文 / 让-吕克·戈达尔(👎) & 曼(🤔)努(😾)埃(🏧)尔·德·奥利维拉

（(🌧)本(🗂)文(🔪)由(🚟)Gemini AI翻(🏢)译，再经过了人工的逐(⚽)句(😿)校(🧟)对(🏹)与润色，并添加了一些(🉑)必(🌆)要(♒)的(🐠)注释。由于并未找到法(🎎)语(🥥)原(🎺)文(🤬)，本(✉)文翻译同时比照了西(⬛)班(🙌)牙(🤘)语(🏐)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎮)9月(👔)，曼(❇)努(🚾)埃尔·德·奥利维拉(🏫)的(🖕)《亚(🚻)伯(✌)拉(🤢)罕山谷》（Vale Abraão）与让(⚡)-吕(😜)克(❗)·(😨)戈(🕢)达尔的《悲哀于我》（Hé(💆)las pour moi）(😏)几(🌐)乎(⛅)同时在巴黎的银幕上(👜)映(🏋)。借(😟)此(🔘)契机，戈达尔提议与奥(⏱)利(🅰)维(🎲)拉(♿)会(🌙)面，旨在就这两部影片(♟)展(🌜)开(🍌)一(🐭)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤼)。

让(👷)-吕(🤰)克(🔆)·戈达尔：没问题，巨(🚚)大(🖥)的(🔂)声(🚿)响(📿)是我对公众做出的唯(🚥)一(📕)妥(💣)协(🎻)。您知道儒勒·列纳尔(📭)（(🎃)Jules Renard）(😯)对(🚀)“批评”的定义吗？“批评(🔺)就(🤼)像(♉)溃(🦊)败(🈺)军队里的士兵，他开(🍬)了(🐁)小(➖)差(🉐)，投(🤹)奔了敌营。谁是敌人？(🚴)是(💥)公(⭕)众(🆘)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍌)维(🗽)拉(🙍)：(💌)那您呢，您知道伯格曼(👖)是(🍿)怎(🕡)么(🧞)评(🐰)价影评人的吗？“某些(🍘)影(💃)评(🐓)人(📞)在我看来就像是在试(🥞)图(🗣)教(👛)我(😕)们如何奔跑的瘸子。”

让(📦)-吕(🕚)克(📠)·(🎻)戈(🤔)达尔：我请求让我以(📠)评(❓)论(🈳)家(📐)的身份展开这次对话(📃)。与(♊)其(⚽)扮(🛰)演“作者”，我更愿意去见(👍)某(🔍)个(🐗)人(🐙)，谈(🍁)论他的电影，或许偶(⛺)尔(🔫)也(💯)让(🚟)那(🕘)个人谈谈我的电影。如(✉)果(📿)这(🔏)能(🌲)从宣传角度对两部影(🤶)片(🈷)有(🥫)所(🌇)助益，那我们就这么做(🏀)吧(🚋)。电(🖖)影(🏓)是(🤖)对现实的一种批判，从(👺)这(⭕)个(🏮)角(🧐)度看，我是非常传统的(🙁)；(📍)而(🖋)且(🚐)作为一名用法语拍摄(🍂)的(🍣)电(🏽)影(🗽)人(👹)，我始终带有对电影的(🚍)批(㊙)判(🆓)态(👧)度。一直以来，法国的伟(💄)大(😴)之(🤹)处(🍙)之一在于拥有批判性(👇)的(🛄)视(🏨)点(🤲)，即(⏳)便这个国家对此一(🔯)无(💇)所(🙂)知(☝)。从(👮)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚁)术(🚂)评(📱)论(📚)家都是法国人，经过波(➕)德(🥉)莱(🎁)尔(📶)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🈺)罗(♋)[4]，也(😟)就(🎡)是(🏵)说，无论是不是作家，他(😆)们(✌)都(💠)是(⌚)有“风格”（style）的人。糟糕(🚠)的(👼)评(⛎)论(🆚)家没有风格。美国只有(⛪)两(🥟)个(🌻)影(🆙)评(🥥)人：詹姆斯·阿吉（(🔰)James Agee）(💮)和(🎍)（(🏕)长久以来被忽视的）(🐰)来(🐃)自(🛣)圣(🚙)地亚哥的曼尼·法伯(👡)（(🌰)Manny Farber）(🏹)。既(💧)然(📡)我们的电影同时上(🕙)映(➰)，我(💲)想(👕)提(🏿)出第一个问题：我们(💟)要(😭)如(🧝)何(💋)理解“上映”（sortir）一部电(🛀)影(🍚)[5]？(🕞)为(🎹)什么要让电影“上映”？(📕)我(👸)们(💢)在(❇)让(♎)它们“进入”这里或那里(🐩)时(💕)遇(🕕)到(🌔)了很多困难，然后还有(〰)些(🚂)人(🐵)没(🐂)做什么大事，但无论如(🆚)何(🏠)，他(🐰)们(🃏)还(🚵)是做了必要的事来把(🧤)它(👁)们(🔲)“推(🦒)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚈)德(🌧)·(💿)奥(🏙)利维拉：在葡萄牙语(⏬)里(🤦)我(🖤)们(⛏)不(🔶)用同一个词，因此也(💝)就(✒)没(🥁)有(💛)这(🐯)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎎)让(🔘)电(🏉)影(📫)出去/上映）。不过，这是(🗯)个(😜)困(👤)扰(✖)我的问题。我之所以感(🎴)到(🕥)困(❇)扰(🧦)，是(🗯)因为对我来说，必须先(🉑)展(⛪)示(🕋)电(🤢)影，然而，在针对电影的(👼)评(⏱)论(🐓)完(⏮)成之前，电影并未完成(🍓)。一(💹)个(📶)好(❌)的(🕌)、聪明的、专注的、(😖)敏(🥟)感(🥙)的(⛽)评论家，是观众的代表(🎠)，他(🛴)去(➿)寻(🚶)找那部在我看来——(🐼)即(✏)便(🆖)我(🌯)已(👷)经拍完了——尚不(🎨)存(🔨)在(🛏)的(⏹)电(🔆)影，他要去完成它。观影(🎴)者(🤞)与(👶)银(🍜)幕之间的动态关系实(🐶)际(🈂)上(🆗)是(🌈)至关重要的，它是电影(🙅)的(⏬)一(😄)部(😈)分(🦇)。我说的是观影者（espectador）(🐦)，不(🍼)是(📟)观(😊)众（público）[6]。观众，是某种(🕑)抽(🗽)象(🏦)的(🎀)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗝)戈(📵)达(✴)尔：观众是现存的观影者(🎪)，是(💬)被商业化了的观影者，是买(🗡)了(🕝)票的观影者，他变成了观众(🏮)。然(🛳)而(🏩)，他身上仍有一部分保留着(🕥)观(🍇)影者的特质，就像读者一样(🚻)。如(💍)果我们谈论的是一部电影(🌠)，我(✔)们会说观影者是剧本，而观众(🌵)则(🚖)是观影者的实现（realización），是(⛳)他(🗃)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😽)时(🏤)会问自己：如果电影没人(🎺)看(👐)—(👲)—我的许多电影都没人看(⛄)，或(💶)者被误读，甚至连我自己也(🎞)…(💘)…我想我们是为了一两个(🤒)人(✊)拍(🎎)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💴)利(🧀)维拉：但这就足够了。

让-吕(🕧)克(🎉)·戈达尔：当然。但我还是(👪)想(🕧)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(😎)仅(🐿)仅是文字游戏。应该有一些(💱)小(😕)词典，告诉我们每种语言中(🚬)电(💗)影的技术术语。例如，我们在(🍘)影(🌳)院(🍊)看到的电影拷贝，带有图像(🍳)和(💩)声音的拷贝，在法语中被称(♋)为(🔝)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(✍)德(👠)·(🥅)奥利维拉：葡萄牙语也是(👓)，标(🦑)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🗞)·(🚟)戈达尔：英语里叫“声画合(🎹)成(🗼)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😂)贝(😗)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎣)真(😪)，因为例如俄国人对纪录片(🍈)和(😭)剧情片的区分就与我们不(🏌)同(👞)。他(🚦)们把有演员的电影称为“扮(🀄)演(🙍)的电影”，而纪录片——不一(📷)定(✍)没有演员——被称为“非扮(🐎)演(🐓)的(👁)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐒)本(⛱)身：对美国人来说，它没什(💬)么(🐺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍅)是(⤵)照片。他们甚至没有一个词来(🏖)指(🐸)代电视，他们突然变得非常(🏬)商(🧝)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦆)我(🍨)们对语言如此不加注意，那(🗽)么(🛣)当(🎆)人们说一部电影“上映/出去(🏿)”时(🍒)，我们会产生一种错觉：是(🛡)某(🍔)种东西真的出去了，还是我(⚪)们(🔘)把(🎏)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌐)德(🕋)·奥利维拉：我会用“出来(😰)/出(🔼)生”（sair）这个词，就像说“和一(😲)个(🎄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📊)语(🌼)中这意味着“带她去床上”。

让(😃)-吕(😾)克·戈达尔：如今，对于好(🎽)电(🌍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👑)了(🏴)一(🦆)个“出口在这边”的指示，这是(♌)一(🕢)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐻)尔(⛪)·德·奥利维拉：我们的(🔄)电(📠)影(🌃)也变成了电影节电影。电影(🎽)节(🚇)的作用是向多样化的公众(🌚)展(🎒)示电影的多样性。它是不同(🧖)电(🏬)影人、国家、习俗的一种对(🍲)照(🔌)。仅此而已，但这也不算太坏(🕡)。

让(🐎)-吕克·戈达尔：我想您描(🔘)述(🔅)的是一个过去的时代，而我(🥘)见(📊)证(👖)了它的终结。我以为那是开(😉)始(😈)，其实那是终结。那是一个电(⛲)影(🛎)节确实能帮助人们相遇、(🤔)讨(🔫)论(⬇)电影、讨论任何想讨论之(🍪)事(🌹)的时代。一切都变了，电影也(🈚)变(📡)了。现在，电影人抱怨他们的(💷)孤(🦁)独，但他们不再交谈，不再讨论(😷)，这(💨)是他们的错。今天，电影节越(🌷)来(🀄)越多。无论是强者还是弱者(💶)，每(🚛)个人都在各自利用自己能(📫)利(🐣)用(🌡)的东西。但在我看来，总体而(🈹)言(😗)，举办电影节是为了延续一(🐄)种(🏹)对媒体或电视而言很重要(🍫)的(🏌)“电(🕰)影观念”，一种关于电影神话(😐)的(📽)观念，这种神话曼努埃尔（(🚚)指(🎗)奥利维拉——编者注）经(📐)历(🏊)了一整个世纪，而我只经历了(📺)后(🥍)三分之二。也许您能感觉到(🚫)20年(🎏)代（那时没有电影节）与(🐺)今(👄)天之间的差异？

曼努埃尔(👸)·(👗)德(👨)·奥利维拉：新现象是电(🚒)影(🙍)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤭)，因(🔹)为那早就存在，而是因为有(📀)越(📹)来(📬)越多的观众——比如在里(⏰)斯(👙)本——去资料馆看那些没(♈)进(🔬)院线的电影。这很有趣，因为(🍉)你(😒)必须真的热爱电影才会去电(🤴)影(🕓)俱乐部或资料馆看片……(🕕)

让(🛵)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌆)与(📵)对话的故事……这就是我(🉐)想(🌶)对(🛀)您说的：作为评论家，我不(🌸)指(💛)望别人对我说好话，我不想(🖌)人(🥩)们对我说或写：“您的电影(🍧)太(💡)残(🕌)暴了，太棒了，太天才了，太非(💨)凡(🌭)了！”那时我会问他们：“好吧(🕋)，那(🛒)到底哪里非凡？”他们回答(🎁)：(⬅)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌄)重(🔔)复：“它是非凡的！”然而如果(👑)他(🔥)们对我说这真的很丑，这里(🍖)有(🎉)错误，那我就会想，或许对话(🍅)是(💶)可(🍆)能的：你能告诉我有错误(🗽)的(🧣)都在哪里吗？这证明了今(♋)天(📣)的评论家不再想交谈，而电(✍)影(🧜)人(🛳)也不想被批评。而我，作为一(🛡)个(🦑)评论家出身的人，我只需要(🤞)别(🏬)人告诉我：这行不通。您是(🌩)否(🎸)感觉到需要别人告诉您这不(🚖)好(🧀)？这会困扰您吗？因为我(🎙)对(🈴)您电影中行不通的地方有(🕑)些(➿)话要说，但我不想困扰您。

曼(😽)努(🚹)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：“当我(💼)拿(🏻)自己与人相较，我会感到骄(👌)傲(💖)；当别人来评价我，我会感(🤵)到(🏹)谦(🈺)卑。”这是您电影里的一句话(😭)，非(🦊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😵)是(🚞)圣人说的，或者是诚实的人(🥥)说(🐀)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚉)：(🐪)我是个悲观主义者。当有人(🏤)告(🤡)诉我我的电影里有什么行(🐷)不(💋)通时，我会受影响。不过，我想(🛶)我(🐭)已(🚊)经麻木很久了。但这取决于(🤘)他(🧝)们触碰哪里。如果我拳头上(🦗)有(🌰)个伤口，但有人碰了碰我的(🦉)二(🔢)头(🍔)肌，我就会没什么感觉。但如(😶)果(👴)那个人把手指戳进伤口里(👐)，那(🥫)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👇)尔(🙀)：必须懂得区分什么是好的(📪)，什(🈂)么是坏的。这不仅仅是说出(🆙)我(⏯)们的感受，而是对电影进行(➡)技(🤠)术性或科学性的批评。只有(🀄)新(♑)浪(🤰)潮这么做过。以前谁会说：(🎂)这(🎪)个移动镜头是好的，我们觉(🕦)得(🐽)它好是因为这个，相对于另(🈯)一(📠)个(🏾)我们觉得坏的镜头而言？(🎡)或(💕)者：这段对白是好的，相比(🗒)之(🆓)下那段对白是坏的。今天，这(🕳)完(🚠)全丢失了。“作者”的概念变得如(⏱)此(💆)重要，以至于连副导演都不(😶)敢(🆙)对你说。唯一有时敢说的人(🚣)，唯(🌘)一我能与之维持一种奇怪(🔢)的(🔅)艺(💋)术关系的人，是制片人。因为(💒)制(🐱)片人投了钱，或者至少他拿(💨)别(⛴)人的钱去冒险，所以以这种(🗺)风(⏮)险(🌦)的名义，他敢对我说：“让-吕(🛢)克(😚)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📹)后(🔁)我思考。至少，这提供了一种(💌)反(✂)思的可能性，让我能更好地站(🚪)稳(🥜)脚跟。如果说今天的科学家(🛌)如(🅰)此强大，那是因为他们是唯(🈳)一(✴)还在互相批评的人。一位天(🚐)文(🛎)学(🈸)家说：“我看到了月食，我把(😕)它(🌦)拍下来了。”另一位说：“给我(🌴)看(🏏)看。”他看了之后断言：“但这(🕑)明(📵)明(🚰)是月亮！你说什么月食？”另(💮)一(🕳)位说：“啊，是啊……”；他很(✈)恼(👬)火，但他会重新开始。在艺术(⏳)中(🧖)，在艺术批评中，例如波德莱尔(⤵)和(🥜)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⛵)这(🛶)样的对抗时刻。否则，就无法(💦)前(🌫)进。这是我唯一需要的：批(🈯)评(🏫)。但(😇)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😱)·(⚫)德·奥利维拉：我需要的(🔱)更(🆎)多是拍电影的手段。我永远(🙎)不(💲)知(🉑)道电影会变成什么样。我有(🚰)分(🧟)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍻)有(🐥)布景，但我从未拥有电影。在(♐)拍(🌖)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🌓)时(🕐)刻刻地改变着那团“星云”的(🚮)整(🕖)体构造。具体的东西只有在(🤤)我(🔤)看样片（rushes）的那一刻才会(👧)出(🎾)现(👱)。我讨厌看样片，我总是感到(💡)绝(🐟)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🕦)我(🏨)们都是这样。只有希区柯克(⛅)在(📒)看(🐩)样片时是高兴的。所以，作为(🐵)评(🍋)论家，这就是我想对您的电(🌦)影(🚆)说的话：起初我随着电影(🌷)（(🌋)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔢)）(🚚)行进，但在某一刻我跳脱了(🤓)出(🚕)来，开始思考别的事情。我想(♍)：(🤣)啊，这里没那么好了，然后，与(🏰)此(👖)同(🗳)时，我在做梦，我想着引力（(⛔)gravitació(👇)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎲)到(🤯)了自我意识当中，而就在那(😹)一(👰)刻(📣)，电影里有人说出了“引力”这(📒)个(🚚)词。于是我对自己说：最终(🏫)，这(🌼)部电影是好的，我必须重看(🏰)一(🐲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔽)：(💈)的确，这就是电影的主题：(💲)引(💤)力与万有引力定律。

让-吕克(🥫)·(👺)戈达尔：从更科学、更技(🏼)术(📇)的(💼)角度来看，如果我是您电影(🉑)的(🕦)副导演，我会对您说：“您确(🏜)定(📥)吗，或者您能更好地向我解(📜)释(🔃)一(🏳)下，以便我能帮助您，为什么(📋)您(⛴)选择这位女演员来演年轻(🍢)时(🌼)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📙)艾(🚨)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕡)者(🏻)如此不同？这是故意的吗(💽)？(🗳)”这便是我的批评：第二位(🌑)女(🙁)演员不如第一位，或者至少(🍒)，当(🍖)第(✖)二位女演员出现时，电影下(🎧)坠(🔴)了，这就是引力。然后它又升(📉)起(📶)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎖)维(🛌)拉(🙇)：答案很简单：起初，我是(🏊)为(👙)第二位女演员莱奥诺·西(🦎)尔(🕟)韦拉写的这部电影。这个女(😗)人(🏝)当时处于危机和抑郁状态。我(📱)的(🔃)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔀)试(⌛)图说服我不要选她。在我改(⛔)编(🐕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧞)萨(⚡)-路(♑)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😑)一(🗻)句非常美的话，说艾玛的头(💥)发(🧣)“像一滩黑墨水一样落在她(🐭)毛(🐧)衣(🧤)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍔)要(🖨)求改变莱奥诺·西尔韦拉(✡)的(🥄)发色，她是金发。她对此感到(🌳)很(💈)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥡)得(🌗)不找另一位女演员来演青(🏻)少(🌝)年的艾玛。这就是对您技术(🥡)性(🍈)批评的技术性回答。我想补(🧑)充(🥛)一(🌯)点，电影总是伴随着“偶然”和(💺)运(🔨)气。正是这些使我振奋：所(🏢)有(⬜)那些在实现过程中涌现的(💩)小(🏌)事(⛑)件。这是一种我不太理解的(❌)现(🍔)象，它既可能导致最坏的结(👀)果(👥)，也可能导致最好的结果。没(➡)有(🤹)一部电影是不靠运气的。它是(🚔)一(💁)种创造，一部电影是一个人(🎒)的(🔶)构想，很难进入其中。

让-吕克(😇)·(🍽)戈达尔：创造可以被准备(🥇)吗(🔞)？(🌎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏕)：(🏋)可以准备，但不能修复（reparada）(👸)。就(🕗)像生活。事物就在那里，等着(🕧)我(⏹)们(🖌)去拍摄。您想修复什么？饥(🅰)饿(🔑)、在非洲死去的孩子，是的(💷)，这(🧝)很重要，值得修复，需要尽可(✖)能(🐺)广泛的公众。但一部电影不是(🌤)，它(🤖)是一团巨大的混乱，我因此(🕰)在(💬)我自己面前感到渺小。话虽(🙅)如(🍼)此，我接受您关于您“离开”我(🅱)的(😋)电(✴)影又“回来”的批评：必须非(👒)常(😎)敏感才能进出电影而不迷(⛷)失(💾)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚍)克(🥪)·(📑)戈达尔：我非常谦虚地认(🚘)为(🔳)，新浪潮的人是从博物馆出(🚹)发(🌟)做电影的。我们发现了电影(🍥)资(🌉)料(⏪)馆。我们在那里出生。当然，我(💤)们(🥟)小时候看过卓别林，但没人(🏎)会(💣)在四岁时说，看了《救火员》后(📓)我(🖍)要拍电影。所以我脑子里总(🎹)有(⛽)一(🕧)个参照系。因此我认为作品(🏴)比(😃)人更重要。这并非对每个人(🎮)来(💎)说都那么显而易见。女人的(⏱)作(🐤)品(👥)是庇护男人。而男人，为了处(🦕)于(🎠)相对平等的地位，所能做的(🐆)一(🥠)切就是制造作品：绘画、(🥞)文(🏞)学(😢)或政治、战争、失业、贸(📍)易(📜)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍬)达(🐵)尔专指作为创作者的人—(🦌)—(😗)译者注）不怎么感兴趣。我(🐾)对(😵)曼(👜)努埃尔·德·奥利维拉这(🔟)个(⚽)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐝)住(🌖)在同一个城市，比邻而居，我(🔱)想(🍇)我(🕣)也不会比现在更多地见到(🍕)您(🐿)。当然，见面时我们会更好地(🚎)谈(🐗)论电影，但也仅此而已。如今(🛋)让(🅱)我(🐯)震惊的是，媒体对“个性”这一(🕖)概(🔓)念的开发远甚于对“人”的开(🐢)发(🤙)。人在作品中，作品在人中。有(🕉)些(🌲)人不创作作品，而是创作生(♈)活(🛡)，尤(🚝)其是女人，这本身就是一件(🦅)作(😣)品。男人被迫创作作品，因为(🎈)他(🌀)们通常什么都不做。我常像(🚽)布(💥)努(🥡)埃尔那样说，电影对我来说(🏓)是(🛸)最重要的。但如果把一个孩(🐃)子(🐌)的生命和一部电影的上映(🛸)放(⛑)在(🍘)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌳)钟(💋)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏜)尔(🥂)·德·奥利维拉：自然如(🌬)此(😻)。从这个角度看，我也断言艺(🤛)术(💠)没(🎒)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😖)：(🌝)但既然如此，如果不那么重(🗽)要(✖)，那就不必做了。女人们更合(🌔)乎(🎈)逻(㊗)辑，她们在生活中做这事。我(🎛)不(🚁)确定能否如此轻易地说艺(👄)术(⏱)不重要。尤其是今天，当艺术(🏿)稀(💦)缺(❎)而许多孩子死去时。这是否(🚥)意(🆒)味着我们让艺术活得太久(🚧)，而(🎶)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(⚪)德(🌐)·奥利维拉：艺术不是艺(🔈)术(🎵)家(👟)。艺术家，艺术家的位置，是人(🗨)类(🏝)的虚荣。那种表达世界观的(🕺)方(🏹)式，说“这个，这个，这个，这个行(🕴)不(🤺)通(🐇)”，是一种虚荣的发作。它是世(🥙)俗(🔚)的。艺术比艺术家更崇高、(♋)更(🤞)有趣。一部电影总是比电影(⛳)人(🏾)更(🎺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌆)说(🤘)。导演或艺术家走出来展示(🏫)自(♏)己的那种方式，仅仅表明了(📁)他(🏨)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔒)这(🍮)也(👓)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😞)画(🌫)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐌)奥(🥖)利维拉：是的，当然，但这幅(🗣)画(🐼)通(🥈)常也很漂亮。艺术与艺术家(⛓)之(🚫)间的这种差异，也是历史与(🔚)艺(🥃)术之间的差异。历史展示了(🌅)民(🚙)族(🕺)、文明、情感、趣味的演(⏰)变(🗼)。艺术展示了这些演变中的(🖌)实(🎻)体。我们都有责任，尽管作为(👥)导(♏)演我什么也做不了。作为导(🕜)演(🤺)我(🛰)只能做一件事，就是拍电影(📹)。仅(😌)此而已。然而，艺术家在创作(👤)的(🏺)那一刻总是对的。那是他们(🔤)的(🏫)虚(🕖)构，是他们的内在化。

让-吕克(📍)·(🤓)戈达尔：啊，我不这么认为(✔)，一(🕒)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐌)·(📁)奥(📰)利维拉：是的，在那之前（(👓)是(🕌)这样）。但之后，一切都会进(🆑)入(⏭)脑海中，然后再出来。例如，面(🎌)对(🔙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😳)样(🐏)面(🔭)对电影，准备好吸收一切。

让(✉)-吕(⏫)克·戈达尔：我不确定这(👍)是(🏢)个好比喻。当然，电影有其奇(🦋)观(🤝)性(🧘)和诗意的一面，这是电影的(🤽)深(🎋)层使命。但这一使命只有在(🚆)最(🎹)初进行了实验、验证和劳(✳)动(🤴)—(😡)—我们可以称之为电影的(✳)纪(📛)录片层面——之后才能实(🍑)现(🚟)。伟大的艺术家身上都有这(🎖)一(📺)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌹)-玛(🏇)丽(😯)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👉)劳(😟)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕝)、(🔘)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😡)人(📺)身(🐆)上都有，我有时也有。以爱森(🐙)斯(🛠)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌇)抽(🚚)象、更风格家或更风格化(🕴)的(🚉)人(⛸)了。然而，如果今天我们要展(🖱)示(🚪)十月革命的镜头，我们不会(🔧)在(🌾)当时的新闻片里找，新闻片(🥫)使(🗞)用的是爱森斯坦关于十月(✌)革(💠)命(👚)的影像，那完全是被调度（(🤖)mise en scè(😹)ne）出来的影像。当读到弗拉(😔)哈(🏬)迪拍摄《北方的纳努克》的相(✅)关(🛶)叙(➖)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐎)钱(➕)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖕)，强(🏭)迫他们每天去捕鱼（即使(🎚)他(🏀)们(🚨)不想去）。总之，他和他们组(🐺)成(🕍)了一个电影摄制组，并变成(👴)了(🌺)一位了不起的人类学家。因(😦)此(😝)，这里存在着整全的纪录片(🍦)层(🔙)面(🔓)。在今天，这种方式——即使(🌝)不(🌬)能完美了解电影史，也至少(♓)对(⏩)其有所感觉的方式——对(😝)许(🧔)多(🐣)人来说已经遗失了。必须拥(☝)有(🕷)这种对电影史的感觉，有点(🍉)像(📜)乔伊斯，他对文学史有着深(🐌)刻(🐗)的(🍄)感觉，他知道当他写下一个(🥁)句(🤮)子时，其中有些词是在拉丁(🗳)语(📚)时代发明的，有些是在中世(🏡)纪(🌎)，而他，乔伊斯，在写下这个词(⏱)的(🔔)时(❌)刻，通常背负着所有的精神(🔏)重(💯)担和他所感知到的所有过(👬)去(📐)，正处于文学的现代，处于其(⌚)成(🤛)熟(🕯)期。在电影中，很快，在世界所(👟)接(🥧)受的美国影响下，部分纪录(🎰)片(🏅)式的工作被抛弃了。我们立(🔥)刻(🦑)走(📊)向了奇观，而这只不过是最(♍)终(🤚)的使命，是电影的弥撒。在今(📹)天(🌬)的电影中，人们举行弥撒，却(🎶)不(🐜)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏅)实(👟)的(😫)艺术家，首先进行他们的祈(🕥)祷(🎿)，然后才是弥撒，面对或多或(🔲)少(🐣)忠实的公众。美国人规范了(🍚)弥(⛸)撒(🔖)。对他们来说，在弥撒中重要(🌧)的(🚷)是募捐（quête）：一场成功(🌛)的(⛳)弥撒就是教堂里座无虚席(👙)、(👈)募(🔔)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚠)尔(🔟)·德·奥利维拉：募捐（(🈶)quê(👙)te）是我下一部电影的主题(🍔)。[10]

让(💌)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏻)（(🥨)quê(😇)te），我只调查（enquête），我专注(🤗)于(💣)做一名预审法官。我审理投(🏏)诉(👺)。批评应该通过祈祷来表达(🕐)，而(👛)不(👌)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔐)无(😂)话可说。或者只能说：“美丽(✳)的(💺)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎱)种(🗨)练(🌒)习，就像运动员的训练、钢(🍀)琴(🏠)家的音阶练习一样。当人们(⤵)进(🐺)行批评时，应当批评那些音(🌞)阶(🤗)以及这些音阶所能带来的(🖇)效(🖐)果(😊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👍)：(🚂)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😌)要(🦊)的是行动的欲望。您想拍电(🚭)影(🤬)，我(🎵)想拍电影，就像此刻我想撒(🧙)尿(🙁)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚮)的(🥛)方式就像某些英国人独自(😅)去(👾)森(🔣)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🧑)枪(🤮)守夜。但每天早上他们都会(👈)刮(🍆)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😾)这(💛)很好。必须反思这一点，关于(🌎)欲(🏔)望(😲)。它就在人心里，就像一个画(💇)家(😞)画着没人看的画，但他不会(🦋)停(💁)下。欲望就像独自绽放于原(🗣)始(📘)森(🏍)林中心的绝美花朵，它凝聚(🖼)着(🤧)对果实的向往，为了自己，也(🍜)依(🅾)靠自己。如果遇到一道注视(🌭)着(👦)它(🛸)、并发现它的美丽的目光(🕟)，它(➖)便会绽放光采，她的美丽会(👦)变(📻)得引人注目、脱颖而出。但(🥔)这(🐕)样的目光往往来得太迟，人(🚊)们(🌘)为(🕘)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍤)平(🏼)了森林。在您和我之间，有许(👗)多(🍇)差异，这是幸事。语言、国家(💠)、(🥡)文(🦐)化的差异。您选择了一种略(🐽)带(🧚)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎯)事(🧀)的传统秩序。您从混沌中出(❣)发(🍻)寻(Ⓜ)找，为了将无序变为有序。我(💲)也(🌵)试图将无序变为有序，虽然(⏫)徒(🐏)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔸)想(📉)这就是我们的电影的区别(⬜)：(✍)我(✨)的电影较为接近一般意义(🈶)上(🤳)的电影，而您的电影是某种(🥖)特(⛲)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍑)：(🚽)我(🧙)会说我们做的是同一件事(🔒)，但(👏)您抵达了，而我尚未真正成(👈)功(🎍)过。所有人自然地遵循着科(⬆)学(🌂)的(🧛)图景，从混沌出发以建立某(💚)种(👕)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎀)有(🍠)些不确定，人们也或多或少(🚚)能(🚩)抵达一点。有些时候我们做(👯)不(🎪)到(🍀)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍗)》中(💑)，有一块时间被提取了出来(✡)，在(⛳)另一部电影里将会是另一(🕦)块(🙋)。从(🈵)一块碎片、一张照片出发(🔺)，我(🎟)为自己创造一个世界。看到(😜)您(📬)电影的一些片段，我想到了(🕍)皮(😝)亚(🐯)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📶)我(🦔)喜欢的。用简单的词，如内部(🗯)（(🔺)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚩)分(🧢)它们没有太大意义，我会说(🗺)皮(🦑)亚(🗽)拉在他的《梵高》中停留在外(⤴)部(⏯)，但他只谈论内部。在这个意(🥓)义(📪)上，他更接近维斯康蒂的传(🈯)统(🚹)。而(📟)您恰恰相反。您停留在内部(👌)。但(🕣)在电影中我们无法展示内(🏁)部(🐣)，只能感受它，但它依然是不(✴)可(😸)见(🌇)的，否则它就不再是内部了(🈳)。

曼(♑)努埃尔·德·奥利维拉：(🗒)甚(🌾)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍛)戈(🎧)达尔：当然。小时候人们说(😕)：(💵)鸡(🔌)是由内部和外部组成的。掀(🙌)开(🏧)外部，看到内部；如果掀开(🗻)内(🎁)部，就看到了灵魂。我会说您(🦍)从(🛥)背(💡)面拍摄内部，尽管您总是从(🏐)正(🍓)面拍摄人物。考虑到这种严(🙋)谨(🎌)而有强度的方式，您电影中(🚈)让(🤞)我(🥜)一度感到困扰的，是一种幸(🚖)好(🆕)还算人性化的不完美，这种(🎗)不(🐵)完美使得您有必要去拍其(♓)他(🍏)电影。让我困扰的是没有侧(🗼)面(🚥)拍(🙌)摄的镜头，摄影机离放映机(📶)太(🚓)近了。摄影机并不是生来就(⭕)是(🏨)要与放映机保持一致的。放(🍶)映(🛃)机(👂)会进行传输。就像放射科医(⏭)生(🥂)拍X光片：他不满足于从正(🗣)面(🍂)拍，他也从侧面、背面、对(💗)角(⏳)线(🎈)拍。然而在开始时，在放映的(🧜)那(🚲)一刻，所有图像都将是平面(📮)的(🥟)。当然，我们会说这是一个图(🉐)像(🐾)，但我们是和图像打交道的(💷)人(🤤)。这(🚀)并不意味着摄影机必须一(🐀)直(🧔)移动。

这就是导致您电影中(🥁)某(📟)些时刻出现“空洞”的原因，也(〽)就(📢)是(🏘)那些观众——糟糕的观众(🌕)，如(📥)今的观众——称之为“冗长(⌚)”的(🍪)东西。我不是说我抱怨电影(⏸)长(🚑)，甚(🎵)至如果一开始我看到有好(🕸)东(🦌)西，我会很高兴电影很长。我(📻)可(🛠)以安心地打个盹，我确信我(👿)会(😍)找到它们。这就是我所说的(🌆)对(🚠)一(📷)部电影进行科学性的讨论(🐐)。

曼(🚆)努埃尔·德·奥利维拉：(📠)我(🐩)和您一样，把摄影机放在我(🧞)认(🤫)为(🏡)它必须在的精确位置。就是(🖇)这(❇)样。为什么那里比这里好？(💢)我(🖐)不知道为什么。

让-吕克·戈(🧀)达(🧗)尔(🚌)：如果我们能稍微解释一(🅰)下(👯)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐴)德(🤶)·奥利维拉：力量来自固(👅)定(🐛)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(♓)贞(🐇)德(🍃)的审判》教会了我这一点。我(🗓)们(🌄)也可以称之为客观性。

让-吕(📫)克(🎗)·戈达尔：我有种感觉，电(🤑)影(🌚)人(🐩)，无论是好是坏，都有一个想(🏟)法(📼)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌕)找(🌓)有足够钱的人来实现这种(🧢)需(🔜)求(🙍)。他们的工作方式就像一个(👩)人(😶)说：今晚我想吃肉酱意面(💇)。于(💰)是他看看口袋里有多少钱(🌃)，或(🥟)者让妻子或朋友做肉酱意(🐬)面(📸)。老(⏰)实说，我一直是反着来的。制(⬜)片(🌯)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍱)期(🧒)，也许是时候和他拍部电影(🚰)了(✏)。”既(🥜)然我们不富裕，我们接受，也(🕔)许(🛒)我们能马上拿到钱。然后，签(🕶)了(📨)合同。再然后，必须拍这部电(✈)影(🍍)，真(😒)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏾)维(🥨)拉：我做的完全相反。我表(🤮)现(⛪)得好像合同早已签好一样(🎯)。我(🗻)写故事，预测一切，然后在最(🐎)后(👐)一(🚣)刻，救星来了，那就是制片人(🕺)。《亚(🐃)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💌)荣(📖)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👪)一(🏼)直(🎤)跟我谈论福楼拜，当然还有(🎭)《包(😊)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕰)利(🌷)夫人》是不可能的，况且我还(🥔)是(😇)个(👰)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏥)[12]正(📛)在拍他的版本。于是我想，可(🐄)以(🍈)做点更有趣的事：可以问(🤡)问(🌱)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦃)易(⛰)斯(🦗)是否愿意基于《包法利夫人(🦎)》写(🔔)一部小说，一部我随后就会(🔡)改(😡)编的小说。她接受了。必须等(💿)她(⚽)写(🖋)完，等它出版。在此期间，借作(🍓)家(🐏)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥃)科(😄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍉)望(🐖)的(🍉)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍄)：(🚅)您说：我知道这部电影将(🎓)会(💐)是什么，但我不知道是否能(🤠)拍(🥉)成。我说：我知道电影会拍(🔐)成(🐩)，但(🥁)我不知道会是怎样的电影(🍩)。我(🛵)不仅知道某部电影会拍，而(➗)且(🤬)我还承诺了要拍，这更糟糕(🧗)。因(😌)为(📴)我总是害怕拍不了下一部(🐴)。

曼(🌧)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)这(❤)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥍)达(⏱)尔(🕘)：但您对我电影的批评是(🤾)什(💘)么？就像美食评论家会说(🌴)：(🦆)“这里的肉煮过头了，这里的(♿)肉(🤠)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👫)奥(👀)利(🧐)维拉：一部电影不仅仅是(🌧)我(🎧)们所看到的图像。图像是符(🥗)号(🥪)，声音是其他符号，词语是另(🤴)外(💤)的(🥁)符号，它们又会唤起其他符(🛴)号(🎅)，引用其他时代、书籍、电(💏)影(🎫)。如果我们不了解这些符号(🚆)及(💺)其(💍)所召唤的东西，我们就无法(🦅)理(⏩)解电影。词语在您的电影中(🚎)强(♿)有力，它赋予了电影力量。图(🚶)像(🚩)有另一种与词语无关的力量(🥍)。这(🍠)很美妙。但我距离完全理解(🤞)您(🕦)的电影还缺了点什么。电影(☝)是(🥤)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥍)。您(🖕)电(🤧)影中的仪式，是那些在镜头(🖖)间(🛅)或镜头中穿梭的人。我们并(🃏)不(🙇)完全了解这种仪式的含义(😇)，我(🕦)们(🛂)遗失了它们的意义。例如，在(🌍)《亚(🖊)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐏)。我(🐖)们看到女演员在婚礼当天(🔌)，在(🤦)教堂里自己掀起了面纱。如果(📃)我(💀)们不了解古代包办婚姻的(🍜)仪(📸)式——要求由丈夫掀起妻(🕓)子(🦆)的面纱，第一次展示她的脸(🖤)，以(📋)此(🦄)确认他的幸运或不幸——(🥓)我(🤶)们就无法理解她这一举动(♟)的(🏷)放肆。因为我的主角知道自(📧)己(➡)很(♉)美，她可以放肆地掀起面纱(🐰)：(🐛)看我多美！如果我们不了解(🍤)这(👻)个仪式，这场戏的意义就丢(🕛)失(🐓)了。我错过了您电影中许多仪(⭐)式(😴)的含义。我真希望有人能在(💊)我(🙌)耳边悄悄向我解释。您在特(🅱)殊(🎆)效果上做了很多工作，不断(📯)用(🦖)声(🐕)音、词语、图像进行挑衅(🤜)。这(🛶)是您的形式，是另一种形式(🐀)，无(👎)所谓好坏。您做得很好。我更(🧖)喜(🚜)欢(👰)没有特殊效果的电影。我更(⏪)喜(🌦)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥝)尔(🧛)：如果英语说得不好却去(🦋)看(⤵)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(😂)我(🐶)们依旧能分辨它是好是坏(🖲)。《德(🧥)国九零》由许多仪式和晦涩(💼)的(🌈)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎴)奥(🚅)利(🎖)维拉：是的，但即便这些符(🚣)号(🎏)实际上难以理解，但它们反(🥃)倒(✂)更清晰、更可见。我喜欢这(🔮)部(🔷)电(🤣)影的地方，在于符号的清晰(🤢)性(❄)与其深刻的模糊性相并存(📿)。另(🚋)一方面，这也是我喜欢电影(🥙)的(👥)原因：大量精彩的符号沐浴(🏌)在(🤴)无需解释的光芒之中。正因(👌)如(🛬)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔼)戈(🏹)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏻)会(🥔)面(⬇)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(✌)组(🥋)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🖖)4-5日(🤭)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📯)纪(💎)法(👝)国启蒙运动核心人物，唯物(🎗)主(🐝)义哲学家、文艺批评家与(😘)作(🐑)家，百科全书派代表，代表作(🎢)有(🧒)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👶)和(🍽)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📟)尔(⬜)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐒)派(🤶)诗歌先驱、现代主义文学(👇)奠(🆗)基(🛒)人，兼具诗人、艺术评论家(💯)与(🥑)散文诗之祖等多重身份。他(🎴)的(⛲)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏎)最(🙀)具(💼)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎸)・(⛹)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍉)家(🆑)、评论家与散文家。他率先(📼)关(🏾)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎧)，对(📼)塞尚等现代艺术家的评论(😚)极(✔)具前瞻性，深刻影响现代艺(⛄)术(🎙)批评的发展方向。

4、安德烈(🤜)・(👄)马(🐍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔹)艺(🗾)术史学家、抵抗运动战士(💺)，还(♋)担任过戴高乐时期的文化(🌁)部(🤹)长(🏀)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕝)合(♋)了存在主义哲思与历史使(👹)命(🚽)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏛)、(💥)某部电影推出”的意思，但其核(🥎)心(🔢)意义为“出去、离开”，所以戈(⏮)达(👈)尔才会玩这样一个文字游(♊)戏(🍛)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🦊)广(🔫)义(🔅)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🛫)英(👄)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚷)瓦(👶)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😑)画(🚃)派(🕧)的领袖与核心人物，代表作(🚑)有(🍢)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👠)德(🐌)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤚)安(😸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👤)士(🌙)电影导演、视频艺术家，戈(⚓)达(😲)尔晚年的生活伴侣与合作(🌠)者(🏕)。她与戈达尔共同创立制作(😊)公(🌆)司(📥)，并与其联合执导了《第二号(⛄)》（(🙈)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤳)作(🚂)品，深刻影响了戈达尔后期(🧞)创(🍱)作(🐱)中私密对话与家庭影像的(🙃)风(🧕)格转向。她本人亦是一位独(💱)立(🕑)的创作者，其作品以哲学思(🐙)辨(🛷)探索两性关系、语言与日常(⛲)的(⏬)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👢)国(💥)导演、人类学家，真实电影(🍠)（(🍸)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐣)影(😸)（(🔙)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌊)纪(🐻)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌠)之(🕤)父”，其跨学科实践深刻影响(🌏)了(⏲)纪(🌼)录片与视觉人类学发展。

10、(🛴)奥(🚑)利维拉下一部电影为《盒子(🛥)》（(🚃)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥔)为(🍳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍙)Gé(😸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👘)人(🐎)、导演与跨界企业家，是法(🧥)国(⚾)电影黄金时代的标志性人(👰)物(🔨)。

12、(🚮)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏥)影(🤞)新浪潮的先驱导演之一，与(💶)特(📕)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔜)维(🐏)特(🌧)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(♐)阶(🌊)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤚)会(🤢)批判视角闻名。由他执导的(🚲)《包(⏱)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🕢)尔(🌀)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍟)洛(🐳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍋)是(⚾) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥉)浪(🐘)漫(🎛)主义小说家、剧作家与文(🚗)学(🌧)评论家。