文 / 让-吕克·(⛄)戈(🙃)达(👛)尔(🔄) & 曼(🐔)努埃尔·德·奥利维(💶)拉(♿)

（(🐩)本(🎫)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤝)工(➡)的(🍶)逐(👹)句(🎃)校对与润色，并添加(🍬)了(😅)一(🔀)些(🌫)必(👟)要的注释。由于并未找(🦒)到(🤷)法(🍥)语(🐐)原文，本文翻译同时比(🥔)照(⏪)了(🚙)西(🥏)班牙语和葡萄牙语译(🌤)文(📧)。）(🚐)

1993年(🔳)9月(🐔)，曼努埃尔·德·奥利(🏋)维(😳)拉(💵)的(🚲)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💗)与(🆕)让(🏴)-吕(😽)克·戈达尔的《悲哀于(🔲)我(✉)》（(😳)Hé(🥗)las pour moi）(🏕)几乎同时在巴黎的(✡)银(📃)幕(🤯)上(🦗)映(🎹)。借此契机，戈达尔提议(👭)与(🐄)奥(🍎)利(🔄)维拉会面，旨在就这两(🔽)部(🎁)影(💉)片(👓)展(🐓)开一场“科学性”（scientifique）(🕗)的(💋)探(🥍)讨(🔋)。

让(🍬)-吕克·戈达尔：没问(🛀)题(⛎)，巨(🗼)大(🤨)的声响是我对公众做(🐬)出(🌸)的(👏)唯(⛑)一妥协。您知道儒勒·(🎎)列(👶)纳(🛥)尔(🈯)（(😘)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🙊)“批(🆕)评(🛁)就(🌅)像溃败军队里的士兵(🏳)，他(🐲)开(🍲)了(🛫)小差，投奔了敌营。谁是(🔌)敌(➰)人(🐢)？(✨)是(🔩)公众。”

曼努埃尔·德(👳)·(😭)奥(🦇)利(🚦)维(🕉)拉：那您呢，您知道伯(🎆)格(🏜)曼(🚾)是(📪)怎么评价影评人的吗(🗿)？(🐇)“某(📝)些(📭)影(💷)评人在我看来就像(📮)是(💱)在(🚔)试(🕶)图(🏥)教我们如何奔跑的瘸(🐊)子(🐕)。”

让(🚣)-吕(🔶)克·戈达尔：我请求(👌)让(🏼)我(🤙)以(😆)评论家的身份展开这(🍫)次(📒)对(🍠)话(🍮)。与(💓)其扮演“作者”，我更愿意(✉)去(🥑)见(📡)某(🎯)个人，谈论他的电影，或(🕞)许(🀄)偶(🍢)尔(🏼)也让那个人谈谈我的(➿)电(🐙)影(🕒)。如(🏄)果(🚣)这能从宣传角度对(🚥)两(🥜)部(🛅)影(🆕)片(🦐)有所助益，那我们就这(🕗)么(🎈)做(🌡)吧(🚩)。电影是对现实的一种(☝)批(👙)判(💚)，从(🏮)这(🍮)个角度看，我是非常(🍃)传(😏)统(💩)的(🛤)；(📤)而且作为一名用法语(😅)拍(🆎)摄(💠)的(🗜)电影人，我始终带有对(🕣)电(🐖)影(🔆)的(🌮)批判态度。一直以来，法(👀)国(❤)的(🐱)伟(🍚)大(🔥)之处之一在于拥有批(🥃)判(🚴)性(🔰)的(🔕)视点，即便这个国家对(🤨)此(🚸)一(🔧)无(🎹)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔏)有(👊)的(🐎)艺(🙏)术(🎼)评论家都是法国人(😶)，经(💢)过(🈷)波(🐮)德(🍴)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😅)马(📳)尔(🐮)罗(👅)[4]，也就是说，无论是不是(😝)作(🐀)家(🕖)，他(🌂)们(💤)都是有“风格”（style）的(🤭)人(🕜)。糟(🙁)糕(🖤)的(🗺)评论家没有风格。美国(🛶)只(🖼)有(👻)两(⬛)个影评人：詹姆斯·(🎶)阿(🍿)吉(⚪)（(🥫)James Agee）和（长久以来被忽(🍘)视(💙)的(🕐)）(🍦)来(⏮)自圣地亚哥的曼尼·(🌱)法(🕴)伯(⛪)（(🔦)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐂)时(💯)上(🤞)映(📡)，我想提出第一个问题(🎏)：(🍁)我(🧀)们(😧)要(⏱)如何理解“上映”（sortir）(♐)一(🕎)部(🛳)电(🌙)影(💗)[5]？为什么要让电影“上(🐍)映(🕒)”？(♊)我(🆗)们在让它们“进入”这里(🍙)或(🐠)那(♟)里(🎣)时(😾)遇到了很多困难，然(🚷)后(🚥)还(🐙)有(🥓)些(🛋)人没做什么大事，但无(💪)论(🛵)如(📔)何(🏀)，他们还是做了必要的(📓)事(㊙)来(🙀)把(🚂)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔻)埃(👤)尔(🍧)·(💢)德(🚺)·奥利维拉：在葡萄(➕)牙(🐃)语(👓)里(⬅)我们不用同一个词，因(📀)此(🦂)也(🏔)就(🏟)没有这种双关语。我们(💻)不(🎧)说(🥩)“sortir un film”（(🔈)让(🐛)电影出去/上映）。不(🐽)过(😵)，这(👎)是(🐔)个(✏)困扰我的问题。我之所(🕸)以(🐯)感(📃)到(💕)困扰，是因为对我来说(🐈)，必(🍡)须(🚪)先(🛁)展(🦖)示电影，然而，在针对(🏘)电(🖱)影(😐)的(📚)评(🍥)论完成之前，电影并未(🏉)完(🚺)成(😼)。一(🛷)个好的、聪明的、专(🔑)注(🕑)的(⏪)、(🍭)敏感的评论家，是观众(🚾)的(💡)代(🛑)表(🔼)，他(😭)去寻找那部在我看来(🦐)—(🐲)—(🚿)即(💿)便我已经拍完了——(🚂)尚(🏉)不(🌔)存(🔮)在的电影，他要去完成(🔑)它(🔤)。观(🎍)影(🦀)者(🖐)与银幕之间的动态(🔄)关(🧤)系(🥉)实(🦆)际(♑)上是至关重要的，它是(🛳)电(🥩)影(🍱)的(🦐)一部分。我说的是观影(🦆)者(🤐)（(🎅)espectador）(🔞)，不(🚅)是观众（público）[6]。观众(🧘)，是(🐵)某(🐻)种(🐟)抽(😮)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛬)克(💿)·戈达尔：观众是现存的(➖)观(🏠)影者，是被商业化了的观影(📒)者(🙊)，是(🏤)买了票的观影者，他变成了(🍘)观(🏦)众。然而，他身上仍有一部分(🔡)保(🚼)留着观影者的特质，就像读(🤟)者(🕦)一(🌌)样。如果我们谈论的是一部(🙈)电(🌻)影，我们会说观影者是剧本(📃)，而(👻)观众则是观影者的实现（(📼)realizació(💔)n）(🀄)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👞)我(💼)有时会问自己：如果电影(📚)没(🙄)人看——我的许多电影都(😠)没(🅰)人看，或者被误读，甚至连我(👉)自(🍤)己(🆑)也……我想我们是为了一(🏵)两(🍛)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍙)德(🍋)·奥利维拉：但这就足够(🌙)了(🧡)。

让(🧙)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏆)还(🐘)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚠)题(🍹)，这不仅仅是文字游戏。应该(🕯)有(😠)一(🥌)些小词典，告诉我们每种语(🥓)言(🦁)中电影的技术术语。例如，我(📖)们(🚃)在影院看到的电影拷贝，带(🧑)有(🧝)图像和声音的拷贝，在法语(🌫)中(👁)被(🐆)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💃)尔(🚸)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏓)语(🎽)也是，标准拷贝或同步拷贝(🈹)。

让(🚢)-吕(🆕)克·戈达尔：英语里叫“声(🕛)画(🦎)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📣)“样(🃏)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(♌)汇(🚾)上(🕗)较真，因为例如俄国人对纪(💙)录(🕓)片和剧情片的区分就与我(🐟)们(🙋)不同。他们把有演员的电影(🎿)称(🚮)为“扮演的电影”，而纪录片—(🉑)—(🎵)不(🎠)一定没有演员——被称为(🐻)“非(👣)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥕)这(🥋)个词本身：对美国人来说(😋)，它(🥢)没(🛐)什么大不了的含义。他们用(🤛)“picture”，也(🔁)就是照片。他们甚至没有一(🐉)个(🧜)词来指代电视，他们突然变(🥕)得(🕊)非(☕)常商业化，他们说“network”（网络）(😞)。如(🈹)果我们对语言如此不加注(👲)意(🤪)，那么当人们说一部电影“上(🐐)映(🌃)/出去”时，我们会产生一种错(📂)觉(🧦)：(🕐)是某种东西真的出去了，还(🦅)是(🦉)我们把它弄出去了？

曼努(🌚)埃(🏔)尔·德·奥利维拉：我会(📀)用(🌼)“出(📋)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏜)“和(🍡)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😡)葡(🐦)萄牙语中这意味着“带她去(👁)床(🈯)上(📣)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚷)于(🚹)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔥)变(📚)成了一个“出口在这边”的指(📍)示(🍕)，这是一种摆脱它们的方式(🌏)。

曼(🌮)努(✋)埃尔·德·奥利维拉：我(👉)们(🌯)的电影也变成了电影节电(😙)影(🔇)。电影节的作用是向多样化(📸)的(⛓)公(🌷)众展示电影的多样性。它是(🍘)不(🐱)同电影人、国家、习俗的(🐭)一(👿)种对照。仅此而已，但这也不(🗂)算(😼)太(⛄)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😟)您(🙌)描述的是一个过去的时代(⛲)，而(🏞)我见证了它的终结。我以为(🍳)那(🎶)是开始，其实那是终结。那是(🤸)一(💽)个(🔦)电影节确实能帮助人们相(🏰)遇(😌)、讨论电影、讨论任何想(😠)讨(🌬)论之事的时代。一切都变了(⌚)，电(🌄)影(🔀)也变了。现在，电影人抱怨他(😪)们(⏮)的孤独，但他们不再交谈，不(🍇)再(👓)讨论，这是他们的错。今天，电(🉑)影(🎧)节(😨)越来越多。无论是强者还是(🕜)弱(🔐)者，每个人都在各自利用自(👴)己(👳)能利用的东西。但在我看来(🐦)，总(🔦)体而言，举办电影节是为了(🐓)延(😡)续(🎁)一种对媒体或电视而言很(💐)重(🤛)要的“电影观念”，一种关于电(❣)影(🐎)神话的观念，这种神话曼努(👥)埃(🔙)尔(🈲)（指奥利维拉——编者注(🔚)）(🦖)经历了一整个世纪，而我只(👭)经(🔵)历了后三分之二。也许您能(💮)感(😴)觉(☝)到20年代（那时没有电影节(🗞)）(🔮)与今天之间的差异？

曼努(📻)埃(🐕)尔·德·奥利维拉：新现(🔟)象(💝)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏩)为(⏱)机(📣)构，因为那早就存在，而是因(🌪)为(🏝)有越来越多的观众——比(🆗)如(⬜)在里斯本——去资料馆看(💠)那(😾)些(🏦)没进院线的电影。这很有趣(🚭)，因(🥒)为你必须真的热爱电影才(🆘)会(🔟)去电影俱乐部或资料馆看(🛃)片(🌨)…(😁)…

让-吕克·戈达尔：关于(🗼)相(🍙)遇与对话的故事……这就(😺)是(📰)我想对您说的：作为评论(😂)家(🏩)，我不指望别人对我说好话(🥝)，我(🏥)不(💛)想人们对我说或写：“您的(🎊)电(🤬)影太残暴了，太棒了，太天才(📯)了(⏹)，太非凡了！”那时我会问他们(➡)：(🍦)“好(🐀)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔴)回(🌛)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍅)汇(🐧)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍆)而(🥐)如(🙇)果他们对我说这真的很丑(🏟)，这(🏖)里有错误，那我就会想，或许(🤱)对(🕕)话是可能的：你能告诉我(🌭)有(🦈)错误的都在哪里吗？这证(🐈)明(🎋)了(🌦)今天的评论家不再想交谈(🈯)，而(🤕)电影人也不想被批评。而我(📭)，作(👦)为一个评论家出身的人，我(📅)只(😬)需(☕)要别人告诉我：这行不通(⛹)。您(〰)是否感觉到需要别人告诉(🏯)您(🕣)这不好？这会困扰您吗？(💦)因(🚵)为(🆚)我对您电影中行不通的地(👙)方(🤖)有些话要说，但我不想困扰(🍸)您(📋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(🥍)“当我拿自己与人相较，我会(〽)感(♎)到(🚐)骄傲；当别人来评价我，我(💃)会(🥙)感到谦卑。”这是您电影里的(🕥)一(✅)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🦆)尔(🔩)：(🏈)那是圣人说的，或者是诚实(🎤)的(📲)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🛳)利(🌌)维拉：我是个悲观主义者(😋)。当(👭)有(🏣)人告诉我我的电影里有什(🧕)么(🖊)行不通时，我会受影响。不过(🙏)，我(🎹)想我已经麻木很久了。但这(🚡)取(🐅)决于他们触碰哪里。如果我(🥘)拳(🎥)头(🛐)上有个伤口，但有人碰了碰(🕌)我(🎪)的二头肌，我就会没什么感(👅)觉(🥄)。但如果那个人把手指戳进(🛹)伤(🌪)口(🗞)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚏)戈(🆑)达尔：必须懂得区分什么(🔘)是(♒)好的，什么是坏的。这不仅仅(🙍)是(🏐)说(📎)出我们的感受，而是对电影(♓)进(🙈)行技术性或科学性的批评(📿)。只(🐙)有新浪潮这么做过。以前谁(🈯)会(🚺)说：这个移动镜头是好的(🎩)，我(😒)们(🍞)觉得它好是因为这个，相对(🧣)于(🤘)另一个我们觉得坏的镜头(➖)而(💺)言？或者：这段对白是好(🚊)的(😅)，相(💮)比之下那段对白是坏的。今(✳)天(🥔)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌵)变(🙂)得如此重要，以至于连副导(🛰)演(🌎)都(🙇)不敢对你说。唯一有时敢说(🚉)的(💠)人，唯一我能与之维持一种(🖋)奇(👛)怪的艺术关系的人，是制片(📷)人(🌖)。因为制片人投了钱，或者至(🍻)少(🎟)他(🀄)拿别人的钱去冒险，所以以(✊)这(🍦)种风险的名义，他敢对我说(🛰)：(🚢)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔅)：(🔑)“噢(🚛)”，然后我思考。至少，这提供了(📬)一(🤡)种反思的可能性，让我能更(🆎)好(😤)地站稳脚跟。如果说今天的(📧)科(🌵)学(🔷)家如此强大，那是因为他们(⚾)是(💋)唯一还在互相批评的人。一(🤐)位(🈲)天文学家说：“我看到了月(💢)食(🚍)，我把它拍下来了。”另一位说：(🥢)“给(🔯)我看看。”他看了之后断言：(🥅)“但(🕠)这明明是月亮！你说什么月(✏)食(🌚)？”另一位说：“啊，是啊……(🎹)”；(💗)他(🕥)很恼火，但他会重新开始。在(💱)艺(🙏)术中，在艺术批评中，例如波(📷)德(🕎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎆)定(🛑)有(👍)过这样的对抗时刻。否则，就(📮)无(🏟)法前进。这是我唯一需要的(🍫)：(🐧)批评。但我甚至得不到它。

曼(🥝)努(🆓)埃尔·德·奥利维拉：我需(👰)要(🅿)的更多是拍电影的手段。我(🙁)永(🖋)远不知道电影会变成什么(👘)样(⬅)。我有分镜脚本（découpage），我有(🐫)演(🔝)员(🅿)，我有布景，但我从未拥有电(👽)影(🙆)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🈶)n）(🦂)在时时刻刻地改变着那团(🌒)“星(😣)云(✍)”的整体构造。具体的东西只(🔅)有(🛤)在我看样片（rushes）的那一刻(🤱)才(🚢)会出现。我讨厌看样片，我总(📱)是(🍂)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📁)我(🐐)想我们都是这样。只有希区(💋)柯(🥥)克在看样片时是高兴的。所(🐶)以(🍸)，作为评论家，这就是我想对(🌼)您(💘)的(🎅)电影说的话：起初我随着(🌷)电(🕟)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👸)译(🆓)者注）行进，但在某一刻我(🏚)跳(👋)脱(⬅)了出来，开始思考别的事情(🏮)。我(🦍)想：啊，这里没那么好了，然(🐸)后(😈)，与此同时，我在做梦，我想着(❓)引(🚃)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧔)了(🍕)，回到了自我意识当中，而就(🐼)在(🥨)那一刻，电影里有人说出了(🐩)“引(💄)力”这个词。于是我对自己说(🐚)：(🐄)最(🤢)终，这部电影是好的，我必须(👤)重(👾)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌠)利(📜)维拉：的确，这就是电影的(🌜)主(🏀)题(🔷)：引力与万有引力定律。

让(⛓)-吕(🏵)克·戈达尔：从更科学、(🚿)更(🙄)技术的角度来看，如果我是(📐)您(😆)电影的副导演，我会对您说：(💣)“您(👍)确定吗，或者您能更好地向(🌚)我(🚓)解释一下，以便我能帮助您(👼)，为(🐡)什么您选择这位女演员来(🐚)演(🤷)年(🚢)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😆)后(🤺)的艾玛却选择了另一位（(🛥)Leonor Silveira）(🔥)，且两者如此不同？这是故(💀)意(🎢)的(📃)吗？”这便是我的批评：第(🎠)二(🔏)位女演员不如第一位，或者(🤡)至(🎋)少，当第二位女演员出现时(🎁)，电(🧟)影下坠了，这就是引力。然后它(🔶)又(👸)升起来了。

曼努埃尔·德·(💓)奥(💕)利维拉：答案很简单：起(🚜)初(🕴)，我是为第二位女演员莱奥(⬆)诺(⤵)·(🕒)西尔韦拉写的这部电影。这(😥)个(🥜)女人当时处于危机和抑郁(🏐)状(😧)态。我的制片人保罗·布兰(🧤)科(⛴)（(✴)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👬)我(🕜)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🆔)·(💊)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📌)谷(🏷)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🛴)的(🔸)头发“像一滩黑墨水一样落(🏛)在(🗒)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🧖)句(💿)话，我要求改变莱奥诺·西(💏)尔(🏂)韦(🍋)拉的发色，她是金发。她对此(🌏)感(🚼)到很受伤。那场戏拍得很糟(📎)。于(📯)是，不得不找另一位女演员(🚊)来(😴)演(🤥)青少年的艾玛。这就是对您(🤺)技(🎓)术性批评的技术性回答。我(🚋)想(❤)补充一点，电影总是伴随着(📸)“偶(🌫)然”和运气。正是这些使我振奋(🦍)：(😽)所有那些在实现过程中涌(⬇)现(🍥)的小事件。这是一种我不太(🔍)理(🌎)解的现象，它既可能导致最(🔒)坏(🏪)的(🌵)结果，也可能导致最好的结(🈶)果(💅)。没有一部电影是不靠运气(🍂)的(⬅)。它是一种创造，一部电影是(🚻)一(😐)个(👤)人的构想，很难进入其中。

让(🔈)-吕(📛)克·戈达尔：创造可以被(🍯)准(🥄)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😢)利(❄)维拉：可以准备，但不能修复(🦈)（(🐘)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍇)，等(🐪)着我们去拍摄。您想修复什(🥒)么(♊)？饥饿、在非洲死去的孩(🚍)子(🎌)，是(🚣)的，这很重要，值得修复，需要(🔗)尽(🔵)可能广泛的公众。但一部电(💮)影(😿)不是，它是一团巨大的混乱(🈷)，我(🛥)因(🐙)此在我自己面前感到渺小(👉)。话(😁)虽如此，我接受您关于您“离(🎋)开(🎖)”我的电影又“回来”的批评：(🍖)必(🥓)须非常敏感才能进出电影而(👭)不(😶)迷失。的确，这就是引力定律(⏫)。

让(💪)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐩)虚(🍴)地认为，新浪潮的人是从博(🤑)物(⛴)馆(🏅)出发做电影的。我们发现了(🕑)电(🔻)影资料馆。我们在那里出生(🛶)。当(🧗)然，我们小时候看过卓别林(⛵)，但(🦓)没(💞)人会在四岁时说，看了《救火(🐟)员(🚸)》后我要拍电影。所以我脑子(🌱)里(㊗)总有一个参照系。因此我认(📩)为(👽)作品比人更重要。这并非对每(🔳)个(👢)人来说都那么显而易见。女(📱)人(👯)的作品是庇护男人。而男人(🌊)，为(🤨)了处于相对平等的地位，所(🕰)能(🧡)做(🦂)的一切就是制造作品：绘(🕛)画(🔌)、文学或政治、战争、失(📧)业(🏫)、贸易。归根结底，我对“人”（(🛂)这(🆚)里(🦎)戈达尔专指作为创作者的(👠)人(🚓)——译者注）不怎么感兴(📗)趣(🛑)。我对曼努埃尔·德·奥利(📥)维(😦)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🗨)我(💤)们住在同一个城市，比邻而(🚅)居(🗒)，我想我也不会比现在更多(🙌)地(🈂)见到您。当然，见面时我们会(🐏)更(🔶)好(🔅)地谈论电影，但也仅此而已(🏋)。如(🍽)今让我震惊的是，媒体对“个(⏹)性(⏩)”这一概念的开发远甚于对(💻)“人(🛥)”的(🐡)开发。人在作品中，作品在人(🎊)中(⏹)。有些人不创作作品，而是创(🌰)作(♑)生活，尤其是女人，这本身就(🍽)是(🈚)一件作品。男人被迫创作作品(🈶)，因(🔄)为他们通常什么都不做。我(🚥)常(⌚)像布努埃尔那样说，电影对(🏝)我(😏)来说是最重要的。但如果把(🗑)一(🥢)个(🐎)孩子的生命和一部电影的(😩)上(⚽)映放在一起权衡，我不会犹(🏇)豫(👩)一秒钟：孩子优先于电影(🐟)。

曼(📷)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：自(💡)然(🚾)如此。从这个角度看，我也断(🐮)言(🍜)艺术没那么重要。

让-吕克·(🦐)戈(😷)达尔：但既然如此，如果不那(📓)么(💋)重要，那就不必做了。女人们(💷)更(📃)合乎逻辑，她们在生活中做(🤺)这(🎽)事。我不确定能否如此轻易(♑)地(👮)说(🔤)艺术不重要。尤其是今天，当(😐)艺(📰)术稀缺而许多孩子死去时(🛌)。这(🌳)是否意味着我们让艺术活(🌚)得(🌂)太(😽)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐲)尔(🔑)·德·奥利维拉：艺术不(🚇)是(🚔)艺术家。艺术家，艺术家的位(🧑)置(🙋)，是人类的虚荣。那种表达世界(🔓)观(✈)的方式，说“这个，这个，这个，这(⌚)个(🌎)行不通”，是一种虚荣的发作(📍)。它(🏊)是世俗的。艺术比艺术家更(😮)崇(👛)高(🏯)、更有趣。一部电影总是比(🐿)电(🤺)影人更聪明，正如斯特劳布(💕)（(🦏)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔩)来(❗)展(🐥)示自己的那种方式，仅仅表(🔊)明(🎅)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏆)尔(🤚)：这也是孩子的态度：“看(🚂)，妈(🎠)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💼)德(🈸)·奥利维拉：是的，当然，但(🥚)这(🤦)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎌)艺(🤭)术家之间的这种差异，也是(🍙)历(🤯)史(🥉)与艺术之间的差异。历史展(♓)示(👱)了民族、文明、情感、趣(👸)味(🚡)的演变。艺术展示了这些演(✍)变(🏝)中(🗜)的实体。我们都有责任，尽管(🤒)作(👊)为导演我什么也做不了。作(🚋)为(💓)导演我只能做一件事，就是(🐖)拍(♓)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🚂)创(💓)作的那一刻总是对的。那是(💭)他(⏮)们的虚构，是他们的内在化(🐇)。

让(🕹)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⏫)么(✡)认(🚖)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌘)·(👰)德·奥利维拉：是的，在那(🐺)之(🎓)前（是这样）。但之后，一切(🤼)都(🛩)会(🆖)进入脑海中，然后再出来。例(🏴)如(🥩)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛐)绵(🧗)一样面对电影，准备好吸收(🎃)一(🔏)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌃)定(⏹)这是个好比喻。当然，电影有(😨)其(🚵)奇观性和诗意的一面，这是(⛔)电(👮)影的深层使命。但这一使命(🌠)只(🎳)有(⚽)在最初进行了实验、验证(🤓)和(🛐)劳动——我们可以称之为(🔗)电(🌤)影的纪录片层面——之后(🔧)才(🈲)能(⛷)实现。伟大的艺术家身上都(🏭)有(🤸)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⭕)安(🗃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💤)[8]、(📬)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏰)康(🦉)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(✔)同(❓)的人身上都有，我有时也有(👈)。以(🚋)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔸)斯(😃)坦(🛋)更抽象、更风格家或更风(📎)格(🚏)化的人了。然而，如果今天我(🚁)们(🐸)要展示十月革命的镜头，我(🏚)们(🔛)不(🤢)会在当时的新闻片里找，新(🆔)闻(🍘)片使用的是爱森斯坦关于(😪)十(🈸)月革命的影像，那完全是被(⛏)调(🚠)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🚻)弗(🔔)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍣)》的(🏌)相关叙述时，我们得知弗拉(🦀)哈(👴)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💠)们(😻)吵(🍻)架，强迫他们每天去捕鱼（(🗾)即(🏩)使他们不想去）。总之，他和(🍦)他(🆚)们组成了一个电影摄制组(💘)，并(🤐)变(📢)成了一位了不起的人类学(🌓)家(🙀)。因此，这里存在着整全的纪(🗒)录(🏐)片层面。在今天，这种方式—(🈷)—(🌥)即使不能完美了解电影史，也(🌰)至(🈂)少对其有所感觉的方式—(👕)—(🤭)对许多人来说已经遗失了(❓)。必(💡)须拥有这种对电影史的感(🏳)觉(🌤)，有(🐊)点像乔伊斯，他对文学史有(🥟)着(🦍)深刻的感觉，他知道当他写(🐵)下(🏤)一个句子时，其中有些词是(⚪)在(🕞)拉(🥁)丁语时代发明的，有些是在(👞)中(💥)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕛)个(🍍)词的时刻，通常背负着所有(🥖)的(🎃)精神重担和他所感知到的所(🦈)有(⬛)过去，正处于文学的现代，处(🚙)于(🚻)其成熟期。在电影中，很快，在(💃)世(🍖)界所接受的美国影响下，部(👠)分(🕜)纪(🥇)录片式的工作被抛弃了。我(🎰)们(💟)立刻走向了奇观，而这只不(😄)过(👃)是最终的使命，是电影的弥(🎷)撒(🕗)。在(🤼)今天的电影中，人们举行弥(🔆)撒(👪)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐱)家(🚠)，诚实的艺术家，首先进行他(♓)们(🚡)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚒)多(🗣)或少忠实的公众。美国人规(㊙)范(🍷)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌬)中(🌕)重要的是募捐（quête）：一(🐽)场(🕣)成(💩)功的弥撒就是教堂里座无(📿)虚(🏣)席、募捐数额可观的弥撒(👻)。

曼(🏑)努埃尔·德·奥利维拉：(🍋)募(📩)捐(🎭)（quête）是我下一部电影的(🌃)主(➿)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📅)募(⏸)捐（quête），我只调查（enquête）(🏝)，我(🍕)专注于做一名预审法官。我审(🖌)理(🌶)投诉。批评应该通过祈祷来(🥇)表(🍨)达，而不是通过弥撒。关于弥(🦍)撒(🍁)，人们无话可说。或者只能说(📺)：(📔)“美(🤜)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎭)是(🔂)一种练习，就像运动员的训(😻)练(🚼)、钢琴家的音阶练习一样(🔡)。当(🤪)人(🌞)们进行批评时，应当批评那(🛒)些(🍦)音阶以及这些音阶所能带(🐲)来(🦔)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💘)利(🐩)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🌑)趣(🖋)。重要的是行动的欲望。您想(🐒)拍(🍷)电影，我想拍电影，就像此刻(🏣)我(🥦)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⏪)拍(🚋)电(🌘)影的方式就像某些英国人(💠)独(👥)自去森林打猎。他们搭起帐(👡)篷(🍢)，拿着枪守夜。但每天早上他(🧣)们(✈)都(⛑)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(♿)觉(🥂)得这很好。必须反思这一点(😥)，关(🐛)于欲望。它就在人心里，就像(🎬)一(😌)个画家画着没人看的画，但他(🕹)不(🎑)会停下。欲望就像独自绽放(💋)于(🍚)原始森林中心的绝美花朵(🎈)，它(🐳)凝聚着对果实的向往，为了(📦)自(🌻)己(🛏)，也依靠自己。如果遇到一道(🤗)注(☔)视着它、并发现它的美丽(😬)的(🍴)目光，它便会绽放光采，她的(🛂)美(🔦)丽(🤓)会变得引人注目、脱颖而(🎓)出(💥)。但这样的目光往往来得太(💬)迟(🐮)，人们为了抢占土地，已经烧(🚣)毁(👲)并铲平了森林。在您和我之间(🏴)，有(🎵)许多差异，这是幸事。语言、(🤕)国(🍽)家、文化的差异。您选择了(🎑)一(🐡)种略带挑衅性的电影，它破(😼)坏(🏜)了(👥)叙事的传统秩序。您从混沌(🎌)中(🚡)出发寻找，为了将无序变为(🦍)有(📸)序。我也试图将无序变为有(👛)序(🚏)，虽(⛅)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕵)找(🌋)。我想这就是我们的电影的(🏊)区(🌮)别：我的电影较为接近一(💻)般(🛶)意义上的电影，而您的电影是(💶)某(❄)种特殊的电影。

让-吕克·戈(😰)达(🍰)尔：我会说我们做的是同(🥕)一(🤴)件事，但您抵达了，而我尚未(🐐)真(🕸)正(🚑)成功过。所有人自然地遵循(👖)着(🥉)科学的图景，从混沌出发以(🥄)建(🆎)立某种秩序。这“某种秩序”或(🧛)多(🙎)或(🏳)少有些不确定，人们也或多(🏕)或(🛫)少能抵达一点。有些时候我(🐝)们(🌚)做不到，我们抵达不了。在《悲(🥫)哀(♉)于我》中，有一块时间被提取了(🧀)出(🤵)来，在另一部电影里将会是(👬)另(🐐)一块。从一块碎片、一张照(😱)片(😵)出发，我为自己创造一个世(🔱)界(🌞)。看(😒)到您电影的一些片段，我想(😠)到(⛓)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💒)，那(🥀)也是我喜欢的。用简单的词(🚔)，如(🛴)内(🙉)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕒)管(🏟)区分它们没有太大意义，我(🗨)会(🌠)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏑)留(🐴)在外部，但他只谈论内部。在这(📤)个(🍽)意义上，他更接近维斯康蒂(🌄)的(🎴)传统。而您恰恰相反。您停留(🔷)在(🚽)内部。但在电影中我们无法(🕶)展(😨)示(📆)内部，只能感受它，但它依然(🚜)是(🚅)不可见的，否则它就不再是(🏗)内(😼)部了。

曼努埃尔·德·奥利(♓)维(😾)拉(🐯)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌎)克(🚣)·戈达尔：当然。小时候人(🍤)们(🦉)说：鸡是由内部和外部组(🎂)成(🙉)的。掀开外部，看到内部；如果(💨)掀(🥇)开内部，就看到了灵魂。我会(🌝)说(🐟)您从背面拍摄内部，尽管您(✂)总(🦏)是从正面拍摄人物。考虑到(👶)这(🥉)种(👌)严谨而有强度的方式，您电(🌈)影(🛁)中让我一度感到困扰的，是(🎇)一(🛺)种幸好还算人性化的不完(🌰)美(🚠)，这(📛)种不完美使得您有必要去(🙇)拍(🕌)其他电影。让我困扰的是没(🏑)有(🐎)侧面拍摄的镜头，摄影机离(⏬)放(⭕)映机太近了。摄影机并不是生(⛪)来(🍘)就是要与放映机保持一致(🆔)的(🗿)。放映机会进行传输。就像放(📔)射(📫)科医生拍X光片：他不满足(🎈)于(🐞)从(🧑)正面拍，他也从侧面、背面(🖲)、(🍞)对角线拍。然而在开始时，在(🔇)放(🕙)映的那一刻，所有图像都将(🍣)是(💯)平(👋)面的。当然，我们会说这是一(♿)个(🔛)图像，但我们是和图像打交(🤦)道(✍)的人。这并不意味着摄影机(👡)必(🐦)须一直移动。

这就是导致您电(💩)影(🔚)中某些时刻出现“空洞”的原(🌋)因(🀄)，也就是那些观众——糟糕(🥣)的(🧡)观众，如今的观众——称之(🛎)为(📘)“冗(🥦)长”的东西。我不是说我抱怨(🤒)电(📔)影长，甚至如果一开始我看(🐤)到(😶)有好东西，我会很高兴电影(🏎)很(🤱)长(🐙)。我可以安心地打个盹，我确(😲)信(🚧)我会找到它们。这就是我所(💃)说(👀)的对一部电影进行科学性(🌬)的(✉)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(💮)：我和您一样，把摄影机放(👕)在(🥗)我认为它必须在的精确位(🎐)置(❤)。就是这样。为什么那里比这(📘)里(♟)好(👗)？我不知道为什么。

让-吕克(⏯)·(😨)戈达尔：如果我们能稍微(🖐)解(👷)释一下为什么就好了。

曼努(🌌)埃(🌰)尔(🚿)·德·奥利维拉：力量来(🏿)自(🏬)固定性（fixidez）。是布列松通过(♿)《圣(🍬)女贞德的审判》教会了我这(🥌)一(💩)点。我们也可以称之为客观性(🐖)。

让(👙)-吕克·戈达尔：我有种感(🐍)觉(🐢)，电影人，无论是好是坏，都有(⏰)一(⬇)个想法，一种需求，然后，好吧(👷)，他(🚷)们(🧛)寻找有足够钱的人来实现(🔲)这(♉)种需求。他们的工作方式就(🦐)像(📗)一个人说：今晚我想吃肉(🍥)酱(🚱)意(🚭)面。于是他看看口袋里有多(📳)少(✖)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤑)酱(🏿)意面。老实说，我一直是反着(🚰)来(👥)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍝)有(🚸)档期，也许是时候和他拍部(🛹)电(🤡)影了。”既然我们不富裕，我们(🚛)接(⚪)受，也许我们能马上拿到钱(🎮)。然(⬇)后(👘)，签了合同。再然后，必须拍这(👫)部(🚗)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😺)·(📸)奥利维拉：我做的完全相(💖)反(🍵)。我(🌤)表现得好像合同早已签好(🏙)一(📘)样。我写故事，预测一切，然后(🤮)在(➗)最后一刻，救星来了，那就是(🎊)制(🧦)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👉)士(📎)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📅)辑(👯)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔔)然(🐉)还有《包法利夫人》。在法国拍(🦑)摄(🏋)《包(🍬)法利夫人》是不可能的，况且(🤪)我(🖌)还是个葡萄牙导演。而且夏(🆘)布(🥥)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐃)我(🤡)想(🍜)，可以做点更有趣的事：可(🧢)以(😶)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎌)萨(💤)-路易斯是否愿意基于《包法(🏺)利(🚸)夫人》写一部小说，一部我随后(🎧)就(🤶)会改编的小说。她接受了。必(📗)须(🍙)等她写完，等它出版。在此期(🌺)间(🔔)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💪)·(🖨)布(🌀)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💤)了(⏳)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎯)戈(🍙)达尔：您说：我知道这部(👅)电(🕵)影(🗑)将会是什么，但我不知道是(🤗)否(🦓)能拍成。我说：我知道电影(🍇)会(♌)拍成，但我不知道会是怎样(🍠)的(🍶)电影。我不仅知道某部电影会(🐷)拍(🍝)，而且我还承诺了要拍，这更(🔬)糟(🔫)糕。因为我总是害怕拍不了(🧥)下(🧑)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(🚠)拉(🕠)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📓)·(🕑)戈达尔：但您对我电影的(🖌)批(🏆)评是什么？就像美食评论(🐴)家(🥖)会(🈷)说：“这里的肉煮过头了，这(🐨)里(🕶)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔋)德(🌟)·奥利维拉：一部电影不(🐖)仅(🌨)仅是我们所看到的图像。图像(🔡)是(👠)符号，声音是其他符号，词语(🏬)是(🛠)另外的符号，它们又会唤起(🐡)其(💆)他符号，引用其他时代、书(🕡)籍(🔠)、(🍳)电影。如果我们不了解这些(💮)符(🌷)号及其所召唤的东西，我们(🗜)就(⛳)无法理解电影。词语在您的(💻)电(🎡)影(🛄)中强有力，它赋予了电影力(🏹)量(✅)。图像有另一种与词语无关(🎱)的(🍅)力量。这很美妙。但我距离完(🎆)全(🏃)理解您的电影还缺了点什么(🐱)。电(🚔)影是一种旨在拍摄仪式的(🎧)仪(🏮)式。您电影中的仪式，是那些(🐩)在(📋)镜头间或镜头中穿梭的人(🛒)。我(🏍)们(🔟)并不完全了解这种仪式的(👢)含(🏪)义，我们遗失了它们的意义(📧)。例(🏋)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏄)的(🗳)仪(🐅)式。我们看到女演员在婚礼(🎴)当(🐙)天，在教堂里自己掀起了面(🎒)纱(🖐)。如果我们不了解古代包办(🤲)婚(🚁)姻的仪式——要求由丈夫掀(😈)起(👕)妻子的面纱，第一次展示她(💧)的(🔩)脸，以此确认他的幸运或不(🤨)幸(🧚)——我们就无法理解她这(💝)一(🌽)举(🙍)动的放肆。因为我的主角知(🔱)道(👕)自己很美，她可以放肆地掀(😫)起(💡)面纱：看我多美！如果我们(🙀)不(🎈)了(🆓)解这个仪式，这场戏的意义(🧗)就(🚪)丢失了。我错过了您电影中(🕔)许(🍮)多仪式的含义。我真希望有(😁)人(🏭)能在我耳边悄悄向我解释。您(🍤)在(🤞)特殊效果上做了很多工作(👪)，不(🕢)断用声音、词语、图像进(🤫)行(💷)挑衅。这是您的形式，是另一(🥠)种(🎀)形(🕔)式，无所谓好坏。您做得很好(🤷)。我(🔢)更喜欢没有特殊效果的电(❔)影(🚃)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔱)·(🐄)戈(🤩)达尔：如果英语说得不好(🍐)却(🔩)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍷)东(🥁)西，但我们依旧能分辨它是(📭)好(💌)是坏。《德国九零》由许多仪式和(☝)晦(➖)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👷)德(💩)·奥利维拉：是的，但即便(🎾)这(💂)些符号实际上难以理解，但(🌡)它(🌳)们(🌀)反倒更清晰、更可见。我喜(😗)欢(🐊)这部电影的地方，在于符号(🤹)的(🐢)清晰性与其深刻的模糊性(🔵)相(🔯)并(⤴)存。另一方面，这也是我喜欢(📼)电(🅿)影的原因：大量精彩的符(🚷)号(🐢)沐浴在无需解释的光芒之(👶)中(🏅)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(⌚)克(⛩)·戈达尔：那么，非常感谢(😀)。

本(⤴)次会面由热拉尔·勒福尔(🙏)（(🥫)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👁)报(🎬)》，1993年(⏸)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💪)Denis Diderot，1713-1784）(👥)，18世纪法国启蒙运动核心人(🙅)物(〰)，唯物主义哲学家、文艺批(🍽)评(🤳)家(🏍)与作家，百科全书派代表，代(🐷)表(🤰)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔳)者(🔉)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🌽)・(👔)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(☝)象(🐤)征派诗歌先驱、现代主义(😄)文(🏬)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐴)评(🐂)论家与散文诗之祖等多重(🖨)身(🌹)份(🍼)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🖱)欧(🍆)洲最具影响力的诗集之一(👄)。

3、(🍊)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💦)术(👫)史(🍶)学家、评论家与散文家。他(👡)率(🚆)先关注电影作为 "第七艺术(🙅)" 的(😯)潜力，对塞尚等现代艺术家(🧦)的(🌩)评论极具前瞻性，深刻影响现(🎏)代(🕥)艺术批评的发展方向。

4、安(🆕)德(💜)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎨)说(🚖)家、艺术史学家、抵抗运(🎚)动(🙇)战(🎅)士，还担任过戴高乐时期的(🏍)文(🦏)化部长（1958-1969），其作品与行动(🌌)深(🏊)度融合了存在主义哲思与(😊)历(🍶)史(📂)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💈)“上(⏩)映、某部电影推出”的意思(🍂)，但(㊗)其核心意义为“出去、离开(💈)”，所(📏)以戈达尔才会玩这样一个文(🤧)字(🚘)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚡)可(🌱)指广义的“公众”，也可以指“观(🐥)众(🔅)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🖌)拉(🐓)克(💏)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏆)主(😾)义画派的领袖与核心人物(🔛)，代(🚿)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌊) guidant le peuple）(🤛)，被(📉)波德莱尔视为 "绘画中的诗(⌛)人(💸)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤑)Anne-Marie Mié(🖊)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(㊙)术(🎎)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌈)合(👛)作者。她与戈达尔共同创立(👺)制(🉑)作公司，并与其联合执导了(🆒)《第(🦁)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🥫)等(📧)多(🔭)部作品，深刻影响了戈达尔(🍻)后(🔶)期创作中私密对话与家庭(⌚)影(🌿)像的风格转向。她本人亦是(💎)一(🚨)位(👸)独立的创作者，其作品以哲(🍐)学(👰)思辨探索两性关系、语言(👗)与(🐊)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐺)Jean Rouch，1917—(🛩)2004），法国导演、人类学家，真实(🌳)电(🌊)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥢)构(🔌)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⭕)有(🚞)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔷)尔(🤐)电(🆚)影之父”，其跨学科实践深刻(🏪)影(🎶)响了纪录片与视觉人类学(🏃)发(🍉)展。

10、奥利维拉下一部电影(🖊)为(⛅)《盒(🔋)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏚)，此(🤙)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥗)迪(✔)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💷)、(🍳)制片人、导演与跨界企业家(🕢)，是(👮)法国电影黄金时代的标志(♌)性(🏼)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🖋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📛)国电影新浪潮的先驱导演(🍟)之(💔)一(👾)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍙)和(⛳)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐬)"，以(🔮)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎖)峻(🚢)的(🐰)社会批判视角闻名。由他执(➕)导(🥢)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⛏)·(🗳)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏎)。

13、(👥)卡(🖨)米洛・卡斯特洛・布兰科(✅)（(⭕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚩)力(🏸)的浪漫主义小说家、剧作(🥦)家(🥡)与文学评论家。