文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥏)努(🏛)埃(🛅)尔(🍕)·德·奥利维拉

（本(⬆)文(🛰)由(🍳)Gemini AI翻(😞)译(⤵)，再经过了人工的逐(🔧)句(😊)校(👬)对(📛)与(🤢)润色，并添加了一些必(🌘)要(🛰)的(🤵)注(📖)释。由于并未找到法语(🧙)原(🏨)文(🌴)，本(🌲)文翻译同时比照了西(🤢)班(⏰)牙(⏫)语(🕔)和(🌶)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🅱)，曼(🤧)努(📒)埃(🌯)尔·德·奥利维拉的(🚼)《亚(🐼)伯(🍙)拉(🐙)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🛄)克(😥)·(🌑)戈(🐂)达(🗯)尔的《悲哀于我》（Hé(👸)las pour moi）(🍏)几(🔃)乎(⛏)同(🏻)时在巴黎的银幕上映(👭)。借(🏉)此(⬆)契(🙅)机，戈达尔提议与奥利(🔟)维(📱)拉(🔘)会(📽)面(🍢)，旨在就这两部影片(🎨)展(👼)开(🐵)一(📴)场(🎢)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌌)-吕(🚮)克(🐫)·(⛩)戈达尔：没问题，巨大(🌎)的(🈵)声(🎶)响(🔡)是我对公众做出的唯(🎠)一(📸)妥(🚒)协(👷)。您(🏳)知道儒勒·列纳尔（(👌)Jules Renard）(🤡)对(👿)“批(👓)评”的定义吗？“批评就(👗)像(🔌)溃(💌)败(🚐)军队里的士兵，他开了(📭)小(🍶)差(📈)，投(💡)奔(📷)了敌营。谁是敌人？(🥛)是(🌁)公(😎)众(🆗)。”

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(🥂)：(🦊)那(🍵)您呢，您知道伯格曼是(🤭)怎(💴)么(⏺)评(🍔)价(🍠)影评人的吗？“某些(🔞)影(🏘)评(🕒)人(🏪)在(🌮)我看来就像是在试图(😂)教(👻)我(📏)们(🌞)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💺)克(👍)·(👻)戈(🍩)达尔：我请求让我以(🎦)评(🦖)论(🐌)家(✅)的(🛁)身份展开这次对话。与(🍷)其(🌛)扮(🖋)演(🌗)“作者”，我更愿意去见某(📜)个(🔎)人(🎂)，谈(⛸)论他的电影，或许偶尔(🤗)也(✖)让(🥟)那(🎣)个(🚊)人谈谈我的电影。如(🔟)果(✳)这(🍮)能(🧦)从(👚)宣传角度对两部影片(💭)有(🏌)所(🔰)助(🤹)益，那我们就这么做吧(🙂)。电(🥇)影(😌)是(🌉)对(🏚)现实的一种批判，从(📤)这(💤)个(🕖)角(🕝)度(🗳)看，我是非常传统的；(👃)而(🚄)且(📜)作(🌏)为一名用法语拍摄的(🕶)电(🐈)影(👹)人(📹)，我始终带有对电影的(⛔)批(🌦)判(📣)态(🔣)度(🙎)。一直以来，法国的伟大(🍍)之(🏃)处(🤷)之(🦓)一在于拥有批判性的(🔓)视(🍤)点(🛋)，即(🔴)便这个国家对此一无(📍)所(♎)知(🏛)。从(🦆)狄(😫)德罗[1]开始，所有的艺(📥)术(🎤)评(💄)论(🤴)家(🔣)都是法国人，经过波德(📟)莱(💦)尔(🏯)[2]、(🍌)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏐)[4]，也(✳)就(🦒)是(🥦)说(♊)，无论是不是作家，他(🔭)们(🌱)都(🍋)是(🐉)有(🐨)“风格”（style）的人。糟糕的(🕵)评(🖇)论(🖋)家(😴)没有风格。美国只有两(🚡)个(😐)影(✌)评(🛐)人：詹姆斯·阿吉（(🧠)James Agee）(📩)和(🚣)（(🎨)长(🐣)久以来被忽视的）来(🍴)自(⛑)圣(🍇)地(⏳)亚哥的曼尼·法伯（(🐑)Manny Farber）(🚍)。既(〰)然(🛷)我们的电影同时上映(👠)，我(🍸)想(✒)提(🖖)出(🌭)第一个问题：我们(🚍)要(🐗)如(🤜)何(🕌)理(🕋)解“上映”（sortir）一部电影(🛷)[5]？(🍡)为(🔄)什(🆒)么要让电影“上映”？我(♍)们(🥊)在(🖱)让(🙋)它(🐢)们“进入”这里或那里(🌠)时(🕳)遇(✴)到(🥩)了(🌞)很多困难，然后还有些(🌅)人(🐥)没(😞)做(🗝)什么大事，但无论如何(🚭)，他(🌱)们(📅)还(🌟)是做了必要的事来把(👸)它(🎞)们(🌥)“推(😻)出(😇)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚵)·(🏽)奥(🌌)利(🚰)维拉：在葡萄牙语里(⤴)我(🐶)们(🍭)不(🛺)用同一个词，因此也就(✏)没(🥈)有(🎗)这(🕊)种(👼)双关语。我们不说“sortir un film”（(🥍)让(🔶)电(🍋)影(😲)出(🤯)去/上映）。不过，这是个(⛵)困(🚡)扰(🈷)我(🛑)的问题。我之所以感到(🐷)困(🍈)扰(📀)，是(📃)因(🔡)为对我来说，必须先(🙉)展(🔫)示(🐦)电(😆)影(🛫)，然而，在针对电影的评(🎵)论(🎽)完(🔤)成(🕯)之前，电影并未完成。一(🕍)个(🈵)好(🍮)的(😿)、聪明的、专注的、(😉)敏(🖲)感(🆚)的(🔘)评(🚕)论家，是观众的代表，他(⤴)去(🤬)寻(😺)找(🤣)那部在我看来——即(⚓)便(🖍)我(🍨)已(🔹)经拍完了——尚不存(🎢)在(🐿)的(🎂)电(🈸)影(🛠)，他要去完成它。观影(🏍)者(🍓)与(🎞)银(⛱)幕(🤡)之间的动态关系实际(🔤)上(📋)是(😷)至(🐶)关重要的，它是电影的(😂)一(🈯)部(💓)分(📀)。我(🛃)说的是观影者（espectador）(🧡)，不(🌌)是(💋)观(👀)众(🙄)（público）[6]。观众，是某种抽(👹)象(🐗)的(♊)东(🏨)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😈)达(⛑)尔：观众是现存的观影者(🅿)，是(🆎)被(⏹)商业化了的观影者，是买了(🏫)票(🐷)的观影者，他变成了观众。然(⚫)而(🧒)，他身上仍有一部分保留着(🕖)观(🏐)影(🌼)者的特质，就像读者一样。如(🎉)果(♟)我们谈论的是一部电影，我(😻)们(🧞)会说观影者是剧本，而观众(💜)则(🚍)是(🥓)观影者的实现（realización），是他(🏪)的(🔐)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📌)会(🍮)问自己：如果电影没人看(🤖)—(🈯)—我的许多电影都没人看(🐒)，或(🤢)者(🥘)被误读，甚至连我自己也…(➿)…(💭)我想我们是为了一两个人(🔧)拍(🗄)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(🕤)维(🦗)拉：但这就足够了。

让-吕克(🖌)·(👂)戈达尔：当然。但我还是想(🔮)回(😄)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍵)仅(🤱)仅(🧀)是文字游戏。应该有一些小(🔻)词(🌉)典，告诉我们每种语言中电(🚲)影(➿)的技术术语。例如，我们在影(🦂)院(👠)看到的电影拷贝，带有图像(🚲)和(🤰)声(🔓)音的拷贝，在法语中被称为(🍰)“标(🚾)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🧟)·(🐕)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏪)，标(🚑)准(♍)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👂)戈(🤳)达尔：英语里叫“声画合成(📼)拷(🏿)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏐)贝(🤖)”（(⌚)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌆)，因(🔁)为例如俄国人对纪录片和(📗)剧(🚢)情片的区分就与我们不同(💝)。他(🚳)们把有演员的电影称为“扮(🐸)演(🔣)的(🤬)电影”，而纪录片——不一定(🚔)没(🌙)有演员——被称为“非扮演(✂)的(👄)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔆)本(🏄)身(⚡)：对美国人来说，它没什么(⛲)大(👴)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐆)照(⛏)片。他们甚至没有一个词来(🕉)指(⛷)代(❌)电视，他们突然变得非常商(🧠)业(🎬)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌹)们(🚒)对语言如此不加注意，那么(🔱)当(🦎)人们说一部电影“上映/出去(🐁)”时(🤓)，我(🤲)们会产生一种错觉：是某(🏯)种(🥣)东西真的出去了，还是我们(📅)把(💮)它弄出去了？

曼努埃尔·(❓)德(🦇)·(🎏)奥利维拉：我会用“出来/出(🤼)生(🌴)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏹)女(💙)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📏)语(📻)中(🎬)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌚)克(🐽)·戈达尔：如今，对于好电(🤤)影(🌳)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚺)一(🔔)个“出口在这边”的指示，这是一(🗣)种(🚄)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎊)·(📽)德·奥利维拉：我们的电(🚈)影(🕗)也变成了电影节电影。电影(🎢)节(🏝)的(🧞)作用是向多样化的公众展(🔡)示(📔)电影的多样性。它是不同电(🌵)影(🛠)人、国家、习俗的一种对(🐒)照(🚥)。仅(👦)此而已，但这也不算太坏。

让(🍡)-吕(💆)克·戈达尔：我想您描述(🦂)的(🏬)是一个过去的时代，而我见(⛽)证(👋)了它的终结。我以为那是开始(🤸)，其(👹)实那是终结。那是一个电影(💇)节(🏻)确实能帮助人们相遇、讨(🕷)论(🚻)电影、讨论任何想讨论之(🥛)事(🍤)的(🚍)时代。一切都变了，电影也变(🕖)了(😓)。现在，电影人抱怨他们的孤(💎)独(💅)，但他们不再交谈，不再讨论(👏)，这(😾)是(🌚)他们的错。今天，电影节越来(🐣)越(💢)多。无论是强者还是弱者，每(🍧)个(🔈)人都在各自利用自己能利(🐅)用(🌃)的东西。但在我看来，总体而言(🕌)，举(🚅)办电影节是为了延续一种(🔉)对(🛃)媒体或电视而言很重要的(🍳)“电(🦋)影观念”，一种关于电影神话(🔼)的(💗)观(🥟)念，这种神话曼努埃尔（指(🍯)奥(⛹)利维拉——编者注）经历(👧)了(😘)一整个世纪，而我只经历了(🚌)后(🈷)三(👟)分之二。也许您能感觉到20年(🥥)代(🖌)（那时没有电影节）与今(💬)天(🏳)之间的差异？

曼努埃尔·(📸)德(🍽)·奥利维拉：新现象是电影(🎶)资(🐡)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚳)为(🐿)那早就存在，而是因为有越(😱)来(🛋)越多的观众——比如在里(🐻)斯(🥤)本(⛱)——去资料馆看那些没进(🤝)院(🚛)线的电影。这很有趣，因为你(🅱)必(🍕)须真的热爱电影才会去电(🎙)影(♟)俱(🛋)乐部或资料馆看片……

让(📠)-吕(🛠)克·戈达尔：关于相遇与(🏪)对(🌞)话的故事……这就是我想(🔏)对(😄)您说的：作为评论家，我不指(🎄)望(🍍)别人对我说好话，我不想人(🆗)们(💫)对我说或写：“您的电影太(🈴)残(🦎)暴了，太棒了，太天才了，太非(🈳)凡(🍘)了(🗡)！”那时我会问他们：“好吧，那(♟)到(🎋)底哪里非凡？”他们回答：(🎭)“啊(🎚)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😑)重(🍢)复(🚪)：“它是非凡的！”然而如果他(🕹)们(😷)对我说这真的很丑，这里有(🌾)错(👺)误，那我就会想，或许对话是(🦀)可(🥗)能的：你能告诉我有错误的(🥠)都(🤒)在哪里吗？这证明了今天(💖)的(📳)评论家不再想交谈，而电影(🎂)人(🍞)也不想被批评。而我，作为一(🚼)个(🏹)评(👪)论家出身的人，我只需要别(👙)人(🀄)告诉我：这行不通。您是否(🎣)感(👣)觉到需要别人告诉您这不(🐉)好(👮)？(⛰)这会困扰您吗？因为我对(🐂)您(🍨)电影中行不通的地方有些(🍭)话(👒)要说，但我不想困扰您。

曼努(📣)埃(🦂)尔·德·奥利维拉：“当我拿(📃)自(♓)己与人相较，我会感到骄傲(🏛)；(📥)当别人来评价我，我会感到(🏞)谦(🤬)卑。”这是您电影里的一句话(💆)，非(👞)常(🥁)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👃)圣(💞)人说的，或者是诚实的人说(🏅)的(🥠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏣)：(🍵)我(🤬)是个悲观主义者。当有人告(😕)诉(📹)我我的电影里有什么行不(👽)通(🏎)时，我会受影响。不过，我想我(🐡)已(🖲)经麻木很久了。但这取决于他(🕒)们(🎀)触碰哪里。如果我拳头上有(⬅)个(🔇)伤口，但有人碰了碰我的二(🗼)头(⌛)肌，我就会没什么感觉。但如(👷)果(🏠)那(🏬)个人把手指戳进伤口里，那(💥)我(🌵)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏇)：(🕞)必须懂得区分什么是好的(🍠)，什(🚕)么(⬜)是坏的。这不仅仅是说出我(🚮)们(💹)的感受，而是对电影进行技(😬)术(🏢)性或科学性的批评。只有新(🤧)浪(🗜)潮这么做过。以前谁会说：这(🌷)个(🤾)移动镜头是好的，我们觉得(🤡)它(💼)好是因为这个，相对于另一(💑)个(⏯)我们觉得坏的镜头而言？(🚎)或(🉐)者(🐚)：这段对白是好的，相比之(👮)下(🤹)那段对白是坏的。今天，这完(🐀)全(🍬)丢失了。“作者”的概念变得如(🚃)此(📡)重(😗)要，以至于连副导演都不敢(💁)对(👽)你说。唯一有时敢说的人，唯(🥊)一(👺)我能与之维持一种奇怪的(🌺)艺(👭)术关系的人，是制片人。因为制(🏓)片(👯)人投了钱，或者至少他拿别(🚩)人(🅿)的钱去冒险，所以以这种风(🎀)险(🔻)的名义，他敢对我说：“让-吕(🃏)克(💏)，这(🎣)行不通。”然后我说：“噢”，然后(✏)我(📜)思考。至少，这提供了一种反(⛎)思(😋)的可能性，让我能更好地站(🃏)稳(🍣)脚(🏸)跟。如果说今天的科学家如(😁)此(😹)强大，那是因为他们是唯一(🍺)还(♿)在互相批评的人。一位天文(🎊)学(🍐)家说：“我看到了月食，我把它(🎈)拍(🔩)下来了。”另一位说：“给我看(🌻)看(➰)。”他看了之后断言：“但这明(🤼)明(🍭)是月亮！你说什么月食？”另(😆)一(🉑)位(👯)说：“啊，是啊……”；他很恼(🚄)火(🔬)，但他会重新开始。在艺术中(🌤)，在(🔩)艺术批评中，例如波德莱尔(🦁)和(⚪)德(🍎)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📹)样(🗡)的对抗时刻。否则，就无法前(♿)进(🎶)。这是我唯一需要的：批评(💄)。但(🔩)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(💀)德(🏮)·奥利维拉：我需要的更(🚃)多(🥇)是拍电影的手段。我永远不(✌)知(♓)道电影会变成什么样。我有(🧣)分(🆎)镜(😈)脚本（découpage），我有演员，我有(🌈)布(🦕)景，但我从未拥有电影。在拍(🥪)摄(🦎)期间，“执导工作”（realización）在时(📌)时(💞)刻(♟)刻地改变着那团“星云”的整(♉)体(😋)构造。具体的东西只有在我(🖨)看(🌪)样片（rushes）的那一刻才会出(🔤)现(🦖)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🔢)望(🏭)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🕍)们(🍞)都是这样。只有希区柯克在(💓)看(🚼)样片时是高兴的。所以，作为(⛅)评(🐑)论(🥦)家，这就是我想对您的电影(😵)说(👝)的话：起初我随着电影（(❣)指(🥌)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌞)）(🚪)行(🎲)进，但在某一刻我跳脱了出(🎬)来(📤)，开始思考别的事情。我想：(🕙)啊(💲)，这里没那么好了，然后，与此(📢)同(🧣)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌭)n）(👵)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎾)了(🍳)自我意识当中，而就在那一(📢)刻(🥧)，电影里有人说出了“引力”这(😼)个(🐻)词(🍍)。于是我对自己说：最终，这(🎺)部(🤜)电影是好的，我必须重看一(🦃)遍(📢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍟)：(➗)的(👤)确，这就是电影的主题：引(🤒)力(🐬)与万有引力定律。

让-吕克·(🏚)戈(😀)达尔：从更科学、更技术(🦊)的(💑)角度来看，如果我是您电影的(🤘)副(📁)导演，我会对您说：“您确定(🌿)吗(🌩)，或者您能更好地向我解释(🏟)一(🕰)下，以便我能帮助您，为什么(🌂)您(🥗)选(🐏)择这位女演员来演年轻时(🧙)的(👒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👽)玛(👟)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😔)者(🖼)如(🕗)此不同？这是故意的吗？(🛀)”这(🎴)便是我的批评：第二位女(🧛)演(🍠)员不如第一位，或者至少，当(🎈)第(🕞)二位女演员出现时，电影下坠(🕯)了(🤷)，这就是引力。然后它又升起(🀄)来(⏱)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(⛓)：答案很简单：起初，我是(🎣)为(🌈)第(🈵)二位女演员莱奥诺·西尔(⛄)韦(🍄)拉写的这部电影。这个女人(💈)当(🎬)时处于危机和抑郁状态。我(🎧)的(😿)制(🥠)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💓)图(🐣)说服我不要选她。在我改编(🔘)的(🌭)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚝)-路(🌎)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐳)句(🤔)非常美的话，说艾玛的头发(🐩)“像(🗳)一滩黑墨水一样落在她毛(🕥)衣(🦉)的背上”。为了拍摄这句话，我(🖥)要(🍸)求(😳)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔺)发(🍨)色，她是金发。她对此感到很(🚃)受(♎)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎙)得(🌾)不(🔖)找另一位女演员来演青少(🍚)年(💴)的艾玛。这就是对您技术性(⛅)批(🏧)评的技术性回答。我想补充(💄)一(🔏)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🛏)气(🚏)。正是这些使我振奋：所有(🏳)那(🚪)些在实现过程中涌现的小(🗒)事(✳)件。这是一种我不太理解的(🕗)现(🚏)象(🐀)，它既可能导致最坏的结果(🤹)，也(🗣)可能导致最好的结果。没有(🧦)一(🤰)部电影是不靠运气的。它是(🍆)一(🍞)种(🌛)创造，一部电影是一个人的(🚥)构(🦉)想，很难进入其中。

让-吕克·(🛂)戈(🏘)达尔：创造可以被准备吗(🐿)？(🏡)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💊)可(📻)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤘)像(👲)生活。事物就在那里，等着我(🛁)们(💚)去拍摄。您想修复什么？饥(🙍)饿(💰)、(📣)在非洲死去的孩子，是的，这(💉)很(🔩)重要，值得修复，需要尽可能(🚛)广(🐕)泛的公众。但一部电影不是(🈯)，它(🚊)是(♐)一团巨大的混乱，我因此在(🔃)我(🤠)自己面前感到渺小。话虽如(🌾)此(🆓)，我接受您关于您“离开”我的(✔)电(🎦)影又“回来”的批评：必须非常(🕠)敏(🦏)感才能进出电影而不迷失(🍝)。的(📎)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍹)·(⏭)戈达尔：我非常谦虚地认(🍒)为(🍲)，新(🍨)浪潮的人是从博物馆出发(😃)做(😲)电影的。我们发现了电影资(🛷)料(❓)馆。我们在那里出生。当然，我(🐿)们(🚶)小(🔆)时候看过卓别林，但没人会(🍳)在(🏺)四岁时说，看了《救火员》后我(🚈)要(📩)拍电影。所以我脑子里总有(🌍)一(🤰)个参照系。因此我认为作品比(👆)人(❤)更重要。这并非对每个人来(🐠)说(👅)都那么显而易见。女人的作(🚌)品(🐄)是庇护男人。而男人，为了处(🎷)于(😗)相(🕐)对平等的地位，所能做的一(⚡)切(💍)就是制造作品：绘画、文(🕠)学(📐)或政治、战争、失业、贸(🐾)易(🖊)。归(🚚)根结底，我对“人”（这里戈达(😽)尔(🚌)专指作为创作者的人——(🐖)译(🤷)者注）不怎么感兴趣。我对(🚻)曼(♎)努埃尔·德·奥利维拉这个(⛔)“人(🔄)”不怎么感兴趣。如果我们住(🧘)在(🖼)同一个城市，比邻而居，我想(📅)我(💴)也不会比现在更多地见到(🧠)您(🔽)。当(🧚)然，见面时我们会更好地谈(🤬)论(⛑)电影，但也仅此而已。如今让(🛁)我(👍)震惊的是，媒体对“个性”这一(🍽)概(🍨)念(🐽)的开发远甚于对“人”的开发(🐞)。人(😞)在作品中，作品在人中。有些(🚕)人(🏿)不创作作品，而是创作生活(😪)，尤(⏪)其是女人，这本身就是一件作(🔅)品(🐈)。男人被迫创作作品，因为他(👥)们(🚳)通常什么都不做。我常像布(🍀)努(🚸)埃尔那样说，电影对我来说(💵)是(🎤)最(🔇)重要的。但如果把一个孩子(🈴)的(📱)生命和一部电影的上映放(㊗)在(🚇)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕧)钟(📼)：(👢)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔲)·(⛑)德·奥利维拉：自然如此(🍀)。从(🗜)这个角度看，我也断言艺术(🐹)没(🕟)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏬)但(🤢)既然如此，如果不那么重要(🚠)，那(🥘)就不必做了。女人们更合乎(〽)逻(🚁)辑，她们在生活中做这事。我(🥦)不(📻)确(🧜)定能否如此轻易地说艺术(🛸)不(🎅)重要。尤其是今天，当艺术稀(🈴)缺(🍐)而许多孩子死去时。这是否(🛃)意(🙂)味(🏌)着我们让艺术活得太久，而(🚿)牺(😷)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🖥)·(🚑)奥利维拉：艺术不是艺术(👧)家(👎)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🐘)的(🈁)虚荣。那种表达世界观的方(🌜)式(🌊)，说“这个，这个，这个，这个行不(🈁)通(🧡)”，是一种虚荣的发作。它是世(💭)俗(♒)的(😇)。艺术比艺术家更崇高、更(👼)有(🕳)趣。一部电影总是比电影人(🚂)更(😳)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😟)说(📬)。导(🥏)演或艺术家走出来展示自(🌊)己(👜)的那种方式，仅仅表明了他(😉)的(🥕)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😇)也(🏍)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(👤)了(🔖)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏾)利(👡)维拉：是的，当然，但这幅画(🚚)通(🤠)常也很漂亮。艺术与艺术家(👍)之(🏿)间(🌈)的这种差异，也是历史与艺(🧠)术(🎾)之间的差异。历史展示了民(🌖)族(🐅)、文明、情感、趣味的演(🍖)变(✍)。艺(🤾)术展示了这些演变中的实(🎿)体(♟)。我们都有责任，尽管作为导(🕣)演(📊)我什么也做不了。作为导演(🤶)我(🎵)只能做一件事，就是拍电影。仅(👓)此(🥩)而已。然而，艺术家在创作的(🌌)那(🌷)一刻总是对的。那是他们的(🏿)虚(😟)构，是他们的内在化。

让-吕克(💐)·(🔳)戈(😲)达尔：啊，我不这么认为，一(🏑)切(🎇)都在外面。

曼努埃尔·德·(🏬)奥(📆)利维拉：是的，在那之前（(🏈)是(🎂)这(💀)样）。但之后，一切都会进入(🌼)脑(📌)海中，然后再出来。例如，面对(💅)《悲(🛐)哀于我》，我像一块海绵一样(🏮)面(🚬)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔰)克(🤨)·戈达尔：我不确定这是(✍)个(♓)好比喻。当然，电影有其奇观(🎪)性(🧒)和诗意的一面，这是电影的(🎫)深(🥥)层(🎗)使命。但这一使命只有在最(⛵)初(🏣)进行了实验、验证和劳动(🕉)—(🚦)—我们可以称之为电影的(😉)纪(🍼)录(➕)片层面——之后才能实现(🏑)。伟(🏘)大的艺术家身上都有这一(🏧)点(🌽)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💝)丽(🌫)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📪)布(💫)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎢)鲁(💅)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎓)身(📖)上都有，我有时也有。以爱森(🐅)斯(👿)坦(🌭)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚕)象(🈸)、更风格家或更风格化的(🍶)人(📗)了。然而，如果今天我们要展(🧠)示(📿)十(🥡)月革命的镜头，我们不会在(😳)当(🔧)时的新闻片里找，新闻片使(🚦)用(🛒)的是爱森斯坦关于十月革(🏈)命(🥝)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🌋)ne）(🌫)出来的影像。当读到弗拉哈(💞)迪(🎠)拍摄《北方的纳努克》的相关(🤜)叙(🥢)述时，我们得知弗拉哈迪付(😓)钱(♉)给(⛎)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👘)迫(🍽)他们每天去捕鱼（即使他(🥡)们(🎥)不想去）。总之，他和他们组(👁)成(❗)了(📃)一个电影摄制组，并变成了(💇)一(🙅)位了不起的人类学家。因此(📒)，这(👜)里存在着整全的纪录片层(🆙)面(✒)。在今天，这种方式——即使不(💉)能(🌟)完美了解电影史，也至少对(🔘)其(💿)有所感觉的方式——对许(🐅)多(🚠)人来说已经遗失了。必须拥(🤕)有(🍃)这(🌘)种对电影史的感觉，有点像(💩)乔(❤)伊斯，他对文学史有着深刻(🧜)的(🛋)感觉，他知道当他写下一个(📨)句(🛋)子(🌱)时，其中有些词是在拉丁语(🏿)时(🤬)代发明的，有些是在中世纪(🕹)，而(🍭)他，乔伊斯，在写下这个词的(📸)时(🏿)刻，通常背负着所有的精神重(🏀)担(🦀)和他所感知到的所有过去(🚅)，正(🌘)处于文学的现代，处于其成(🕯)熟(🍓)期。在电影中，很快，在世界所(🐟)接(🛂)受(🥞)的美国影响下，部分纪录片(👀)式(🐢)的工作被抛弃了。我们立刻(🦃)走(🔴)向了奇观，而这只不过是最(🐍)终(🎒)的(🎮)使命，是电影的弥撒。在今天(🥞)的(🚮)电影中，人们举行弥撒，却不(🎶)进(🌦)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐠)的(🗨)艺术家，首先进行他们的祈祷(🥔)，然(😦)后才是弥撒，面对或多或少(💶)忠(🥎)实的公众。美国人规范了弥(📃)撒(📈)。对他们来说，在弥撒中重要(🥉)的(🥩)是(🎋)募捐（quête）：一场成功的(😇)弥(🕌)撒就是教堂里座无虚席、(😳)募(🔍)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👐)尔(⛴)·(⚽)德·奥利维拉：募捐（quê(🥕)te）(🤢)是我下一部电影的主题。[10]

让(👛)-吕(🛏)克·戈达尔：我不募捐（(💋)quê(🏣)te），我只调查（enquête），我专注于(🍩)做(🗯)一名预审法官。我审理投诉(😹)。批(🧙)评应该通过祈祷来表达，而(🌞)不(🌃)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐋)无(👟)话(🎩)可说。或者只能说：“美丽的(🥙)演(🌇)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚀)练(➰)习，就像运动员的训练、钢(✴)琴(⏩)家(🍐)的音阶练习一样。当人们进(💆)行(⏱)批评时，应当批评那些音阶(🚔)以(❎)及这些音阶所能带来的效(✝)果(♈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)奇(🐚)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔔)的(🈸)是行动的欲望。您想拍电影(💂)，我(🈵)想拍电影，就像此刻我想撒(😚)尿(🥧)一(🙊)样。伯格曼说：“我拍电影的(💞)方(🔆)式就像某些英国人独自去(🚺)森(🤦)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔣)枪(😭)守(⛅)夜。但每天早上他们都会刮(👲)胡(🦏)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐦)很(🕢)好。必须反思这一点，关于欲(🥐)望(🈲)。它就在人心里，就像一个画家(🧔)画(⏮)着没人看的画，但他不会停(⌛)下(🎎)。欲望就像独自绽放于原始(💢)森(📔)林中心的绝美花朵，它凝聚(♒)着(🚎)对(🛳)果实的向往，为了自己，也依(🏨)靠(🎹)自己。如果遇到一道注视着(🚐)它(💵)、并发现它的美丽的目光(🤷)，它(🐢)便(🐄)会绽放光采，她的美丽会变(🐝)得(🌸)引人注目、脱颖而出。但这(🔔)样(⛺)的目光往往来得太迟，人们(🚎)为(💊)了抢占土地，已经烧毁并铲平(🍁)了(🚕)森林。在您和我之间，有许多(🌿)差(💢)异，这是幸事。语言、国家、(⬇)文(💽)化的差异。您选择了一种略(🎞)带(👷)挑(👴)衅性的电影，它破坏了叙事(🙂)的(💣)传统秩序。您从混沌中出发(🧚)寻(👀)找，为了将无序变为有序。我(🕒)也(🆗)试(🔘)图将无序变为有序，虽然徒(🚦)劳(🍖)，我承认，但我仍在寻找。我想(🍽)这(😓)就是我们的电影的区别：(🥊)我(🥪)的电影较为接近一般意义上(👞)的(🏟)电影，而您的电影是某种特(📿)殊(🛋)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👱)我(🍘)会说我们做的是同一件事(🈳)，但(🍫)您(🤧)抵达了，而我尚未真正成功(🏗)过(🤤)。所有人自然地遵循着科学(🔧)的(♍)图景，从混沌出发以建立某(🌡)种(👽)秩(🕖)序。这“某种秩序”或多或少有(💗)些(🕔)不确定，人们也或多或少能(🚦)抵(⛳)达一点。有些时候我们做不(🌈)到(🧗)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(🛃)，有(🕎)一块时间被提取了出来，在(🆓)另(📢)一部电影里将会是另一块(✌)。从(⛴)一块碎片、一张照片出发(🔡)，我(🥀)为(🥍)自己创造一个世界。看到您(😤)电(📎)影的一些片段，我想到了皮(🏼)亚(🍷)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🈲)我(🚔)喜(👏)欢的。用简单的词，如内部（(👝)interior）(⛹)和外部（exterior）——尽管区分(🐈)它(🆖)们没有太大意义，我会说皮(💻)亚(🔝)拉在他的《梵高》中停留在外部(🐫)，但(🤴)他只谈论内部。在这个意义(🐦)上(🤥)，他更接近维斯康蒂的传统(🤩)。而(👢)您恰恰相反。您停留在内部(🎂)。但(🛰)在(🚣)电影中我们无法展示内部(🌮)，只(🈵)能感受它，但它依然是不可(🚛)见(⛑)的，否则它就不再是内部了(🍱)。

曼(🏻)努(🚉)埃尔·德·奥利维拉：甚(💋)至(👇)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎃)达(🍫)尔：当然。小时候人们说：(🏋)鸡(🆑)是由内部和外部组成的。掀开(🌁)外(🌘)部，看到内部；如果掀开内(⤵)部(🔄)，就看到了灵魂。我会说您从(🙌)背(🔚)面拍摄内部，尽管您总是从(🛠)正(🏛)面(💉)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌛)而(🤙)有强度的方式，您电影中让(🃏)我(🕎)一度感到困扰的，是一种幸(🌬)好(🔟)还(🐫)算人性化的不完美，这种不(🌧)完(📪)美使得您有必要去拍其他(🔚)电(🚏)影。让我困扰的是没有侧面(🕠)拍(🌾)摄的镜头，摄影机离放映机太(🗾)近(🦆)了。摄影机并不是生来就是(🍽)要(🎑)与放映机保持一致的。放映(🎬)机(🤓)会进行传输。就像放射科医(🖊)生(🐤)拍(🖤)X光片：他不满足于从正面(😝)拍(🧒)，他也从侧面、背面、对角(🛩)线(😘)拍。然而在开始时，在放映的(📌)那(🤱)一(🐫)刻，所有图像都将是平面的(🕉)。当(❓)然，我们会说这是一个图像(🔒)，但(⏭)我们是和图像打交道的人(🥫)。这(❕)并不意味着摄影机必须一直(🛬)移(🐲)动。

这就是导致您电影中某(🚲)些(🚒)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍱)是(🍈)那些观众——糟糕的观众(🕥)，如(🌼)今(♑)的观众——称之为“冗长”的(🌑)东(🥌)西。我不是说我抱怨电影长(🈁)，甚(⛴)至如果一开始我看到有好(🖋)东(🚮)西(👟)，我会很高兴电影很长。我可(🕚)以(🍞)安心地打个盹，我确信我会(🥌)找(🍦)到它们。这就是我所说的对(🍓)一(🛋)部电影进行科学性的讨论。

曼(🎖)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：我(🥩)和(📚)您一样，把摄影机放在我认(🔍)为(☔)它必须在的精确位置。就是(🗣)这(📁)样(🛎)。为什么那里比这里好？我(🎽)不(🍖)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌉)尔(🎈)：如果我们能稍微解释一(👇)下(🧤)为(🎲)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌱)·(🎣)奥利维拉：力量来自固定(🥨)性(🏮)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕠)德(😑)的审判》教会了我这一点。我们(🚦)也(💱)可以称之为客观性。

让-吕克(🦑)·(🗼)戈达尔：我有种感觉，电影(♈)人(🎫)，无论是好是坏，都有一个想(👦)法(🐉)，一(🔛)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔒)有(🚃)足够钱的人来实现这种需(🕞)求(😎)。他们的工作方式就像一个(🤨)人(📑)说(🎹)：今晚我想吃肉酱意面。于(😍)是(♍)他看看口袋里有多少钱，或(👪)者(✊)让妻子或朋友做肉酱意面(🧞)。老(🗜)实说，我一直是反着来的。制片(⬆)人(🍰)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📶)，也(🚏)许是时候和他拍部电影了(📡)。”既(🌿)然我们不富裕，我们接受，也(🤠)许(🚨)我(🗳)们能马上拿到钱。然后，签了(🍇)合(👧)同。再然后，必须拍这部电影(🧤)，真(💰)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏴)维(🔞)拉(👟)：我做的完全相反。我表现(❄)得(🍉)好像合同早已签好一样。我(🍡)写(💇)故事，预测一切，然后在最后(📜)一(🗂)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(✏)伯(🍾)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💔)誉(🏸)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔢)直(🆗)跟我谈论福楼拜，当然还有(🤝)《包(🕌)法(🐺)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😎)夫(🐃)人》是不可能的，况且我还是(🛡)个(🧠)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤤)[12]正(✖)在(🌞)拍他的版本。于是我想，可以(🚆)做(🎋)点更有趣的事：可以问问(♉)作(🔩)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏴)斯(🎲)是否愿意基于《包法利夫人》写(🅱)一(🍌)部小说，一部我随后就会改(📚)编(🕵)的小说。她接受了。必须等她(🖤)写(💆)完，等它出版。在此期间，借作(🏗)家(🚔)卡(🔴)米洛·卡斯特洛·布兰科(🔭)[13]逝(🏕)世五周年之际，我拍了《绝望(🤔)的(🆚)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🍊)您(🎯)说：我知道这部电影将会(🕙)是(🍐)什么，但我不知道是否能拍(🚿)成(👇)。我说：我知道电影会拍成(😯)，但(🧑)我不知道会是怎样的电影。我(🕌)不(😃)仅知道某部电影会拍，而且(👬)我(⛑)还承诺了要拍，这更糟糕。因(✍)为(🍰)我总是害怕拍不了下一部(🐳)。

曼(🐯)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉：这(🅰)也(🍔)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📊)尔(🎰)：但您对我电影的批评是(🦆)什(🏐)么(😛)？就像美食评论家会说：(🎩)“这(🤒)里的肉煮过头了，这里的肉(🔗)还(💻)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🅾)利(🦍)维拉：一部电影不仅仅是我(🐖)们(🈳)所看到的图像。图像是符号(🙊)，声(😃)音是其他符号，词语是另外(➕)的(🔹)符号，它们又会唤起其他符(💵)号(🆘)，引(🔲)用其他时代、书籍、电影(📙)。如(🚯)果我们不了解这些符号及(⏳)其(🤑)所召唤的东西，我们就无法(🔈)理(⌛)解(🐙)电影。词语在您的电影中强(❌)有(🛠)力，它赋予了电影力量。图像(📉)有(🕢)另一种与词语无关的力量(😶)。这(💜)很美妙。但我距离完全理解您(🌃)的(🧘)电影还缺了点什么。电影是(💍)一(📲)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏘)电(🦃)影中的仪式，是那些在镜头(🔜)间(👶)或(🉑)镜头中穿梭的人。我们并不(🚅)完(😻)全了解这种仪式的含义，我(🔰)们(🥀)遗失了它们的意义。例如，在(💿)《亚(🕐)伯(🐕)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(⬛)们(💒)看到女演员在婚礼当天，在(🌝)教(🐑)堂里自己掀起了面纱。如果(😀)我(👍)们(😯)不了解古代包办婚姻的仪(⏩)式(🚋)——要求由丈夫掀起妻子(💉)的(🉐)面纱，第一次展示她的脸，以(🍓)此(🐀)确认他的幸运或不幸——(👠)我(🔠)们(👤)就无法理解她这一举动的(🤾)放(🍮)肆。因为我的主角知道自己(🎲)很(🤭)美，她可以放肆地掀起面纱(🥁)：(🚫)看(♏)我多美！如果我们不了解这(📷)个(💂)仪式，这场戏的意义就丢失(🚡)了(📔)。我错过了您电影中许多仪(🤭)式(🚚)的(🌴)含义。我真希望有人能在我(🐪)耳(🤡)边悄悄向我解释。您在特殊(😕)效(➕)果上做了很多工作，不断用(🐁)声(👃)音、词语、图像进行挑衅(💗)。这(🈯)是(🍴)您的形式，是另一种形式，无(👋)所(🏳)谓好坏。您做得很好。我更喜(😅)欢(🧒)没有特殊效果的电影。我更(👷)喜(🐦)欢(🥙)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(✨)：(🙄)如果英语说得不好却去看(📿)《哈(💔)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍞)我(👑)们(🥂)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍨)国(⏬)九零》由许多仪式和晦涩的(🌰)东(🙅)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🥃)利(🍈)维拉：是的，但即便这些符(🥨)号(🔆)实(🎏)际上难以理解，但它们反倒(🕙)更(💥)清晰、更可见。我喜欢这部(😝)电(♍)影的地方，在于符号的清晰(📤)性(🎧)与(🍽)其深刻的模糊性相并存。另(🎷)一(🧤)方面，这也是我喜欢电影的(👽)原(🐅)因：大量精彩的符号沐浴(💮)在(♓)无(💱)需解释的光芒之中。正因如(😽)此(🎑)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🕑)达(🎖)尔：那么，非常感谢。

本次会(🗒)面(👅)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏏)组(🛬)织(🌗)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎼)。

注(🙀)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📰)法(😗)国启蒙运动核心人物，唯物(🔐)主(📰)义(🤡)哲学家、文艺批评家与作(🉑)家(🚌)，百科全书派代表，代表作有(🌦)《拉(💑)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🛸)和(🃏)他(❤)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌨)・(👠)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏚)诗(🎑)歌先驱、现代主义文学奠(😒)基(👔)人，兼具诗人、艺术评论家(🧦)与(❤)散(🏇)文诗之祖等多重身份。他的(🌷)代(⏺)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🙊)具(😹)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌎)・(🏅)福(💒)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(👈)、(😻)评论家与散文家。他率先关(🚘)注(💫)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍼)，对(🍺)塞(😁)尚等现代艺术家的评论极(📄)具(👰)前瞻性，深刻影响现代艺术(🚅)批(👰)评的发展方向。

4、安德烈・(🌾)马(📸)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕹)艺(🌠)术(🥄)史学家、抵抗运动战士，还(🚇)担(🍭)任过戴高乐时期的文化部(😰)长(📊)（1958-1969），其作品与行动深度融(🦎)合(🔍)了(🈹)存在主义哲思与历史使命(🤤)感(👋)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤒)某(🔲)部电影推出”的意思，但其核(🧞)心(⛓)意(⏸)义为“出去、离开”，所以戈达(🥍)尔(🈚)才会玩这样一个文字游戏(⛓)。

6、(🕔)Público在葡萄牙语中既可指广(📑)义(🐼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐥)英(🍆)语(🛁)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏎)（(🌻)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚩)派(🎨)的领袖与核心人物，代表作(👮)有(🍛)《自(🚰)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(✊)莱(👀)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🏗)娜(✨)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(❗)士(🕷)电(🚊)影导演、视频艺术家，戈达(📯)尔(🙆)晚年的生活伴侣与合作者(📷)。她(🛴)与戈达尔共同创立制作公(🎾)司(📯)，并与其联合执导了《第二号(🚱)》（(👤)1975）(🛍)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👋)品(🚝)，深刻影响了戈达尔后期创(🎐)作(🤓)中私密对话与家庭影像的(🛶)风(🎭)格(🐨)转向。她本人亦是一位独立(😯)的(🐋)创作者，其作品以哲学思辨(🚓)探(🐨)索两性关系、语言与日常(🔤)的(🚵)诗(🤡)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💣)导(🖕)演、人类学家，真实电影（(🎭)Ciné(🌦)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍈)（(🎺)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚝)纪(😵)事(🧘)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🈷)父(🛳)”，其跨学科实践深刻影响了(🍶)纪(🏧)录片与视觉人类学发展。

10、(😟)奥(💲)利(🈵)维拉下一部电影为《盒子》（(🈹)A Caixa）(🍴)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🆑)双(🍈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎿)Gé(💗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦆)，法国国宝级演员、制片人(⌚)、(📭)导演与跨界企业家，是法国(🎥)电(😨)影黄金时代的标志性人物(🔎)。

12、(🛬)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔙)影(🏵)新(😏)浪潮的先驱导演之一，与特(📩)吕(🏧)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌏)特(😯)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐗)阶(🙊)级(🔹)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🦊)批(🍉)判视角闻名。由他执导的《包(🚒)法(㊙)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔽)尔(👥)（(🎷)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♋)・(👇)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏀) 19 世(✉)纪葡萄牙最具影响力的浪(😱)漫(🧙)主义小说家、剧作家与文(🏼)学(🚔)评(⛽)论家。