文 / 让(🎢)-吕(🕢)克(💉)·(⛴)戈(🚁)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔵)奥(💬)利(🏙)维(🥂)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎤)过(✳)了(➗)人(🚦)工的逐句校对与润色(🌴)，并(🚹)添(📄)加(🌍)了(🦓)一些必要的注释。由(🌂)于(🚥)并(♐)未(♓)找(🚦)到法语原文，本文翻译(🤮)同(👥)时(📇)比(📤)照了西班牙语和葡萄(💵)牙(🤰)语(👣)译(🔖)文(😃)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌺)德(🎙)·(📄)奥(💞)利(🤞)维拉的《亚伯拉罕山谷(🎵)》（(🗺)Vale Abraã(🌵)o）(⚪)与让-吕克·戈达尔的(🧦)《悲(📋)哀(🎴)于(🈯)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥤)巴(👛)黎(🍯)的(📑)银(🔪)幕上映。借此契机，戈达(❇)尔(🧙)提(😒)议(🔎)与奥利维拉会面，旨在(🦇)就(🖕)这(🌉)两(🥊)部影片展开一场“科学(🐛)性(💬)”（(💔)scientifique）(🐴)的(🔉)探讨。

让-吕克·戈达(🌵)尔(🕠)：(🤛)没(🕒)问(♒)题，巨大的声响是我对(🔵)公(🐧)众(🎉)做(🕰)出的唯一妥协。您知道(🍀)儒(🌈)勒(💧)·(🎠)列(🐿)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧙)定(🎿)义(➖)吗(🏊)？(🎗)“批评就像溃败军队里(📩)的(📇)士(💴)兵(🏚)，他开了小差，投奔了敌(😤)营(🚳)。谁(♏)是(🏮)敌人？是公众。”

曼努埃(🏜)尔(🅰)·(🍣)德(🧡)·(🦉)奥利维拉：那您呢，您(🖐)知(🌁)道(🈷)伯(👁)格曼是怎么评价影评(👭)人(🕍)的(👫)吗(〰)？“某些影评人在我看(📙)来(💔)就(🛎)像(🤸)是(📌)在试图教我们如何(📚)奔(👳)跑(🤞)的(🎸)瘸(💞)子。”

让-吕克·戈达尔：(😃)我(🗓)请(🏗)求(🤽)让我以评论家的身份(🔥)展(〽)开(🌫)这(🌌)次(🤔)对话。与其扮演“作者(🌴)”，我(🕤)更(👻)愿(🏏)意(🅿)去见某个人，谈论他的(🐁)电(🐪)影(🍺)，或(👷)许偶尔也让那个人谈(🏆)谈(🤛)我(⛰)的(🔏)电影。如果这能从宣传(🆓)角(🥍)度(🐇)对(🤜)两(♏)部影片有所助益，那我(⚓)们(💓)就(🚸)这(🍳)么做吧。电影是对现实(🌐)的(🚑)一(💀)种(🐖)批判，从这个角度看，我(🚾)是(🥨)非(👂)常(🏧)传(🍆)统的；而且作为一(🧑)名(📷)用(📧)法(👘)语(😝)拍摄的电影人，我始终(👩)带(😰)有(🦈)对(📋)电影的批判态度。一直(👃)以(🕤)来(🐦)，法(👴)国(🛴)的伟大之处之一在(💷)于(🚩)拥(🌃)有(🧒)批(🥤)判性的视点，即便这个(🈸)国(😍)家(🥜)对(🤖)此一无所知。从狄德罗(👑)[1]开(🔶)始(🍯)，所(🕵)有的艺术评论家都是(🚖)法(🍫)国(🛹)人(👇)，经(⏭)过波德莱尔[2]、埃利·(🦈)福(🔃)尔(💭)[3]、(👝)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎐)是(🎪)不(🕵)是(⬅)作家，他们都是有“风格(🦑)”（(🚻)style）(🕐)的(✅)人(🕓)。糟糕的评论家没有(💦)风(⬆)格(🏭)。美(⛹)国(😯)只有两个影评人：詹(😎)姆(🕊)斯(🅾)·(🔚)阿吉（James Agee）和（长久以(🏈)来(🐡)被(🐔)忽(💔)视(🦀)的）来自圣地亚哥(✳)的(⛏)曼(🎻)尼(🔽)·(👀)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🦏)电(😙)影(⬜)同(📤)时上映，我想提出第一(🍇)个(🎳)问(🎶)题(🎱)：我们要如何理解“上(✒)映(➖)”（(🍬)sortir）(➿)一(🏇)部电影[5]？为什么要让(🌃)电(🎻)影(🎽)“上(🔔)映”？我们在让它们“进(🦖)入(📵)”这(⛑)里(❓)或那里时遇到了很多(✅)困(🏝)难(🌷)，然(😦)后(😺)还有些人没做什么(🌾)大(🐗)事(🤦)，但(😫)无(🏯)论如何，他们还是做了(🥙)必(🎈)要(👾)的(🦌)事来把它们“推出去”（(⛔)sortir）(🤔)。

曼(💹)努(👉)埃(🕦)尔·德·奥利维拉(😟)：(🏂)在(🔺)葡(💀)萄(🛒)牙语里我们不用同一(🐴)个(🐒)词(🍃)，因(🍃)此也就没有这种双关(📘)语(💔)。我(❤)们(🍡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏸)映(📦)）(🅿)。不(🎓)过(🛥)，这是个困扰我的问题(👨)。我(🈵)之(🥀)所(🔃)以感到困扰，是因为对(⚡)我(🍎)来(🏯)说(🦏)，必须先展示电影，然而(💋)，在(😄)针(💌)对(👯)电(🔐)影的评论完成之前(🈲)，电(😷)影(🗻)并(💰)未(⛱)完成。一个好的、聪明(🥤)的(⏱)、(🏰)专(🌙)注的、敏感的评论家(⭐)，是(🧓)观(🔟)众(🎗)的(🛄)代表，他去寻找那部(⏹)在(💸)我(🏹)看(🏏)来(🕴)——即便我已经拍完(🎡)了(😙)—(😫)—(👞)尚不存在的电影，他要(🔈)去(🍭)完(🐣)成(🎐)它。观影者与银幕之间(🍛)的(🧥)动(😮)态(🦕)关(😔)系实际上是至关重要(💿)的(🈸)，它(😣)是(📬)电影的一部分。我说的(🤞)是(🤖)观(♟)影(🛎)者（espectador），不是观众（pú(😨)blico）(🔁)[6]。观(🐸)众(⏰)，是(🕧)某种抽象的东西，是非个人(🥁)的(🤶)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⚫)现(❌)存的观影者，是被商业化了(🍉)的(💌)观(🏩)影者，是买了票的观影者，他(🛎)变(😺)成了观众。然而，他身上仍有(🐌)一(🚯)部分保留着观影者的特质(⬜)，就(⬅)像读者一样。如果我们谈论(👧)的(👆)是(🔑)一部电影，我们会说观影者(🌤)是(💫)剧本，而观众则是观影者的(🏄)实(🤰)现（realización），是他的场面调度(💯)（(🎠)mise-en-scè(🐉)ne）。但我有时会问自己：如(🏭)果(🎗)电影没人看——我的许多(👺)电(🚼)影都没人看，或者被误读，甚(💱)至(🧦)连(📥)我自己也……我想我们是(🏏)为(🐝)了一两个人拍电影的。

曼努(🈁)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：但这(✌)就(🚝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎎)当(👴)然(😸)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👪)这(👙)个话题，这不仅仅是文字游(🏈)戏(😵)。应该有一些小词典，告诉我(🙌)们(🛹)每(🛒)种语言中电影的技术术语(🍫)。例(😨)如，我们在影院看到的电影(🌵)拷(🤹)贝，带有图像和声音的拷贝(🔙)，在(🍐)法(📑)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📏)。

曼(🏸)努埃尔·德·奥利维拉：(🏮)葡(💑)萄牙语也是，标准拷贝或同(👮)步(🤶)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏮)语(🗃)里(🌟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎚)利(🈲)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚘)要(🔊)在词汇上较真，因为例如俄(🐓)国(⚡)人(🍖)对纪录片和剧情片的区分(📈)就(🐐)与我们不同。他们把有演员(🏨)的(❗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎰)录(🔫)片(🔘)——不一定没有演员——(🌶)被(🖱)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚬)像(🚝)”（image）这个词本身：对美国(🏈)人(🧢)来说，它没什么大不了的含(💒)义(😩)。他(🏳)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⬅)没(🎲)有一个词来指代电视，他们(❣)突(🏟)然变得非常商业化，他们说(🔕)“network”（(🖌)网(🤩)络）。如果我们对语言如此(🚫)不(💖)加注意，那么当人们说一部(🔶)电(🆕)影“上映/出去”时，我们会产生(⏬)一(🈸)种(🌏)错觉：是某种东西真的出(🥞)去(🍧)了，还是我们把它弄出去了(👈)？(🎙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤪)：(🗼)我会用“出来/出生”（sair）这个(👙)词(🤯)，就(🙁)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📧)那(🆗)样，在葡萄牙语中这意味着(📜)“带(😯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏘)：(🔢)如(🍗)今，对于好电影来说，“上映”（(🎵)sortie）(🕰)已经变成了一个“出口在这(😱)边(🤰)”的指示，这是一种摆脱它们(⚡)的(💃)方(👀)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(🎵)：我们的电影也变成了电(🥝)影(😥)节电影。电影节的作用是向(💎)多(🔠)样化的公众展示电影的多样(🙅)性(⏹)。它是不同电影人、国家、(✋)习(♋)俗的一种对照。仅此而已，但(🍥)这(🅿)也不算太坏。

让-吕克·戈达(❄)尔(🙅)：(🎧)我想您描述的是一个过去(🌁)的(💘)时代，而我见证了它的终结(🗒)。我(🙊)以为那是开始，其实那是终(🧗)结(🌚)。那(👬)是一个电影节确实能帮助(🦉)人(🌿)们相遇、讨论电影、讨论(👆)任(🧦)何想讨论之事的时代。一切(☕)都(🚎)变了，电影也变了。现在，电影人(👙)抱(🕯)怨他们的孤独，但他们不再(🌌)交(🏒)谈，不再讨论，这是他们的错(🍛)。今(👝)天，电影节越来越多。无论是(🏼)强(🥊)者(⛲)还是弱者，每个人都在各自(📃)利(🎲)用自己能利用的东西。但在(⤵)我(🛣)看来，总体而言，举办电影节(🦄)是(㊗)为(🅰)了延续一种对媒体或电视(🦖)而(🏚)言很重要的“电影观念”，一种(🚴)关(🛂)于电影神话的观念，这种神(😋)话(🌈)曼努埃尔（指奥利维拉——(📃)编(💏)者注）经历了一整个世纪(🕥)，而(🐗)我只经历了后三分之二。也(🚘)许(📃)您能感觉到20年代（那时没(🍘)有(📦)电(🚟)影节）与今天之间的差异(🎗)？(🥔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💫)：(⬜)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🈶)，不(🚨)是(🧖)作为机构，因为那早就存在(🕯)，而(🎺)是因为有越来越多的观众(🔬)—(🌾)—比如在里斯本——去资(⬇)料(🐦)馆看那些没进院线的电影。这(🍯)很(📔)有趣，因为你必须真的热爱(🌬)电(🎤)影才会去电影俱乐部或资(🐭)料(👕)馆看片……

让-吕克·戈达(⏰)尔(🛀)：(📚)关于相遇与对话的故事…(👭)…(🙊)这就是我想对您说的：作(🔃)为(🌺)评论家，我不指望别人对我(🔯)说(⏱)好(🚌)话，我不想人们对我说或写(👧)：(🏨)“您的电影太残暴了，太棒了(🙎)，太(🐞)天才了，太非凡了！”那时我会(🌮)问(🌷)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🍢)？(💥)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐹)没(📪)有词汇，只是重复：“它是非(👇)凡(🚛)的！”然而如果他们对我说这(👺)真(🅾)的(🤼)很丑，这里有错误，那我就会(🍴)想(👇)，或许对话是可能的：你能(🏇)告(🎈)诉我有错误的都在哪里吗(🤥)？(👘)这(🍵)证明了今天的评论家不再(🐇)想(🏸)交谈，而电影人也不想被批(🔏)评(❗)。而我，作为一个评论家出身(💗)的(🚹)人，我只需要别人告诉我：这(✖)行(💃)不通。您是否感觉到需要别(🗑)人(🍏)告诉您这不好？这会困扰(🍨)您(⛹)吗？因为我对您电影中行(🐔)不(⛄)通(🌚)的地方有些话要说，但我不(🌓)想(🐩)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛩)利(🍊)维拉：“当我拿自己与人相(🚝)较(👥)，我(🤰)会感到骄傲；当别人来评(🛄)价(🤡)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍩)影(🏅)里的一句话，非常美。

让-吕克(🖇)·(📿)戈达尔：那是圣人说的，或者(✳)是(🐁)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😦)德(🦓)·奥利维拉：我是个悲观(🤯)主(⛄)义者。当有人告诉我我的电(✋)影(🎢)里(✨)有什么行不通时，我会受影(🛠)响(🦅)。不过，我想我已经麻木很久(❤)了(💏)。但这取决于他们触碰哪里(🐋)。如(🌓)果(😘)我拳头上有个伤口，但有人(🔆)碰(🃏)了碰我的二头肌，我就会没(💭)什(🔁)么感觉。但如果那个人把手(🈯)指(😆)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍉)-吕(🏔)克·戈达尔：必须懂得区(🔇)分(🌴)什么是好的，什么是坏的。这(😕)不(🎷)仅仅是说出我们的感受，而(✅)是(🛄)对(🔳)电影进行技术性或科学性(🚘)的(👓)批评。只有新浪潮这么做过(👢)。以(🧕)前谁会说：这个移动镜头(🧒)是(➡)好(🛫)的，我们觉得它好是因为这(😃)个(🐛)，相对于另一个我们觉得坏(🤡)的(⚪)镜头而言？或者：这段对(🙄)白(🙃)是好的，相比之下那段对白是(🦎)坏(🦌)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕶)”的(🎮)概念变得如此重要，以至于(💶)连(🏣)副导演都不敢对你说。唯一(⏰)有(🖐)时(🎄)敢说的人，唯一我能与之维(👤)持(🌹)一种奇怪的艺术关系的人(🏉)，是(🍍)制片人。因为制片人投了钱(👟)，或(👀)者(🍁)至少他拿别人的钱去冒险(🚮)，所(📑)以以这种风险的名义，他敢(👷)对(🚾)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚨)后(🚲)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🖤)提(🐭)供了一种反思的可能性，让(🐮)我(🤠)能更好地站稳脚跟。如果说(🌅)今(⌛)天的科学家如此强大，那是(🦈)因(🆎)为(🦗)他们是唯一还在互相批评(🔦)的(🕳)人。一位天文学家说：“我看(💧)到(🎺)了月食，我把它拍下来了。”另(🍝)一(✡)位(😰)说：“给我看看。”他看了之后(🌼)断(🛸)言：“但这明明是月亮！你说(🗳)什(🦗)么月食？”另一位说：“啊，是(🏩)啊(🎍)……”；他很恼火，但他会重新(🏪)开(🔯)始。在艺术中，在艺术批评中(🐐)，例(📋)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐇)[7]之(🚄)间，必定有过这样的对抗时(🚩)刻(👨)。否(👬)则，就无法前进。这是我唯一(🚺)需(🔤)要的：批评。但我甚至得不(🤓)到(🔟)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥙)拉(🤓)：(⛽)我需要的更多是拍电影的(🗄)手(🈴)段。我永远不知道电影会变(💇)成(🏵)什么样。我有分镜脚本（dé(🎗)coupage）(👬)，我有演员，我有布景，但我从未(☔)拥(👶)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛸)作(💲)”（realización）在时时刻刻地改变(🌐)着(🖥)那团“星云”的整体构造。具体(🌅)的(🔶)东(🐜)西只有在我看样片（rushes）的(😫)那(🕌)一刻才会出现。我讨厌看样(🙊)片(🐇)，我总是感到绝望。

让-吕克·(Ⓜ)戈(💙)达(🚮)尔：我想我们都是这样。只(🙉)有(🤾)希区柯克在看样片时是高(⭕)兴(🐘)的。所以，作为评论家，这就是(🕰)我(🧗)想对您的电影说的话：起初(⛎)我(🎓)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏏)谷(🎂)》——译者注）行进，但在某(🧓)一(💍)刻我跳脱了出来，开始思考(👽)别(⛏)的(🎫)事情。我想：啊，这里没那么(🍈)好(🏃)了，然后，与此同时，我在做梦(🎬)，我(🍒)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕺)。后(🐵)来(🐯)我醒了，回到了自我意识当(⏲)中(👑)，而就在那一刻，电影里有人(⏮)说(⛑)出了“引力”这个词。于是我对(🎣)自(🍇)己说：最终，这部电影是好的(🐹)，我(📏)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👉)德(🚂)·奥利维拉：的确，这就是(🗺)电(🏘)影的主题：引力与万有引(💓)力(🛹)定(👳)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🔝)科(🕊)学、更技术的角度来看，如(🏅)果(⤴)我是您电影的副导演，我会(👵)对(😯)您(📚)说：“您确定吗，或者您能更(❔)好(💜)地向我解释一下，以便我能(🎌)帮(🌩)助您，为什么您选择这位女(🛅)演(🛃)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔺)，而(🧛)成年后的艾玛却选择了另(🚥)一(🐛)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌡)这(🛹)是故意的吗？”这便是我的(🔸)批(🏼)评(🥗)：第二位女演员不如第一(😩)位(📒)，或者至少，当第二位女演员(🏩)出(🚫)现时，电影下坠了，这就是引(⚓)力(📟)。然(💫)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎍)·(😈)德·奥利维拉：答案很简(🐫)单(〰)：起初，我是为第二位女演(📆)员(👬)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🍜)电(📑)影。这个女人当时处于危机(⬇)和(✊)抑郁状态。我的制片人保罗(🌩)·(㊗)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⏰)要(🗼)选(🤷)她。在我改编的那本书，阿古(👋)斯(🥢)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍉)拉(🌝)罕山谷》中，有一句非常美的(💂)话(🚒)，说(🏒)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🗻)一(🥄)样落在她毛衣的背上”。为了(🌛)拍(📳)摄这句话，我要求改变莱奥(😥)诺(💡)·西尔韦拉的发色，她是金发(⏭)。她(🤟)对此感到很受伤。那场戏拍(🕸)得(👞)很糟。于是，不得不找另一位(❤)女(🖇)演员来演青少年的艾玛。这(👛)就(😌)是(🐇)对您技术性批评的技术性(⛳)回(🚷)答。我想补充一点，电影总是(🚨)伴(🍑)随着“偶然”和运气。正是这些(😡)使(🏪)我(🕶)振奋：所有那些在实现过(🎣)程(😉)中涌现的小事件。这是一种(👼)我(㊙)不太理解的现象，它既可能(👛)导(🤷)致最坏的结果，也可能导致最(🆗)好(🤠)的结果。没有一部电影是不(😐)靠(🚻)运气的。它是一种创造，一部(📟)电(⤴)影是一个人的构想，很难进(🏠)入(♿)其(🍋)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛲)可(😂)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚂)德(🧡)·奥利维拉：可以准备，但(🏁)不(🌐)能(⛸)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕎)在(➖)那里，等着我们去拍摄。您想(👞)修(👥)复什么？饥饿、在非洲死(🎵)去(😳)的孩子，是的，这很重要，值得修(🈚)复(♐)，需要尽可能广泛的公众。但(🧣)一(😠)部电影不是，它是一团巨大(🥧)的(🌙)混乱，我因此在我自己面前(🕗)感(🚲)到(🍋)渺小。话虽如此，我接受您关(🔩)于(🦒)您“离开”我的电影又“回来”的(💻)批(👆)评：必须非常敏感才能进(🔆)出(🏣)电(🔄)影而不迷失。的确，这就是引(⏫)力(🎧)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🈹)非(🤣)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤘)是(🔓)从博物馆出发做电影的。我们(🚆)发(🧛)现了电影资料馆。我们在那(🥙)里(📣)出生。当然，我们小时候看过(📨)卓(😩)别林，但没人会在四岁时说(🦔)，看(🙆)了(⌚)《救火员》后我要拍电影。所以(🚅)我(🕰)脑子里总有一个参照系。因(🤸)此(🔔)我认为作品比人更重要。这(🥣)并(🚑)非(✔)对每个人来说都那么显而(🎁)易(🚩)见。女人的作品是庇护男人(⏺)。而(🌦)男人，为了处于相对平等的(👺)地(🧀)位，所能做的一切就是制造作(🖊)品(🥨)：绘画、文学或政治、战(🏾)争(🧠)、失业、贸易。归根结底，我(📬)对(🥐)“人”（这里戈达尔专指作为(🤡)创(🕦)作(😬)者的人——译者注）不怎(👄)么(🍖)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👁)·(🤸)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌲)兴(🐆)趣(🌋)。如果我们住在同一个城市(⛽)，比(🚙)邻而居，我想我也不会比现(💙)在(⬇)更多地见到您。当然，见面时(💽)我(⛱)们会更好地谈论电影，但也仅(🎊)此(㊗)而已。如今让我震惊的是，媒(🥉)体(🍴)对“个性”这一概念的开发远(➰)甚(🐫)于对“人”的开发。人在作品中(🎆)，作(🛩)品(💟)在人中。有些人不创作作品(👻)，而(😁)是创作生活，尤其是女人，这(🔭)本(🌆)身就是一件作品。男人被迫(🗯)创(🌿)作(🗞)作品，因为他们通常什么都(🔕)不(🏬)做。我常像布努埃尔那样说(♌)，电(🥧)影对我来说是最重要的。但(🦐)如(⏪)果把一个孩子的生命和一部(🛤)电(🏅)影的上映放在一起权衡，我(🏻)不(🌾)会犹豫一秒钟：孩子优先(🤨)于(❤)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(⛹)拉(🔗)：自然如此。从这个角度看(⏪)，我(⛵)也断言艺术没那么重要。

让(🐽)-吕(🍒)克·戈达尔：但既然如此(🍓)，如(🥞)果(🥟)不那么重要，那就不必做了(😌)。女(🏢)人们更合乎逻辑，她们在生(🏓)活(🧒)中做这事。我不确定能否如(📍)此(👚)轻易地说艺术不重要。尤其是(🚉)今(🈲)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐻)死(♿)去时。这是否意味着我们让(👾)艺(⛷)术活得太久，而牺牲了孩子(🦉)？(🍼)

曼(📽)努埃尔·德·奥利维拉：(🌗)艺(⛸)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎥)家(🏅)的位置，是人类的虚荣。那种(🥔)表(🤬)达(🆘)世界观的方式，说“这个，这个(💻)，这(🌒)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎛)的(⚾)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍦)术(😲)家更崇高、更有趣。一部电影(🎾)总(👖)是比电影人更聪明，正如斯(🍗)特(😟)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔮)家(🎄)走出来展示自己的那种方(🕡)式(👇)，仅(❎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌡)·(🍶)戈达尔：这也是孩子的态(💱)度(➿)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😘)努(😴)埃(❌)尔·德·奥利维拉：是的(🍲)，当(✌)然，但这幅画通常也很漂亮(🗯)。艺(❤)术与艺术家之间的这种差(📛)异(🎷)，也是历史与艺术之间的差异(🔶)。历(🥐)史展示了民族、文明、情(🚦)感(😘)、趣味的演变。艺术展示了(🏰)这(🌅)些演变中的实体。我们都有(❄)责(🗾)任(🐓)，尽管作为导演我什么也做(🐏)不(👄)了。作为导演我只能做一件(🚣)事(💞)，就是拍电影。仅此而已。然而(🗼)，艺(🐮)术(🌅)家在创作的那一刻总是对(🥧)的(🎸)。那是他们的虚构，是他们的(🚎)内(🛩)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👠)，我(🎪)不这么认为，一切都在外面。

曼(🔑)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：是(🤡)的(⛳)，在那之前（是这样）。但之(🔐)后(🍋)，一切都会进入脑海中，然后(🚸)再(📹)出(🎐)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💍)一(🔔)块海绵一样面对电影，准备(❎)好(🔼)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔜)：(💋)我(🤦)不确定这是个好比喻。当然(🦔)，电(⬜)影有其奇观性和诗意的一(🐝)面(📘)，这是电影的深层使命。但这(🔣)一(🕙)使命只有在最初进行了实验(🛒)、(🕠)验证和劳动——我们可以(🌈)称(🛢)之为电影的纪录片层面—(🕰)—(🐇)之后才能实现。伟大的艺术(👬)家(🥨)身(🛀)上都有这一点，您、皮亚拉(🧘)（(🔰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💱)（(🥐)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⏪)蒂(📠)、(🕍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📀)非(✔)常不同的人身上都有，我有(🚲)时(👶)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍋)比(🕊)爱森斯坦更抽象、更风格家(💰)或(🕺)更风格化的人了。然而，如果(㊗)今(🖌)天我们要展示十月革命的(🐚)镜(🎶)头，我们不会在当时的新闻(🗻)片(🥠)里(🗽)找，新闻片使用的是爱森斯(🐫)坦(🦎)关于十月革命的影像，那完(🎀)全(🐃)是被调度（mise en scène）出来的影(📈)像(⏸)。当(🥝)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📨)纳(🍙)努克》的相关叙述时，我们得(⚾)知(🙍)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏐)人(🐧)，和他们吵架，强迫他们每天去(🤫)捕(🐂)鱼（即使他们不想去）。总(🕥)之(🕉)，他和他们组成了一个电影(🗼)摄(🍱)制组，并变成了一位了不起(✨)的(🚆)人(🚭)类学家。因此，这里存在着整(🐓)全(🚳)的纪录片层面。在今天，这种(🌭)方(🏫)式——即使不能完美了解(🔔)电(🍆)影(🐙)史，也至少对其有所感觉的(🤸)方(🐻)式——对许多人来说已经(🌯)遗(🌛)失了。必须拥有这种对电影(🍚)史(🍱)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(📐)学(⛹)史有着深刻的感觉，他知道(🏏)当(🚮)他写下一个句子时，其中有(🏾)些(📬)词是在拉丁语时代发明的(⛳)，有(❔)些(🗽)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔊)写(🙋)下这个词的时刻，通常背负(♉)着(🕟)所有的精神重担和他所感(🏪)知(🗻)到(📶)的所有过去，正处于文学的(🏩)现(🏨)代，处于其成熟期。在电影中(🍤)，很(😷)快，在世界所接受的美国影(🏤)响(💎)下，部分纪录片式的工作被抛(👏)弃(📘)了。我们立刻走向了奇观，而(☕)这(🦎)只不过是最终的使命，是电(🍓)影(💴)的弥撒。在今天的电影中，人(🏉)们(🤟)举(💢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📔)的(🌃)艺术家，诚实的艺术家，首先(💰)进(🔊)行他们的祈祷，然后才是弥(💋)撒(🆙)，面(😭)对或多或少忠实的公众。美(✅)国(👤)人规范了弥撒。对他们来说(🌁)，在(🦈)弥撒中重要的是募捐（quê(🎦)te）(✨)：一场成功的弥撒就是教堂(🥄)里(🚉)座无虚席、募捐数额可观(🔘)的(🃏)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😨)维(🐛)拉：募捐（quête）是我下一(🍣)部(🏽)电(🔋)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔚)：(🌤)我不募捐（quête），我只调查(😯)（(😮)enquête），我专注于做一名预审(👆)法(🛒)官(🈚)。我审理投诉。批评应该通过(⤴)祈(🛁)祷来表达，而不是通过弥撒(🍻)。关(🍫)于弥撒，人们无话可说。或者(❎)只(🚹)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥣)。”祈(🐖)祷也是一种练习，就像运动(🗒)员(🥄)的训练、钢琴家的音阶练(💳)习(💸)一样。当人们进行批评时，应(🍐)当(🚂)批(🤝)评那些音阶以及这些音阶(🙍)所(💤)能带来的效果。

曼努埃尔·(➖)德(🏤)·奥利维拉：奇观和弥撒(💲)我(🖇)不(🎀)感兴趣。重要的是行动的欲(🍝)望(🚚)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏢)像(🐘)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤳)说(🤓)：“我拍电影的方式就像某些(🦈)英(😄)国人独自去森林打猎。他们(💝)搭(🔋)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚌)早(🤞)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍦)了(❇)乐(🍂)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥥)这(🆗)一点，关于欲望。它就在人心(😗)里(💒)，就像一个画家画着没人看(🐛)的(🚘)画(🔖)，但他不会停下。欲望就像独(🛠)自(💉)绽放于原始森林中心的绝(🥫)美(❗)花朵，它凝聚着对果实的向(🏆)往(🕕)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🌌)到(🔕)一道注视着它、并发现它(⛱)的(👄)美丽的目光，它便会绽放光(🌖)采(💹)，她的美丽会变得引人注目(🐲)、(🎿)脱(💴)颖而出。但这样的目光往往(🚸)来(💓)得太迟，人们为了抢占土地(🌰)，已(🎓)经烧毁并铲平了森林。在您(🐶)和(🍟)我(💔)之间，有许多差异，这是幸事(🔲)。语(👏)言、国家、文化的差异。您(🥥)选(🛍)择了一种略带挑衅性的电(🔃)影(🏘)，它破坏了叙事的传统秩序。您(⛩)从(✏)混沌中出发寻找，为了将无(🌱)序(🤼)变为有序。我也试图将无序(🎆)变(🚱)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌍)我(📔)仍(⏰)在寻找。我想这就是我们的(😳)电(📚)影的区别：我的电影较为(🏯)接(⚪)近一般意义上的电影，而您(🎉)的(🐁)电(🏰)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔰)克(🚶)·戈达尔：我会说我们做(🐱)的(😎)是同一件事，但您抵达了，而(📖)我(😘)尚未真正成功过。所有人自然(📤)地(🧕)遵循着科学的图景，从混沌(🚙)出(🙄)发以建立某种秩序。这“某种(📋)秩(🥅)序”或多或少有些不确定，人(🥨)们(🏿)也(🏛)或多或少能抵达一点。有些(📵)时(💰)候我们做不到，我们抵达不(🈲)了(🥐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😟)被(🥢)提(⛎)取了出来，在另一部电影里(🏔)将(🔔)会是另一块。从一块碎片、(🤐)一(💔)张照片出发，我为自己创造(💩)一(🎾)个世界。看到您电影的一些片(😝)段(👯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐫)的(🗨)时刻，那也是我喜欢的。用简(🖕)单(🦑)的词，如内部（interior）和外部（(👅)exterior）(💽)—(🖋)—尽管区分它们没有太大(🍋)意(🚛)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎇)高(🎤)》中停留在外部，但他只谈论(🕢)内(🚩)部(🙉)。在这个意义上，他更接近维(🤝)斯(👰)康蒂的传统。而您恰恰相反(⛷)。您(🚲)停留在内部。但在电影中我(👔)们(🌧)无法展示内部，只能感受它，但(🚧)它(⚫)依然是不可见的，否则它就(🍙)不(🌾)再是内部了。

曼努埃尔·德(🈲)·(⛄)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛋)灵(💝)魂(😠)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(〰)时(🆕)候人们说：鸡是由内部和(🍿)外(💧)部组成的。掀开外部，看到内(🗨)部(👁)；(🕰)如果掀开内部，就看到了灵(🚈)魂(♈)。我会说您从背面拍摄内部(👥)，尽(🛣)管您总是从正面拍摄人物(🐟)。考(🥟)虑到这种严谨而有强度的方(🧕)式(😒)，您电影中让我一度感到困(🐔)扰(🕛)的，是一种幸好还算人性化(🤚)的(🤚)不完美，这种不完美使得您(🛡)有(🈸)必(😌)要去拍其他电影。让我困扰(🏟)的(🐔)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔼)影(🎟)机离放映机太近了。摄影机(💛)并(📇)不(🏻)是生来就是要与放映机保(🎱)持(🍱)一致的。放映机会进行传输(📎)。就(😟)像放射科医生拍X光片：他(♊)不(🖱)满足于从正面拍，他也从侧面(🚍)、(🎮)背面、对角线拍。然而在开(❕)始(🏌)时，在放映的那一刻，所有图(🗜)像(💺)都将是平面的。当然，我们会(🌶)说(🧥)这(😂)是一个图像，但我们是和图(🤳)像(🛹)打交道的人。这并不意味着(🔮)摄(😬)影机必须一直移动。

这就是(♐)导(🥦)致(🌔)您电影中某些时刻出现“空(🐢)洞(⛅)”的原因，也就是那些观众—(✊)—(🏐)糟糕的观众，如今的观众—(🛵)—(🌎)称之为“冗长”的东西。我不是说(🙇)我(💏)抱怨电影长，甚至如果一开(🆑)始(🐖)我看到有好东西，我会很高(🔈)兴(🔺)电影很长。我可以安心地打(💵)个(🍙)盹(📨)，我确信我会找到它们。这就(🚇)是(🔨)我所说的对一部电影进行(🎞)科(👅)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😓)·(🦈)奥(📔)利维拉：我和您一样，把摄(🐷)影(🔒)机放在我认为它必须在的(👿)精(😬)确位置。就是这样。为什么那(🏰)里(📀)比这里好？我不知道为什么(👫)。

让(🐥)-吕克·戈达尔：如果我们(😌)能(🚩)稍微解释一下为什么就好(🎴)了(🍪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌬)：(⏪)力(🥖)量来自固定性（fixidez）。是布列(📪)松(➰)通过《圣女贞德的审判》教会(🎎)了(👻)我这一点。我们也可以称之(🚄)为(😿)客(💟)观性。

让-吕克·戈达尔：我(✏)有(🛐)种感觉，电影人，无论是好是(🚠)坏(🤣)，都有一个想法，一种需求，然(👮)后(💺)，好吧，他们寻找有足够钱的人(😀)来(🎸)实现这种需求。他们的工作(🚸)方(🤪)式就像一个人说：今晚我(🍳)想(💿)吃肉酱意面。于是他看看口(🌮)袋(🗾)里(🍠)有多少钱，或者让妻子或朋(🏳)友(🍬)做肉酱意面。老实说，我一直(🖌)是(➗)反着来的。制片人对我说：(🤛)“德(❗)帕(⛪)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔭)他(👝)拍部电影了。”既然我们不富(🔪)裕(👀)，我们接受，也许我们能马上(👗)拿(💈)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🌽)须(🏨)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📉)尔(🐓)·德·奥利维拉：我做的(🧐)完(🏰)全相反。我表现得好像合同(🏟)早(🔖)已(🍃)签好一样。我写故事，预测一(😨)切(♉)，然后在最后一刻，救星来了(😇)，那(🖋)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛴)》诞(🔑)生(🥑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😧)期(👪)间。剪辑师一直跟我谈论福(❣)楼(🏅)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👂)法(🗻)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🎿)的(🏁)，况且我还是个葡萄牙导演(🦌)。而(🕰)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👓)本(🔮)。于是我想，可以做点更有趣(♓)的(👸)事(📻)：可以问问作家阿古斯蒂(🐽)娜(🔍)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎒)于(😤)《包法利夫人》写一部小说，一(🍄)部(🔖)我(⌚)随后就会改编的小说。她接(🔓)受(🕉)了。必须等她写完，等它出版(🦄)。在(📊)此期间，借作家卡米洛·卡(🍟)斯(👡)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(⛏)际(😷)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😊)-吕(🕦)克·戈达尔：您说：我知(🚓)道(🔯)这部电影将会是什么，但我(📺)不(🅱)知(🛥)道是否能拍成。我说：我知(🏁)道(🚼)电影会拍成，但我不知道会(💓)是(🌽)怎样的电影。我不仅知道某(🗼)部(🔰)电(💳)影会拍，而且我还承诺了要(🎗)拍(🤣)，这更糟糕。因为我总是害怕(🌔)拍(🦈)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕠)·(🦁)奥利维拉：这也是我的噩梦(🎅)。

让(👾)-吕克·戈达尔：但您对我(🤮)电(☔)影的批评是什么？就像美(💵)食(🚮)评论家会说：“这里的肉煮(♓)过(🚏)头(🚡)了，这里的肉还是生的”。

曼努(❌)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：一部(㊗)电(🤬)影不仅仅是我们所看到的(🉑)图(🐰)像(🥍)。图像是符号，声音是其他符(🌦)号(🍤)，词语是另外的符号，它们又(📯)会(📸)唤起其他符号，引用其他时(🙀)代(📩)、书籍、电影。如果我们不了(🔸)解(🔱)这些符号及其所召唤的东(🤡)西(🌗)，我们就无法理解电影。词语(⚽)在(🏹)您的电影中强有力，它赋予(🤯)了(🎺)电(🕟)影力量。图像有另一种与词(😃)语(🔀)无关的力量。这很美妙。但我(🏆)距(🌝)离完全理解您的电影还缺(⬇)了(🈯)点(🦗)什么。电影是一种旨在拍摄(🏔)仪(✴)式的仪式。您电影中的仪式(🆕)，是(🕤)那些在镜头间或镜头中穿(🔪)梭(😒)的人。我们并不完全了解这种(🧝)仪(🤗)式的含义，我们遗失了它们(📸)的(👧)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💷)》中(🦍)，面纱的仪式。我们看到女演(👹)员(🔅)在(🏠)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤙)起(🏤)了面纱。如果我们不了解古(🤡)代(🌗)包办婚姻的仪式——要求(⌛)由(👄)丈(🐒)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎣)展(❔)示她的脸，以此确认他的幸(🎒)运(🏉)或不幸——我们就无法理(🎁)解(💬)她(🕗)这一举动的放肆。因为我的(👙)主(⤴)角知道自己很美，她可以放(⚓)肆(🤢)地掀起面纱：看我多美！如(🧡)果(🔂)我们不了解这个仪式，这场(🛴)戏(🕣)的(🗽)意义就丢失了。我错过了您(🏺)电(🤨)影中许多仪式的含义。我真(💳)希(🧦)望有人能在我耳边悄悄向(😐)我(🖥)解(💯)释。您在特殊效果上做了很(👁)多(💴)工作，不断用声音、词语、(🛍)图(👑)像进行挑衅。这是您的形式(🧡)，是(🐙)另(🆑)一种形式，无所谓好坏。您做(🔲)得(🎅)很好。我更喜欢没有特殊效(💉)果(💤)的电影。我更喜欢《德国九零(🔂)》。

让(🙈)-吕克·戈达尔：如果英语(🕤)说(☝)得(💎)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏺)去(🆕)很多东西，但我们依旧能分(🍭)辨(😰)它是好是坏。《德国九零》由许(⛸)多(➡)仪(🤰)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔅)埃(👤)尔·德·奥利维拉：是的(📶)，但(🗿)即便这些符号实际上难以(👐)理(🔋)解(📒)，但它们反倒更清晰、更可(🕔)见(🚈)。我喜欢这部电影的地方，在(💉)于(🎠)符号的清晰性与其深刻的(🔭)模(🍘)糊性相并存。另一方面，这也(🎸)是(⚫)我(😖)喜欢电影的原因：大量精(🔳)彩(🧣)的符号沐浴在无需解释的(🤲)光(🔎)芒之中。正因如此，我才相信(🚗)电(🗑)影(🍴)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤳)常(🎙)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐍)勒(📱)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👭)于(➖)《解(⛰)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏷)德(🍈)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍗)核(😹)心人物，唯物主义哲学家、(🏈)文(🔶)艺批评家与作家，百科全书(⤵)派(🤾)代(🌔)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎮)《宿(✂)命论者雅克和他的主人》等(🏼)。

2、(😒)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛰)（(🌃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔟)，法国象征派诗歌先驱、现(🐱)代(♑)主义文学奠基人，兼具诗人(⭐)、(🛷)艺术评论家与散文诗之祖(⛺)等(🧒)多(🤗)重身份。他的代表作《恶之花(😶)》(1857) 是(🍁)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏨)集(🌯)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐗)，法(🤝)国艺术史学家、评论家与(🕺)散(✖)文(🧠)家。他率先关注电影作为 "第(🕧)七(🐡)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤤)艺(🚔)术家的评论极具前瞻性，深(🙏)刻(Ⓜ)影(🆓)响现代艺术批评的发展方(🎞)向(💲)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(♓)，法(📚)国小说家、艺术史学家、(🗳)抵(🦋)抗(🧠)运动战士，还担任过戴高乐(📜)时(🎤)期的文化部长（1958-1969），其作品(💵)与(😸)行动深度融合了存在主义(🐌)哲(🎚)思与历史使命感。

5、法语单(👖)词(⚓)sortir虽(🗿)然有“上映、某部电影推出(🍙)”的(🚑)意思，但其核心意义为“出去(🌵)、(🚴)离开”，所以戈达尔才会玩这(📞)样(🗼)一(🕧)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐞)语(♈)中既可指广义的“公众”，也可(🛴)以(🐞)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎲)仁(🐝)・(🔐)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🧀)国(🛥)浪漫主义画派的领袖与核(🏆)心(🤪)人物，代表作有《自由引导人(🥎)民(🕓)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌡)画(🛬)中(🔀)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📖)维(🚮)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(♏)视(🤰)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐺)活(😼)伴(🐚)侣与合作者。她与戈达尔共(📭)同(🦅)创立制作公司，并与其联合(🍈)执(🔖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚂)门(🍅)》（(😑)1983）等多部作品，深刻影响了(🍐)戈(🔌)达尔后期创作中私密对话(⏯)与(🐯)家庭影像的风格转向。她本(🤢)人(🎼)亦是一位独立的创作者，其(🔁)作(🔁)品(🛋)以哲学思辨探索两性关系(🔓)、(⏫)语言与日常的诗意。

9、让・(💸)鲁(💵)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍦)学(⛩)家(🛫)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐒)族(🤟)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⤴)，代(🦊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😺)为(🗞) “尼(⛅)日尔电影之父”，其跨学科实(👶)践(🌈)深刻影响了纪录片与视觉(🛃)人(🦒)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎿)部(🦓)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎄)乞(🍎)讨(🕛)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💏)・(🔗)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍯)级(🔒)演员、制片人、导演与跨(🥅)界(💓)企(🛠)业家，是法国电影黄金时代(🌾)的(🛹)标志性人物。

12、克劳德・夏(🦇)布(👸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐝)驱(👸)导(🥘)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔰)、(🔻)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐌)五(😜)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥂)片(🌌)和冷峻的社会批判视角闻(🍒)名(💘)。由(⏳)他执导的《包法利夫人》由伊(💞)莎(📌)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(➗)1991年(🐞)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐃)・(😯)布(👯)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚍)具(📴)影响力的浪漫主义小说家(🐁)、(👫)剧作家与文学评论家。