏗)要(🐤)的(🍘)事来把它们“推出去”（(💥)sortir）(💼)。

曼(🌪)努(🤴)埃尔·德·奥利维拉(👔)：(🛅)在(🎮)葡(🌆)萄(🖖)牙语里我们不用同一(🐪)个(📚)词(🤞)，因(💣)此也就没有这种双关(🏷)语(🔅)。我(🔗)们(🤾)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚫)映(💟)）(⛸)。不(🌸)过(👕)，这是个困扰我的问(🌷)题(🍁)。我(🈯)之(💡)所(👶)以感到困扰，是因为对(🛳)我(🌰)来(👥)说(📘)，必须先展示电影，然而(😝)，在(🎏)针(🐲)对(🤘)电(🛠)影的评论完成之前(💨)，电(⭕)影(🐜)并(👮)未(👂)完成。一个好的、聪明(🏓)的(💝)、(🗯)专(🛳)注的、敏感的评论家(😺)，是(🤬)观(🚿)众(🤩)的代表，他去寻找那部(📣)在(🚙)我(🔌)看(🏩)来(🚶)——即便我已经拍完(🏼)了(🐏)—(💲)—(🔊)尚不存在的电影，他要(🕶)去(🔇)完(🗿)成(💋)它。观影者与银幕之间(🛏)的(🍐)动(🌯)态(🌜)关(😞)系实际上是至关重(🔣)要(🍦)的(🙋)，它(🌾)是(🚠)电影的一部分。我说的(🌌)是(🦉)观(🆎)影(📤)者（espectador），不是观众（pú(🔗)blico）(🏴)[6]。观(🐊)众(🔂)，是(🍕)某种抽象的东西，是非个人(🌰)的(🚒)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧕)现(📛)存的观影者，是被商业化了(💸)的(🎺)观影者，是买了票的观影者(🤩)，他(🏐)变(⛰)成了观众。然而，他身上仍有(🌄)一(🌡)部分保留着观影者的特质(🤕)，就(🈷)像读者一样。如果我们谈论(🛫)的(🗒)是(🌾)一部电影，我们会说观影者(🕰)是(🤵)剧本，而观众则是观影者的(🍌)实(🌥)现（realización），是他的场面调度(🌑)（(🐄)mise-en-scè(💛)ne）。但我有时会问自己：如(📢)果(📜)电影没人看——我的许多(😈)电(🚀)影都没人看，或者被误读，甚(👝)至(📌)连我自己也……我想我们(🐥)是(🔼)为(🍨)了一两个人拍电影的。

曼努(🌡)埃(🤔)尔·德·奥利维拉：但这(🔭)就(📡)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📤)当(🥥)然(📙)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📹)这(🚺)个话题，这不仅仅是文字游(🏽)戏(😻)。应该有一些小词典，告诉我(💣)们(💩)每(😺)种语言中电影的技术术语(🔮)。例(🐻)如，我们在影院看到的电影(😼)拷(🛐)贝，带有图像和声音的拷贝(🎦)，在(💟)法语中被称为“标准拷贝”（(🐀)copie standard）(🥒)。

曼(🦌)努埃尔·德·奥利维拉：(👇)葡(👠)萄牙语也是，标准拷贝或同(💄)步(🔺)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎷)语(💍)里(🥜)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⚫)利(🏕)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎹)要(🌋)在词汇上较真，因为例如俄(🍫)国(🍜)人(🏅)对纪录片和剧情片的区分(🍑)就(💊)与我们不同。他们把有演员(😺)的(⚪)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍣)录(🕍)片——不一定没有演员—(🦍)—(💧)被(❇)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💣)像(⭐)”（image）这个词本身：对美国(🐜)人(♌)来说，它没什么大不了的含(📳)义(⛱)。他(👩)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛺)没(🚴)有一个词来指代电视，他们(😏)突(🎙)然变得非常商业化，他们说(🚅)“network”（(🏢)网(🔖)络）。如果我们对语言如此(🗜)不(🔡)加注意，那么当人们说一部(👳)电(🚬)影“上映/出去”时，我们会产生(🆕)一(✍)种错觉：是某种东西真的(🥜)出(😓)去(🛩)了，还是我们把它弄出去了(⏩)？(📌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😩)：(🕹)我会用“出来/出生”（sair）这个(⏯)词(📬)，就(📔)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥁)那(⬆)样，在葡萄牙语中这意味着(📂)“带(🌎)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚤)：(🌌)如(♊)今，对于好电影来说，“上映”（(📢)sortie）(🗃)已经变成了一个“出口在这(⛎)边(🕊)”的指示，这是一种摆脱它们(💊)的(🐠)方式。

曼努埃尔·德·奥利(✝)维(😭)拉(🔈)：我们的电影也变成了电(🗣)影(🏵)节电影。电影节的作用是向(📢)多(🤨)样化的公众展示电影的多(🚫)样(🎂)性(🌰)。它是不同电影人、国家、(⏩)习(😌)俗的一种对照。仅此而已，但(💅)这(😾)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍿)尔(🖥)：(📯)我想您描述的是一个过去(🍛)的(🎊)时代，而我见证了它的终结(💹)。我(🚲)以为那是开始，其实那是终(🤛)结(🤗)。那是一个电影节确实能帮(🌺)助(👣)人(🛠)们相遇、讨论电影、讨论(⛷)任(🚣)何想讨论之事的时代。一切(🏛)都(♈)变了，电影也变了。现在，电影(🕴)人(🛄)抱(🍘)怨他们的孤独，但他们不再(✊)交(🎏)谈，不再讨论，这是他们的错(🥪)。今(💩)天，电影节越来越多。无论是(🚢)强(⏸)者(🎬)还是弱者，每个人都在各自(🐓)利(🚰)用自己能利用的东西。但在(🔑)我(🕜)看来，总体而言，举办电影节(🍙)是(🏊)为了延续一种对媒体或电(👓)视(⚾)而(🏄)言很重要的“电影观念”，一种(🍞)关(🐺)于电影神话的观念，这种神(😄)话(👴)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐤)—(👩)编(🥊)者注）经历了一整个世纪(👜)，而(🕓)我只经历了后三分之二。也(🚼)许(🙉)您能感觉到20年代（那时没(🔦)有(📽)电(🛩)影节）与今天之间的差异(🔶)？(♐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅰)：(🌕)新现象是电影资料馆（cinematecas）(✈)，不(🚀)是作为机构，因为那早就存(🆔)在(🎥)，而(⛽)是因为有越来越多的观众(💓)—(✝)—比如在里斯本——去资(📤)料(🔋)馆看那些没进院线的电影(🥈)。这(😷)很(❇)有趣，因为你必须真的热爱(♍)电(🤴)影才会去电影俱乐部或资(🤷)料(🕌)馆看片……

让-吕克·戈达(🍶)尔(💥)：(🥍)关于相遇与对话的故事…(🕠)…(🥪)这就是我想对您说的：作(🌒)为(🤚)评论家，我不指望别人对我(🆚)说(➗)好话，我不想人们对我说或(👽)写(😆)：(🏍)“您的电影太残暴了，太棒了(🔶)，太(💆)天才了，太非凡了！”那时我会(🌬)问(🍺)他们：“好吧，那到底哪里非(💖)凡(🕖)？(🆘)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛽)没(⛄)有词汇，只是重复：“它是非(🦄)凡(🤨)的！”然而如果他们对我说这(👾)真(🗝)的(🧙)很丑，这里有错误，那我就会(🛰)想(🐥)，或许对话是可能的：你能(🌫)告(🍦)诉我有错误的都在哪里吗(💮)？(👑)这证明了今天的评论家不(🏞)再(📯)想(🧡)交谈，而电影人也不想被批(💓)评(🍼)。而我，作为一个评论家出身(🦓)的(🎷)人，我只需要别人告诉我：(🔓)这(🛤)行(🔥)不通。您是否感觉到需要别(📹)人(🍠)告诉您这不好？这会困扰(🚩)您(😅)吗？因为我对您电影中行(🌝)不(👹)通(🌰)的地方有些话要说，但我不(🤺)想(😞)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕺)利(😱)维拉：“当我拿自己与人相(🌳)较(🔫)，我会感到骄傲；当别人来(🏚)评(🐁)价(🎷)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏢)影(🍰)里的一句话，非常美。

让-吕克(😴)·(🔢)戈达尔：那是圣人说的，或(📄)者(😽)是(♒)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🙇)德(🌻)·奥利维拉：我是个悲观(🧞)主(😅)义者。当有人告诉我我的电(🌨)影(🎰)里(😌)有什么行不通时，我会受影(📧)响(🌊)。不过，我想我已经麻木很久(📸)了(🐜)。但这取决于他们触碰哪里(💚)。如(🕧)果我拳头上有个伤口，但有(🦆)人(🌄)碰(🥒)了碰我的二头肌，我就会没(🦎)什(📃)么感觉。但如果那个人把手(🔏)指(🙎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚛)。

让(🔓)-吕(🐖)克·戈达尔：必须懂得区(🌥)分(🎫)什么是好的，什么是坏的。这(✳)不(🛤)仅仅是说出我们的感受，而(🍋)是(🏬)对(🕚)电影进行技术性或科学性(🦐)的(🕜)批评。只有新浪潮这么做过(❇)。以(🏏)前谁会说：这个移动镜头(🔀)是(📒)好的，我们觉得它好是因为(💯)这(🖋)个(🤲)，相对于另一个我们觉得坏(😢)的(😰)镜头而言？或者：这段对(👱)白(💊)是好的，相比之下那段对白(😹)是(❤)坏(💔)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎖)”的(🙏)概念变得如此重要，以至于(🌈)连(🐬)副导演都不敢对你说。唯一(🍠)有(🚾)时(🐻)敢说的人，唯一我能与之维(🎟)持(👛)一种奇怪的艺术关系的人(➿)，是(🎗)制片人。因为制片人投了钱(🚡)，或(🐋)者至少他拿别人的钱去冒(📫)险(🗡)，所(🥣)以以这种风险的名义，他敢(🛌)对(🌑)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎛)后(⏬)我说：“噢”，然后我思考。至少(📂)，这(🍕)提(💚)供了一种反思的可能性，让(💝)我(🏐)能更好地站稳脚跟。如果说(🕺)今(🐑)天的科学家如此强大，那是(📃)因(🌗)为(🌐)他们是唯一还在互相批评(🚯)的(🔎)人。一位天文学家说：“我看(🌃)到(🕞)了月食，我把它拍下来了。”另(👶)一(🕓)位说：“给我看看。”他看了之(❣)后(⛸)断(🎍)言：“但这明明是月亮！你说(😵)什(😀)么月食？”另一位说：“啊，是(🚸)啊(👶)……”；他很恼火，但他会重(💝)新(🍬)开(☕)始。在艺术中，在艺术批评中(📫)，例(🍠)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🖌)[7]之(🌎)间，必定有过这样的对抗时(💺)刻(📇)。否(👂)则，就无法前进。这是我唯一(🏡)需(🌼)要的：批评。但我甚至得不(🎡)到(🗂)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎌)拉(🐮)：我需要的更多是拍电影(⬛)的(👰)手(🤰)段。我永远不知道电影会变(📡)成(🤤)什么样。我有分镜脚本（dé(🌀)coupage）(🏣)，我有演员，我有布景，但我从(💾)未(😼)拥(📂)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎵)作(👘)”（realización）在时时刻刻地改变(🍊)着(🐧)那团“星云”的整体构造。具体(🛳)的(🌋)东(🥡)西只有在我看样片（rushes）的(🍽)那(🛡)一刻才会出现。我讨厌看样(👳)片(🐭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛷)戈(🚵)达尔：我想我们都是这样(🚞)。只(📶)有(🌎)希区柯克在看样片时是高(🍺)兴(🖱)的。所以，作为评论家，这就是(😦)我(💡)想对您的电影说的话：起(🎷)初(🦆)我(🐜)随着电影（指《亚伯拉罕山(💨)谷(🥁)》——译者注）行进，但在某(🌶)一(✴)刻我跳脱了出来，开始思考(🍤)别(👹)的(🍚)事情。我想：啊，这里没那么(🐑)好(🐷)了，然后，与此同时，我在做梦(🥒)，我(⚾)想着引力（gravitación），想着牛顿(🙂)。后(💥)来我醒了，回到了自我意识(😇)当(✖)中(🔚)，而就在那一刻，电影里有人(🎼)说(❣)出了“引力”这个词。于是我对(📊)自(🚴)己说：最终，这部电影是好(📬)的(🏋)，我(🌚)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔷)德(🎙)·奥利维拉：的确，这就是(🆒)电(🗞)影的主题：引力与万有引(🛤)力(🏍)定(🍱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚹)科(👘)学、更技术的角度来看，如(🔽)果(🍶)我是您电影的副导演，我会(〽)对(🌵)您说：“您确定吗，或者您能(📯)更(🍨)好(🐌)地向我解释一下，以便我能(🔲)帮(🤖)助您，为什么您选择这位女(🔰)演(🐳)员来演年轻时的艾玛（Cé(🦒)cile Sanz de Alba）(🧟)，而(🛃)成年后的艾玛却选择了另(🧥)一(🔵)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥀)这(🕍)是故意的吗？”这便是我的(🖇)批(🈵)评(🅰)：第二位女演员不如第一(🍫)位(🐕)，或者至少，当第二位女演员(🕢)出(⌛)现时，电影下坠了，这就是引(🈯)力(📯)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥨)尔(🍏)·(🍹)德·奥利维拉：答案很简(🌲)单(🌟)：起初，我是为第二位女演(📵)员(🛩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤨)部(㊗)电(👚)影。这个女人当时处于危机(🔸)和(🐏)抑郁状态。我的制片人保罗(😀)·(🕚)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚥)要(⛅)选(🖥)她。在我改编的那本书，阿古(🗃)斯(🙈)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦋)拉(🔚)罕山谷》中，有一句非常美的(🛳)话(🧓)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛴)一(📛)样落在她毛衣的背上”。为了(💴)拍(📇)摄这句话，我要求改变莱奥(〽)诺(🧔)·西尔韦拉的发色，她是金(🚑)发(🔍)。她(😾)对此感到很受伤。那场戏拍(🔝)得(💓)很糟。于是，不得不找另一位(🐺)女(📩)演员来演青少年的艾玛。这(🛂)就(🎥)是(🚪)对您技术性批评的技术性(🙅)回(🎄)答。我想补充一点，电影总是(🕷)伴(㊙)随着“偶然”和运气。正是这些(🕑)使(🕢)我振奋：所有那些在实现过(⬆)程(🧦)中涌现的小事件。这是一种(📰)我(💀)不太理解的现象，它既可能(🏗)导(🌙)致最坏的结果，也可能导致(😜)最(🦐)好(🐸)的结果。没有一部电影是不(😳)靠(🐕)运气的。它是一种创造，一部(🚅)电(😖)影是一个人的构想，很难进(👄)入(👓)其(🐆)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😽)可(📰)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤠)德(🥗)·奥利维拉：可以准备，但(🎎)不(🐣)能修复（reparada）。就像生活。事物就(💏)在(👬)那里，等着我们去拍摄。您想(🔡)修(🕛)复什么？饥饿、在非洲死(🎤)去(🆒)的孩子，是的，这很重要，值得(🕰)修(🚠)复(🧣)，需要尽可能广泛的公众。但(😌)一(🎵)部电影不是，它是一团巨大(😥)的(🚃)混乱，我因此在我自己面前(🍤)感(🚔)到(🆎)渺小。话虽如此，我接受您关(🉑)于(⏪)您“离开”我的电影又“回来”的(🎴)批(⤴)评：必须非常敏感才能进(💷)出(📗)电影而不迷失。的确，这就是引(⚡)力(🍌)定律。

让-吕克·戈达尔：我(✈)非(👵)常谦虚地认为，新浪潮的人(😷)是(🥖)从博物馆出发做电影的。我(🚺)们(🕴)发(🏃)现了电影资料馆。我们在那(😊)里(🏙)出生。当然，我们小时候看过(💴)卓(👥)别林，但没人会在四岁时说(☕)，看(🍉)了(🕓)《救火员》后我要拍电影。所以(🏫)我(🏷)脑子里总有一个参照系。因(🍾)此(🚾)我认为作品比人更重要。这(🏫)并(🛄)非对每个人来说都那么显而(🍴)易(💽)见。女人的作品是庇护男人(🕟)。而(😁)男人，为了处于相对平等的(🥝)地(🔇)位，所能做的一切就是制造(🆚)作(📟)品(🚙)：绘画、文学或政治、战(🤷)争(💎)、失业、贸易。归根结底，我(🔬)对(🤙)“人”（这里戈达尔专指作为(🐻)创(👨)作(🔀)者的人——译者注）不怎(🧙)么(🧞)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐠)·(🏙)奥利维拉这个“人”不怎么感(🦔)兴(⏮)趣。如果我们住在同一个城市(🌎)，比(💿)邻而居，我想我也不会比现(💇)在(🥩)更多地见到您。当然，见面时(📡)我(🏷)们会更好地谈论电影，但也(🏈)仅(⛺)此(♿)而已。如今让我震惊的是，媒(💫)体(🥜)对“个性”这一概念的开发远(⚓)甚(🍦)于对“人”的开发。人在作品中(🆒)，作(🏙)品(👮)在人中。有些人不创作作品(🚸)，而(🏄)是创作生活，尤其是女人，这(📁)本(💅)身就是一件作品。男人被迫(🐋)创(😡)作作品，因为他们通常什么都(🕦)不(🐾)做。我常像布努埃尔那样说(🏕)，电(🌨)影对我来说是最重要的。但(🚂)如(📸)果把一个孩子的生命和一(📑)部(🚅)电(🤵)影的上映放在一起权衡，我(💀)不(⛹)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎖)于(😷)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(🏙)拉(🐼)：自然如此。从这个角度看(💎)，我(🐽)也断言艺术没那么重要。

让(📥)-吕(🖼)克·戈达尔：但既然如此(🔒)，如(😊)果不那么重要，那就不必做了(🦌)。女(📂)人们更合乎逻辑，她们在生(🐽)活(🦒)中做这事。我不确定能否如(😉)此(🥅)轻易地说艺术不重要。尤其(✒)是(🈶)今(🗺)天，当艺术稀缺而许多孩子(💬)死(🤬)去时。这是否意味着我们让(😿)艺(🌚)术活得太久，而牺牲了孩子(🎞)？(♓)

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(🔁)艺(♑)术不是艺术家。艺术家，艺术(🔩)家(🙂)的位置，是人类的虚荣。那种(😗)表(🃏)达世界观的方式，说“这个，这个(🧡)，这(⛪)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥞)的(🐚)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐼)术(✡)家更崇高、更有趣。一部电(🛸)影(🎬)总(🚌)是比电影人更聪明，正如斯(🐛)特(🚯)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⌚)家(🥡)走出来展示自己的那种方(🙃)式(🤸)，仅(🔽)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔌)·(🤦)戈达尔：这也是孩子的态(🏞)度(🐖)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔄)努(🕎)埃尔·德·奥利维拉：是的(💎)，当(💔)然，但这幅画通常也很漂亮(💦)。艺(🖇)术与艺术家之间的这种差(😒)异(💔)，也是历史与艺术之间的差(🐟)异(🚵)。历(⤵)史展示了民族、文明、情(🐇)感(🈚)、趣味的演变。艺术展示了(🍡)这(🍋)些演变中的实体。我们都有(💓)责(📸)任(💍)，尽管作为导演我什么也做(💚)不(🦑)了。作为导演我只能做一件(🔹)事(🎇)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏷)，艺(⛳)术家在创作的那一刻总是对(🆚)的(🤘)。那是他们的虚构，是他们的(🦊)内(🚒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💠)，我(🌗)不这么认为，一切都在外面(🔵)。

曼(💝)努(🧞)埃尔·德·奥利维拉：是(🏵)的(🗨)，在那之前（是这样）。但之(💘)后(😅)，一切都会进入脑海中，然后(🥄)再(🚿)出(🖱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔁)一(🌓)块海绵一样面对电影，准备(🕣)好(🍞)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🈶)：(😺)我不确定这是个好比喻。当然(⛹)，电(🦕)影有其奇观性和诗意的一(👿)面(🤴)，这是电影的深层使命。但这(🔟)一(🍐)使命只有在最初进行了实(🔑)验(🥠)、(😥)验证和劳动——我们可以(🌥)称(🤜)之为电影的纪录片层面—(👢)—(😳)之后才能实现。伟大的艺术(🥕)家(🗽)身(🙃)上都有这一点，您、皮亚拉(⛰)（(😗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏞)（(👑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏀)蒂(👁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐪)非(🚓)常不同的人身上都有，我有(👁)时(🤝)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦓)比(👆)爱森斯坦更抽象、更风格(🎃)家(⛓)或(😇)更风格化的人了。然而，如果(🕸)今(💱)天我们要展示十月革命的(⭕)镜(🐭)头，我们不会在当时的新闻(🌙)片(➰)里(🐍)找，新闻片使用的是爱森斯(🌵)坦(🔌)关于十月革命的影像，那完(⛏)全(🚚)是被调度（mise en scène）出来的影(🏂)像(🏬)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📬)纳(🏘)努克》的相关叙述时，我们得(🤼)知(🤽)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤾)人(🌵)，和他们吵架，强迫他们每天(📐)去(🍙)捕(🛎)鱼（即使他们不想去）。总(🙄)之(🚤)，他和他们组成了一个电影(🔸)摄(🛸)制组，并变成了一位了不起(🚚)的(😴)人(⛩)类学家。因此，这里存在着整(🙃)全(🔖)的纪录片层面。在今天，这种(🦃)方(😧)式——即使不能完美了解(👖)电(👐)影史，也至少对其有所感觉的(🕥)方(😦)式——对许多人来说已经(🕕)遗(🚆)失了。必须拥有这种对电影(👈)史(🗳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏫)文(🌸)学(💬)史有着深刻的感觉，他知道(🗺)当(😂)他写下一个句子时，其中有(⛅)些(🅱)词是在拉丁语时代发明的(🙁)，有(🈵)些(🍘)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💑)写(🌽)下这个词的时刻，通常背负(🐯)着(🔑)所有的精神重担和他所感(🔼)知(🌿)到的所有过去，正处于文学的(👷)现(📇)代，处于其成熟期。在电影中(🌑)，很(👡)快，在世界所接受的美国影(🤝)响(🍕)下，部分纪录片式的工作被(📼)抛(🏘)弃(🐴)了。我们立刻走向了奇观，而(🈚)这(🐦)只不过是最终的使命，是电(🍸)影(👬)的弥撒。在今天的电影中，人(🐩)们(🍛)举(🚂)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎇)的(💙)艺术家，诚实的艺术家，首先(📶)进(🚷)行他们的祈祷，然后才是弥(⛵)撒(🥉)，面对或多或少忠实的公众。美(📃)国(🏰)人规范了弥撒。对他们来说(🎢)，在(🤢)弥撒中重要的是募捐（quê(🐘)te）(📊)：一场成功的弥撒就是教(🚊)堂(🔜)里(🚜)座无虚席、募捐数额可观(🦇)的(🍢)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📹)维(👛)拉：募捐（quête）是我下一(🐮)部(⛪)电(⬆)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(♐)：(🐖)我不募捐（quête），我只调查(🈯)（(🚁)enquête），我专注于做一名预审(🤱)法(🙋)官。我审理投诉。批评应该通过(🛥)祈(🏚)祷来表达，而不是通过弥撒(🍂)。关(🤺)于弥撒，人们无话可说。或者(🗞)只(♎)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍳)观(🥞)。”祈(🥂)祷也是一种练习，就像运动(🐪)员(🚮)的训练、钢琴家的音阶练(🏇)习(⤴)一样。当人们进行批评时，应(🍽)当(🍣)批(🗃)评那些音阶以及这些音阶(💝)所(🕎)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔨)德(🛣)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕕)我(🤧)不感兴趣。重要的是行动的欲(🍒)望(⚪)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍝)像(🍭)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏎)说(🐍)：“我拍电影的方式就像某(🥪)些(📲)英(🦓)国人独自去森林打猎。他们(🔵)搭(🆚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏔)早(🚣)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛫)了(❌)乐(🎂)趣。”我觉得这很好。必须反思(😚)这(💽)一点，关于欲望。它就在人心(🛢)里(🥧)，就像一个画家画着没人看(🚹)的(🚐)画，但他不会停下。欲望就像独(♒)自(🐽)绽放于原始森林中心的绝(🗡)美(😖)花朵，它凝聚着对果实的向(🤔)往(😘)，为了自己，也依靠自己。如果(🦄)遇(🤼)到(👣)一道注视着它、并发现它(🏣)的(🏪)美丽的目光，它便会绽放光(⛓)采(📅)，她的美丽会变得引人注目(💯)、(🐟)脱(🌌)颖而出。但这样的目光往往(🍜)来(🚏)得太迟，人们为了抢占土地(❔)，已(🌎)经烧毁并铲平了森林。在您(⛸)和(🏗)我之间，有许多差异，这是幸事(🎿)。语(🍉)言、国家、文化的差异。您(🔰)选(💶)择了一种略带挑衅性的电(🏃)影(🆒)，它破坏了叙事的传统秩序(🤣)。您(🍛)从(🤙)混沌中出发寻找，为了将无(🌃)序(🖊)变为有序。我也试图将无序(😹)变(🗜)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌱)我(🌞)仍(🆒)在寻找。我想这就是我们的(👎)电(➕)影的区别：我的电影较为(🌮)接(📤)近一般意义上的电影，而您(🤲)的(🔉)电影是某种特殊的电影。

让-吕(💝)克(🍒)·戈达尔：我会说我们做(🕕)的(🛎)是同一件事，但您抵达了，而(🍱)我(🌰)尚未真正成功过。所有人自(🥅)然(🎋)地(⛪)遵循着科学的图景，从混沌(🎄)出(🏦)发以建立某种秩序。这“某种(🧀)秩(📻)序”或多或少有些不确定，人(🕌)们(🌶)也(🏰)或多或少能抵达一点。有些(📮)时(⤴)候我们做不到，我们抵达不(🎉)了(🌩)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤡)被(♎)提取了出来，在另一部电影里(👺)将(🚅)会是另一块。从一块碎片、(🐽)一(⏫)张照片出发，我为自己创造(🤚)一(🎉)个世界。看到您电影的一些(🈯)片(🚧)段(⏭)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🙍)的(👭)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏴)单(🔖)的词，如内部（interior）和外部（(📗)exterior）(🏬)—(🍭)—尽管区分它们没有太大(🥥)意(🗳)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧥)高(🌛)》中停留在外部，但他只谈论(🚁)内(🔆)部。在这个意义上，他更接近维(🚃)斯(😿)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌃)。您(🍻)停留在内部。但在电影中我(🙌)们(🔤)无法展示内部，只能感受它(🍬)，但(🍄)它(👲)依然是不可见的，否则它就(😶)不(⌚)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕍)·(🐛)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍉)灵(😜)魂(🚃)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔥)时(🛀)候人们说：鸡是由内部和(💓)外(👶)部组成的。掀开外部，看到内(😑)部(✌)；如果掀开内部，就看到了灵(🧀)魂(👾)。我会说您从背面拍摄内部(💘)，尽(🚽)管您总是从正面拍摄人物(🌶)。考(🔜)虑到这种严谨而有强度的(🌍)方(🦆)式(😴)，您电影中让我一度感到困(📩)扰(🍁)的，是一种幸好还算人性化(👊)的(🕚)不完美，这种不完美使得您(⏯)有(🥂)必(👲)要去拍其他电影。让我困扰(💨)的(⛸)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📷)影(📝)机离放映机太近了。摄影机(🧀)并(🛀)不是生来就是要与放映机保(🔤)持(👠)一致的。放映机会进行传输(🅾)。就(🛒)像放射科医生拍X光片：他(🙎)不(😐)满足于从正面拍，他也从侧(🤢)面(👚)、(🐛)背面、对角线拍。然而在开(😘)始(🚶)时，在放映的那一刻，所有图(🗂)像(😍)都将是平面的。当然，我们会(💄)说(🏊)这(⛵)是一个图像，但我们是和图(🤑)像(🚘)打交道的人。这并不意味着(🕹)摄(🉑)影机必须一直移动。

这就是(🍔)导(🐦)致您电影中某些时刻出现“空(👧)洞(🍄)”的原因，也就是那些观众—(🕓)—(🖇)糟糕的观众，如今的观众—(🕍)—(⭐)称之为“冗长”的东西。我不是(🧑)说(😪)我(🥌)抱怨电影长，甚至如果一开(💌)始(🛀)我看到有好东西，我会很高(🗳)兴(⛩)电影很长。我可以安心地打(🔃)个(🦉)盹(👨)，我确信我会找到它们。这就(👋)是(🤷)我所说的对一部电影进行(🖕)科(🥨)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🙍)·(📬)奥利维拉：我和您一样，把摄(🚵)影(🐒)机放在我认为它必须在的(😹)精(🛀)确位置。就是这样。为什么那(🕜)里(🐥)比这里好？我不知道为什(💏)么(📘)。

让(📗)-吕克·戈达尔：如果我们(💜)能(〽)稍微解释一下为什么就好(🍥)了(🐘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(📛)力(🌊)量来自固定性（fixidez）。是布列(✏)松(🌱)通过《圣女贞德的审判》教会(📮)了(👓)我这一点。我们也可以称之(🔖)为(🐁)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(✉)有(🕰)种感觉，电影人，无论是好是(🚲)坏(🖊)，都有一个想法，一种需求，然(🗨)后(🗼)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎑)人(🀄)来(😢)实现这种需求。他们的工作(🧣)方(👀)式就像一个人说：今晚我(🈂)想(💩)吃肉酱意面。于是他看看口(🕐)袋(👗)里(🌦)有多少钱，或者让妻子或朋(🕵)友(📁)做肉酱意面。老实说，我一直(🎻)是(⚓)反着来的。制片人对我说：(😐)“德(💀)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🏞)他(👟)拍部电影了。”既然我们不富(👚)裕(🍨)，我们接受，也许我们能马上(🎥)拿(🔤)到钱。然后，签了合同。再然后(🏭)，必(🕸)须(🦉)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔄)尔(🌭)·德·奥利维拉：我做的(🙋)完(🗺)全相反。我表现得好像合同(😐)早(🤞)已(📑)签好一样。我写故事，预测一(⛪)切(😔)，然后在最后一刻，救星来了(🚑)，那(🍟)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👬)》诞(🗺)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔴)期(🛏)间。剪辑师一直跟我谈论福(🅾)楼(🛋)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⚪)法(📷)国拍摄《包法利夫人》是不可(💍)能(🌰)的(🏐)，况且我还是个葡萄牙导演(😣)。而(🍸)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(➡)本(🧢)。于是我想，可以做点更有趣(🏐)的(🎤)事(🍩)：可以问问作家阿古斯蒂(🍹)娜(🤦)·贝萨-路易斯是否愿意基(㊙)于(👖)《包法利夫人》写一部小说，一(😶)部(💛)我随后就会改编的小说。她接(📥)受(🆗)了。必须等她写完，等它出版(🏿)。在(🌮)此期间，借作家卡米洛·卡(🍹)斯(🌋)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤠)之(🍗)际(🔯)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌱)-吕(🌑)克·戈达尔：您说：我知(🆗)道(🔦)这部电影将会是什么，但我(💭)不(🐙)知(⏸)道是否能拍成。我说：我知(😫)道(💖)电影会拍成，但我不知道会(🏈)是(🙈)怎样的电影。我不仅知道某(🚳)部(🔨)电影会拍，而且我还承诺了要(🧖)拍(🍲)，这更糟糕。因为我总是害怕(🦒)拍(💭)不了下一部。

曼努埃尔·德(😰)·(😯)奥利维拉：这也是我的噩(🍱)梦(🕠)。

让(📙)-吕克·戈达尔：但您对我(🥞)电(😈)影的批评是什么？就像美(🗒)食(🐗)评论家会说：“这里的肉煮(😒)过(🎖)头(😏)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏰)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：一部(🎩)电(✨)影不仅仅是我们所看到的(🕺)图(🚄)像。图像是符号，声音是其他符(🤯)号(🤺)，词语是另外的符号，它们又(💣)会(🍴)唤起其他符号，引用其他时(❔)代(🤒)、书籍、电影。如果我们不(🎉)了(😥)解(🐮)这些符号及其所召唤的东(🔛)西(🌶)，我们就无法理解电影。词语(🏓)在(🔪)您的电影中强有力，它赋予(🎁)了(🕐)电(🏎)影力量。图像有另一种与词(🧦)语(🎢)无关的力量。这很美妙。但我(🏿)距(✡)离完全理解您的电影还缺(🐐)了(🎡)点什么。电影是一种旨在拍摄(🐧)仪(🎎)式的仪式。您电影中的仪式(📛)，是(📕)那些在镜头间或镜头中穿(⚪)梭(🙎)的人。我们并不完全了解这(🐄)种(🌞)仪(🥈)式的含义，我们遗失了它们(🤳)的(🎏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕔)》中(🧙)，面纱的仪式。我们看到女演(💅)员(🚖)在(📤)婚礼当天，在教堂里自己掀(💙)起(🦈)了面纱。如果我们不了解古(🤲)代(🥁)包办婚姻的仪式——要求(🍃)由(🕗)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🚿)展(😆)示她的脸，以此确认他的幸(🌥)运(🐻)或不幸——我们就无法理(😕)解(🌖)她这一举动的放肆。因为我(♑)的(🤷)主(📇)角知道自己很美，她可以放(🍣)肆(🙆)地掀起面纱：看我多美！如(🗓)果(🌩)我们不了解这个仪式，这场(🍨)戏(📈)的(🦀)意义就丢失了。我错过了您(🌘)电(🎂)影中许多仪式的含义。我真(⌛)希(🚇)望有人能在我耳边悄悄向(🈶)我(🌝)解释。您在特殊效果上做了很(🎆)多(🔘)工作，不断用声音、词语、(🔍)图(🍽)像进行挑衅。这是您的形式(🥘)，是(🌅)另一种形式，无所谓好坏。您(⌛)做(🌐)得(😱)很好。我更喜欢没有特殊效(🖇)果(🕊)的电影。我更喜欢《德国九零(🔫)》。

让(🦂)-吕克·戈达尔：如果英语(🉐)说(🏆)得(💷)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐐)去(🥘)很多东西，但我们依旧能分(⤵)辨(🐣)它是好是坏。《德国九零》由许(⛵)多(👒)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🦇)埃(📓)尔·德·奥利维拉：是的(🐋)，但(🤰)即便这些符号实际上难以(🚧)理(🈁)解，但它们反倒更清晰、更(✏)可(😤)见(🚜)。我喜欢这部电影的地方，在(🏅)于(🛳)符号的清晰性与其深刻的(🐠)模(💛)糊性相并存。另一方面，这也(🚡)是(🐿)我(🤣)喜欢电影的原因：大量精(🔤)彩(🍂)的符号沐浴在无需解释的(🏌)光(🧞)芒之中。正因如此，我才相信(🛩)电(🍝)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎐)常(⏹)感谢。

本次会面由热拉尔·(💦)勒(👋)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛺)于(🎣)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦏)狄(🚍)德(🥚)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(✖)核(🌊)心人物，唯物主义哲学家、(🥖)文(💡)艺批评家与作家，百科全书(🌪)派(💛)代(🍖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💀)《宿(👢)命论者雅克和他的主人》等(🎏)。

2、(⚡)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👫)（(👾)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🥫)代(🌒)主义文学奠基人，兼具诗人(💵)、(🏳)艺术评论家与散文诗之祖(❎)等(🚔)多重身份。他的代表作《恶之(🏀)花(♑)》(1857) 是(👵)19世纪欧洲最具影响力的诗(👆)集(😘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🧛)，法(🎷)国艺术史学家、评论家与(👙)散(🅾)文(😟)家。他率先关注电影作为 "第(🍡)七(🔕)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌸)艺(🥋)术家的评论极具前瞻性，深(📊)刻(🥫)影响现代艺术批评的发展方(🛋)向(🔢)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👺)，法(🧐)国小说家、艺术史学家、(🚑)抵(👧)抗运动战士，还担任过戴高(👥)乐(👧)时(🔼)期的文化部长（1958-1969），其作品(🌃)与(✝)行动深度融合了存在主义(🧝)哲(🍻)思与历史使命感。

5、法语单(🗼)词(🛒)sortir虽(🔫)然有“上映、某部电影推出(🤞)”的(⏪)意思，但其核心意义为“出去(🕢)、(⛹)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚶)样(🚁)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🗣)语(🧥)中既可指广义的“公众”，也可(❎)以(🧑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😻)仁(🆚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💕)法(😈)国(🎆)浪漫主义画派的领袖与核(💞)心(🎐)人物，代表作有《自由引导人(😵)民(👄)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏙)画(🕍)中(🎏)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔢)维(🤒)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦃)视(🎎)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚝)活(😜)伴侣与合作者。她与戈达尔共(💛)同(💃)创立制作公司，并与其联合(😏)执(🎛)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚼)门(🐢)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌯)了(🎚)戈(✅)达尔后期创作中私密对话(🎟)与(👍)家庭影像的风格转向。她本(🈁)人(👩)亦是一位独立的创作者，其(🎃)作(🍭)品(🎮)以哲学思辨探索两性关系(🐽)、(🎎)语言与日常的诗意。

9、让・(🎓)鲁(🔭)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤭)学(🕔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌟)族(📳)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍋)，代(🌺)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌥)为(🦆) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍄)实(🤕)践(🆎)深刻影响了纪录片与视觉(🔪)人(🕰)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎈)部(🎲)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐠)乞(🕣)讨(💟)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🦍)・(😰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🖇)级(🕓)演员、制片人、导演与跨(🐎)界(🏦)企业家，是法国电影黄金时代(🔮)的(🤝)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛸)布(🕵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌡)驱(🥡)导演之一，与特吕弗、戈达(🙀)尔(🕔)、(⏬)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👩)五(📬)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕺)片(🌫)和冷峻的社会批判视角闻(🦃)名(🗺)。由(⛺)他执导的《包法利夫人》由伊(🎮)莎(🥘)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👠)1991年(🌙)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📏)・(📥)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌯)具(👚)影响力的浪漫主义小说家(🗣)、(🧜)剧作家与文学评论家。